Forum der Letteren. Jaargang 1960

[p. 146]

De Oosterse roman

Beschouwingen van een buitenstaander^1.

U hebt goed gevonden dat een buitenstaander zich rekenschap poogt te geven van wat het Oosters genootschap voor hem betekent en dat hij u, in beslag genomen door de dagelijkse beslommeringen van uw wetenschappelijk onderzoek, herinnert aan uw functie in onze Westerse gemeenschap om van daaruit de zin van dit congres te omschrijven.

Hij moge u begroeten als de werkers aan wat Raymond Schwob zo treffend heeft geformuleerd: ‘La Renaissance Orientale’ d.i. de beweging waarbij onze cultuur zich openstelt voor beschavingen, die zij lange tijd voor vreemd, zo al niet voor barbaars had aangezien. De buitensporige waardering die de eerste Renaissance had toegekend aan het Grieks-Latijns erfgoed, had toch eigenlijk het Europees denken bepaald en begrensd tot het landschap rondom de Middellandse Zee en het is niet overdreven vast te stellen met Sylvain Lévi, dat de definitieve breuk tussen Oost en West dateert van de Renaissance. Daaraan verandert het feit der grote geografische ontdekkingen in dezelfde tijd maar heel weinig.

Raymond Schwob laat de tweede, de Oosterse Renaissance beginnen in 1773 als Anquetil Duperron de Zend Avesta uitgeeft. Het licht uit Azië breekt door; de ontdekking van Champollion is een ander moment van deze triomftocht der geleerden, die de geestelijke schatten van het Oosten uitstallen en de horizon van het Europees humanisme verbreden. Er is weinig baat te verwachten van de weergaloze uitbreiding van onze communicatie- en vervoersmiddelen, van een groeiende economische wederzijdse afhankelijkheid, als niet daarmee gepaard gaat een groeiend wederzijds verstaan, een geestelijke uitwisseling der cultuurgemeenschappen. Laten we voor de laatste de naam reserveren van de tweede Renaissance, die nog nauwelijks begonnen is en die, naar we verwachten mogen, ons denken en voelen aanzienlijk zal verrijken; een Renaissance zó ingrijpend dat ze eerder een geestelijke revolutie mag heten.

Uw historische en filologische onderzoekingen, geduldig détailwerk, elk ogenblik geremd door de angstvallige nauwgezetheid, die u als ambachtelijke plicht is aangezegd, mag ons niet doen vergeten dat uw gezamenlijke taak groots en omvangrijk is, de taak van bemiddelen en vertolken, de dienst aan de menselijke communicatie, scharnier der ware bescha-

1. Voordracht gehouden na de algemene discussie en tot besluit van het congres.

[p. 147]

ving. In dit licht moge ik dit congres bezien, waarop u zich, vanuit uw diverse vakgebieden, geconcentreerd hebt op een aan Oost en West gemeenschappelijk cultuurgegeven: de roman. Staat u mij toe uw bestuur geluk te wensen met dit initiatief om een gemeenschappelijk thema op te leggen aan uw discussies. Wij, buitenstaanders, kregen beter dan door een verscheidenheid van voordrachten thans de kans ons rekenschap te geven van úw taak van bemiddeling. Ik voor mij droom ervan dat u nog eens een congres belegt, waarin u elkaar en ons vertelt, hoe de poëzie, speciaal de lyriek functionneert in de cultuurgebieden waar u werkt, wat er te doen is op het terrein der dramatiek, of een geheel ander gebied: hoe het tijdsbesef zich verwerkelijkt in de u bekende talen; hoe de verhouding wetenschap en wijsbegeerte uitvalt; hoe de riten functionneren in het godsdienstig besef; hoe de sprookjes luiden en of het Oosten de liefde als hartstocht anders ondergaat dan wij.

Brandt Corstius heeft er onlangs op gewezen dat er een ‘wereldliteratuur’ in aantocht is: Lucebert schrijft een gedicht naar Chinese motieven; in Japan en elders ontstaan romans naar Europees model; fragmenten van het Gilgamesch-epos worden in Europa op muziek gezet en in het Oosten vulgariseert de Westerse film ons cultuurpatroon. Hoezeer heeft het Oosten, hebben wij uw bemiddeling nodig!

We hebben dezer dagen deskundige beschouwingen gehoord over de Egyptische, de Arabische, de Indische, de Maleise en de Koreaanse roman.

Het ware mogelijk geweest dat anderen onder u ons verteld hadden over de romans in nog weer andere Oosterse cultuurkringen als de hier boven genoemde. Maar het gebodene moge voldoende zijn voor de eenvoudige vraag, waarop echter een gecompliceerd en genuanceerd antwoord past: is het zinvol te spreken over ‘Oosterse romans’ na kennismaking met de onderling verschillende en van de Europese traditie afwijkende specimina van Oosterse verhaalkunst?

Men zal goed doen zich van den beginne af goed te binnen te brengen de grote verscheidenheid der Europese roman. Nochtans, deze roman heeft iets eigens: er is een algemeen menselijk fabuleer-vermogen, een lust om te vertellen en te verzinnen dat vorm gegeven heeft aan de anecdote, het verhaal, maar ook aan het epos, de ballade, de romance. Tussen deze soorten van epiek heeft de roman een eigen profiel. De roman mist de breedte en de volheid van het epos, dat de gehele wereld omvat; een roman betreft een mens of een groep mensen met hun individueel lot. Zo grenst de roman zich ook af van het drama, dat mensen buiten de wereld plaatst, betrokken op en staande tegenover elkaar. In de roman leven de mensen in een concrete wereld.

De roman is ook onderscheiden van het verhaal, de novelle, de short story die bepaald worden door hun episodisch karakter, dat naar een einde streeft, dat een mens vertoont in een met spanning geladen situatie.

[p. 148]

De roman echter is een lang verhaal, dat geen noodzakelijk einde kent; de roman is onbegrensd als het leven zelf, vormloos, spiegeling van de bonte verscheidenheid van het menselijk leven.

Omdat de roman geïnteresseerd is aan de mens, doet het er niet toe hoedanig die mens is; hij hoeft geen held, geen heilige of koning te zijn; hij kan een burger zijn, eventueel een schooier, een die de klappen krijgt. Interessant is deze romankunst, omdat zij ons openbaart het menselijk lot; omdat zij ons uitzicht geeft op de duur, het worden van het menselijk bestaan, voor zover de zin ervan onthuld kan worden, dwars door alle wederwaardigheden en situaties heen. De onoverzichtelijkheid van het menselijk leven, dat geen logisch einde heeft en reliëf mist, wordt door de roman a.h.w. tot orde herschapen.

Persoonlijk ben ik geneigd de bovengestelde vraag: ‘Is het zinvol te spreken over Oosterse romans?’ bevestigend te beantwoorden, maar ik ben niet blind voor de moeilijkheden. De Oosterse roman immers is anders en vaak eerder dan de Westerse!

Ik noemde het thema van dit congres, de roman, een gemeenschappelijk cultuurgegeven. We hebben op dit congres geleerd hoe veelzinnig de term bleek. Ik meen dat we niet anders hadden mogen verwachten en dat speciaal een term als de roman overvloedig zou demonstreren, overvloediger wellicht dan andere verwante begrippen als lyriek, epos, verhaal, hoe moeilijk het is een zekere eensgezindheid te bereiken bij het hanteren van dit soort termen.

De oorzaak ervan is m.i. hier te zoeken, dat we onwillekeurig wanneer we in 1959 over de roman spreken, geneigd zijn onze hedendaagse West-Europese roman te beschouwen als het voorlopig eindpunt van een evolutie. Dat is hij in zekere zin ook. De Europese literatuurgeschiedenis kan met vrij grote nauwkeurigheid aangeven, hoe de vertellingen in proza, zelf weer voortgekomen uit het in versmaat gestileerde ridderverhaal der Middeleeuwen, zich differentiëerde tot de eerste schelmenromans en de eerste liefdesromans in een periode waarin, tengevolge van de uitvinding der boekdrukkunst, het lezend publiek zich meer en meer uitbreidde; hoe het sociaal proces der verburgerlijking omtrent de tijd der Franse revolutie meebracht dat meer en meer de lotgevallen van de gewone, van de individuele mens thema van deze verhaaltrant werden, en hoe dan in de 19de eeuw de roman een duidelijk herkenbaar eigen profiel kreeg, wel onderscheiden van epos, novelle en drama, maar er tegelijkertijd mee communicerend; hoe in die zelfde eeuw zich binnen de roman duidelijke ondersoorten aftekenden: de historische roman, de realistische, de naturalistische, de familieroman, de detectiveroman, enz., terwijl in de 20ste eeuw het lijken mag of deze kunstsoort zich ontbindt; men kan ook, m.i. terecht, zeggen dat ons een uitzicht geboden wordt op een nog steeds voortschrijdende evolutie; ik denk aan zo verschillende auteurs als Proust, Kafka en Joyce.

[p. 149]

Ik herinnerde u aan deze bekende geschiedenislijn om mezelf en u te binnen te brengen, wat hier evolutie betekent en tegen welke denkfout we ons moeten beschermen als we de term straks toepassen op verschijnselen uit geheel andere culturen. Ten eerste: een dergelijke lijn schetst een feitelijke, niet een noodzakelijke evolutie: zó is het gegaan in Europa. Het had ook anders gekund. Op bepaalde keerpunten der geschiedenis staan begaafde auteurs op, die door hun voorbeeldig werk de lijn der ontwikkeling bepalen in déze, niet gene richting.

Ik ben niet blind voor een zekere interne noodzaak die de kunstsoorten, vooral naar hun formele zijde, doen evolueren, maar ik meen, dat deze noodzaak alleen het veld van de experimenterende kunstenaar begrenst, maar hem nimmer dwingt te werken zoals hij feitelijk werkt. Hij houdt altijd een ruime marge open waarbinnen zijn individuele aanleg en voorkeur zich uitvieren kan en als dan een dag, tijdens of na zijn leven, de kritiek zijn initiatief ontdekt en er het succes van proclameert, dan zien we al spoedig anderen van zijn verworvenheden profiteren en heeft de evolutie van de kunstsoort een nieuwe zwenking gemaakt.

Daar lees ik ten overvloede toevallig dezer dagen in Le roman chinois van On Itaï, hoe de Chinese roman langs een geheel andere weg zich ontwikkeld heeft. Als we dit eenmaal goed gezien hebben, dan zal het ons eerder verbazen dat ondanks een geheel ander groeiproces, er toch nog zulke opvallende overeenkomsten zijn tussen literaire producten van Oost en West. Men heeft wel de vraag geopperd - het leek wel dat Teeuw langs deze lijn dacht - of het nog wel zinvol was in dit verband geijkte termen uit de Europese literatuurgeschiedenis te hanteren. Ik meen van wel: ten eerste moet de term ook binnen Europees gebied reeds een grote verscheidenheid van werken aanduiden: Stendhal en Dickens, Walter Scott en Dostojewsky, Faulkner en Betje Wolf. Men kan natuurlijk op goede gronden betogen, dat elk kunstwerk een onherleidbare individualiteit heeft en dus nimmer gesubsumeerd mag worden. Zo'n princiep geldt als correctief en laatste waarheid, maar kan ons niet beletten in generaliserende termen over individualiteiten te spreken, en a.h.w. in steeds nauwere cirkels ons object te omschrijven. En we moeten dit wel, omdat het object van ons onderzoek zich slechts aldus tot beschrijving, vergelijking en ontleding leent. De enige methodische vraag, die dan ook door al de sprekers min of meer werd beantwoord is, of er in het arsenaal een andere term is, epos of verhaal, dat nauwkeuriger het object van onderzoek aanduidt. Nu zou men kunnen opperen, dat werken die zo moeizaam binnen de Europese terminologie ingepast kunnen worden, dan maar hun eigen exotische naam moeten voeren. De wolkendroom van de negen zullen we dan maar ‘changp'yŏn-sosŏl’ blijven noemen. Om twee redenen zou ik dit willen afraden. Het komt me voor dat uw wetenschap, wanneer haar resultaten uitgedragen moeten worden, allereerst naar het Westen gericht is. Uw eerste taak is niet aan Koreanen, laat staan aan

[p. 150]

Egyptenaren uit de Farao-tijd te vertellen wat uw bevindingen zijn omtrent Wolkendroom of Sinuhe. U werkt als bemiddelaars naar ons toe. Het kan voor Koreanen instructief zijn te weten dat een verhaal als Lentegeur ons niet vreemd is en dat het verwijderde relaties van overeenstemming onderhoudt met Aart van der Leeuw's Ik en mijn speelman. Of zij het laatste werk dan ook een ‘changp'yŏn-sosŏl’ zullen noemen, is hun zaak, niet de uwe. Daarenboven voor wie de Oosterse culturen bestudeert in een Westers milieu, hen doceert aan Westerse studenten, zijn resultaten meedeelt in vooral Westerse publicaties, lijkt het me voor de hand te liggen dat hij profiteert van het aanwezige Westerse studie-apparaat, van het vergelijkingsmateriaal en van de uitgewerkte methode om het object te ondervragen. Voor òns kan het slechts winst zijn als u ons bewust maakt van de toevallige begrenzingen onzer terminologie. Voor één ding echter moeten we ons daarbij wachten. Ik vroeg uw aandacht voor het feit dat de Europese roman van 1959 resultaat is van een lange ontwikkelingslijn. Strikt genomen is dit natuurlijk beeldspraak, aan de biologie ontleend, en nog wel een misleidende beeldspraak. Het kan niet anders betekenen, dan dat een later-komend artist profiteert van de ervaringen van zijn voorgangers en aan zijn lezers een kunstvorm presenteert, die hen nog niet verveelt, integendeel aan hen aangepast is. Men is geneigd te denken, dat aan het eindpunt van de evolutie de gaafste kunstwerken zich presenteren alsof Hugo Claus of Françoise Sagan, of zelfs Alain Robbe-Grillet door het feit, dat ze de laatsten zijn ook automatisch uitkomen boven, laat ons zeggen: Dickens of Stendhal. Ziedaar het misleidende van de evolutie-metafoor! Wanneer zich nu in andere culturen werkstukken presenteren die gemakkelijker vergeleken worden met romans uit een eerder Europees stadium, uit de tijd toen b.v. bij Dickens het happy ending nog mode was, moeten we ons wel wachten, het Oosters werk als een onvoldragen vrucht te beschouwen en zijn eigenaardigheden als gebreken te zien, eventueel goed te praten. Het had wel eens de schijn, dat de inleiders aan deze denkfout niet geheel ontsnapt waren.

(Het wonder.) Ik kom nu tot een serie ongeordende opmerkingen naar aanleiding van afwijkingen in de Oosterse realisatie van het Westers roman-patroon. Ten eerste zou ik uw aandacht willen vragen voor het sprookjesachtige karakter van veel der besproken romans ten gevolge van het voorkomen van wat wij in het Westen wonderen noemen. Wonderen, als uitzonderingen op de natuurwet, geschieden naar modern Europees inzicht niet, evenmin als omgang met geesten, goden, enz. De moderne Europese romanschrijver legt zich een zware tucht op door zelfs al te krasse toevalligheden, die men dan onwaarschijnlijk noemt, zorgvuldig uit zijn roman te bannen. Ik hoef niet te zeggen dat dit vroeger anders is geweest en dat dit samenhangt met de rationalisatie en secularisatie van ons wereldbeeld. Ik hoef ook niet te zeggen dat het voorkomen van een

[p. 151]

wonder, van een spook of een nimf op zich de artisticiteit van een roman niet aantast, mits de lezer er al lezende aan kan geloven: de interne geloofwaardigheid hangt hier af van de overtuigingskracht van de scheppende kunstenaar. Elke roman is een wereld in zich, en dat deze wereld zich houdt aan de spelregels van onze reële wereld, is steeds slechts betrekkelijk waar. Een wonder, een frappante toevalligheid is boeiend in het zgn. werkelijke leven, louter en alleen omdat we weten, dat het echt gebeurd is. In een verhaal weten we nu eenmaal dat wat daar verteld wordt, niet gebeurd is en daarom is het wonder daar alleen maar interessant, voor zover het binnen het kader dier fictieve wereld zin heeft, ja noodzakelijk lijkt, dus verklaarbaar is. Dieper daarover doordenkend ben ik geneigd de betrekkelijke afwezigheid van wonder en toevalligheid in onze roman toe te schrijven aan de economie der middelen bij de uitbeelding der symbolische waarheid, wat dan tevens impliceert dat waar deze intrinsieke waarheid vraagt om een wonder - en hier hangt alles van de levensbeschouwing af waarin auteur en lezer communiceren - het wonder geschieden moet. Men denke slechts aan Kafka, waar in Het slot het uitblijven van het wonder het grootste wonder is.

(Proza en poëzie.) Een andere bijzonderheid van de Oosterse roman lijkt me, dat de grens tussen proza en dichtvorm er vaak overschreden wordt. Ik zeg nadrukkelijk dichtvorm en niet poëzie, omdat ik aansluitend bij ons taalgebruik, geneigd ben de term poëzie voor die aparte gevoels- en verbeeldingswereld in taal te reserveren, die weliswaar meestal in dichtvorm, maar ook in proza kan opgeroepen worden, in welke zin we ook romans als Le grand Meaulnes van Alain Fournier poëtisch noemen. Dichtvorm, gebonden taal, komt na de Duitse Romantici in de West-Europese roman vrijwel niet meer voor. Men kan dit verklaren uit de sociale omstandigheden, de verburgerlijking, uit de realiteitszin, uit het feit dat romans gelezen, niet gehoord worden, noch gezegd. Liever waag ik me, op het voetspoor van Raymond Schwob, aarzelend aan het antwoord op de corresponderende vraag: waarom is er in Azië een algemene achterstand van het proza. Is het wellicht omdat het evenwicht tussen de emotionele en rationele elementen er niet als in het Westen opgeheven is ten bate van de ratio; omdat het woord er sterker als klank ervaren wordt? Hoe wordt de ijdelheid van de aardse gestalte beter verduidelijkt dan door het overwicht van de idee boven de klank om te keren? De smaak in de oneigenlijke aanduiding, de lust in demetafoor, het werkt alles in dezelfde richting. In zo'n milieu blijft de geschiedenis lang mythe en bewaart de roman iets van het hiëratisch epos. Taal is er èn geloven èn genieten èn kennen in enen. Dan is ook de geschiedenis van een mens alleen te waarderen als baan van de transcendentele geest. Wat baat het een mens geleefd te hebben als hij er toch niet meer is? Een inventaris van wereldse dagen is waardeloos als zij niet betrokken is

[p. 152]

op het Eeuwige. Waar het mythisch element in de Westerse roman teruggedrongen maar nooit geheel verdwenen is, blijkt duidelijk - Gonda en Teeuw wezen daar op! - dat in het Oosten de roman noodzakelijk in mythische zin gelezen dient te worden.

(De emotie.) Bijzonder interessant in dit verband is deze opmerking van Gonda over de Indische roman: ‘Deze kunst wil geen beschrijving geven van wat is, maar in zekere zin de in het heelal actieve scheppingskracht op haar wijze opnemen of voortzetten.’ Ik meen te mogen zeggen dat deze doelstelling aan de Europese poëzie ja zelfs aan de Europese roman niet geheel vreemd is, en dan denk ik waarlijk niet alleen aan de zeldzame, geslaagde strekkingsromans, noch aan de roman engagé, waarvoor een zelfde formule zou gelden, maar dan gecorrigeerd in deze zin dat in plaats van een kosmisch besef een maatschappelijk besef komt. De analogie ligt nog veel dieper; op het niveau namelijk waarop eindelijk de vraag dient beantwoord te worden: Waarom schrijft men romans en waarom leest men romans? Onthulling en ontmaskering zal men zeggen van de menselijke situatie, maar die ontmaskering is zelden belangeloos. Zij dient de verholen waarheid te ontsluieren en deze waarheid, hoe dan ook, werkt destructief en normatief. Ik zou niet graag het esthetische element omschrijven als de vergulding van de bittere levenspil, maar wel is het zo, dat de esthetische ervaring de ontvankelijkheid verhoogt voor de dwingende kracht der symbolische waarheid, wat Gonda de rāsā noemt.

(De boosaard.) Wat mij ook telkens weer opvalt als ik nadenk over wat we hoorden omtrent de Oosterse roman, is het geprononceerd karakter van de slechte mens. Ik geef me er nu, meer dan ooit, rekenschap van, dat in de Westerse roman, zeker van de laatste tijd, het onderscheid tussen goede en slechte mensen - ik zeg niet het onderscheid tussen goed en slecht! - verdoezeld wordt. We weten dat zo zeker niet meer. Invloed van de psychologie? Angst voor farizeïsme? Doorwerking van de Christelijke gedachte: ‘Oordeelt niet en ge zult niet geoordeeld worden’? Of, en dat is een heel andere gedachtengang: reductie van de mens tot een product van de op hem inwerkende causale krachten, van erfelijkheid en omgeving en tijd?

De eerste indruk mag dan zijn dat het Oosten de mens naïever waarneemt; later gaat men daar anders over denken en niet alleen, omdat de moderne anthropologie steeds meer accent gaat leggen op het functionele van de menselijke persoonlijkheid - persona zelf duidt dit al aan - maar ook, omdat men dan beseffen gaat, dat een visie op de individuele geaardheid van de mens tenslotte ook slechts een benaderingswijze is van het mysterie mens, even gerechtigd maar niet meer gerechtigd dan een beschouwing van de mens als type, als ‘representant van een

[p. 153]

“Urbild”’ (Gonda). Het verschil - want verschil is er - wordt dan een kwestie van smaak en voorkeur, niet van kwaliteit.

(Individualisme.) Ik kom daarmee tot een ander opvallend kenmerk van de meeste, hier besproken Oosterse romans. Men heeft er minder dan in de moderne Westerse roman oog voor de menselijke individualiteit. We hebben van Gonda gehoord hoe dat samenhangt voor de Indische roman met de Brahmaanse levensbeschouwing; bij Vos en Drewes vernamen we dat de Europeaniserende invloeden een proces van individualisering bevorderden die het gunstig sociaal klimaat voor de roman schiepen. Men kan, dunkt mij, niet anders zeggen, dan dat de romanvorm de tendenz heeft, krachtens eigen immanente wetten, de mens als individu uit te beelden en dat dit, in tegenstelling met het epos, een structuurbeginsel is, maar men moet er snel aan toevoegen, dat men in dit verband beginsel en tendenz letterlijk op moet vatten; de aanleg ertoe is aanwezig, meer niet! Overigens vertoont de tegenstelling type-individu de hinderlijke neiging zich te hypostasiëren, terwijl ze toch veeleer een kwestie van verschillen in accent is. Zolang de bekende theoreticus van de roman, Forster, nog het onderscheid hanteert van flat en round characters en op basis daarvan twee soorten Europese romans onderscheidt, gaat het niet aan een verhaal dat overigens in zijn verteltrant de kenmerken van de roman vertoont, op grond van niet ver doorgevoerde individualisering de titel roman te ontzeggen. Men moet niet alleen aan Dostojewsky en Joyce denken, als men over romans spreekt, maar ook aan Dickens, aan de detectiveromans en mirabile dictu aan Kafka en aan Camus van La peste om te beseffen dat ook de Westerse roman de mens als type kent, waarbij de personen - in de woorden van Gonda - als regel zo geschilderd worden, dat duidelijk blijkt wat hun ‘dharma’ hun noodwendige wijze van doen is.

(Historische roman.) Door enigen uwer is het probleem van de historische roman aan de orde gesteld. Ik kan me bij deze kwestie het best met de visie van Teeuw verenigen. De historie functionneert in de roman als situatieschets van een fictieve werkelijkheid. Daarom moet men in principe - ik citeer Teeuw -: ‘van de tekst als homogeen kunstwerk uitgaande, opnieuw stellen, dat de historische correspondenties en identiteiten in wezen irrelevant zijn’. Ze zijn een boeiend jachtveld voor de filoloog als manusje-van-alles, als cultuurhistorisch vorser, maar we mogen nooit vergeten dat de roman ons introduceert in een fictieve wereld. De historische realiteiten zijn herkenningsmomenten bij het ontwerp van de roman: ze beperken de mogelijkheden. Napoleon kan ook in een roman de slag bij Waterloo niet meer winnen, zo min als in een roman - wel in een sprookje! - de bloemetjes praten kunnen, maar is eenmaal de roman begonnen, dan zijn we in een wereld, die hoezeer ook parallel zich ontwikkelend met de reële wereld, zijn eigen wetten en werkelijkheid heeft.

[p. 154]

(Happy ending.) Ik vond het ook treffend, dat de romans waarover ons verteld werd, zo niet alle, dan toch de meeste een happy ending hadden. De eerste indruk bij de Europese lezer is dan die van een zekere naïeveteit; duidelijk werd het uitgesproken door Vos, die als excuus aanvoert ‘dat ook vele Westerse romanschrijvers van formaat in dit opzicht gezondigd hebben’. In de theorie van Dresden doordenkend, zou men kunnen opmerken, dat het weinig ter zake doet, want dat de roman in strikte zin geen einde kent. Dat elk slot, gelukkig of rampzalig, toch altijd voorlopig is. Ik geloof dat men hier dieper moet peilen! De weerzin tegen dit happy ending is bij ons veeleer uiting van een kosmisch besef, dat zich verzet tegen de vlakke interpretatie van het aloude adagium, dat Boontje om zijn loontje komt, een adagium, in het Westen door de stichtelijke romannetjes overvloedig geïllustreerd. Alles kan in de roman fictief zijn, één ding is stellig: de onder liggende, impliciete levensbeschouwing. Waar deze krachtens haar immanente logica, gegeven de ontwikkeling van de roman, op een happy ending aandringt, is zo'n happy ending verantwoord: niet als de pointe bij een kort verhaal maar als een voorlopige afsluiting. Misschien mag men alleen dit voorzichtig opperen: dat de grote en ernstige levens- en wereldbeschouwingen nu eenmaal niet zo overtuigend dit aardse leven spiegelen als een luilekkerland, waar men, na zich door een rijstebrijberg heengegeten te hebben, in een paradijs arriveert. En overigens: wat is aards geluk? Krachtens zijn definitie is het toch immers nimmer stabiel, indien happy, geen ending!

Ik moge sluiten met aan te haken bij de slotopmerking van Gonda. Hij zei: ‘Als we als goed filoloog deze werken weten te waarderen naar de normen van hun tijd en milieu, dan wordt ook voor ons als moderne mensen die zich openstellen voor culturele uitingen uit een ver verleden en een ander werelddeel, veel in deze Indische romans aanvaardbaar en object van esthetische en ethische waardering.’ Deze regels zijn programmatisch en ik vertrouw, dat ieder ze zal beamen, maar wat impliceren ze niet! De typische taak van de filoloog: de teksten doorzichtig te maken, ze te interpreteren naar onze tijd toe en ze te plaatsen in hun historisch kader; zeker dit alles hoort er bij. Maar daarnaast en evenzeer - en dan liefst voordat we bedolven zijn onder de massa der filologische wetenswaardigheden - inleiden tot de emotionele ontvankelijkheid voor de tekst. Het is niet denkbeeldig dat die verstikt wordt door linguïstische en cultuurhistorische details. Laten we niet vergeten dat romans er zijn om gelezen te worden en genoten! Niet om geannoteerd te worden.

Het is nuttig om de normen van de tijd van ontstaan te kennen, maar vergeten we niet, dat wij niet de lezers zijn voor wie de werken bestemd werden. Nochtans, wij lezen ze; en als het goed is, hebben ze ons iets te zeggen. Als het goed is, behoort de roman, die in principe vertaalbaar is, een plaats te vinden niet alleen in de historische nationale mausolea waar

[p. 155]

verouderd cultuurgoed opgeslagen ligt, maar ook in het museum der mensheid, dat vandáág openstaat voor u, voor mij. Ik ben niet blind voor de moeilijkheden. Er zijn gidsen nodig. We zullen misschien onze smaak, onze normen moeten herzien. Teeuw, toen hij over de oorspronkelijkheid sprak, heeft daar doeltreffende dingen over gezegd.

Maar wat als verworvenheid van dit congres, voor mij althans, vaststaat is dit: Gij, Oriëntalisten, kunt als middelaar en tolk onschatbare diensten bewijzen juist aan de Europese cultuur en juist in deze tijd, als gij gidsen wilt zijn in dat Museum der mensheid, waarvan de schatten nog lang niet uitgepakt en geïnventariseerd, laat staan uitgestald zijn.

J.G. Bomhoff