Forum der Letteren. Jaargang 1960

[p. 98]

De Indische roman

Het is bijna altijd gevaarlijk de terminologie die ons bij de studie van Westerse cultuurverschijnselen van jongs af aan vertrouwd is op uitingen van de Indische geest toe te passen. Het Sanskrit epos is iets anders dan Homerus, Vergilius of de epische tradities van Germaanse of Slavische volkeren, een Sanskrit drama niet iets als een tragedie van Goethe of Sophokles, een komedie van Plautus of een stuk van Shaw. Zo kan ook het gebruik van de term roman misverstand wekken. Toch is deze term niet geheel ongemotiveerd. Er is, alles bij elkaar beschouwd, meer overeenkomst tussen de klassieke Sanskrit romans met de Europese roman der laatste eeuwen dan tussen deze en de middeleeuwse Westerse literatuurproducten waaraan deze benaming ook gegeven pleegt te worden. De Sanskrit roman is een uitvoerig verhaal in proza van menselijke wederwaardigheden. Al is het verschil tussen proza en dichtmaat voor de Indiërs zelf even weinig essentieel - men vindt dan ook hier en daar ingelaste verzen - als dat tussen een mens en een ander levend wezen: uiteraard kunnen ook de wederwaardigheden die de helden in andere existenties dan een menselijk bestaan op aarde doormaken, uitvoerig behandeld worden. Ook kan men zeggen dat niet het slot-effect beslissend is, maar veeleer het menselijk avontuur als zodanig. Daarbij zij echter aangetekend, dat het aantal werken dat men in de Sanskrit letterkunde romans pleegt te noemen beperkt is en voorts, dat deze werken onderling in karakter verschillen.

We beperken ons hier tot een viertal: Daṇḍin's Daśakumāracarita, ‘de Avonturen van de tien prinsen’: een volgens het in Indië zeer geliefde cyclische principe - een aantal verhalen in een raamverhaal gevat - gebouwde schelmen-, zeden-, sprookjes-, of avonturen-roman. De raamvertelling handelt over de koning van Magadha die, verslagen, in het woud vlucht waar zijn vrouw hem een zoon schenkt; deze wordt met negen andere jongens die met hem in contact komen opgevoed; groot geworden trekken ze er op uit. De prins beleeft allerlei avonturen, zijn makkers, hem zoekende, eveneens. Als ze elkaar weer gevonden hebben vertelt ieder zijn wederwaardigheden. Ieder verhaal geeft een episode uit het leven van een der helden. Ofschoon het werk onvolledig tot ons is gekomen en het slot ontbreekt, kan men zeggen dat het menselijk avontuur als zodanig hier in het centrum van de belangstelling staat zonder dat naar alle waarschijnlijkheid gepoogd wordt tot een chronologische

[p. 99]

afronding te komen, b.v. door te streven naar een cyclus van complete biografieën.

Aan de gegeven definitie voldoen tot op zekere hoogte tot zover ook de twee romans van Bāṇa, die eveneens in de VIIde eeuw leefde. Zijn Harṣacarita kan een historische roman genoemd worden: het handelt over ‘leven en daden’ van koning Harṣa, aan wiens hof de auteur leefde, en begint met een buiten proportie uitvoerige autobiografie. Het werk is vermoedelijk niet af, of waarschijnlijker: het slot is verloren. Het schijnt evenwel ook niet de bedoeling van de auteur te zijn, op zijn wijze, een complete ‘biografie’ te geven, eerder een ‘roman’ in onze zin van de term, want het gehele verhaal bestrijkt niet meer dan enige incidenten in 's konings loopbaan, en breekt, althans voor ons, af voor het, uit historisch oogpunt, pas goed belangrijk zou worden. Bāṇa's tweede werk, de Kādambarī, echter is onmiskenbaar, door de dood van de schrijver, onvoltooid gebleven; het werd door zijn zoon afgemaakt. Deze ‘roman’ gaat terug op een sprookjesver haal dat de auteurs naar alle waarschijnlijkheid uit Guṇāḍhya's beroemde verhalenbundel, de Bṛhatkathā, bekend was. Evenals Daṇḍin's werk bestaat het uit een aantal in elkaar gelaste verhalen. Het hoofdverhaal is in onze ogen ingewikkeld en fantastisch: een goddelijk wezen, Puṇḍarīka, is verliefd op de prinses Mahāśvetā, die hoewel ze zijn liefde beantwoordt aarzelt. Als ze eindelijk naar hem toekomt is hij aan minnesmart gestorven. Mahāśveta wordt askete. De Maangod die door Puṇḍarīka vervloekt was en dientengevolge twee aardse levens moet doormaken, incarneert zich in een prins Candrāpīḍa en Puṇḍarīka zelf in een ministerszoon Vaiśampāyana. Candrāpīḍa wordt verliefd op Mahāśvetā's nicht Kādambarī, die evenwel niet wil trouwen voordat Mahāśvetā haar geluk teruggevonden heeft. Als Vaiśampāyana dan verliefd wordt op Mahāśvetā beantwoordt zij, trouw aan Puṇḍarīka, zijn liefde niet. Vaiśampāyana sterft volgens wens van Mahāśvetā, zijn vriend Candrāpīḍa volgt hem. De laatste wordt herboren als koning Śūdraka, de eerste als een papegaai die tenslotte aan het hof van de koning terecht komt. Een wijze, Jābāli, schouwt door zijn bijzondere gaven de gehele voorgeschiedenis van de papegaai en vertelt deze aan zijn leerlingen. Als de papegaai deze vertelling hoort herkrijgt hij zijn herinnering en verhaalt zijn leven aan koning Śūdraka. Daarop sterven beiden, waarop de ziel van Puṇḍarīka wederom een goddelijke gestalte aanneemt en Mahāśvetā weervindt, en Candrāpīḍa het leven herkrijgt in de armen van Kādambarī. Ook hier meer een zij het hyper-romantische en fantastische biografie, nee, liever nog een product van sprookjesfantasie dan een roman in onze zin.

Ook in het vierde specimen van zogenaamde Oud-Indische romankunst overheerst dit element van sprookjesfantasie volkomen. Subandhu, ongetwijfeld een voorganger van Bāṇa, schildert in zijn Vāsavadattā de lotgevallen van prins Kandarpaketu, die tezamen met zijn vertrouweling

[p. 100]

Makaranda een meisje Vāsavadattā gaat zoeken dat hij in de droom gezien heeft. Hij vindt haar spoor door naar een gesprek van vogels te luisteren. Vāsavadattā had een soortgelijke droom en liet de prins door haar dienaren zoeken. Beide geliefden vinden elkaar en gaan er op een toverpaard vandoor, omdat Vāsavadattā door haar vader aan een ander uitgehuwelijkt staat te worden. Ze verdwijnt echter tengevolge van een vloek, die eindigt wanneer Kandarpaketu, haar zoekende, een stenen zuil omhelst, die op haar lijkt. Ook hier is het ondanks het gelukkige einde te doen om het menselijk avontuur, overeenkomstig de regels van dit genre verteld vanuit het standpunt van de manlijke held.

Ongetwijfeld veronderstellen deze vier Sanskrit romans, zoals zoveel werken der Indische literatuur een zekere belangstelling voor het individuele lot. De hoofdpersonen zijn echter niet willekeurige mensen, burgers of de ‘underdog’, maar vorstelijke personen. Dit in overeenstemming met andere literaire genren als gevolg van het enerzijds idealiserende, anderzijds ‘aristokratische’ karakter van belangrijke delen van de Oud-Indische taalkunst. Vaak geproduceerd door hofdichters beperken deze werken zich in hun belangstelling voor het individuele lot voornamelijk tot personen uit hun eigen kring, al komen onder de bijfiguren uiteraard asketen, hetaeren, dienaren, en anderen voor. De ontwikkelden, voor wie deze verhalen gecreëerd werden, behoorden zo goed als geheel tot de twee hogere standen, voorzover deze in deze tijd aan hoven, of ruimer in centra van politieke en economische macht leefden. Dat andere, populaire kringen, echter niet zonder vergelijkbare, zij het in bouw en stijl eenvoudiger, zg. romans moeten zijn geweest blijkt uit bepaalde omvangrijke vertellingen die in verhalenbundels, b.v. de Buddhistische Jātaka's (b.v. nr. 546), zijn terecht gekomen en die althans in enkele opzichten aan de definitie van een roman voldoen.

In overeenstemming met de eigenaardigheden van de Europese roman is vaak, wanneer men het van alle Indische geloof en Indische fantasie ontdoet, het hoofdthema: de liefde. Zowel de Vāsavadattā als de Kādambarī zijn, wil men onze terminologie gebruiken, liefdesromans. Het lot van een paar geliefden wordt ook hier in avontuur en wederwaardigheden, in het succesvol overwinnen van hindernissen en tegenwerking gedemonstreerd. Op andere thema's komen wij straks terug.

Psychologisch zijn deze werken niet zonder kwaliteiten. Bāṇa b.v. heeft een groot inzicht in het wezen van emoties en hartstochten en weet de de schildering daarvan aan zijn hoofddoel ondergeschikt te maken. Kādambarī's conflict tussen liefde en kinderplicht is zeer goed uitgebeeld. Ook in de vertellingen van Daṇḍins adellijke jongelieden is het psychologische element niet alleen verre van afwezig, maar meer dan eens ook de belangrijke factor in 's schrijver's demonstratie van de menselijke lotswisselingen. Van een zekere psychologische analyse is b.v. sprake in het verhaal van de askeet Marīci die zich door een jonge hetaere laat inpalmen: de verschil

[p. 101]

lende stadia van dat gebeuren worden goed uit elkaar gehouden en de oneervolle ontknoping op verantwoorde wijze voorbereid. Het betreft eveneens slechts afzonderlijke episoden.

Ook de Indische roman kent nauwelijks beperking tot de verhaalstof; uitweidingen van verschillende aard komen telkens voor. Daarbij trekken o.a. de vaak lange natuurbeschrijvingen de aandacht. Soms zijn deze min of meer symbolisch op te vatten, staan zij in betrekking tot de loop van het verhaal: zo b.v. de schildering van de bloedrode zonsondergang en van de opkomende maan aan het eind van het Harṣacarita, waarin de eerste de op handen zijnde bloedige oorlog, de tweede de glanzendstralende roem van Koning Harṣa suggereert. Soms zijn het pure uitweidingen, b.v. opeenhopingen van vergelijkingen of van referenties tot parallelle situaties, waarin de auteur zoals in deze hofkunst gebruikelijk is, zijn geleerdheid ten toon spreidt. Zeer geslaagd zijn Bāṇa's lange persoonsbeschrijvingen: de panegyrische schildering b.v. van de eerste indruk die Harṣa op zijn biograaf maakt en die een omvang van tien bladzijden druks heeft, de beschrijving van een oude generaal, van een hoog officier etc. Bij bijzonderheden van plaatsen, zoals hof en legerkamp, dorp en kluizenarij, religieuze feesten en handelingen, asketenleven, verschillende situaties waarin de hoofdpersonen geraken kunnen wordt graag stilgestaan. Talrijk en cultuurhistorisch belangrijk zijn de scènes uit het dagelijks leven en van de omstandigheden van verschillende marginale groepen uit de maatschappij die we in de avonturen der tien prinsen aantreffen, van spelers, hetaeren, dieven en schijnheiligen. Ook bespiegelingen ontbreken niet geheel. Bāṇa speciaal heeft ook een grote voorliefde voor herhaling van dezelfde gedachte in andere vorm, voor gerekt uitspinnen van klachten, raadgevingen, aansporingen in alle mogelijke vorm van variatie in details.

Wat de structuurelementen betreft: er is natuurlijk een plot, een verloop van feitelijke gebeurtenissen die chronologisch en causaal samenhangen en op de hoofdpersoon of hoofdpersonen betrekking hebben. Maar dit geraamte gaat meermalen volkomen schuil onder beschrijvingen, afdwalingen en schilderende epitheta. Het is de auteur - Daṇḍin uitgezonderd - ook niet in de eerste plaats om het plot te doen. Terwijl er in het Daśakumāracarita veel origineels is, is b.v. het thema van de Kādambarï dat niet: het berust, zoals gezegd, op een oud sprookje waarvan de herkomst zo goed als vaststaat. Als zo vaak in de Indische letterkunde was het in een geval als dit er de auteur minder om te doen om een nieuw verhaal te geven, dan om de stof van dit verhaal tot nieuw leven te wekken en zijn voorgangers in de wijze waarop het verteld en ingekleed wordt te overtroeven.

De optredende personen spreken, er is dialoog. Maar daarbij moet worden aangetekend, dat deze dialoog zelden uit een kort woord en wederwoord bestaat, bijna nooit de sprankelende gesprekstoon nadert.

[p. 102]

Ook mededelingen van beperkte omvang en ondergeschikt belang zijn in overeenstemming met de rang en positie van de beschreven personen plechtstatig. En meermalen moet men, gezien de omvang van de delen in direkte rede, liever van een uitwisseling van toespraken spreken dan van een dialoog. Daṇḍin's vertelkunst maakt daarop verheugende uitzonderingen.

Ook over het milieu, de ruimte en de tijd, waarin deze verhalen zich afspelen kunnen we kort zijn. Bij Daṇḍin is het dat van marginale groepen: adellijke jongelieden, dieven, hetaeren, intriganten, avonturiers. Maar ook hier ontbreekt het in de Kādambarī en Vāsavadattā zo evidente sprookjeselement niet: een droom, een vloek, een voorspelling zijn belangrijke factoren in de ontwikkeling van de intrigue. In deze andere werken zijn we volop in de tijdloze sfeer, in de onbegrensde ruimte van het Indische sprookjesverhaal, waarin alles mogelijk is. Bāṇa's Harṣacarita speelt in zijn eigen tijd, aan het hof.

Het verhaal betreft stellig een aspect van het menselijk lot: in twee der genoemde werken is de liefde, liefdesleed en -verlangen, centraal, in het hoofdverhaal van de Tien Prinsen de zucht naar avontuur en de neiging op geraffineerde wijze van de zwakheden van anderen te profiteren. Het nadert daarbij enigszins aan de tot heden bestaande geschiedenissen van listige, wijze of bijzonder bekwame mannen, die hier en daar ook in de andere Indische literatuurgenren opduiken.

Twee punten verdienen meer aandacht: de stijl en het gezichtspunt van waaruit verteld wordt, d.w.z. de stemming en levensbeschouwing. Evenals de thema's is de compositiemethode van deze auteurs van dezelfde aard als die welke door de samenstellers van de vele verhaalbundels gevolgd wordt. Het verschil ligt in de stijl: de roman behoort tot het Kāvya, is een voor een select publiek van smaak en ontwikkeling bestemd kunstwerk, dat in hoofdzaken aan dezelfde coṇventies betreffende vorm en inhoud moet voldoen als het in dichtmaat gevatte geleerde epos of de kunstige lyriek. Dit impliceert bepaalde eisen voor het karakter van de hoofdfiguren, een bepaalde strekking, een zekere uitvoerigheid, maar ook een opsmuk met beschrijvingen van natuur, feesten, expedities, krijgsbedrijven en, niet te vergeten, de toepassing van een groot aantal stijlmiddelen en literaire procédés die, hoewel vele ervan ook in Westerse literatuur voorkomen, op ons vaak een gekunstelde en hoogdravende indruk maken. Toch is deze inkleding, als bij alle Kävya, essentieel. In tegenstelling tot de Europese roman, waarin eigenlijke taalkunst als zodanig secundair is, is dit literaire product in de eerste plaats taalkunst, maar een van bijzondere aard en met een hoger doel. Om dit in te zien moet men zich herinneren, dat al vroeg de stilistische waarde van bepaalde literaire uitdrukkingsmiddelen opviel en dat al in de praeklassieke periode men zich op het wezen van een literair kunstwerk en de daarin gebezigde procédés ging bezinnen en tot een theorie kwam die zich in de loop der

[p. 103]

eeuwen ontwikkelde, een theorie die de grote auteurs trachtten in de praktijk te realiseren. Alleen die voortbrengselen van kunst konden waardering vinden die aan bijkans kanonnieke voorschriften voldeden en wier schoonheid en geslaagdheid tegelijk heilzaam waren en de hoorder of aanschouwer hielpen in de vervolmaking van zijn persoonlijkheid, bij de realisatie en het goddelijke in hen. Deze kunst wil, in het algemeen gesproken, geen beschrijving geven van wat is, maar in zekere zin de in het heelal actieve scheppingskracht op haar wijze opnemen of voortzetten. Daarbij dienen de schepper van het kunstwerk geestelijke voorstellingen als model. Zijn arbeid is een soort yoga, hijzelf een soort yogin. Slechts wanneer zijn geest gesterkt of gelouterd is kan zijn scheppende intuïtie zich baan breken. Slechts dan kan hij bij de genieter van zijn product een psychische toestand te weeg brengen vol van gunstige emotie, die omdat ze door middel van een ‘kunstwerk’ tot stand komt ten dele aesthetische emotie is, maar deze emotie is niet te scheiden van die andere emotie, die de genieter ondergaat wanneer hij beseft, dat de schoonheid, evenals het ware, het waarlijk-correcte, het sociaal-nuttige, een aspect is van het Ene Goddelijke, en het genieten ervan, evenals kennis en correct leven, een middel om tot dat Ene te naderen.

Al vroeg wordt betoogd, dat het de alaṃkāra's zijn - stilistische procédés zoals vergelijking, metafoor etc. -, die een literair kunstwerk geschikt maken voor zijn hogere doel, zodat het het hart van de lieden van smaak kon verkwikken en hen de zoëven aangeduide emoties kon doen ondergaan. Steeds meer werd de nadruk op deze alaṃkāra's gelegd, die in de periode waarmee wij ons hier bezig houden zo centraal zijn, dat de ‘theorie der dichtkunst’ kort en goed ‘leer der alaṃkara's’ heet. Zover in het wezen van literaire kunst indringen als in latere eeuwen deed men in de VIIde nog niet, maar Daṇḍin, die behalve auteur van de Tien Prinsen ook schrijver van een gezaghebbend theoretisch werk over Kāvya is, betoogt dat het wèl-gebruikte woord alle wensen vervult, dat grote waarde gehecht moet worden aan de afwezigheid van iedere uiterlijke onvolmaaktheid, aan de juiste toepassing van de alaṃkāra's die aan het eigenlijke lichaam van het kunstwerk - de woordenreeks met de bepaalde zin - de ware schoonheid moeten verlenen en tot zijn hogere doel geschikt maken. Anderen leggen er de nadruk op, dat deze artistieke uitdrukkingswijze van die van de gewone mens in dagelijkse taal moet afwijken. Deze traditionele visie bepaalde het grote belang van de inkleding, het stilstaan bij details, de bijzondere waarde van de gekozen stijl, van stilistische procédés. Terwijl de thema's zelf vaak herhaling zijn - al is het leven van Harṣa een eerste poging om prozakāvya te schrijven over een onderwerp uit de contemporaine geschiedenis -, en oude en bekende voorbeelden ontleend worden, wordt het publiek waarvoor deze werken bestemd zijn geacht in de eerste plaats de in- en aankleding te waarderen. Uitvoerige schilderingen, kunstige en ook gewilde vergelijkingen, zeer

[p. 104]

lange en complexe composita, woordspel en double entente, klankmuziek, rijkelijke afwisseling in vocabulair en andere procédés kenmerken deze werken van begin tot einde. De voor ons bestaande disharmonie tussen de dunne schering van het sprookjesverhaal en de zware inslag van de stilistische aankleding is een uitvloeisel van de omstandigheid, dat deze stof de eer van een behandeling in Kāvya werd waardig gekeurd.

Volgens de Indische deskundigen zijn Vāsavadattā, Kādambarī en Harsacarita specimina van de Katha of, wat op hetzelfde neerkomt (Daṇḍin, Kāvyādarśa, i, 28) Ākhyāyikā, de ‘vertelling’. Kenmerken daarvan zijn het gebruik van proza, al mag dichtmaat voorkomen; het thema moet poëtische sentimenten, de ontvankelijke stemming of emotie (rasa) bij de hoorder oproepen en de auteur moet die daarom in zijn werk tot uitdrukking brengen. Deze rasa is het essentiële, de eigenlijke kracht van het kunstwerk. Het verhaal mag - maar noodzakelijk is dit niet - aan de hoofdpersoon zelf in de mond gelegd worden, en daarbij mogen, in het relaas der feiten, eigen karaktertrekken van deze persoon onthuld worden.

Het opnoemen van beschrijvingen van doen en laten van schurken wordt echter uitdrukkelijk voor toelaatbaar gehouden. En daar heeft Daṇḍin in zijn Tien Prinsen dan ook ruimschoots gebruik van gemaakt. Er spreekt zelfs een heimelijke bewondering uit meer dan een passage voor de overigens vaak sympathieke schurk die op zijn gebied van bedrog of zwendel uitmunt. De schelmen triumferen, maar in de regel verdienen hun slachtoffers hun lot wegens hun domheid, onnozelheid, ja slechtheid, en de humor en de ironie waarmee hun wederwaardigheden verteld worden, de onwaarschijnlijkheid der situaties, de tegenstrijdigheden waartoe de verwikkelingen leiden ontnemen de ogenschijnlijke omkering van de morele waarden veel van haar betekenis.

Indisch is ook de karaktertekening. Westerlingen hebben daarin vaak een tekort aan ‘leven’, aan dynamiek, aan individualiteit, aan actie, aan op de normale wereld betrokken menselijkheid in willen zien, daarbij vergetend, dat men zich ook een leven kan voorstellen, dat een zo getrouw mogelijke representant wil zijn van een goddelijk ideaal type met een minimum aan individuele originaliteit. De Indische auteur heeft in de eerste plaats oog voor hetgeen zijn figuren als zodanig, als representant van hun functie karakteriseert, voor het typische en bovenpersoonlijke, het ideale en het wetmatige. De personen zijn in de regel zo geschilderd, dat duidelijk blijkt wat hun dharma, hun noodwendige wijze van doen is. In de grovere contouren van het ideale type zijn de fijnere lijnen van de individualiteit stellig niet altijd afwezig, maar eerst bij grotere vertrouwdheid met de materie te volgen. Wordt een koning, askeet, prins of prinses ten tonele gevoerd, dan is het reeds in het epos, in de prae-Kāvya periode dus, gebruikelijk hun vrij uitvoerig alle eigenschappen toe te kennen die zij als zodanig bezitten. Bijzondere personen zijn in de eerste plaats

[p. 105]

ambtsdragers, exponenten van een functie, geïnspireerden, dragers van macht; het aan hun functie of karakter eigene bepaalt grotendeels de waardering die ze genieten, het individueel-verschillende komt op de tweede plaats, blijkt uit details van de beschrijving, contrastwerkingen, keuze van epitheta. Een kluizenaar wordt meestal als een complete heilige geschilderd, een jager die dieren vangt en doodt is per se een schurk. Er is dus een sterke neiging tot idealiseren, tot uitbeelding der figuren in de volmaakte vorm die bepaald wordt door hun functie en karakter. Dit moet men ook in het oog houden bij een panegyrische biografie zo als de zogenaamde roman over Harṣa van Bāṇa. Ook daarin wordt naar voren gehaald wat volgens de traditioneel-Indische auteur het wezenlijke is, dat waaruit het typische van de figuur blijkt, niet de ontwikkelingsgang van een individu die zich van alle andere individuen van zijn soort onderscheidt, niet de invloeden die hij heeft ondergaan, niet de figuur in verband met de geestelijke stromingen van zijn tijd. Ziet het gehele milieu waarin zowel object van de beschrijving als de auteur zelf leven het eerste als een manifestatie van een boven-individueel type, van een ‘begrip’, een hoger wezen, dan kan het geen verbazing wekken dat historische feiten geïnterpreteerd en in onderling verband gebracht worden in overeenstemming met aprioristische, traditionele denkschema's. De auteur ziet evenals de massa een bijzondere figuur als representant van een Urbild en in de historie hebben vele dezer figuren zich volkomen gericht naar en afgestemd op dat Urbild dat ze vertegenwoordigen.

Zo schreef de hofauteur Bāṇa eigenlijk geen ‘roman’ van het leven van zijn heer, maar een werk in verheven prozastijl dat de koning als ideale figuur poogde te verheerlijken - en verheerlijking is in deze omstandigheden een element dat sterk meespeelt, want het betekent sterken, kracht toevoegen tot de correcte uitoefening van de functie. Telkens weer herinnert Bāṇa's beschrijving ons aan de levensloop van de mythischlegendarische figuren in Kālidāsa's episch-metrisch Kāvya. Daar vinden we beperking van biografie en karaktertekening tot dezelfde hoogtepunten of kritieke momenten van geboorte, volwassen worden, huwelijk, aanvaarden van verantwoordelijkheid, vaderschap, dood naast enkele uitstekende maar eveneens typische daden, dezelfde afwezigheid van indicaties omtrent de ontwikkeling van een individuele persoonlijkheid. Zowel de legendarische Rāma als de historische Harsa worden beschreven, de een door Kālidāsa, de ander door Bāṇa, als ideale figuren, die als illustere dragers van bijzondere vermogens op volmaakte wijze optreden bij een aantal belangrijke gebeurtenissen. Beiden doen wat de typische koning van ouds pleegt te doen en behoort te doen, en beiden doen het zoveel mogelijk op de ideale wijze, in overeenstemming met hun dharma.

De punten levensbeschouwing, waarheidsvraag en aanvaardbaarheid van de impliciete levensbeschouwing behandel ik tezamen. Er kan geen

[p. 106]

sprake van zijn, dat wij bij de beoordeling daarvan ònze normen zouden aanleggen. Een Indisch Kāvyawerk is Indisch in geest en structuur, in stijl en aankleding. Het is vast verankerd in een eeuwenoude religieuze, maatschappelijke, literaire traditie. Het beschouwt de mogelijkheid, ja noodzaak van wedergeboorte als een indiscutabele waarheid, gelooft onvoorwaardelijk in de macht van de askeet, de brahmaan, de vloek, het goddelijk wezen, in het wonderbaarlijke, in onzichtbare mysterieuze krachten. Het kent niet of nauwelijks onze onderscheiding tussen natuurlijk en bovennatuurlijk, tussen normaal en abnormaal. Bāṇa schrijft vanuit streng brahmaanse levens-, wereld- en maatschappijbeschouwing, laat geen gelegenheid voorbijgaan om breedvoerig riten en ceremonieel waarvan het welzijn der wereld afhangt te beschrijven, de brahmaanse idealen te accentueren: Harṣa's krijgsexpeditie tegen zijn vijanden is de wereldverovering, het grote ideaal van de ideale koning; van de oorlog zelf, de inval der Hunnen, feit van grote historische betekenis, horen we verder niets. Van belang zijn en belicht worden die al dan niet terecht aanwezig geachte aspecten van 's konings karakter, die gebeurtenissen, die in de wereldbeschouwing van schrijver en lezer relevant zijn, het overige wordt in het duister gelaten.

Waarheidsgehalte en aanvaardbaarheid: ook hier houde men dus onze maatstaven verre. Beantwoorden deze werken aan de standaarden die het eigen milieu voor het genre stelde? Was het door de auteur gebodene aannemelijk naar vorm en inhoud, geest en uitbeelding voor het publiek waarvoor het bestemd was, publiek dat aan eigen wereldbeschouwing niet twijfelde en in een bepaalde artistieke traditie was opgevoed? De sprookjessfeer van Vāsavādattā en Kādambarī inclusief droomliefde, toverpaard, sprekende vogels en gedaanteverwisselingen was in deze gehele literaire traditie reçu; men vindt haar al in het epos en daarvoor en op uitgebreide schaal in het min of meer populaire kortere verhaal. Het vaak grotere imaginatieve vermogen van Subandhu en Bāṇa, dat de literaire waarde verhoogt, en de virtuositeit waarmee ze de poëtische mogelijkheden van het transmigratiegeloof uitbuiten doet aan de aanvaardbaarheid niets af. Vanuit het gezichtspunt van de historicus is het Harṣacarita volstrekt onbevredigend, maar weer: dit gezichtspunt komt hier niet in aanmerking, het werk voldoet aan alle eisen die men zelf aan een eulogisch stuk Kavya stelde, de figuren weerspiegelen idealen, hun optreden beantwoordt aan dat wat men mag verwachten, de bovenmenselijke krachten hebben de aan hen algemeen toegekende uitwerking; het werk is derhalve in hogere zin des woords waarheidsgetrouw en was voor de oude Indiër aanvaardbaar.

En tenslotte: ondanks het frequente gebruik van traditionele motieven als de uitwerking van een vloek, die iemands dood of reïncarnatie in andere gedaante bepaalt, macht waarin de massa geloofde, is er in de Kādambarī een element van verrassing: de luisteraar Śūdraka blijkt zelf

[p. 107]

de ware held te zijn die tevergeefs in twee levens had geleefd en voor wie het verhaal nodig was opdat zijn gevoelens van liefde voor Kādambarī wakker zouden worden.

En toch: laten we alle opsmuk, alle wonderbaarlijke in- en aankleding weg en pellen we alleen het liefdesverhaal er uit, dan vinden we een romance van idyllische bekoorlijkheid, beschreven met diep pathos. Vergeven we de auteur zijn extravaganties, zijn te lange beschrijvingen, dan constateren we graag dat zijn kracht in ‘sentiment’ ligt. Wordt voor ons de grens tussen toelaatbare fantasie en het zonder meer onmogelijke herhaaldelijk overschreden, we zullen respect moeten hebben voor de ethische waarden van trouw, plichtsbesef, gehoorzaamheid aan roeping en andere deugden die hier hun verheerlijking vinden. Zijn we geneigd, de wijze waarop de intrigue wordt ontwikkeld, al te gecompliceerd en onoverzichtelijk te vinden, we zullen moeten toegeven dat ieder der op het eerste gezicht ingelaste en ondergeschikte geschiedenissen voor de ontwikkeling van het hoofdgebeuren, van het plot, onmisbaar is, toegeven ook dat juist het geraffineerde arrangement van episoden en delen van het hoofdverhaal in het algemeen bij deze auteurs voor ons weer veel goed maakt wat een onvoorwaardelijk geloof in het wonderbaarlijke en de werking van bovennatuurlijke factoren, in voorbestemming en de mogelijkheid in andere gedaante verder te leven aan spanning doet verliezen. En daarmee wordt, als we als goed filoloog deze werken weten te waarderen naar de normen van hun tijd en milieu, ook voor ons als moderne mensen die zich openstellen voor culturele uitingen uit een ver verleden en een ander werelddeel, veel in deze Indische romans aanvaardbaar en object van aesthetische en ethische waardering.

J. Gonda

Literatuur

M. Winternitz, Geschichte der indischen Litteratur, deel III, Leipzig, 1920.

A. Scharpé, Bāṇa's Kādambarī, Leuven, 1937.

C.M. Ridding, The Kādambarī of Bāṇa, London, 1896.

L.H. Gray, Vāsavadattā, a Sanskrit romance, New York, 1924.

J.J. Meyer, Daṇḍins Daśakumāracaritam, Leipzig, 1902.