|
| |
| |
| |
Romantechniek
In menig opzicht is het tijdstip niet bijzonder gelukkig voor deze voordracht. Allereerst is het moeilijk de vijfde te zijn in een reeks van snel op elkaar volgende verhandelingen, die voor mij althans een literatuur openbaarden waarmede ik totaal onbekend was. En verder is - meer in het algemeen - de laatste jaren een probleem ontstaan door het feit, dat met name in Frankrijk een nieuw soort roman, die ook met de naam van ‘nouveau roman’ wordt aangegeven, zijn intrede heeft gedaan. Deze wijkt tamelijk sterk af van wat volgens velen gangbaar en traditioneel, ja zelfs verplicht was voor dit genre, zodat alleen al daarom naar een herziening en eventueel een hervorming der waarden gestreefd zou moeten worden. Dat ik reeds in de aanvang de Franse literatuur noem, zal niemand bevreemden. Weliswaar is mij gevraagd naast en zo nodig tegenover de Oosterse roman, die door zo vele specialisten hier behandeld is, in korte tijd en geheel op eigen krachten de Westerse roman te stellen, maar het zal u duidelijk zijn dat vrijwel niemand en ik zeker in geen geval aan een dergelijke opdracht bevredigend kan voldoen. Bedenkt men daarbij dan wèl, dat het voor ieder literair genre zeker ingewikkeld is algemene caracteristica op te sporen, maar voor de roman wel uitzonderlijk lastig, omdat het hier naar veler mening een vormloos genre betreft, een hybridisch geheel dat zich vrij ontwikkelt en aan geen regels behoeft te storen. Volgens sommigen kent de roman trouwens in het geheel geen vorm en is hij niets dan inhoud. In dat geval is een indeling of een algemene beschouwing rondweg onmogelijk, en het is dus gewenst allereerst bij dit punt een ogenblik stil te staan.
Zonder verdere theoretische belangstelling ten aanzien van wat hij leest, zonder zich vragen van welke aard ook daaromtrent te stellen, is de gewone lezer (wie dat dan ook moge zijn) vrijwel instinctief geneigd zich bij het begin van de lectuur af te vragen waarover de roman wel zou gaan. Hij wendt zich in de eerste plaats tot de inhoud en velen gaan ook later niet verder en houden zich dus altijd bij die inhoud. Een nieuwe roman is voor hen een nieuwe inhoud, een ‘nieuwe wereld’, en niets anders dan dat. Aangezien de inhoud van de roman volkomen vrij en niet te voorzien is, aangezien dus in principe de roman zich iedere inhoud kan veroorloven, valt er weinig of niets verder van te zeggen. Natuurlijk, het is mogelijk in de massa romans een zekere ordening aan te brengen: men kan volgens de inhoud onderscheiden in bij voorbeeld streekromans, sociale romans, psychologische, filosofische enz. enz. Maar het spreekt
| |
| |
vanzelf, dat dergelijke indelingen, ook al zijn zij in de practijk van het onderwijs niet altijd onhandig, toch geen sterke basis hebben. En het is vrijwel uitgesloten ooit een zuiver voorbeeld van een sociale roman of welk ander type dan ook aan te treffen. Daarbij zie ik dan nog volkomen af van een andere moeilijkheid die eerlijk gezegd eerder opgelost zou moeten zijn: alvorens immers van psychologische enz. romans te spreken, zou men moeten weten wat eigenlijk een roman is. Naar de inhoud is hij, zoals reeds bleek, niet te bepalen omdat iedere inhoud in theorie mogelijk is; naar de vorm evenmin, aangezien hij niet, zoals het sonnet onder andere, een vaste vorm heeft. Er is dan ook wel naar gestreefd - en hoe zou het bij de toenmalige oriëntering der wetenschap anders gekund hebben? - langs historische weg te bepalen wat een roman is. Ik behoef hier niet nader uiteen te zetten wat bedoeld wordt: een ieder is op de hoogte van deze historische methodiek, waarin wij allen min of meer zijn grootgebracht, en tegenwoordig is er ook niemand meer die niet inziet voor welke moeilijkheden deze methode ons in dit geval althans stelt. Gaat men in het verleden en desnoods in het verre verleden naar romans zoeken, dan moet toch al enigermate en liefst vrij nauwkeurig bekend zijn waarnaar men zoekt. Men dient al zo ongeveer te weten wat een roman is, wil hij in het verleden herkend worden. Maar juist omdat niet bekend was wat een roman is, werd er historisch naar gezocht! Deze cirkelgang doet zich niet alleen bij het onderzoek naar de roman, maar bij ieder genre voor, en is in feite nog veel algemener.
Intussen lijken op deze manier alle mogelijkheden wel afgesloten; er is alleen maar sprake van een labyrinth waarin men op goed geluk wat rond kan dwalen zonder enige hoop een weg, laat staan de weg, te vinden die verlossing en uitkomst brengt. Daar staat dan gelukkig tegenover, dat dit dwaalhof door de lezer zelf gemaakt is en bovendien alleen in een irreële wereld bestaat. Het pijnlijke van deze wereld is bovendien nog, dat er een babylonische spraakverwarring heerst: roman, romance, novel, novelle. In verschillende talen kan het ene woord voor het andere staan en hetzelfde object betekenen. Wij zijn nogal geneigd een onderscheid te maken tussen novelle en roman, maar novel dient toch wel vertaald te worden door roman, terwijl de Fransen naast nouvelle met genoegen het bestaan van récit, histoire en conte erkennen, maar grote moeite hebben deze klaarblijkelijk onderscheiden types ook min of meer nauwkeurig van elkaar te onderscheiden. Is de novelle bij voorbeeld kort, en de roman lang of althans langer? En hoe lang moet hij dan zijn om van novelle roman te worden? Zou het werkelijk zo zijn, dat alleen daarin het verschil ligt? Of zou er ook een verschillende werkwijze in deze beide types gevonden kunnen worden?
Voordat ik op deze laatste vraag inga, kan bij wijze van conclusie der inleiding toch wel vastgesteld worden, dat de roman een ongrijpbaar genre is. Noch de inhoud, noch de vorm laten zich bepalen; het histo- | |
| |
rische onderzoek levert de gebruikelijke moeilijkheden op en heeft dientengevolge voor de theorie geen al te waardevolle resultaten, terwijl bij dit alles nog komt het spraakgebruik waaraan om het eerlijk te zeggen geen touw is vast te knopen. Is het dan nog verwonderlijk, dat de roman nu eens om deze reden dan weer om de andere en dikwijls om alle tegelijk niet voor een serieus literair genre gehouden wordt? Er doet zich in geheel verschillende cultuursferen - en dat is het grote belang van ons congres - een zelfde merkwaardig verschijnsel voor: in Frankrijk, in de Arabische cultuur, maar ook in Korea wordt de roman veel gelezen en tegelijkertijd geminacht, of in ieder geval niet helemaal au sérieux genomen. In iedere roman, ook in de grootste en belangrijkste, ligt ergens (om dit modewoord te gebruiken en mijn onmacht tot nadere precisering zo te ‘verhullen’) verscholen, dat het ‘maar een romannetje’ is, voor amusement bedoeld, en verwijderd van de grote literatuur. Zo wordt de roman door zijn elasticiteit, die van feuilletons en stuiverromans tot Proust of Joyce reikt, tot het meest geprostitueerde literaire genre. Hij leent zich tot alles, hij mag alles, hij kan alles.
Daarmee is echter niet alleen iets negatiefs gezegd. In een periode van strakke regels als bij voorbeeld het classicisme, of in een tijd dat de hiërarchie der genres nog een objectief recht op bestaan kon doen gelden, was dat misschien wel het geval. Maar tegenwoordig - en ik vraag mij niet af of dit toe te juichen is dan wel een degeneratie betekent - liggen deze zaken wel heel anders. In ieder geval is men heden ten dage veeleer geneigd een positieve waarde te hechten aan het onbetwistbare feit, dat de roman klaarblijkelijk het genre bij uitstek is waarin en waarmee geexperimenteerd kan worden. Juist omdat de roman geen regels kent, juist omdat alles mogelijk is, kan ook alles geprobeerd worden. Het onderzoek zou zich dan kunnen richten, niet naar inhoud of vorm in de eerste plaats, maar naar de aard van dit proberen, dat wil zeggen naar de werkwijze en de techniek van de onderneming die als resultaat een roman oplevert. Om ieder misverstand te voorkomen voeg ik hier onmiddellijk aan toe, dat een dergelijk onderzoek in ieder concreet geval zeker niet de inhoud buiten beschouwing zal laten of zelfs maar zal verwaarlozen, maar deze als het ware mee zal opzuigen in de behandeling van de werkwijze, die de romancier gezien zijn resultaat heeft gehanteerd.
De vraag zal gesteld worden waar en hoe deze technische beschouwingswijze kan beginnen, hoe zij zich ontwikkelt en tot welk resultaat zij op haar beurt kan komen. Daarover zou ik enkele opmerkingen willen maken. Niet lang zal ik stil staan bij het meest banale, maar daarom niet minder belangrijke uitgangspunt van iedere literaire studie, namelijk bij het feit dat de roman een werk in woorden is. Afgezien nog van de gelegenheid die ik hier zou hebben word ik door incompetentie eveneens gedwongen de onmiddellijke gevolgen van deze algemeen bekende waarheid te overzien. In dubbel opzicht is het mij dus tot mijn spijt onmogelijk bij voor- | |
| |
beeld de stilistische èn semantische, in het algemeen de linguïstische aspecten van de roman te belichten. Wèl kan desondanks met nadruk vermeld worden, dat voor een dergelijke technische benaderingswijze van een literair werk het onderscheid tussen taal- en letterkunde en de daaruit volgende specialisering in één van beide althans voor de literaire studie fataal is te noemen.
De techniek van een schrijver openbaart zich bij het lezen onmiddellijk in de wijze waarop de tekst ingedeeld is: veel alinea's of daarentegen nauwelijks een spoor van indeling; kleine hoofdstukken of een aaneengesloten verhaal. Wat dit laatste betreft, zou het interessant zijn in een moderne Franse roman als La Modification van Michel Butor na te gaan welke organische functie deze traditionele verdeling herkregen heeft. Voor de literatuur, die uitdrukking wenste te geven aan de ‘stream of consciousness’ of aan de ‘durée’ was het uiteraard bijzonder moeilijk zo niet uitgesloten zinvolle onderbrekingen, wat de hoofdstukken nu eenmaal óók zijn, aan te brengen. In het genoemde werk overpeinst de hoofdpersoon gedurende een treinreis zijn leven. Wat is er normaler dan dat hij zich op een of ander station eens even ‘vertreedt’? En is een dergelijke onderbreking niet ook een ‘organisch’ einde van een hoofdstuk? Het voortduren van de mijmering wordt namelijk nauwelijks onderbroken en zeker niet verbroken.
Eigenlijk hebben wij reeds hier te maken met problemen van compositorische aard, en het zal niemand van u verbazen dat deze bij uitstek vallen onder de technische beschouwingswijze. Niet dat zij vroeger in de historische methodiek achterwege bleven, maar men kwam er pas in de laatste plaats toe, na alle mogelijke onderzoekingen op biografisch, sociaal en literair-historisch gebied, aandacht te besteden aan wat tegenwoordig in het middelpunt wordt gesteld. Laat ik, binnen dit kader van een algemene uiteenzetting, met een enkel voorbeeld volstaan. Het is u allen bekend en ook de gewoonste zaak van de wereld, dat in een roman het begin, het einde en eventueel een midden onderscheiden worden. Daarvoor zijn allerlei goede redenen, al was het alleen maar dat aan het slot van vele romans ook het woord Einde te vinden is. Desondanks is het helemaal niet gemakkelijk, en laat ik maar ronduit zeggen naar mijn gevoel in het geheel niet mogelijk, vast te stellen op welk ogenblik, op welk punt van het werk, het einde begint of het begin ophoudt. Door een dergelijke vraag te stellen, die toch volkomen gerechtvaardigd is en zich zelfs niet laat vermijden in de problematiek vande compositie, geraakt men al spoedig in moeilijkheden die niet opgelost worden door het simpele feit dat men toch wel degelijk op een gegeven ogenblik begint met een roman te lezen en een zekere tijd daarna de lectuur beëindigd heeft. Dit begin en einde van de lectuur zegt in feite niets voor het begin en einde van de roman. Door Vestdijk en Forster is gewezen op het moeilijke einde van de roman; tegenwoordig treft men dikwijls romans aan die (onder
| |
| |
invloed van de film) met het einde beginnen. Wat men ook doet, het is duidelijk dat het romaneinde niet een nieuw uitgangspunt is, geen resumerende conclusie die dienst kan doen als begin van een andere roman. Dat zou men terecht wensen bij een wetenschappelijke redenering, maar men heeft niet het recht een dergelijke ‘sluiting’ ook voor de roman te eisen. Daar is het einde niet een sleutel die toegang geeft tot alles wat voorafgaat. Een zekere onbepaaldheid blijft bestaan, en de lezer blijft, zij het ook niet volkomen, in het ongewisse. Een voorbeeld van het tegenovergestelde kan u duidelijk maken wat ik bedoel. Ondanks een aantal mogelijke varianten is het einde van de detectiveroman in wezen altijd gelijk: het brengt de oplossing, het verstrekt de lezer alle gegevens die nodig zijn om het voorafgaande te begrijpen, en het belicht alle feiten en verschijnselen die hem duister waren. Hij doorziet nu het gehele boek, hij komt met de auteur (en de detective) tot de enig mogelijke conclusie. Het valt niet te ontkennen, dat dit één van de charmes van de detectiveroman is; het lijkt mij evenmin te betwisten, dat hierin ook, romantechnisch bezien, een noodzaak besloten ligt die onder andere de inferioriteit van dit type uitmaakt. Bij herlezen namelijk, waarbij men zich uiteraard de gang van zaken èn de oplossing moet herinneren (anders is er immers geen sprake van herlezen), is een (groot) deel van de spanning verdwenen en opgegaan in het feit, dat de lezer al weet niet alleen wat er gebeuren gaat, maar wat er gebeuren moet. Het einde van de roman lost in die zin niets op, en de laatste woorden van het werk, die men op pagina 267 leest, bevatten geen diepere openbaring of vollediger onthulling dan wat op bladzijde 34 of waar
ook te lezen is. Zo kan men zeggen, dat bij de roman het einde overal is. Het werk wordt in zekere zin onderbroken door het einde, maar niet daarin voltooid.
De lezer bevindt zich dus tegenover een serie gebeurtenissen, ‘a chain of events’, die op elkaar betrokken zijn. Deze worden in een bepaalde orde verteld, in een orde die de auteur voor noodzakelijk houdt en rechtvaardigen kan door de lezer in spanning te brengen voor wat komen gaat. Met deze enkele zinnen zijn een aantal woorden gebruikt (gebeurtenis, orde, vertellen, spanning) die weliswaar tot het arsenaal der gangbare termen behoren, maar daarom nog niet alle even duidelijk zijn. De orde der gebeurtenissen kan bij voorbeeld tamelijk willekeurig zijn, dat wil zeggen: deze orde behoeft in het vertellen volstrekt niet dezelfde te zijn als die waarin zij zich afgespeeld hebben. De willekeur houdt dus niet in, dat de schrijver maar raak kan doen; wèl kan hij, ter wille van een bepaald doel (bij voorbeeld: beter inzicht of psychologisch begrip), de gebeurtenissen naar zijn goeddunken rangschikken. Het tijdsverloop waarin de gebeurtenissen verliepen kan dus gewijzigd worden. Het resultaat is dan voor de lezer, dat de gebeurtenissen zich alleen voordoen op de wijze en in de orde die hem door het lezen geopenbaard wordt, terwijl hij tevens bemerkt dat de reële orde anders is geweest of anders wordt voorgesteld
| |
| |
(want misschien zijn er wel nooit reële gebeurtenissen geweest!). Bij deze wijzigingen in de tijdsorde zal een ieder denken aan de grote romanciers van de eerste helft van de XXste eeuw, die zich allen op hun wijze met deze aspecten hebben bezig gehouden. Met Proust, Mann en zo vele anderen is deze romanproblematiek echter nog in het geheel niet uitgeput. Ook hier zou men aan de nieuwe Franse roman kunnen denken. L'Emploi du Temps van Butor, maar vooal La Jalousie van Alain Robbe-Grillet zouden als voorbeeld kunnen dienen. In dit laatste werk worden de tijdsdimensies, zoals wij gewend zijn deze te beleven, zodanig verward en ontwricht, dat de lezer in de aanvang nauwelijks meer weet waaraan hij zich te houden heeft. Dit geschiedde vroeger ook wel, maar tevens werd de lezer dan door de romancier op enigerlei wijze in de gelegenheid gesteld zich als het ware opnieuw te oriënteren. In de roman van Robbe-Grillet wordt dit bewust achterwege gelaten. De vrouwelijke hoofdpersoon zal op een gegeven ogenblik een reis maken met een vriend, wiens maîtresse ze is, naar de lezer wel moet vermoeden of vrezen. Enkele bladzijden verder behoort deze reis duidelijk, zij het ook zonder enige beschrijving of waarschuwing, tot het verleden. Men herleest enkele pagina's om te zien wat er is overgeslagen, maar er was inderdaad geen aanleiding te vermoeden dat de reis al had plaats gevonden. De lezer bemerkt nu met een bepaalde stijl, een bewust toegepaste techniek te maken te hebben, en is daarvan volkomen overtuigd op het ogenblik dat hij voortgaande met zijn lectuur deze zelfde reis weer in de toekomst verplaatst ziet. Op deze wijze wordt de jaloezie tot een obsessie met zo men wil pathologische karaktertrekken, waarbij niet meer uit te
maken is of de gevreesde reis toekomst of verleden is, dan wel eigenlijk altijd plaats vindt en voortdurend heden is.
In dit geval - en hier is natuurlijk een extreem voorbeeld gekozen, maar men vindt het in verhulde vorm ook elders, zo niet overal, terug - in dit geval dan kan men niet vaststellen of de reis, die de vrouw zal maken of heeft gemaakt of misschien maakt, nu ook een gebeurtenis is. Kan men er over spreken als over een feit, dat zich (ook al is het dan alleen op de wijze van het lezen) in tijd en ruimte laat localiseren? Zeker niet, dit uitstapje naar een naburig hotel behoudt iets tweeslachtigs: het is, het is er niet maar zal misschien eens zijn, kortom het is geen gebeurtenis in de gewone zin van het woord, maar het is wellicht toch een zeker soort van gebeuren. Nu heeft Sartre al in La Nausée als zijn mening uitgesproken, dat in het gewone leven, in de voortgang van het duren, ook alleen over gebeuren kan worden gesproken, dat iedere afbakening daarin onwezenlijk is en in ieder geval pas ontstaat door het feit dat men zich of anderen daarover een verslag gaat uitbrengen. Dan eerst verbrokkelt het gebeuren zich in gebeurtenissen, en door het vertellen als zodanig zouden zich dus ook ten slotte gebeurtenissen voordoen. Het is niet mijn bedoeling - gesteld al dat ik ertoe in staat zou zijn - u hier langer bezig
| |
| |
te houden met de gevolgen van een dergelijke opvatting. Mij is het voldoende wanneer u met mij eens zoudt kunnen zijn, dat zij direct voortvloeien uit de beschouwingswijze waarvan ik u hier slechts enkele kanten toon.
Deze zelfde roman biedt ons trouwens ook gelegenheid een ander punt aan te stippen, dat zeker van algemeen belang genoemd kan worden. Dat er in een roman personen voorkomen, is voor niemand van u een openbaring; dat daaraan te allen tijde en door allen aandacht is besteed evenmin. Integendeel, het lijkt tot de verplichtingen van de criticus (en iedere aandachtige lezer is in zekere zin criticus) te behoren om na te gaan of het karakter van de figuren waarschijnlijk is, coherent, aanvaardbaar, hartstochtelijk enz. Eventueel kan hij daaraan dan ook nog een (natuurlijk vrij persoonlijk) waardeoordeel verbinden. Ik behoef u niet meer te zeggen, dat een dergelijke beschrijving, hoe vernuftig en volledig, hoe ‘diep’ ook, toch altijd betrekking moet hebben op de inhoud van de roman en in eerste instantie alleen daarop. Een technische beschouwing zal vragen naar de manier waarop een dergelijke figuur, om het ook al te technisch uit te drukken, geconstrueerd is. Dat men in een roman ‘echt levende personen’ moet ontmoeten, is meesmuilend ‘la plus belle invention des professeurs’ genoemd, en vermoedelijk niet ten onrechte. Het is duidelijk, dat geen romanfiguur werkelijk leeft noch ooit in die vorm geleefd heeft. Het heeft dus ook geen zin, zoals vroeger regelmatig gedaan werd en tegenwoordig ook nog wel gebeurt, naar ‘sleutels’ te zoeken en na te gaan in hoeverre de figuur X een afbeelding, een portret of wat dan ook is, van een vriend of kennis die de romancier regelmatig ontmoette. Niet dat de resultaten biografisch onbelangrijk zouden zijn, maar het is de vraag of dergelijke details ook technisch waardevolle bijdragen opleveren. Evenzo moet de conclusie onbevredigend genoemd worden, wanneer men bemerkt wat nu wel onder
een ‘levende figuur’ verstaan wordt. Of beter gezegd: er worden zo vele en zo verscheidene personen mee aangeduid, dat er geen peil op te trekken is. Voor de één wemelt Les trois Mousquetaires van levende figuren (waarbij, vrees ik, levend en levendig verward wordt), maar volgens een ander missen deze zelfde figuren nu juist wat karakteristiek is voor het werkelijke leven. En wie zal dat uitmaken? Het leven van een boekenwurm of een kamergeleerde is voor hem hèt eigenlijke en werkelijke leven, hoewel daaromtrent, zoals u bekend, ook andere opvattingen bestaan. Als het in de werkelijkheid al moeilijk is uit te maken wat leven is, dan zal het in de literatuur (waar nu juist niet in de gewone betekenis van het woord ‘geleefd’ wordt) wel bijzonder moeilijk zijn.
In plaats dan ook van een verder en naar mijn mening nutteloos onderzoek zou ik een voorafgaande vraag willen stellen: kan men zo eenvoudig over figuren in de roman spreken? Bij Balzac onder andere treft men ze bij tientallen aan, maar velen daarvan staan (zoals hij zelf ook wilde) tussen individu en type in. Soms zelfs valt de nadruk duidelijk op het
| |
| |
typische. Zelfs in de romans van Stendhal, waar de helden uitgesproken individuen zijn, blijft toch ook een typisch moment aanwezig, in zo verre Stendhal hen als karakteristiek voor hun tijd heeft willen voorstellen. In de loop van de jaren heeft de romanfiguur zich op merkwaardige wijze ontwikkeld. In de eerste plaats verliest de hoofdpersoon - het woord held is eigenlijk aan heldendicht en het toneel ontleend - spoedig al het heldhaftige. In de laatste romans van Stendhal, bij Flaubert, en vervolgens bij vele anderen komt de mislukkeling, de raté, in het middelpunt te staan. Op deze ontluistering volgt een andere, die nauw samenhangt met de compositorische en ordeningsvragen waarover al een ogenblik gesproken werd. Er ontstaat bij voorbeeld een verbrokkeling der persoonlijkheid in de tijd, die zich openbaart in de techniek waarmede de romancier beschrijft. En ten slotte kan de romanfiguur geheel verdwijnen zonder daarmede op te houden aanwezig te zijn. Het middelpunt van La Jalousie is iemand, als men ten minste nog over iemand kan spreken, die er niet is of althans niet beschreven en niet genoemd wordt, die niet spreekt, niet handelt en niet denkt. Maar zijn aanwezigheid is constant merkbaar; nog sterker: hij is eigenlijk de enige die er werkelijk is, en de anderen zijn er dank zij en door hem. Deze afwezige aanwezigheid wordt de lezer van de aanvang af duidelijk gemaakt door onder andere de beschrijving van een terras waar vier stoelen staan. Hun stand wordt uiterst precies aangegeven, evenals de houding van de vrouw en haar vriend met wie zij een reis zal maken. Nadat zo twee stoelen beschreyen zijn, volgt de mededeling, dat de vierde leeg bleef. De lezer vraagt dus automatisch naar de derde, maar hij verneemt
daaromtrent niets. Hier heeft hij dus te maken met een romanfiguur die er niet is. Deze figuur kijkt als het ware alleen maar, hij is tot blik geworden, en het is niet toevallig dat deze nieuwe groep van romanciers ook wel de ‘école du regard’ genoemd wordt.
Iets dergelijks zal velen van u een extreem geval lijken. Ik wil het niet ontkennen, maar dan toch de aandacht er op vestigen dat het klaarblijkelijk mogelijk is geweest en ongetwijfeld ook een vernieuwing betekent. Het is in ieder geval een experiment waartoe juist de roman zich gemakkelijk leent, en het zou trouwens niet moeilijk vallen in het hedendaags toneel (bij Beckett) soortgelijke feiten waar te nemen, waarbij mensen er eigenlijk niet meer zijn of niet meer als mens maar als ding te voorschijn komen.
Maar laat ik overgaan tot iets dat u allen zeker beter bekend is bij het beschrijven van personen in de roman. Gangbaar is, dat een romanfiguur ik kan zeggen in het werk of dat er over hem gesproken wordt, zodat hij een hij geworden is. In principe heeft de romancier de keuze tussen deze twee mogelijkheden, waarbij het verhaal in de derde persoon zeker het oudste is en volgens velen ook de voorkeur verdient boven het andere. Daaromtrent zou ik geen uitspraak willen doen, maar wel is het nood- | |
| |
zakelijk op te merken dat de techniek in beide gevallen uiteraard totaal verschillend is en dus ook niet van het ene geval zo maar naar het andere overgebracht kan worden. In de romans van de derde persoon is de romancier almachtig: hij kan de lezer van Amsterdam in het eerste hoofdstuk naar Rome in het tweede verplaatsen zonder dat romanfiguren meereizen. Overal is hij even goed op de hoogte en heeft hij ook het recht zulks te zijn. Zegt daarentegen één der personen ik, dan kan de romancier ook met deze figuur in het eerste hoofdstuk doen wat hij wil en er voor zorgen dat de lezer alles over Amsterdam te weten komt. Maar in het tweede moet de ik-figuur of wel naar Rome vertrekken of wel berichten uit die stad ontvangen, want hij kan niet, zoals de romancier, alom aanwezig zijn. Zo zouden er meer spelregels voor de romantechniek te noemen zijn.
Ook hier doet zich trouwens in de nieuwe roman een complicatie voor. Het eerste woord van Butor's La Modification is vous. Aangezien de lezer gewend is aan de eerste of derde persoon, denkt hij misschien midden in een gesprek te vallen, dat niet op de gewone wijze is aangegeven. Al spoedig ziet hij in, dat hiervan geen sprake is, en bemerkt hij tot zijn verbazing dat de hoofdpersoon van het boek door de schrijver aangesproken wordt, zodat deze hier de tweede persoon is geworden. Het effect, dat hiermede bereikt wordt, is naar mijn gevoel dat in feite de lezer zich toegesproken acht of ‘voelt’, dat er zo doende een identificatie ontstaat tussen hem en de hoofdpersoon, dat diens belevenissen in zekere zin tot de zijne worden en deze centrale figuur zo tot dè menselijke figuur bij uitstek wordt, die voor de laatste keer, op middelbare leeftijd, zich vernieuwen en verjongen wil, een radicale verandering wenst en ten slotte het nieuwe in het oude en lang bekende terugvindt. Wanneer ik hier een ogenblik over de inhoud van deze roman spreek, dan is dat om kort aan te geven hoe, zoals altijd, ook hier de inhoud met de techniek verweven is. In de mijmering van de hoofdpersoon, die plaats vindt tijdens de zoveelste zakenreis van Parijs naar Rome (de hele roman is niets anders dan de beschrijving van die reis), blijven namelijk de verschillende reizen niet keurig op hun plaats; hun ligging geraakt in beweging, zij vloeien in elkaar over, zodat de hoofdpersoon (en de lezer met hem) tijdsperiodes en levenservaringen, die ver van elkaar liggen en niets met elkaar te maken schijnen te hebben, tegelijk beleeft en met elkaar verenigt. Zo dringt dus wat de inhoud betreft ook het oude in het nieuwe en blijkt het andere hetzelfde te zijn.
Zijn er voor de hoofdpersoon blijkbaar drie persoonsmogelijkheden, het is een bekend feit, dat in de leessituatie als zodanig eveneens van drie personen gesproken kan worden: de schrijver, de romanfiguur, de lezer. Ieder van deze onderlinge relaties zou in dit verband onderzocht kunnen worden. Voor de verhouding van de romancier en zijn figuren zou gewezen dienen te worden op de vrijheid en gebondenheid, die kenmerkend
| |
| |
is. Kan de romancier zo maar alles doen met zijn personen? Zijn het marionetten die hij hanteren kan zoals het hem belieft? Daartegen is tegenwoordig wel het een en ander ingebracht, en het lijkt duidelijk, dat de romancier op zijn beurt geleid wordt door en zelfs wel dient te gehoorzamen aan wat hij zelf gecreëerd heeft. Dat men al spoedig in de psychologie van het literaire scheppingsproces terecht komt en dat de meningen op dit gebied zeer verdeeld zijn, hoeft niet verder betoogd te worden. Evenmin zal ik lang stil staan bij de relatie die bestaat tussen lezer en romanfiguur, ook al is deze van eminent belang, aangezien alle andere aspecten zo niet door deze band bepaald zijn, dan toch wel afhankelijk blijven van deze situatie. Daarin alleen wordt bij voorbeeld mogelijk dat de schrijver zich verbonden weet met de lezer.
Er zou veel te zeggen zijn over de betekenis en de plaats van de lezer of het publiek in de romankunst. Er zijn werken - vooral in het oeuvre van Flaubert zou dat aangetoond kunnen worden - waar met de lezer als het ware geen ogenblik rekening wordt gehouden. Evenmin trouwens als met de romancier zelf. Het enige dat telt, het enige dat er werkelijk is, is de roman. Van de romancier is in het werk geen spoor te bekennen, terwijl de roman op zijn beurt, naar het lijkt, ook niet om een lezer vraagt. Men staat hier tegenover een bewuste of onbewuste kunstopvatting, tegenover een impliciete aesthetische theorie, die, zoals gezegd, in het realisme van de XIXde eeuw een veel voorkomend verschijnsel is geweest, maar op dit ogenblik niet nader onderzocht kan worden. Ik stel er mij mee tevreden op te merken, dat in deze techniek waar alleen het object telt ook de drang naar volstrekte objectiviteit en dus het uitschakelen der persoonlijkheid duidelijk aanwezig is. Van de drie personen, die in de leessituatie voorkomen, verdwijnen de romancier en de lezer; alleen de romanfiguren blijven over in het werk zelf. Er is een in zichzelf voltooid en volkomen werkstuk ontstaan, dat geen schepper gehad en geen beschouwer van node schijnt te hebben.
Er bestaat evenwel ook een geheel andere ‘houding’ van de schrijver ten aanzien van het publiek. Het is bij voorbeeld mogelijk, dat de romancier zich (uiteraard altijd via het boek) als het ware samen met de lezer richt tegenover de beschreven figuren. Met de lezer onderhoudt hij zich over de personen, die hij geschapen heeft. Van Diderot in de XVIIIde eeuw zou men via de Duitse Romantiek en talrijke anderen een lijn tot Gide bijvoorbeeld kunnen trekken en daarbij met een aantal varianten toch steeds dezelfde feiten ontmoeten. De romancier oefent een zekere vorm van interventionisme, hij wenst de lezer te bewijzen of althans te doen voelen, dat het gehele werk een zeker vrij spel is. In de illusie zelf, die de romanwerkelijkheid in de eerste plaats is, verbreekt hij deze schijn door met nadruk het onwerkelijke karakter te doen uitkomen. Voor ‘de naïeve lezer’ werkt het lezen van dergelijke romans dan ook al spoedig irriterend: hij heeft er geen behoefte aan op gegeven ogenblikken eigenlijk met de neus gedrukt
| |
| |
te worden op het feit dat hij zich laat beetnemen en zich in een schijnwereld ophoudt. Hij wil ongestoord genieten van de illusie. Maar ook en juist bij de geoefende lezer heeft deze techniek van interventionisme tot gevolg gehad, dat tegenwoordig bij het lezend publiek een zeker wantrouwen ten aanzien van de roman en de romanfiguren is ontstaan. Men neemt ze niet helemaal meer ernstig, en zeer terecht wordt er gesproken over ‘l'ère du soupçon’.
Juist doordat de aandacht vergroot is voor de intrinsieke betekenis van de romanwerkelijkheid op zich zelf en de relatie tot wat men dan de werkelijkheid pleegt te noemen van minder belang wordt geacht, heeft de technische beschouwingswijze zich de mogelijkheid verschaft de roman allereerst als verhalend werk te beschouwen. Te weinig is tot nu toe rekening gehouden met de op het eerste gezicht banale ‘definitie’ die Forster al lang geleden van de roman gegeven heeft: ‘The novel tells a story’. Ook in de benadering die ik hier kort aangeef is trouwens nog maar in geringe mate nagegaan hoe de romancier vertelt, en mijnerzijds heb ik niet de pretentie daaraan nu als slot nog veel te kunnen toevoegen. Het is duidelijk, dat niet alleen de detective-roman, maar in wezen iedere roman ‘a novel of suspense’ is. Een bepaalde spanning dient gecreëerd te worden, maar het is teleurstellend te bemerken, dat dit begrip waaraan men van jongsaf, bij het lezen van Indianenboeken al, gewend is geraakt, nog altijd op een serieuze bestudering wacht. Er dient in ieder werk een propulsieve kracht te zijn: de lezer moet hoe dan ook voortgedreven worden, hij zal en hij moet verder willen lezen, en op een dergelijke wijze gespannen raken dat hij naar de ontspanning, dat wil zeggen: naar de afloop, toe wil. Hij moet dat uit zich zelf willen (hij heeft namelijk alle vrijheid de roman naast zich neer te leggen en te laten voor wat hij is), maar hij moet er ook toe gebracht worden. Dan zal hij een onthulling bijwonen van gebeurtenissen, gevoelens en gewaarwordingen die op elkaar betrokken zijn en een geheel opleveren dat, in de aanvang verwikkeld, door iedere romancier op zijn wijze ontwikkeld wordt.
De conclusie van wat hier aangestipt werd kan kort zijn en brengt zeker geen revolutionnaire vernieuwingen. Ook of beter juist de technische beschouwingswijze zal er van uitgaan, dat iedere romancier op zich zelf en naar zijn eigen ‘handvaardigheid’ beoordeeld moet worden. Een progressieve onthulling vindt weliswaar in iedere roman plaats, maar in geen enkele roman op dezelfde manier. En juist deze manier wordt hier centraal gesteld. Daarnaast zou het - ik herhaal deze woorden op het laatste ogenblik nog om ieder misverstand te voorkomen - onjuist zijn te menen, dat de met deze beschouwing de romaninhoud iedere betekenis verloren heeft. De inhoud is om het zo uit te drukken in een ander perspectief geplaatst en de oorzaak daarvan ligt uiteraard in de andere benadering. Het is nu niet meer de bedoeling de inhoud op zich zelf te beschouwen, maar allereerst de wijze na te gaan waarop deze inhoud geworden is, en zo het métier van de schrijver te leren kennen.
| |
| |
Gebeurt dit, dan is het lezen van romans niet alleen meer een ontspanning, een net soort van amusement. Renan heeft eens van romans gezegd: ‘J'ai un ardent désir de les lire, mais la vie est courte’. Ik vrees, dat dit voor velen zou kunnen gelden. Zeker, wij lezen graag romans, maar wij hebben zo veel serieuze zaken te doen. Wanneer echter bedacht wordt, dat in de roman op een bepaalde manier een wereld onthuld wordt, dat deze wereld ons aangaat en op ons betrokken is, dan levert het lezen ook een spanning op die niet alleen maar ontspanning en verstrooiing in de triviale betekenis van het woord is.
S. Dresden
|
|
Auteursrechtelijk beschermd