Forum der Letteren. Jaargang 1960

[p. 121]

Wolkendroom en Lentegeur

Een Beschouwing over het Karakter van de Traditionele Koreaanse Roman

De afkondiging van het eenvoudige en streng-wetenschappelijk opgebouwde Koreaanse alfabet in 1446 betekende een ommekeer in de Koreaanse literatuurgeschiedenis, daar dit schrift een welhaast volmaakte litteraire uitdrukking van de gedachten en gevoelens van het volk mogelijk maakte. Voordien immers schreef men in het schiereiland hetzij in het vreemde, niet met de eigen taal verwante Chinees, hetzij in een ‘gemengd schrift’, dat voor een deel bestond uit al dan niet afgekorte fonetisch gebruikte Chinese karakters. De Koreaanse roman, althans dat litterair genre, dat wij voorlopig gemakshalve als ‘roman’ zullen aanduiden, kwam eerst tot ontwikkeling na deze belangrijke gebeurtenis, zelfs vrij veel later.

In Korea, waar het z.g. Neo-Confucianisme de staatsleer was, zagen de arrogante ambtenaren-geleerden, de yangban, die er een eer in stelden van hun land een ‘klein China’ (Sohwa) te maken, neer op dit eenvoudige alfabet, dat door elke vrouw of koelie geleerd kon worden en dat hoogstens geschikt was om kinderen de uitspraken van de Chinese karakters bij te brengen. Desondanks beschikken wij over talloze Koreaanse gedichten, die door beroemde literaten zijn gecomponeerd, terwijl - zoals wij verder zullen zien - de Koreaanse romans ook niet beschouwd kunnen worden als de producten van onontwikkelde geesten. De uitspraak van Underwood: ‘In all official correspondence, philosophical books, and in fact in nearly all books of real value, the Chinese character was used in the past, the native Önmun being relegated to a few trashy love stories and fairy tales’^1. kan dan ook niet meer zonder critiek aanvaard worden. Ongetwijfeld echter bestond er onder de literaten een zekere schaamte om het alfabet voor het schrijven van serieus proza te gebruiken en de romans, die zeker niet als zodanig beschouwd werden, zijn dan ook vaak anoniem.

Hoewel er vele in het Chinees geschreven romans in Korea bestaan (ik spreek hier dan altijd van het Korea vóór 1900) en verscheidene in een Chinese en een Koreaanse versie, is de typisch-Koreaanse roman in het alfabet geschreven en in de volkstaal. Mensen van een zeer geringe ontwikkeling waren dus in staat deze litteraire producten te lezen. Ook in China komt de taal van de oude romans de volkstaal nabij, doch hierbij moet onmiddellijk bedacht worden, dat zij voortgekomen zijn uit

1. H.H. Underwood, An Introduction to the Korean Spoken Language, 2nd ed., New York-Yokohama-Shanghai-Seoul 1914, p. 5.

[p. 122]

volksvertellingen en dat de romans zelve bestemd waren voor mondelinge voordracht. Hèt volk in de ruime zin van het woord was niet in staat deze romans te lezen.

Wat de Koreaanse romans betreft, is er dus een aardige parallel met die van ons, die immers hun naam ontlenen aan het feit, dat zij geschreven werden in het ‘Romaans’, de volkstaal.

In de drie landen van het Verre Oosten, die gewoonlijk in één adem genoemd worden - China, Korea en Japan - wordt de roman, ook heden ten dage, met eenzelfde term van Chinese origine aangeduid: hsiao-shuo, in de andere twee landen respectievelijk sosŏl en shôsetsu uitgesproken. De oorsprong van deze term wordt gewoonlijk teruggevoerd op een passage uit een Chinees geschiedwerk, de Han-shu (ca. 70-80 n. Chr.), waar sprake is van zekere beambten, die de vorst verslag uitbrachten omtrent de zeden en gewoonten van het volk. Hun verslagen werden hsiao-shuo, ‘geringe verhalen’, genoemd. Eerst later kreeg de term de betekenis van ‘fictie’; hsiao-shuo wordt dan ook niet alleen gebruikt voor ‘roman’, doch ook in de zin van ‘novelle’, ‘short story’ of ‘verhaal’. Al naar gelang de lengte van het prozawerk in kwestie heeft men dan ook behoefte gevoeld tot het maken van een onderscheid in een - om nu maar weer bij de Koreaanse terminologie te blijven - changp'yŏn-sosŏl, een ‘full-length novel’, en een tanp'yŏn-sosŏl, een ‘short story’ of ‘novelle’. De traditionele romans in Korea werden voorts wel aangeduid als iyagi-ch'aek, hetgeen eigenlijk ‘verhalenboeken’ betekent. Uit deze opmerkingen blijkt reeds hoe moeilijk het is een zuivere vergelijking te maken tussen onze ‘roman’ en het min of meer overeenkomstige genre in het Verre Oosten.

Bij het historisch onderzoek naar de ontwikkeling van de roman gaat men in het Verre Oosten steeds uit van bepaalde oude vormen van proza, meestal verhalen. In een Chinese literatuurgeschiedenis bijvoorbeeld zal men in dat geval doorgaans teruggaan op de zogenaamde ch'uan-ch'i, lett. ‘het overleveren van het ongewone’, van de T'ang-tijd (618-907), die inderdaad niets meer dan - soms zeer aantrekkelijke - verhalen zijn (de traditionele roman kwam in China, evenals het toneel, tot ontwikkeling in de Mongolentijd, 1276-1368). In Japan worden de z.g. monogatari, eveneens verhalen, tot uitgangspunt genomen en in Korea is het, mutatis mutandis, precies zo gesteld.

De Amerikaanse Japanoloog Donald Keene schrijft in een van zijn verhandelingen over de Japanse letterkunde, dat de definitie van het woord novel, waarmee hij dus onze ‘roman’ bedoelt, onzeker is - een uitspraak, welke de deelnemers aan dit congres zeker zullen onderschrijven. Hij gaat dan verder: ‘If we adopt some arbitrary definition, such as calling any work in prose over 100 pages in length a novel, we may then say that there are Japanese novels as far back as the tenth century, and that the tradition has remained unbroken to this day.’^2. Zelfs een lange

2. Japanese Literature - An Introduction for Western Readers, London 1953, p. 67.

[p. 123]

monogatari echter, de literatuursoort, waarop hij hier doelt, heeft de vorm van een verzameling van korte verhalen. Iedere episode, zelfs iedere scène in een episode wordt onevenredig geaccentueerd in verhouding tot andere. In dit opzicht heeft de monogatari dus dezelfde oorsprong als de traditionele Chinese roman. Van de beroemde Shui-hu-chuan, hier in het Westen o.a. bekend in de vertaling van Pearl Buck, All Men Are Brothers, die zelf waarschijnlijk niet vóór de 15de eeuw tot stand is gekomen, zijn bepaalde gedeelten duidelijk van oudere oorsprong en gaan terug tot de 13de en 14de eeuw. Om deze redenen is de compositie van deze romans zwak en de draad van het verhaal wordt vaak onderbroken door niet ter zake doende episoden. De atmosfeer wordt emotioneel beschreven, een psychologische analyse of poging daartoe ontbreekt en de optredende personen zijn geen karakters, doch typen.

De - vergeleken bij de traditionele Chinese romans en vele Japanse monogatari - zeer korte Koreaanse roman (een uitzondering is de anonieme Ongnumong uit de tweede helft van de 17de of het begin van de 18de eeuw) is van geheel andere compositie en vormt een duidelijk en harmonisch geheel. Hoewel in verscheidene romans oude motieven worden gebruikt, zowel ontleend aan overleveringen (b.v. de Sim Ch'ŏng-jŏn) als aan verhalen (b.v. de T'okki-jŏn en de Changkki-jŏn), zijn zij nimmer een conglomeraat van verschillende verhalen.

Wanneer ik nu - alvorens mij verder in de Koreaanse roman als zodanig te verdiepen - nog enkele algemene opmerkingen omtrent de verschillen in houding tussen de Chinezen, Koreanen en Japanners m.b.t. de in proza neergelegde verbeelding (prose fiction) mag maken, dan zou ik in de eerste plaats willen wijzen op het feit, dat dit litteraire genre in Japan door de gehele geschiedenis bijzonder is gewaardeerd. In China en Korea werd de traditionele roman niet als ‘officiële’ literatuur beschouwd; desniettemin werden de romans door iedereen gelezen. Interessant is het, dat in China en Japan romans vaak als staatsgevaarlijk of zedenbedervend werden verboden, terwijl zulks in Korea - voor zover mij bekend - nimmer het geval is geweest. Onzedelijkheid vinden wij inderdaad niet veel in de Koreaanse romans; ideeën, die gevaarlijk voor de staat waren, echter zoveel te meer. Om moeilijkheden te voorkomen projecteerden de Koreaanse schrijvers evenals hun Chinese confraters de gebeurtenissen echter vaak in het verleden. Een eigenaardigheid van een vrij groot aantal Koreaanse romans is voorts, dat de handeling zich niet in Korea, doch in China, zelfs in een vroeger China, afspeelt. Zowel dank zij de grote kennis der Koreanen van de Chinese cultuur als dank zij het statisch karakter dezer cultuur ontbreken de anachronismen, die onze historische romans zo vaak ontsieren.

Na deze inleidende opmerkingen kom ik dan tot mijn eigenlijke onderwerp. Voorop zij gesteld, dat de traditionele roman in Korea verschijnt in het tijdperk 1600-1900. Vóór 1600 vinden wij geen romans; na 1900

[p. 124]

komt een nieuwe literatuur op, die sterk door die van het Westen is beïnvloed.

Teneinde u een inzicht te geven in enige kenmerken der Koreaanse traditionele romans heb ik twee voorbeelden uitgekozen: de Ku'unmong, ‘De Wolkendroom van de Negen’, geschreven door Sŏp'o Kim Manjung (1637-1692), en de anonieme Ch'unhyan-jŏn, ‘De Geschiedenis van Lentegeur’, die waarschijnlijk uit de tweede helft der 18de eeuw stamt. Zij zijn de twee toppen van de ontwikkeling van dit genre. De eerste roman, die in het China van de T'ang-tijd speelt, vertegenwoordigt - wat wij zouden kunnen noemen - de boven-natuurlijke stroming in de Koreaanse letterkunde; de tweede roman heeft een realistisch gegeven tegen een Koreaanse achtergrond.

De grondgedachte van de Ku'unmong, ‘De Wolkendroom van de Negen’, is Boeddhistisch, doch er zijn ook talrijke Confucianistische en Taoistische ideeën in verwerkt. Het verhaal is aldus:

‘Ten tijde van de Chinese T'ang-dynastie heeft een beroemde priester uit India, Yukkwan, een Boeddhistisch klooster gesticht op de Lotuspiek van de Hêng-shan in de provincie Hunan, een van de Vijf Heilige Bergen van China.

Zijn lievelingsdiscipel Sŏngjin, voorbestemd om zijn opvolger te worden, wordt op een goede dag naar de Drakenkoning gezonden om een beleefdheidsbezoek af te leggen. In het paleis van de Drakenkoning drinkt Sŏngjin - tegen de voorschriften van de Boeddha - voor het eerst van zijn leven drie glazen wijn. Op de terugweg voelt hij zich tamelijk duizelig en wast ter verkoeling zijn gezicht in het water van een bergbeekje. Weer voortgaande ziet hij plotseling acht feeën, die tijdens zijn afwezigheid een bezoek aan Yukkwan gebracht hebben, op een stenen brug zitten en hem aldus de weg versperren. Na over en weer schertsende opmerkingen geplaatst te hebben, zweven de feeën weg door de lucht en keert Sŏngjin naar het klooster terug.

Ondanks al zijn pogingen de bevallige meisjes te vergeten slaagt hij er niet in zijn gedachten weer op geestelijke zaken te concentreren. Wegens zijn wereldse verlangens wordt hij door Yukkwan uit het klooster naar de Onderwereld verbannen. Daar ontmoet hij wederom de acht feeën, die eveneens door hun koningin in ballingschap zijn gezonden op grond van hun lichtzinnig gedrag.

Sŏngjin en de acht feeën worden naar de aarde gezonden, waar zij, onkundig van hun vorig leven, worden herboren in verschillende familie's, wonende in verschillende streken van China. Sŏngjin wordt herboren als zoon van een kluizenaar met de familienaam Yang en wordt van dan af Yang Soyu genoemd. Hij wordt een groot geleerde en een groot generaal, zeer begaafd in calligrafie, poëzie en muziek. De een na de ander ontmoet hij in zijn nieuwe leven de acht feeën en hij huwt hen allen. Aan het einde van zijn schitterende carrière verlangt hij naar verlichting en plotseling

[p. 125]

vindt hij zichzelf terug als Sŏngjin in het klooster op de Lotuspiek. De acht feeën worden Boeddhistische nonnen en - nadat Yukkwan zich heeft teruggetrokken - dienen zij Sŏngjin als hun meester. Tenslotte bereiken zij alle negen het Paradijs.’

Het boek, dat - naar het heet - door Kim Manjung tijdens een periode van ballingschap werd geschreven om zijn zieke moeder te troosten, legt dus de nadruk op de vergankelijkheid van dit leven: rijkdom en roem in deze wereld zijn slechts een droom - ilchang ch'unmong, een vluchtige lentedroom. De schrijver, Confucianistisch geleerde en beroemd litterair criticus, op het toppunt van zijn carrière president van de Koninklijke Litteraire Academie (taejehak p'ansŏ), schreef dit werk in een tijd, waarin het Boeddhisme reeds meer dan twee en een halve eeuw systematisch was onderdrukt. Wij kunnen hieruit - evenals trouwens uit andere romans - de conclusie trekken, dat de Boeddhistische levens- en wereldbeschouwing nog steeds in de harten van het volk leefde.

Voortreffelijk worden in deze roman de menselijke zwakheid en het daarmede in conflict zijnde verlangen naar het hogere uitgebeeld. Hier is als voorbeeld een weergave van de tweestrijd van Sŏngjin na zijn terugkeer in het klooster:

‘Terwijl hij alleen in zijn lege kamer zat, klonken de liefelijke stemmen der feeën nog in zijn oren en hun gezichten, mooi als bloemen, bleven voor zijn ogen verschijnen. Zijn gedachten waren verrukt alsof zij voor hem zaten en hij was niet in staat zijn geest te kalmeren. Door zijn verwarring en wilde fantasie was slaap uitgesloten en plotseling kwam de volgende gedachte bij hem op:

Wanneer men als jongen in deze wereld geboren wordt, de werken van Confucius en Mencius bestudeert in zijn jeugd en een wijze vorst dient als volwassene, kan men buitenslands een groot generaal worden of een minister binnenslands. Men kan zich in prachtige gewaden kleden en een gouden ambtszegel in zijn gordel dragen. Met de ogen kan men schone kleuren genieten, met de oren verrukkelijke klanken. Op grond van iemands roem en liefde voor schone vrouwen kan zijn naam overgeleverd worden aan latere generaties. Terwijl dit past voor grote mannen, hebben wij Boeddhisten slechts onze simpele maaltijden van een kom rijst en een kop water. Wij moeten verscheidene droge sûtras lezen en, met een rozenkrans van honderdenacht kralen als halssnoer, prediken wij de Wet van de Boeddha. Deze Weg moge verheven en diep zijn, de eenzaamheid ervan is onbeschrijfelijk. Ofschoon ik de leringen van het Mahâyâna moge begrijpen, de Weg van een Groot Meester moge prediken, ja zelfs op een lotuszetel zitten (d.w.z. Boeddha of Bodhisattva worden) - wanneer mijn drie zielen en zeven geesten in de gloed van de brandstapel zijn vergaan, wie zal dan weten, dat Sŏngjin ooit in deze wereld bestond?’

‘Aldus waren zijn gedachten verward en hij kon geen slaap vatten.

[p. 126]

Wanneer hij diep in de nacht zijn ogen sloot, verschenen de acht feeën aan hem; wanneer hij ze opende, waren ze verdwenen. Toen koesterde hij een diep berouw en sprak: ‘De eerste regel voor Boeddhisten is te leren hoe het hart te zuiveren. In de tien jaren, dat ik monnik ben, heb ik hiermee nooit de minste moeite gehad. Nu ik zulke ontaarde gedachten en dwaze ideeën heb, hoezeer zullen zij mijn toekomst schaden!’

‘Hij brandde wierook, knielde neer, telde de kralen van de rozenkrans rond zijn nek en dacht rustig aan de Duizend Boeddha's.’

Hoewel de Ku'unmong de nadruk op de vergankelijkheid en voosheid van het aardse leven legt, is het geenszins een vervelend en moraliserend boek. De humor speelt er een belangrijke rol in. Wanneer Sŏngjin als geest uit de Onderwereld naar de aarde wordt gevoerd, komt hij aan bij een eenvoudig hutje in de bergen. Een groepje mensen staat te praten over het feit, dat de baby van de meer dan vijftig jaar oude vrouw van de kluizenaar Yang over tijd is. Sŏngjin begrijpt dan wat zijn nieuwe incarnatie zal zijn. Een boodschapper van de Onderwereld komt op hem toe en zegt:

‘Dit is het Suju district van de provincie Hoenam in het Grote China en dit hier is het huis van de kluizenaar Yang, die je vader is. Zijn vrouw van de Yu-clan is je moeder. Wegens een affiniteit in een vorige existentie zul je haar zoon worden. Ga gauw naar binnen en laat dit gunstige moment niet voorbijgaan!’

‘Sŏngjin ging onmiddellijk naar binnen en zag de Heer Yang in het portaal zitten met een hoed van riet op het hoofd en in boerse kledij gehuld. Op een houtskoolpot vóór hem was hij een medicijn aan het klaarmaken, waarvan de geur zijn kleren doordrenkte. Uit de kamer was gedempt gekreun hoorbaar. De boodschapper spoorde hem aan de kamer in te gaan. Toen Sŏngjin nog weifelde en aarzelde, gaf de boodschapper hem een duw. Sŏngjin rolde op de vloer en zijn hoofd begon hem te draaien. Hij kon niet onderscheiden tussen hemel en aarde en luid riep hij: “Help! Help!” De klanken bleven hem echter in de keel steken en werden niet tot woorden - zij waren niets dan de kreten van een baby...’

De andere roman, die ik in het kort met u zou willen behandelen, de Ch'unhyang-jŏn, ‘De Geschiedenis van Lentegeur’, is niet alleen de beste, doch ook de meest populaire traditionele roman van Korea. Voortdurend verschijnen nieuwe gecommentarieerde uitgaven en vertalingen en bewerkingen in het moderne Koreaans. Reeds vroeg is het bewerkt als zangspel, terwijl het ook als moderne opera en toneelstuk wordt opgevoerd en er verscheidene filmversies zijn.

De geschiedenis is als volgt:

‘Ch'unhyang (Lentegeur) is de dochter van een gewezen kisaeng, d.w.z. een dansmeisje-entertainer (te vergelijken met de Japanse geisha), en woont met haar moeder te Namwŏn in de zuidwestelijke provincie Chŏlla. Yi Mongnyong, de zoon van de plaatselijke magistraat, die haar tijdens

[p. 127]

een uitstapje met zijn knecht ontdekt, wordt verliefd op haar en een hartstochtelijke romance ontwikkelt zich. Daar Mongnyong van hoge geboorte is en Ch'unhyang als dochter van een kisaeng tot de laagste klasse behoort, is een huwelijk tussen hen uitgesloten. Wanneer Mongnyongs vader echter naar de hoofdstad, Seoul, wordt teruggeroepen en Mongnyong hem moet vergezellen om zijn studie's voor de staatsexamens te voltooien, zweren zij elkaar trouw te zullen blijven.

Niet lang na Mongnyongs vertrek wordt een slechte en wellustige magistraat in het district Namwŏn benoemd. Daar Ch'unhyangs schoonheid en kundigheden in geheel Chŏlla hogelijk geprezen worden, doet hij zijn best haar liefde te winnen. Ch'unhyang, die zich koppig tegen zijn avances verzet, wordt door hem in de gevangenis geworpen en aan allerlei folteringen blootgesteld. Haar hart blijft echter trouw aan Mongnyong, van wie zij sinds zijn vertrek niets meer gehoord heeft.

Intussen echter is Mongnyong met de hoogste lof geslaagd voor zijn examens en keert nu - drie jaar na zijn afscheid van Ch'unhyang - naar Chŏlla terug als regeringsgevolmachtigde voor de controle van het bestuur van alle magistraten in dit gebied, doch vermomd als bedelaar. Ch'unhyangs moeder, aan wie hij zich als zodanig vertoont, haar wijsmakende, dat hij in zijn studies gefaald heeft, noemt hem de oorzaak van het ongeluk van haar dochter en raadt haar voor de zoveelste maal aan Mongnyong op te geven, hetgeen zij natuurlijk weigert. De schurkachtige magistraat wordt dan op een braspartij aan de kaak gesteld door Mongnyong en verbannen naar een eiland in de Gele Zee. Ch'unhyang wordt uit de gevangenis bevrijd en trouwt met Mongnyong, die een schitterende carrière maakt.’

Enerzijds wordt wel aangenomen, dat ‘De Geschiedenis van Lentegeur’ gebaseerd is op ware gebeurtenissen (er is zelfs een tempeltje aan de nagedachtenis van Ch'unhyang gewijd), anderzijds wordt geponeerd, dat deze roman gedeeltelijk beïnvloed zou zijn door een van de beroemdste Chinese drama's, de T'ao-hua-shan, ‘Perzikbloesemwaaier’, in 1699 geschreven door K'ung Hsiang-jên (1648-1718) en spelend in Nanking in de jaren 1644 en 1645 (de tijd dus, waarin de Mantsjoe's de Mingdynastie opvolgden). Ook in ‘Perzikbloesemwaaier’ worden corrupte toestanden geschilderd en de kuisheid van danseressen geprezen; het verhaal ontwikkelt zich echter geheel anders en de overeenkomst lijkt een toevallige.

De Ch'unhyang-jŏn, die in de eerste plaats vrouwelijke ingetogenheid en trouw schijnt te verheerlijken en waarin volgens beproefd recept het kwade gestraft en het goede beloond wordt, is niet zo simpel als zij lijkt. Het idee, dat een kisaeng (wat Ch'unhyang door haar afstamming automatisch was) een yangban zou trouwen, was ongehoord. De schrijver predikt hier niets meer of minder dan de ‘gelijkheid der vier klassen’ (samin p'yŏngdŭng). Hoewel Ch'unhyang in Confucianistische termen

[p. 128]

spreekt, zoals ‘een loyaal minister dient geen twee vorsten, een kuise vrouw geen twee mannen’, schikt zij zich niet naar de feodale moraal. Zij stelt haar vrije liefde boven de aan haar moeder verschuldigde kinderlijke piëteit. Volgens de toen geldende opvattingen van moraal had zij als kisaeng geen enkel recht haar gunsten aan de slechte magistraat te weigeren, zeker niet toen haar moeder haar trachtte te bewegen aan hem toe te geven. Trots echter zegt zij tegen hem: ‘Is decorum alleen passend in het huis van een yangban? Behoeft er geen kuisheid te bestaan in het huis van een kisaeng?’ Ook Mongnyong, aanvankelijk een gehoorzame en inschikkelijke zoon, ontpopt zich als een krachtige figuur, die zich niets aantrekt van de maatschappelijke conventies van zijn tijd. Ch'unhyang vertoont zich vanaf het begin van het verhaal aan ons als een standvastig karakter, in Mongnyong vindt een geestelijke groei plaats, terwijl Ch'unhyangs moeder ons tegemoet treedt als een wankelmoedige figuur met een bekrompen vrees voor mensen van ‘standing’. Ook de humoristische pangja, de knecht van Mongnyong, verdient hier vermelding. Personen uit alle lagen van de bevolking worden in dit werk op levendige wijze beschreven. Voorts geeft het ons een waardevol beeld van het huiselijk en maatschappelijk leven in de Yi-periode (1392-1910), weshalve het wel met de 18de-eeuwse Chinese roman, de Hung-lou-mêng, ‘De Droom in de Rode Kamer’, wordt vergeleken.

Ter vergemakkelijking van ons verder betoog volgt hier een kort citaat uit de Ch'unhyang-jŏn:

‘Zie Mongnyong! Boven zijn gelaat gelijk een juweel, schoon als dat van een onsterfelijke, is zijn lange gladde haar fraai gekamd en goed geolied, het zijden lint erin is versierd met operment, zijn vlecht kundig gevlochten.’

Deze voor de Koreaanse lezer van weleer ongetwijfeld aantrekkelijke beschrijving van Mongnyongs uiterlijk is zonder meer begrijpelijk. Ook zijn ezel leverde een fraai schouwspel op:

‘Hij had mooie teugels van rode en blauwe zijde en er hingen rode kwasten aan. Aan weerskanten van het zadel bengelden stijgbeugels met zilverbeslag, onder het zadel lag een tijgerhuid. Kleine belletjes, voor en achter aan het tuig gebonden, klonken als de kralen aan de rozenkrans van een priester, die de naam van de Boeddha aanroept.’ Vóór deze beschrijving echter lezen wij de op het eerste gezicht onbegrijpelijke toevoeging: ‘Rode kwasten, purperen teugels, een koralen zweep, een jaspiszadel, een brokaten zadeldek en een gouden bit.’ Dit is blijkens een modern commentaar een citaat uit een gedicht van de achtste-eeuwse Chinese dichter Ts'ên Ts'an en is slechts ter versiering van de genoemde passage toegevoegd.

In tegenstelling tot de traditionele Chinese romans, die - zoals wij reeds zagen - doorgaans ontstaan zijn uit volksvertellingen, wemelen vele Koreaanse romans van dergelijke citaten. De schrijver van de Ch'unhyang-

[p. 129]

jŏn maakt toespelingen op, of citeert uit talrijke Chinese werken zoals de ‘Vijf Klassieken’, de ‘Vier Boeken’, historische werken als de Shih-chi, de encyclopedische Huai-nan tzŭ, gedichten van T'ao Ch'ien (365-427), Wang P'o (648-675), Wang Wei (699-759), Li Po (699-762), Ts'ên Ts'an (8ste eeuw), Po Chü-i (772-846) en Su Tung-p'o (1036-1101), drama's als de Hsi-hsiang-chi (door Wang Shih-fu, begin Mongolentijd), enz. Wij kunnen dus wel vaststellen, dat de schrijver van dit werk een zeer ontwikkeld man moet zijn geweest, die zich vermoedelijk wegens zijn positie in de maatschappij schaamde bekend te worden als auteur van een roman. Het lijkt mij in hoge mate onwaarschijnlijk, dat een eenvoudige man of een eenvoudige vrouw van anderhalve eeuw geleden een citaat als het bovengenoemde (in het Sino-koreaans gesteld, doch in het alfabet geschreven) zonder meer zou kunnen begrijpen. Hieruit zouden wij dus kunnen concluderen, dat de auteur zeker niet uitsluitend schreef voor het onontwikkelde deel van de bevolking. Wel kunnen wij aannemen, dat de voorkeur van deyangban, wanneer van een roman twee versies bestonden - zoals inderdaad het geval is bij de Ku'unmong en de Ch'unhyang-jŏn - uitging naar de Chinese versie (de Ku'unmong werd waarschijnlijk vertaald door Kim Manjungs familielid Kim Ch'unt'aek (eind 17de, begin 18de eeuw), die ook zijn Sa'ssi namjŏng-gi in het Chinees vertaalde).

Interessant is het, dat in een dergelijk geval soms blijkbaar opzettelijke verschillen in de twee versies vast te stellen zijn. In de Chinese vertaling van de Ch'unhuang-jŏn wordt het gedrag van Pyŏn Hakto, de slechte magistraat, ten opzichte van Ch'unhyang afgedaan als een tijdelijk zichzelf vergeten van een levenslustige man; in de Koreaanse versie wordt hij afgeschilderd als het typische voorbeeld van een wrede en corrupte ambtenaar.

Wanneer wij thans even stil staan bij de stijl van de in het Koreaans geschreven roman, dan vinden wij een onderscheid in twee hoofdstijlen: de z.g. ‘vertalingsstijl’ (ŏnhae-ch'e of yag'ŏ-ch'e), waarin de meeste romans geschreven zijn en die een voortzetting is van de stijl van de oudste in het alfabet geschreven werken, en de poëtische stijl (kusong-ch'e of kasa-ch'e), die typisch is voor de romans van de latere Yi-periode zoals de Ch'unhyang-jŏn. Het experimenteren met deze stijl, die zeker niet als zuivere poëzie beschouwd kan worden, schijnt verband te houden met de opkomst der zangspelen (ch'anggŭk). Terloops zij hier vermeld, dat de romans zich door hun rijkdom aan dialogen bijzonder goed leenden tot dramatisering. Beroemd is Sin Chaehyo (1812-1884?), die verscheidene romans, w.o. de Ch'unhyang-jŏn, omwerkte tot p'ansori, teksten voor zangspelen, die de inhoud dezer romans ook onder de ongeletterden bekend maakten.

Karakteristiek voor de stijl van vele romans is voorts het gebruik van vaste Sino-koreaanse samenstellingen zoals hwasŏl, ‘het heet’, ‘het verhaal gaat’, aan het begin, en ch'asŏl of kaksŏl, ‘en laten wij nu vertellen’, ter introductie van een nieuw onderwerp.

[p. 130]

Wat de verdere kenmerken van de Koreaanse roman betreft, moet hier in de eerste plaats vastgesteld worden, dat het feit, dat Korea in deze periode van zijn geschiedenis een integrerend deel uitmaakte van het Chinese cultuurgebied, bepalend is geweest voor de inhoud van het merendeel zijner litteraire voortbrengselen in proza.

In sommige gevallen is er sprake van een duidelijke inspiratie. De Hong Kiltong-jŏn, ‘De Geschiedenis van Hong Kiltong’ (toegeschreven aan de Confucianistische geleerde Hŏ Kyun, 1569-1618), gewoonlijk de oudste roman van Korea genoemd, m.i. echter meer een verhaal, beschrijft het leven van een volksheld, die de onderdrukkers der armen bestrijdt, en heeft ongetwijfeld de reeds genoemde Shui-hu-chuan als voorbeeld.

Wij zagen ook, dat de romans zich vaak in China afspelen, het rijk, dat door de vroegere Koreanen als de bron van alle beschaving werd beschouwd. Door de handeling in dit romantische land te plaatsen speculeerden de auteurs op de nieuwsgierigheid van de lezers, terwijl zij, wanneer zij critiek wilden leveren op in Korea bestaande misstanden, een frontaanval vermeden.

De gedachtenwereld wordt overheerst door uit China afkomstige ideeën en idealen, waarvan die van het Confucianisme wel de voornaamste zijn. Ook uit de reeds besproken citaten blijkt de Chinese invloed duidelijk.

Ondanks dit alles is de Koreaanse roman niet Chinees. Het oude Koreaanse cultuurgoed, nimmer geheel vergeten of verwaarloosd naast de gretig overgenomen Chinese beschaving, is ook in de romans te onderkennen. Het meest eigene van de Koreaanse romans is echter hun emotioneel karakter, dat in scherp contrast staat met het Chinese rationalisme - een emotioneel karakter, dat niet, zoals in Japan, in een keurslijf van vaste vormen is gedrongen, doch ongebreideld is.

Evenals de traditionele Chinese en Japanse romans zijn de Koreaanse romans geconcipieerd volgens het principe kwŏnsŏn ching'ak, ‘aansporing tot het goede en bestraffing van het kwade’.

Het belangrijkste aspect van de Koreaanse roman is echter het sociale. De tijd ontbreekt ons hier in te gaan op de sociale structuur in Korea tijdens de Yi-periode (1392-1910). Ik moge hier volstaan met de vaststelling, dat het maatschappelijk bestel werd gekenmerkt door een star klassenstelsel, waarin de yangban eigenlijk de rol van feodale landheren vervulden en de rest van de bevolking in volkomen afhankelijkheid van hun willekeur leefde. Door het ontstaan van een partijenstelsel bestond ook onder de yangban een voortdurende gisting. Het verzet tegen het bestaande systeem werd voornamelijk gedragen door de partij der Nam'in en de in vele opzichten daarmee verbonden Sirhakp'a, de z.g. pragmatische school, die anti-Neoconfucianistisch was en inductieve methoden van onderzoek in wetenschappelijke studiën voorstond. De aanhangers der Sirhakp'a

[p. 131]

bepleitten in hun werken, die in vele opzichten Westerse invloeden vertonen, sociale en economische hervormingen. De Ch'unhyang-jŏn en andere romans uit dezelfde periode, waarin de maatschappelijke misstanden belicht en bestreden werden, worden geacht tot stand te zijn gekomen onder invloed van de gedachten der Sirhakp'a.

Wij zagen reeds, dat de schrijvers dezer romans geen blad voor de mond namen, waar het het aan de kaak stellen van misstanden betrof. Hier volgt ten overvloede nog de vertaling van een Chinees gedicht, gecalligrafeerd door Mongnyong, toen hij als bedelaar op de zwelgpartij van Ch'unhyangs belager verscheen:

‘De glanzende wijn in de gouden bokalen is het bloed van het volk, De heerlijke bijgerechten op de kostbare schotels zijn hun vet en vlees.

Wanneer op het feest de kaarsen droppelen, vallen ook de tranen van het volk;

Waar de stemmen zich verheffen in een lied, laait ook de wrok hoog op.’

In de romans vinden wij de revolutionaire ideeën neergelegd, die zich hoe langer hoe meer onder het volk verbreidden en zich aan het einde van de 19de eeuw ontlaadden in de hervormingsbewegingen en de Tonghak-opstand (1894).

In hoeverre nu kan men in de Koreaanse literatuur van 1600 tot 1900 spreken van een ‘roman’ in onze zin? C.F.P. Stutterheim definieert de roman (in de moderne betekenis van het woord) als een ‘prozaverhaal, waarin de innerlijke en uiterlijke lotgevallen van verscheidene met elkaar in een of ander verband staande mensen in een bepaald milieu worden beschreven. Het kent vrijwel steeds de indeling in kleinere eenheden: de hoofdstukken.’^3. Met een zeker voorbehoud voor wat betreft de laatste zinsnede schijnt deze definitie zeer toepasselijk op de traditionele Koreaanse roman.

Wanneer wij voorts een roman als de Ch'unhyang-jŏn toetsen aan de door J.G. Bomhoff voor de sprekers op dit congres opgestelde belangrijkste structuurelementen van de roman, dan kunnen wij in de eerste plaats vaststellen, dat hij voldoet aan de eis, een weergave van het verloop van feiten te zijn (plot - Forster^4. spreekt hier van een tijdsverloop met causaliteit en stelt het ‘waarom’ van de roman tegenover het ‘en toen’ van het verhaal). De in de Ch'unhyang-jŏn optredende personen, waaraan deze feiten geschieden, spreken (dialoog) en hebben een plaats in ruimte en tijd (milieu). Medegedeeld in de reeds behandelde stijl, betreft het verhaal een aspect van het menselijk lot (thema), i.c. de liefde, die hier wel bijzonder schrijnend de situatie der karakters t.o.v. elkaar onthult. Het

3. Theorie der Schone Letteren, ENSIE II, Amsterdam 1947, pp. 48-78, i.h.b. p. 74.

4. E.M. Foster, Aspects of the Novel, London 1958⁴, pp. 82-83.

[p. 132]

verhaal wordt verteld vanuit een bepaalde levensbeschouwing, in dit geval een geest van verzet tegen de bestaande maatschappelijke orde.

Wederom volgens Bomhoff ‘veronderstelt de roman een zekere belangstelling voor het menselijk lot en laat hij zich slechts denken in een cultuurperiode van ontwikkeld individualisme’. In de Ch'unhyang-jŏn vinden wij deze belangstelling in bijzonder sterke mate. In het 18de-eeuwse Korea kan men evenwel zeker niet spreken van een ontwikkeld individualisme, hoogstens van een ontwakend individualisme.

In zijn welhaast ‘klassieke’ Woordkunst^5. definieert M.A.P.C. Poelhekke de roman als ‘een prozaverhaal, waarin de daden van personen in verband met hun zieleleven worden beschreven’. In dit opzicht nu schieten vele vroegere Koreaanse romans - wellicht met uitzondering van die van Kim Manjung - tekort. De erin optredende personen zijn - wat Forster noemt - ‘flat characters ... in their purest form ... constructed round a single idea or quality’.^6. Dit geldt echter niet voor de Ch'unhyang-jŏn, waarin alle figuren, niet alleen de beide gelieven, een echt menselijk karakter vertonen met sterke punten en tekortkomingen. De zielkundige ontleding gaat wellicht niet zo diep als wij in onze psychologische romans gewend zijn, doch zij is impliciet aanwezig.

Uit het reeds genoemde beginsel ‘aansporing tot het goede en bestraffing van het kwade’ werd duidelijk, dat een happy ending essentieel is in de traditionele Koreaanse roman en dat hij naar moderne maatstaven in dit opzicht tekortschiet: het slot-effect is beslissend als in de novelle of de short story. Ook vele Westerse romanschrijvers van formaat hebben in dit opzicht echter gezondigd.

Ik meen tussen 1600 en 1900 in Korea een duidelijke ontwikkeling waar te nemen van het romantische verhaal (Hong Kiltong-jŏn) tot een litterair genre, dat onze roman zeer sterk benadert, m.i. de naam ‘roman’ verdient, en waarvan de Ch'unhyang-jŏn de meest typische en volmaakte vertegenwoordiger is. Zo wij deze letterkundige producten in Westerse terminologie willen kenschetsen, dan moeten wij spreken van een combinatie van tendens-roman en historische zedenroman. In Korea zijn de traditionele romans een levend cultuurbezit en een blijvende bron van inspiratie voor een vrijheidslievend volk.

F. Vos

5. 16de druk (herzien door J.J. Gielen), Groningen-Batavia 1942, p. 181.

6. Op. cit., p. 65.

[p. 133]

Literatuur

Cho Yunje, Kungmunhak sa, Seoul: Tongguk munhwasa 1957.

Chŏng Pyŏng'uk, Munhak-sangŭro pon haehak kwa minjoksŏng, Chisŏng I, 1 (1958), pp. 30-42.

Chu Wangsan, Chosŏn kodae sosŏl sa, Seoul: Chŏng'ŭmsa 1950.

Hŏ Namgi (Kyo Nanki), Shunkô-den, Tôkyô: Iwanami shoten 1956.

Kim T'aejun, Chosŏn sosŏl sa, Seoul: Ch'ŏngjin sŏgwan 1933.

Ku Chagyun, Son Nakpŏm en Kim Hyŏnggyu, Kungmunhak kaeron, Seoul: Ilsŏngdang sŏjŏm 1957^3.

Pak Sŏng'ŭi, Hanguk kodae sosŏl sa, Seoul: Ilsinsa 1958.

Vos, F., La letteratura coreana, Le Civiltà dell'Oriente II, Roma 1957, pp. 1025-1042.

Yi Myŏngsŏn, Chosŏn munhak sa, Seoul: Chosŏn munhaksa 1948, p. 132.

(De gebruikte tekstuitgaven van de Ku'unmong en Ch'unhyang-jŏn zijn die van Yi Kawŏn, resp. uit 1956 en 1957.)