Logo DBNL
Forum der Letteren. Jaargang 1960 (1960)

Forum der Letteren. Jaargang 1960

(1960)– [tijdschrift] Forum der Letteren–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Wat is een sage?

Hoewel zeker iedereen die zich met de letterkunde van oudere tijden, de oudheid of de Middeleeuwen, bezig houdt, het begrip en de term ‘sage’ tegenkomt, zich er een zekere voorstelling van maakt en er wellicht zelf mee opereert, is het toch lang niet eenvoudig de term toe te lichten of het begrip nader te omschrijven. Hoe verhoudt zich de sage tot de historie? Vormen deze begrippen een absolute tegenstelling of zijn er toch raakpunten? Wat is de verhouding van de sage tot de saga, tot het heldenlied, tot het epos, ja zelfs tot de roman van onze dagen? Handelt een sage altijd over helden? En zo ja, waarom spreekt men dan van heldensage? Is dat niet pleonastisch? Pas als men onderscheid maakt met een eventuele volkssage en een godensage wordt de term heldensage zinvol, maar waarin verschilt dan bijv. de godensage van de mythe, de volkssage van het sprookje? En tenslotte: is een sage een begrip voor een inhoud of voor een vorm? Allemaal vragen die uiteindelijk samengevat zijn in de vraag die als titel boven dit artikel staat.

Het ligt voor de hand dat we ons voor een nadere oriëntatie ten aanzien van het begrip ‘sage’ tot een literatuurkenner wenden, die de sage principieel en theoretisch beschouwd heeft, zoals André Jolles dat bijvoorbeeld gedaan heeft.1. Jolles rekent de sage tot de zogenaamde ‘Einfache Formen’, dat zijn literaire vormen, die min of meer spontaan, zonder toedoen van een auteur, uit de taal zelf ontstaan, we zouden kunnen zeggen: die met het bestaan van taal gegeven zijn. Op zichzelf is deze uitdrukking onbegrijpelijk; waarschijnlijk heeft Jolles er niet meer mee bedoeld dan aan te geven dat de oorsprong zo ver in het verleden ligt, dat deze niet meer te achterhalen is. Pas wanneer hij een voorbeeld geeft, zien we dat het hem er om te doen is het begrip tamelijk abstract te houden.

Een legende is zo'n Einfache Form, maar de gestalte waarin we deze leren kennen is een Vita van een of andere heilige, wat Jolles dan de ‘Vergegenwärtigung einer Einfachen Form’ noemt. Zo beschouwt hij nu ook de sage; dit is namelijk een geschiedenis waarvan het volk aanneemt, dat ze waar is, die zich in de loop der eeuwen langzaamaan ontwikkelt en uitbreidt, en die mondeling overgeleverd wordt. De geactualiseerde vorm waarin deze Einfache Form tenslotte verschijnt is dan de saga, die we alleen in Skandinavië en speciaal in IJsland vinden. Ik geloof dat Jolles het hier niet bij het rechte eind heeft en dat de etymologische verwantschap van deze beide woorden saga en sage hem op een - overigens geheel begrijpelijk - dwaalspoor heeft gebracht. Dat

blijkt ten eerste al daaruit dat de ijslandse saga's lang niet allemaal op een eeuwen lang overgeleverde sage teruggaan - vele van deze verhalen behoren tot de fictionele literatuur, die dus op een gegeven moment door een auteur ‘bedacht’ is, terwijl andere saga's stof bevatten, die nu juist niet aan de gangbare voorstelling van een sage doet denken - en ten tweede zet Jolles zijn betoog op losse schroeven door toe te geven dat een sage ook op andere wijze geactualiseerd kan worden. Hij zelf noemt als voorbeeld het Nibelungenlied, en inderdaad: hier vinden we een verhaalstof die in poëtische vorm uitgedrukt wordt en zonder twijfel een sage is naar de gangbare betekenis, een stof die overigens in proza voorkomt in de oudijslandse Völsungasaga; in de geschiedenis van Dietrich von Bern, een groot compilatiewerk van talloze sagen; in de vorm van een groot epos, het Nibelungenlied dat we zojuist noemden; en in een lange reeks kortere heldenliederen in de Edda. En aan al deze literatuurprodukten ligt dezelfde sage ten grondslag!

Toch heb ik de indruk dat Jolles aanvankelijk de goede weg heeft ingeslagen; waar hij zich op het dwaalspoor van de saga begeeft kan ik hem niet langer volgen, maar zijn leer van de Einfache Formen biedt een zeer praktisch uitgangspunt, omdat hierdoor de sage tot een abstract begrip wordt teruggebracht. Jolles beperkt het begrip sage duidelijk tot de laag van de inhoud; het is een mondeling overgeleverde - dus vertelde - stof, die door het volk geloofd wordt, maar die na wetenschappelijk onderzoek wel eens onhistorisch kan blijken te zijn. Het ontstaan ligt geheel in het duister, en men denkt hier onwillekeurig aan de woorden van Novalis, die in zijn Heinrich von Ofterdingen een vertelsel invlecht over een prinses die op een goede dag spoorloos verdwijnt. De verteller gaat dan voort: ‘Sonderlich war es, dass eine Sage umher ging, die Prinzessin lebe noch und werde bald mit einem Gemahl wiederkommen. Kein Mensch wusste, woher die Sage kam: aber alles hing sich mit frohem Glauben daran und sah mit ungeduldiger Erwartung ihrer baldigen Wiederkunft entgegen.’2. Zo is in eenvoudige woorden de kern van de zaak weergegeven: niemand wist waar de sage vandaan kwam, haar ontstaan is even duister als het ontstaan van de taal, maar ook: iedereen geloofde dat de sage waar was, en in de loop van Novalis' verhaal blijkt ook dat dit werkelijk het geval is: de prinses komt met een gemaal terug.

We raken hier aan de verhouding van de sage tot de historie en tot de waarheid. De sage over de prinses blijkt waar te zijn; als de prinses werkelijk teruggekomen is, is de sage daarmee min of meer gecanoniseerd en historisch geworden. Een sage kan dan ook duidelijk een historische kern bevatten en niettemin in de ogen van de moderne historicus onbruikbaar materiaal voor geschiedschrijving bieden. Volgens Erich Auerbach is het niet al te moeilijk het verschil tussen sage en geschiedenis te onderkennen. Hun struktuur is verschillend, zo beweert hij. Zelfs daar

waar de sage niet direkt door elementen van wonderlijkheid en de herhaling van bekende motieven of door de verwaarlozing van ruimtelijke en tijdelijke gebondenheid te herkennen is, verraadt ze zich toch als onhistorisch door haar bouw. Ze verloopt overmatig glad. ‘Alles Querlaufende, aller Reibungswiderstand, alles Sonstige, Sekundäre, welches in die Hauptereignisse und Hauptmotive hineinspielt, alles Unentschiedene, Gebrochene und Schwankende, welches den klaren Gang der Handlung und die einfache Richtung der handelnden Personen verwirrt, ist ausgewaschen.’3. De echte geschiedenis daarentegen verloopt niet zo rechtlijnig, zij is veel verwarder en complexer en moeilijker onder woorden te brengen. Stellig moge dat laatste waar zijn - evenals trouwens het eerste -, daardoor is nog niet in te zien dat de sage in principiële tegenstelling staat tot de geschiedenis. De sage kan een stuk geschiedenis in sterk vereenvoudigde vorm aanbieden, m.a.w. een selectie uit de werkelijkheid geven, maar mogen we haar daarom nu het predicaat onhistorisch toekennen? Voor Auerbach is de geschiedenis hier identiek met de werkelijkheid en de weergave van die werkelijkgheid is niet te bereiken door een vereenvoudiging ervan. De meest volkomen weergave van de realiteit ziet hij tot stand komen in de roman, zoals die door het franse naturalisme werd gecreëerd. De ons omringende werkelijkheid is dermate complex, dat ons haar eventuele struktuur en zeker haar zin gewoonlijk ontgaat; elk literair werk dat nabootsing van deze werkelijkheid nastreeft moet een zekere struktuur vertonen en in de moderne roman is deze op de meest bewuste, meest intellectuele wijze verwezenlijkt. De sage staat hier inderdaad wel heel ver vanaf, maar staat zij daarom - hoe paradoxaal dat ook lijkt - niet dichter bij de geschiedenis of de werkelijkheid zelf? Wanneer we even vasthouden aan Jolles' leer van de Einfache Formen en de sage als een abstract begrip zien, dan moeten we de formele kenmerken voorlopig buiten beschouwing laten; zelfs de term ‘Form’ kunnen we dan beter vermijden, want de sage is primair inhoud of nog liever stof. Wanneer dit een partiële stof uit een groter werkelijkheidsgeheel is, een stuk geschiedenis in vereenvoudigde vorm, dan impliceert de selectie die nodig is geweest om dit deel uit het geheel los te maken, een zekere struktuur, een innerlijke samenhang. Waar echter het begrip struktuur bij voorkeur gebruikt wordt voor de beschrijving van de literaire vormen, waarin de sage kan verschijnen: lied, epos, saga, enz., kortom voor concrete werken, geloof ik dat we voor onze abstracte sage liever de term struktuur moeten vermijden en door een andere vervangen, bijvoorbeeld: patroon. De sage is dan een fabel met een bepaald patroon, die eerst bij haar realisatie in een letterkundig werk in struktuur treedt.

Dit behoeft toelichting. E.M. Forster maakt bij zijn behandeling van de roman een onderscheid tussen een ‘story’ en een ‘plot’. Het eerste is een vertelsel van gebeurtenissen, die in hun tijdsvolgorde voorgesteld

worden, het tweede is dat in zekere zin ook, maar de nadruk valt hier op de causale samenhang. ‘The King died and then the queen died’ is a story. ‘The king died, and then the queen died of grief’ is a plot. The time-sequence is preserved, but the sense of causality overshadows it. Or again: ‘The queen died, no one knew why, until it was discovered that it was through grief at the death of the king.’ This is a plot with a mystery in it, a form capable of high development.’4. Wat Forster hier een ‘story’ noemt zouden wij fabel noemen, en de verhouding van fabel tot plot is dezelfde als die van de sage tot het werk waarin de sage gestructureerd in verschijning treedt.

Hoe verschillend die struktuur zijn kan moge met enkele voorbeelden toegelicht worden. In het oude Atlilied in de Edda wordt de sage van Atli verhaald die zijn zwagers Gunnar en Högni bij zich uitnodigt met het oogmerk de schat van de Nibelungen van hen te krijgen. Atli's vrouw Gudrun, de zuster van Gunnar en Högni, waarschuwt de beide broeders niet op Atli's verraderlijke uitnodiging in te gaan. Hun eer verbiedt hen echter angst te tonen, zij gaan toch en worden beide door Atli vermoord, waarna Gudrun een verschrikkelijke wraak neemt door de kinderen die zij met Atli heeft te doden en het huis met alle inwoners te verbranden. - Wanneer de strijd van de beide broeders tegen hun zwager reeds hopeloos is geworden vragen de Hunnen, Atli's mannen, of Gunnar zijn leven niet tegen het goud van de Nibelungen wil inruilen. In de Edda wordt dat op karakteristieke wijze uitgedrukt:

 
Zij vroegen de dappere, of zijn leven wilde
 
de heer der mannen met goud kopen.

Met ‘de dappere’ is Gunnar bedoeld; in de bijzin wordt hij dan nog eens ‘de heer der mannen’ genoemd, in plaats van een eenvoudige pronominale aanduiding die we hier zouden verwachten. Dit ‘epitheton pro pronomine’ is een typische eigenaardigheid van de oudgermaanse heldenpoëzie,5. maar het is een struktuurvorm, die niets met de sage te maken heeft, die door de sage niet dwingend voorgeschreven is, want in de prozavertellingen die dezelfde stof behandelen komt deze trek niet voor. Dit betreft een kleinigheid, toegegeven, maar deze is kenmerkend voor de vrijheid waarmee een sage gerealiseerd kan worden.

Ook in groter verband manifesteert zich die vrijheid. De heldenliederen van de Edda behoren tot de epiek, maar episch in de gangbare - homerische - zin zijn ze niet. Hun handeling snelt met sprongen voort en er wordt niet bij kleinigheden stilgestaan. Als Gunnar en Högni uitgenodigd zijn om naar Atli te komen, nemen zij afscheid van hun huisgenoten. In een strofe van vier verzen wordt dit meegedeeld. Nog eens vier verzen heeft de dichter nodig om van hun reis naar het land van de Hunnen te berichten, en in de volgende strofe hebben ze het doel van hun reis reeds bereikt. Hoe anders zou een echt epicus, zoals Homerus

dit behandeld hebben, en: hoe anders hééft de dichter van het Nibelungenlied dit gedaan, die voor dezelfde reis vele âventiuren nodig heeft. En toch ligt aan het tweede deel van het Nibelungenlied dezelfde sage van de Burgundenondergang ten grondslag. Deze sage is echter sterk uitgebreid en wel, zoals Heusler m.i. overtuigend heeft aangetoond, van binnen uit, zonder toevoeging van andere sagen. Lange tijd heeft men namelijk gemeend dat het Nibelungenlied zo lang was geworden door het compileren van oudere heldenliederen, die ieder voor zich een sage bevatten. Tegenover deze ‘Sammeltheorie’ stelde Heusler nu zijn ‘Anschwellungstheorie’: de sage zelf is niet veranderd door toevoeging van buiten af, maar zij is als het ware van binnen uit opgeblazen totdat zij epische breedte bereikt had. Volgens de eerste theorie verhoudt zich het lied tot het epos als een mens tot een mensenmenigte; volgens Heuslers opvatting verhouden zij zich tot elkaar als een embryo tot een mens.6. En wanneer we deze vergelijking voortzetten zouden we kunnen zeggen dat de sage dan het zaad is.

Dit zaad is dan uitgegroeid tot scheppingen van verschillende omvang en van verschillende gestalte, al naar gelang de voedingsbodem die het vond. Naast het korte Eddalied staat het omvangrijke Nibelungenepos en naast beide weer de saga's, resp. de Völsungasaga en de Thidrekssaga die dezelfde stof bevatten, alle in verschillend gestructureerde vorm. Zo wordt in de Edda, om nog een voorbeeld te noemen, het jongelingsleven van Sigurd vóór zijn huwelijk uitvoerig beschreven. Alle daden die hij verricht, het doden van de draak Fafnir, de voorspellingen van zijn oom Gripir, passeren de revue. In het Nibelungenlied gebeurt dat anders: als Siegfried naar Worms gekomen is om naar Kriemhilds hand te dingen stelt Hagen hem voor en geeft een overzicht van Siegfrieds jeugddaden. Een dergelijke terugblik is niet ongewoon in een epos - ook Homerus kende dit procédé -, maar in een echte ijslandse saga is zoiets niet mogelijk. Hier verloopt de handeling veel rechtlijniger7.. Wanneer dus een sage door middel van een saga wordt weergegeven moet de tijdsvolgorde van de gebeurtenissen behouden blijven; het epos kent dienaangaande grotere vrijheid, en wanneer we ons denken dat een modern romancier een sage zou behandelen zou er niets tegen zijn dat hij bijvoorbeeld met het einde van de sage aanving en van daaruit al het voorafgaande aan zijn geestesoog liet voorbijtrekken.

Naast deze formele, uitwendige struktuur, die met de typische literaire vorm zelf gegeven is: heldenlied, epos, saga, staat de inwendige bouw van het verhaal, de ‘causality’ van Forsters ‘plot’. Ook hierin blijkt een zekere vrijheid mogelijk te zijn. De personen uit de Edda en het Nibelungenlied verschillen niet alleen in namen (Gudrun-Kriemhild; Högni-Hagen; Gunnar-Gunther; Sigurd-Siegfried), maar ook hun verhouding tot elkaar kan wijzigingen vertonen. In het Atlilied neemt Gudrun wraak voor haar broeders, hoewel deze het zijn die haar eerste

man, Sigurd, om het leven hebben gebracht. De dwingende eis van de germaanse bloedwraak blijkt hier sterker te zijn dan de liefde tot de man. In het Nibelungenlied is het omgekeerd: hier nodigt Kriemhild Hagen en Gunther uit om naar Etzels hof te komen en zij is het die hun dood bewerkstelligt, enerzijds uit wraak voor Siegfrieds dood, maar anderzijds nog sterker uit hebzucht naar de schat van de Nibelungen.

En niet alleen bij de sage van de Nibelungen en de Burgunden vinden we deze vrijheid in uitwendige struktuur en inwendig patroon, in literaire uitwerking en causale motivering. Om ons nog even tot het terrein van de germaanse heldensage te beperken: ook de sage van Ermanarik vertoont zulke verschillen in uitwerking. Van de historische Gotenkoning Ermanarik weet ons de geschiedschrijver Ammianus Marcellinus mee te delen, dat hij over een immens rijk van vele onderworpen stammen heerste. Toen de Hunnen zijn rijk binnendrongen verweerde hij zich heftig; later echter, door toorn en vrees overmand, beging hij zelfmoord. De sage maakt daar echter iets geheel anders van: Ermanarik is ook hier vorst over een uitgestrekt rijk, maar in de continentaal-germaanse traditie wordt hij als een tiran afgeschilderd die zijn neven, de Harlungen, berooft en doodt. In de angelsaksische overlevering wordt hij bovendien trouweloos: hij valt zelf de Hunnen aan en breekt daarmee een verbond. De skandinavische versie verandert dat weer: hij wordt ten val gebracht door de intriges van een trouweloze raadsman waardoor hij er toe komt zijn vrouw en zijn enige zoon te doden. De broeders van deze vrouw wreken hun vermoorde zuster en doden de ongelukkige gotische koning.8.

Het merkwaardige bij dat alles is dat iedere dichter die deze sage gebruikte naar eigen goeddunken veranderde. Hij voegde toe of elimineerde wat hem zelf te pas kwam, d.w.z. hij interpreteerde zijn stof op de wijze die zijn toehoorders het meest zou boeien. Zo heeft bijvoorbeeld de skandinavische dichter, zoals dat in de Edda normaal is, de politieke aspecten volkomen verwaarloosd. Er is hier geen sprake meer van strijd tussen volkeren, maar van strijd tussen individuen. De vrouw en de zoon van Ermanarik worden niet langer als verraders voorgesteld en deswegen gedood, zoals dat nog bij de geschiedschrijver Jordanes voorkwam, maar wegens echtbreuk. Van bloedschande is echter geen sprake, want Ermanariks vrouw is slechts de stiefmoeder van deze zoon en bovendien worden beiden nog als onschuldig beschouwd. De tragiek van het geheel wordt daardoor verscherpt, maar wat opvallender is: de tragiek van de ondergang van een volk wordt hier getransponeerd tot de persoonlijke familietragiek van één vorst, een behandelingswijze van een sage die kenmerkend is voor de liederen van de Edda.

Naast deze transpositie van grote verhoudingen naar kleine wordt de historie ook nog op andere wijze geweld aangedaan: verschillende figuren uit verschillende tijden worden, zoals Jan de Vries dat uitdrukt,

getelescopeerd.9. Zoals men verafliggende bergen in een rij naast elkaar ziet staan terwijl ze in werkelijkheid kilometers achter elkaar kunnen liggen, zo zag men historische figuren uit ver uiteenliggende tijden in hetzelfde vlak. Daardoor konden Attila en Ermanarik in één onderling verbonden groep van sagen voorkomen, terwijl de eerste in 453 stierf, de tweede - die in de sage een latere rol toebedeeld kreeg - daarentegen reeds in 375.

In weerwil echter van transpositie en telescopering is het toch mogelijk een bepaalde sage nog als zodanig te herkennen. Dat ligt niet alleen aan het voorkomen van eigennamen die ons houvast geven bij het herkennen van verschillende sagen. Wel is dit nog het geval bij het nederduitse lied van Koninc Ermenrîkes dôt, dat in de titel reeds aantoont dat we ook hier weer met Ermanarik te maken hebben, terwijl de inhoud van dit lied zich tamelijk ver van de oudere sage verwijdert. En ook het voorkomen van de naam Ermerijc in de Reynaert (vs. 2566) toont ons aan dat de sage van deze gotische vorst eens in Vlaanderen bekend moet zijn geweest. Hier helpt ons alleen de vermelding van de naam. Moeilijker wordt dat als deze er niet is, resp. als deze veranderd is, en dat is vaak het geval. Wat dan uitkomst kan bieden is alleen het patroon, dat bijvoorbeeld in het geval van het bovengenoemde nederduitse lied nog net genoeg herkenbaar is om de inhoud van het lied als Ermanariksage te definiëren, zelfs als de titel ons dat niet reeds verteld had. Op grond van kenmerkende overeenstemmingen in het patroon is het op deze wijze mogelijk dezelfde sage te herkennen in het gevecht van Beowulf met het monster Grendel en het gevecht van de ijslandse held Grettir in de naar hem genoemde saga met het spook onder water. De omstandigheden waaronder deze gevechten plaats vinden alsmede een groot aantal details maken duidelijk dat dezelfde sage - weliswaar in verschillende versies - ten grondslag ligt aan deze vertellingen waarin de namen van de handelende figuren echter van elkaar afwijken.10.

Een geval waarin niet alleen de namen nauwelijks of geen houvast geven en waarin bovendien de inhoud van de twee te vergelijken werken sterk uiteenloopt levert het oudengelse elegische gedicht dat met de woorden leodum is minum begint, en waarvan A.C. Bouman met een m.i. aan zekerheid grenzende waarschijnlijkheid heeft aangetoond dat dit de klacht van (de overigens elders vermelde) Beadohild moet zijn, die we in het Eddalied van Völund onder de naam Bödvild hebben leren kennen. In beide gedichten hebben we dan met dezelfde sage te maken, maar op verschillende tijdstippen van ontwikkeling: het Eddalied beschrijft de wreedheden die Völund aan het meisje Bödvild begaat, de angelsaksische elegie in zekere zin het vervolg daarop, de klacht en de treurnis van de geschoffeerde jonkvrouw.11.

Zulke interpretaties vereisen een grote mate van belezenheid en subtiel aanvoelingsvermogen; bovendien kan hier ook het geluk of het

toeval een handje helpen. De zweedse geleerde Von Sydow ontdekte bijvoorbeeld tijdens een vakantie in Ierland een volkssage die hetzelfde motief bevatte dat in de Nibelungengeschiedenis voorkomt: het afpersen van een geheim dat slechts aan twee mensen bekend is. De ene belooft het geheim te zullen verraden zodra hem het hart of het hoofd van de ander getoond is. Pas als dit bewijs hem geleverd is weet hij zichzelf de enige overgeblevene hoeder van het geheim en hij is zeker genoeg van zichzelf om te weten dat hij het nooit zal verraden. In het Nibelungenverhaal betreft dit de helden Gunther/Gunnar en Hagen/Högni die de schat van de Nibelungen niet willen prijsgeven, in het ierse verhaal zijn het twee overgebleven wikingen die het geheim van het bierbrouwen voor zich willen houden. In beide gevallen is echter het patroon zo duidelijk herkenbaar dat Von Sydow tot overeenstemming besluit.12. Zijn bewijsvoering zullen we hier verder niet volgen, daarom is het ons niet te doen. De hoofdzaak is voor ons het patroon.

Tot nu toe hebben we als voorbeeld telkens de heldensage gekozen. Deze soort van sage is interessant, vrij algemeen bekend en het patroon ervan is gewoonlijk duidelijk vast te stellen. Jan de Vries heeft nog korte tijd geleden een uitgebreid patroon van het heldenleven opgesteld. Hij spreekt over de bijzondere geboorte van de held, de gevaren die zijn jeugd bedreigen (dikwijls het te vondeling leggen), de opvoeding, de eerste heldendaden, bijv. het veroveren van een jonkvrouw of het ondernemen van een tocht naar de onderwereld, en tenslotte de dood van de held, alles tezamen - of ook in gevarieerde onderdelen en losse motieven - een zeer speciaal patroon voor de heldensage vormend.13. En ook vroeger reeds had Margaret Schlauch aan de hand van talloze laatmiddeleeuwse romantische ijslandse saga's op geestige wijze een soortgelijk patroon opgesteld. Ze nam daarvoor een held, die zij Helgi noemde, en liet hem alle dingen beleven die in een romantische saga van zo'n held verwacht konden worden. Door de grootste gemene deler van alle ‘recurrent literary themes’ te nemen ontwierp ze daarmee een soort ideaalbeeld van een heldensage.14.

Naast die heldensage echter bestaat de zogenaamde volkssage, die in een zo grote verscheidenheid voorkomt dat we niet met één patroon met verschillende varianten kunnen volstaan, maar dat hiervoor vele verschillende patronen blootgelegd moeten worden. Bij de volkssage staat vooreerst geen held in het centrum der belangstelling, maar het gaat hier om de fantastische avonturen waarvan de toevallige drager een mens is. Speciaal nu wanneer we met sagen over demonische wezens te maken krijgen, met reuzen, trollen, dwergen, spoken, watergeesten, draken, enz. wordt het bijzonder moeilijk de sage van het sprookje af te grenzen. Wanneer we de sage als een abstractum beschouwen en een nadere bepaling alleen op grond van de inhoud - het patroon - kunnen beproeven, dan ligt het voor de hand dat we formele verschillen met het

sprookje moeten laten rusten. De inhoud van een sage moet men namelijk zo kunnen realiseren - vergegenwärtigen, zou André Jolles zeggen - dat het in vorm bedriegelijk op een sprookje gaat lijken. De verschillen die de sage echter werkelijk van het sprookje onderscheiden liggen dieper, op het plan van de ideële inhoud. Zo heeft m.i. Ranke volkomen gelijk wanneer hij probeert achter de formele kenmerken te kijken, en wanneer we dan vaststellen dat het sprookje langer is dan de sage slaat dat niet op de uiterlijke vorm - we kunnen een sage zo langdradig maken als we willen en een sprookje zo kort als maar mogelijk is -, maar het gaat om een wezenstrek van de inhoud.15. De sage heeft een eenvoudiger, kunstlozer handelingsopbouw, waar het sprookje er juist toe neigt vele motieven en kleine details aan elkaar te voegen. De sage, de heldensage toonde dat reeds, maar ook de volkssage bezit deze trek, - de sage dan is aan een bepaalde tijd en een bepaalde plaats gebonden, terwijl het sprookje deze binding aan tijd en plaats mist. Al dadelijk in de geactualiseerde vorm komt dit tot uiting: het sprookje begint met: er was eens ... Belangrijker echter schijnt mij nog dat de sage realistisch van opzet is en een pessimistische inslag vertoont, terwijl daarentegen het sprookje idealistisch-optimistisch van karakter is en een verzoenend slot vertoont.

Dit alles neemt niet weg dat de grenzen veelvuldig door elkaar kunnen lopen. De heldensage kan sprookjesmotieven opgenomen hebben, ja zelfs een mythe waarbij de goddelijkheid van de figuren aan betekenis heeft ingeboet of zelfs geheel in vergetelheid is geraakt, kan tot een sage ‘afzakken’.16. Om de grenzen en overgangen vast te stellen moet nog veel werk verzet worden en het is natuurlijk onmogelijk binnen de grenzen van dit opstel ook zelfs maar bij wijze van poging voorstellen te doen t.a.v. een principiële ordening van het materiaal. Pas bij zo compleet mogelijke overzichten van een sage met haar varianten, zoals bijv. Von Sydow voor één enkel geval geleverd heeft,17. en na coördinatie van zo veel mogelijk overzichten18. zal het mogelijk worden het patroon van de verschillende volkssagen exact vast te stellen, haar verhouding tot de duidelijker begrensde heldensage te bepalen, en de grenzen van sage, mythe en sprookje scherper vast te stellen. Dan zal ook duidelijk kunnen worden in hoeverre de realisering, de vorm, de Vergegenwärtigung bijdraagt tot het algemene karakter van sage, mythe en sprookje, in hoeverre de kenmerken die men vindt louter formeel zijn, resp. of zij noodzakelijke vormaspecten van een bepaalde inhoud zijn.

Voor de sage is deze inhoud ons uitgangspunt en alle moeilijkheden ontstaan door de noodzaak de term ‘sage’ voor twee verschillende grootheden te gebruiken: men bedoelt er de vertelling zelf in haar kant-enklare, al of niet artistieke vorm mee, en tegelijk de Einfache Form, de stof. Voor de eerstgenoemde grootheid de term ‘saga’ te reserveren, zoals Jolles deed, ging niet aan, zoals we gezien hebben. Terwille van een terminologische, maar vooral literair-wetenschappelijke duidelijk-

heid lijkt het mij aan te bevelen met sage eerst en vooral de stof als fabel met een bepaald patroon aan te duiden. Wanneer we een vergelijking met de taalkunde zouden maken: de term ‘sage’ zou een uitgang op -eem moeten hebben, gelijk morfeem of foneem. Zoals een /K/foneem ten grondslag ligt aan twee verschillende fonetische realiseringen van dit foneem in woorden als koe en kies, maar toch als één foneem herkenbaar blijft, zo kan een sage verschillend gerealiseerd worden in een epos en in een heldenlied. Zoals het foneem door de omringende vocalen en consonanten in zijn realisering beïnvloed wordt, zo wordt ook de sage door de struktuurelementen van het literaire werk waarin zij optreedt beïnvloed.

Wanneer we hier even terugkeren tot de heldensage en we nemen Attila/Atli weer als voorbeeld, dan zou een historicus van Attila's leven een werkelijkheidsbericht maken dat aanspraak op geloofwaardigheid moet hebben. Hij zou dit bericht in het preteritum als tempus van de verleden tijd weergeven: ‘Attila was koning van de Hunnen; hij geraakte in oorlog met ... enz.’ De gerealiseerde sage wijkt van deze voorstellingswijze af. Het heldenlied van de Edda voert ons in medias res: ‘Atli zond een bode naar Gunnar’, zo vangt het oude Atlilied aan. Een saga over Atli zou moeten beginnen met: ‘Atli heette een koning. Hij was de zoon van ... enz.’ Het epos vergt een veel grotere inleiding uiteraard. Gemeenschappelijk is voor al deze literaire vormen echter de struktuur die door het tempus, het preteritum, wordt aangebracht. Anders als in het historische feitenbericht heeft het preteritum hier de functie van een ‘modus fictionalis’;19. het is een verteltempus dat het fictionele van de vertelling in het licht stelt en niet de bedoeling heeft een werkelijk geschied verleden als werkelijkheidsbericht weer te geven.20.

Vragen we ons tenslotte af hoe de sage zelf, de fabel met het bepaalde patroon, er uit ziet, dan zullen we moeten pogen iedere literaire struktuur te vermijden. Het fictionele preteritum komt dus niet in aanmerking en we moeten de sage-inhoud in het presens van de algemeen-geldige mededeling weergeven, dus: ‘Attila/Atli/Etzel is koning der Hunnen. Hij nodigt zijn zwagers Gunnar/Gunther en Högni/Hagen uit hem te bezoeken ... enz.’ Daarbij moet de fabel op de eenvoudigste wijze worden weergegeven zodat de temporele en causale samenhang duidelijk blijkt. Een husteron proteron van motieven, zoals dat in de roman kan voorkomen, moet, om een voorbeeld te noemen, absoluut vermeden worden. De weergave dient zo zakelijk, zo kunstloos, ja zo ‘droog’ mogelijk te geschieden, en zelfs dan is het niet geheel mogelijk de sage onaangetast te laten. Zodra men een foneem uitspreekt realiseert men het, en zodra men een sage vertelt geeft men haar een bepaalde vorm. Dat verhindert ons echter niet van een foneem te spreken en het hoeft ons er ook niet van af te houden van een sage te spreken. Wanneer we daarbij in het oog houden dat de sage op deze wijze opgevat een abstract

begrip is, een fabel met een bepaald, van geval tot geval nader vast te stellen patroon, dan wordt ook duidelijk dat de talloze verzamelingen van sagen die zich als zodanig aanbieden, hetzij als kinderboek, hetzij als lectuur voor volwassenen, alle gerealiseerde sagen bevatten.21. Hoe artistieker de vorm is waarin ze verteld worden, des te verder verwijderen ze zich van de sage zelf, de fabel met het bepaalde patroon.

 

Münster/Westf.

M.C. van den Toorn


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs