Forum der Letteren. Jaargang 1960

[p. 3]

De literaire betekenis van het vreemde

Dat de hedendaagse literatuur velen vreemd aandoet, is een ervaringsfeit waaromtrent niet te twisten valt. Of het nu surrealistische gedichten dan wel romans van Kafka betreft, altijd zal de gewone lezer (wie dat dan ook zijn moge) het gevoel hebben tegenover vreemdsoortige literaire producten te staan. En dan mag men nog tevreden zijn wanneer hij niet onmiddellijk woorden als raar en gek bezigt. Uiteraard valt hier te denken aan een overbekend verschijnsel: de noodzaak gewend te raken aan alles wat nieuw en onbekend is. Gebeurt dit, dan zou het vreemde als het ware van zelf vervluchtigen. Het zou dan een bijkomstigheid zijn in moderne werken, maar niet tot hun wezen behoren. Ik zal de laatste zijn om te ontkennen, dat iets dergelijks zich vele malen voordoet. Maar zelfs wanneer dat het geval is, blijft er toch nog een merkwaardige categorie werken over waarvan ik hier slechts een enkel noem. Zou het toeval zijn, dat in The Cocktail Party een ‘unidentified guest’ een hoofdrol speelt, ja zelfs de leider van het spel is? Hij noemt zich ‘a stranger’ en gedraagt zich ook als zodanig. Pas in de loop van het stuk vertoont hij zich in wat men dan zijn ware gedaante pleegt te noemen, dat wil zeggen: hij raakt bekend, hij krijgt de naam en de functie die hem toekomt. Ondanks het feit echter dat hij sociaal en psychologisch ergens geplaatst kan worden en om zo te zeggen afgebakend is, blijft hij ook een vreemde figuur, leider en medespelende, behorend tot de intrige en er zin aan gevend. Ook in dit geval zou nog volgehouden kunnen worden, dat het vreemde, ook al verdwijnt het dan niet volledig, toch enigermate verhelderd en verklaard wordt: er vindt ten slotte een identificatie plaats! Wat dan te denken van L'Etranger? Alleen al met deze titel heeft Camus aangegeven een hoofdfiguur te willen tekenen die principieel een vreemdeling en vreemd is. Vreemd dan voornamelijk voor de anderen, voor de mensen met wie hij in zijn werkelijkheid te maken heeft, terwijl de lezer op zijn beurt gevoelig wordt gemaakt voor deze vreemdheid, er op zekere wijze ook in gaat leven, zodat een ‘Umwertung’ optreedt, die allezins verwarrend werkt en op zich zelf weer ... vreemd is.

Het zou gemakkelijk vallen soortgelijke feiten ook bij anderen waar te nemen, bij schrijvers die bewust het vreemde in hun werk introduceren. Zo totaal verschillend geaarde auteurs als Bernanos, Green, Brecht, of Faulkner zouden talrijke voorbeelden kunnen leveren van de betekenis die het vreemde voor hen heeft. Maar het is niet mijn bedoeling dit hier van geval tot geval na te gaan. Ik zou in het kort willen onder-

[p. 4]

zoeken of de aanwezigheid van het vreemde en de vreemdeling een specifiek modern verschijnsel is, welke verschijningswijzen zich eventueel in de geschiedenis der letteren reeds hebben voorgedaan en welke functie zij toen hadden. Dat daarbij een willekeurige greep gedaan zal worden die volstrekt afhankelijk is van ‘le hasard des lectures’ is weliswaar onvermijdelijk, maar dient toch ook nadrukkelijk vermeld te worden.

Is de roman van Camus nog wel zeer recent te noemen, het surrealisme met zijn onverwachte, onbegrijpelijke, vreemde beelden dateert van de twintiger jaren en wordt direct voorafgegaan door cubisme, futurisme, Lautréamont, Mallarmé, Rimbaud en Nerval, zodat we zonder enige moeite tot 1850 kunnen komen. Deze historische lijn is algemeen bekend en zo dikwijls bestudeerd, dat er geen nieuws meer in te ontdekken lijkt. Zulks is hier ook niet gewenst. Wat van belang is, komt hierop neer dat de poëzie en met haar een groot deel der literatuur (en dat niet alleen in Frankrijk) steeds absoluter betekenis is gaan hechten aan de ver-beeldende functie in de scheppende werkzaamheid. De verbeelding creëert een eigen, autonome werkelijkheid, die zich nauwelijks of beter gezegd in het geheel niet meer laat verbinden met de realiteit van de dagelijkse practijk en het gewone leven, ook al komt zij daar wellicht uit voort. Door dit gebrek aan onmiddellijk bespeurbare relatie, door de opzettelijke wil soms deze betrekking van het literaire werk op de werkelijkheid te verbreken, ontstaat een bepaalde vorm van vreemdheid die tot de kern van deze literatuur behoort en zich door geen enkele explicatie van welke aard ook laat aantasten.

Het vreemde is dus een categorie die betrekkelijk lang in de literatuur aanwezig is. Het is echter mogelijk nog verder terug te gaan, maar daartoe is het wel interessant een ogenblik naar de vreemdeling te kijken, die in vele gevallen een incarnatie van het vreemde is. De Duitse Romantiek - men behoeft slechts aan E.T.A. Hoffmann te denken - wemelt van vreemdelingen, van merkwaardige figuren die een ander leven leiden dan het normale en dat niet uit vrije wil doen of omdat zij het zo leuk vinden, maar uit dienstbaarheid aan diepere machten. Deze maken zich van hen meester en leren hun het werkelijke leven. Hun vreemdheid is dan ook niet het gevolg van een tekort (of ten hoogste van een sociaal tekort, maar dat was in de romantische wereldbeschouwing eerder een compliment); het vreemde ligt besloten in hun diepzinnigheid, in hun originaliteit. Daardoor verkrijgen het vreemde en de vreemdeling ook veelal een tragische spanning. Deze ontbreekt bijna volkomen in de literatuur van het XVIIIe eeuwse Frankrijk, ook al zijn daarin eveneens vreemdelingen in overvloed aanwezig. Het best kan men hen echter beschouwen als een soort van strijdmiddel dat een aantal schrijvers gebruikte om het bestaande régime te ondermijnen. Er is bijna geen ‘conte philosophique’ van Voltaire of er komt een vreemdeling in voor.

[p. 5]

De reden is duidelijk: als vreemdeling komt hij van elders, van buiten, van een andere planeet, en ziet hij de dagelijkse Franse werkelijkheid dus met andere ogen. Het allergewoonste en bekendste wordt voor hem vreemd en dientengevolge ook voor de lezer. Er kan zo doende bijzonder venijnige critiek geoefend worden, aangezien alles wat sinds lang gebruikelijk en recht scheen te zijn voor deze vreemdeling gloednieuw, krom en onrecht blijkt te zijn. Een schoolvoorbeeld van dit alles zijn behalve Voltaire de Lettres Persanes van Montesquieu. Bij hem vindt men ook wat Dryden, Sterne, en Diderot iets vroeger of later op hun beurt uitwerken, namelijk de band van vreemd en origineel. Dit geschiedt echter zonder de tragische toon, die later in Duitsland duidelijk gehoord zal worden. ‘Dès qu'un homme pense, et qu'il a un caractère, on dit: “C'est un homme singulier.” La plupart des hommes se ressemblent en ce qu'ils ne pensent point: échos éternels, qui n'ont jamais rien dit et ont toujours répété; artisans grossiers des idées des autres.’^1.

Uit deze regels, die zoals gezegd slechts enkele uit vele andere van tijdgenoten zijn, blijkt duidelijk de voorkeur voor de aparte, de singuliere, de oorspronkelijke en dus de vreemde persoonlijkheid. Dit valt te begrijpen uit wat men dan gemeenlijk geest des tijds wenst te noemen. Even begrijpelijk zal het dan zijn, dat de XVIIe eeuw, die noch het woord noch het begrip originaliteit kent, zich ook niet met de band tussen vreemd en origineel bezig houdt. Nog sterker: het vreemde wordt in de literatuur geweerd, het is immers als vreemd ook onwaarschijnlijk, en alleen ‘le vraisemblable’ heeft betekenis in de grote klassieke literatuur. Zo worden de vreemdelingen (want zijn de antieke helden van Corneille dat eigenlijk niet?) en de Turken van Racine's Bajazet volledig verfranst. Een periode dus zonder het vreemde in de letteren? Misschien, maar dan toch alleen voor zo ver het de allerbelangrijkste werken betreft. De fantasie, het bovennatuurlijke, het ongewone, het vreemde kortom, krijgen hun kans in het sprookje, in het ballet, de opera, en wat ten onrechte de ‘poésie irrégulière’ heet. Bovendien verschijnt de vreemdeling in een andere rol, waarmede hij ons ook een ander aspect bloot geeft. In de comedies van Molière wordt hij lachwekkend, voorwerp van goedige spot. Ziedaar dank zij dergelijke blijspelen een elementaire, misschien primitieve reactie op het vreemde en de vreemdeling.

Enkele decennia geleden bestond er in de Franse literaire handboeken een leemte in de ontwikkeling van de letterkunde tussen ongeveer 1580 en 1630. Er waren enkele grote namen op te sommen zoals van d'Aubigné en Malherbe, maar deze laatste was toch eigenlijk een voorloper van het classicisme, terwijl men met de eerste niet goed raad wist. Tegenwoordig is juist dit tijdperk het voorwerp van grondig onderzoek geweest en plaatst men in die jaren de bloei van de barok. Ik zal mij niet

1. Mes Pensées, Oeuvres Complètes, I (Paris 1949), p. 1298.

[p. 6]

wagen in het oerwoud van meningen, theorieën, beschrijvingen en discussies, dat over dit onderwerp bestaat, en mij tevreden stellen met één enkel feit dat, als ik het goed zie, vrijwel algemeen aanvaard is en voor mijn onderwerp ook alleen van belang. In de barokke literatuur en misschien zelfs de barokke kunst in het algemeen is een grondtrek te vinden, die nog het best wordt aangeduid met zin voor het vreemde, het bizarre, het onverwachte en ongewone. De barokke mens - als deze term althans zin heeft en gebruikt kan worden - is gefascineerd door de wijzigingen die de werkelijkheid in de kunst kan en moet ondergaan. Hij verandert alles wat hem gegeven is. Zo men wil, verwringt hij het; in ieder geval streeft hij er naar op een of andere manier een nieuwe kunstzinnige, kunstige, eventueel gekunstelde werkelijkheid op te roepen. In zijn studies, die wel overvol aan feiten en misschien wat verward zijn, geeft Hocke hiervan toch treffende voorbeelden die aan vele kunsten ontleend zijn^2.. Wat altijd weer blijkt, is dat het vreemde niet, althans niet in de eerste plaats, om der wille van zich zelf wordt nagestreefd. In verreweg de meeste gevallen komt het ‘natuurlijkerwijs’ te voorschijn. De kunstenaar, de beeldhouwer zo min als de schilder of de literator, zoekt niet naar een nauwkeurige weergave van de werkelijkheid; hij raakt geboeid door de perspectiefveranderingen die zich voordoen wanneer bijvoorbeeld een tafel in een spiegel gezien wordt, door de associaties die een vrij spel met woorden opwekt. Hij is geboeid en bevreesd voor dit vreemde, dit andere dat toch hetzelfde is. Hij heeft het besloten in een werkstuk, maar hij beseft, dat het toch nog op de een of andere wijze vrij en onbedwongen is.

Laat ik niet verder teruggaan en afzien van de vreemdeling die Montaigne beschrijft (als voorloper van de XVIIIe eeuw), van de wonderlijke vertellingen uit de ‘romans grecs’ (die inderdaad een hellenistisch genre vertalen of voortzetten en vrijelijk interpreteren), van de fantastische ‘matière de Bretagne’ of de heiligenlevens waardoor een Middeleeuws publiek zijn behoefte aan vreemdheid bevredigde. Reeds uit deze summiere opsomming is duidelijk geworden, dat het vreemde in welke vorm het zich dan ook mag voordoen zeker niet karakteristiek is voor onze tijd, maar zich, althans in de Franse letterkunde, altijd heeft voorgedaan.

Desondanks zou tegen het bovenstaande een belangrijk argument ingebracht kunnen worden. Is het niet mogelijk, dat wij juist door een hedendaagse zin voor het ongewone en het uitzonderlijke, of voor het absurde, al te gemakkelijk geneigd zijn iets dergelijks ook in het verleden terug te vinden? En vinden we dan niet in de literatuur van eeuwen geleden alleen wat wij er zelf in gelegd hebben? Is er ten slotte dan niet uitsluitend sprake van een vervalst historisch perspectief en van zelfbedrog? Deze rhetorische vragen, die dikwijls als even zo vele ‘bewijzen’

2. G.R. Hocke, Die Welt als Labyrinth (Hamburg 1957), en idem, Manierismus in der Literatur (Hamburg 1959).

[p. 7]

bedoeld zijn, bewijzen in feite heel weinig. Zij zijn niet te weerleggen en niet zonder meer als bevestigingen te aanvaarden. Daarbij lijkt mij echter één ding zeker: indien het waar is, dat het vreemde in de literatuur juist tegenwoordig door een bepaald samenspel van omstandigheden zo belangrijk blijkt te zijn voor de literatuur, als verder in vroeger jaren veel minder aandacht aan deze categorie werd besteed en de barok zoals bleek vrijwel geheel verwaarloosd werd, dan volgt daaruit geenszins dat men nu met een mode en vroeger nièt met een mode te maken heeft. Het is in ieder geval niet gemakkelijk aan te tonen, dat men hier en nu tegenover een voorbijgaande en tijdelijke zienswijze staat, terwijl dat voor de oudere niet zou gelden. Deze laatste is immers als oudere en vroegere al voorbijgegaan!

Maar, zo kan opgemerkt worden, vroeger bestond er althans geen theorie betreffende het vreemde in de letteren, tegenwoordig is dit wel het geval. Bij gevolg is het niet onwaarschijnlijk, dat de historische werkelijkheid in het licht van deze leer bezien wordt, de proporties scheef getrokken raken en het totale beeld een kleuring krijgt, die ons past maar in de werkelijkheid van die dagen niet aanwezig was. Op het eerste gezicht lijkt dit alles redelijk, en het is ongetwijfeld juist er bij herhaling op te wijzen, dat een dergelijk gezichtsbedrog zich maar al te dikwijls voordoet en dat het moeilijk is zich daarvoor te hoeden. Zeker is ook, dat er tegenwoordig in de literatuur een theorie van het vreemde bestaat, die soms bewust en openlijk gesteld is, dan weer meer verborgen wordt aangetroffen, maar in ieder geval een grote verbreiding gekend heeft. Het is echter de vraag of er vroeger niet eveneens soortgelijke theorieën bestaan hebben. En eigenlijk is het helemaal geen vraag, het valt niet te betwijfelen, dat men in andere vorm en in een ander kader dergelijke opvattingen, die bovendien nog een langdurig leven hadden, regelmatig tegenkomt. Misschien speelde het vreemde als literaire categorie geen rol van betekenis in de Middeleeuwse rhetorica; misschien wordt ook alleen maar het vreemde niet als zodanig genoemd. Onbetwistbaar is, dat in de talrijke voorschriften herhaaldelijk de nadruk wordt gelegd op het moeilijke, het afwijkende, het ongebruikelijke, dat ieder geslaagd literair werk dient te hebben.^3. In Frankrijk zal onder andere en wellicht uitsluitend door deze invloed de troubadourspoëzie ontstaan zijn, deze onbegrijpelijke, duistere, vreemde dichtkunst.^4. Zo worden ook in de Renaissance vele opvattingen gevonden, die langs gedeeltelijk andere weg tot het esoterische en hermetische gedicht leiden, maar altijd de lust tot het hogere en vreemde in zich hebben.^5. De gehele literatuur van West-Europa wordt in de late XVIe eeuw mede door deze traditie (die in zekere zin ook een geheime Traditie is) bepaald.

Daarna moet echter wel geconstateerd worden, dat weliswaar de ‘vreemde’ dichtkunst zich voortzet, zij het ook verslapt en op lager

3. Vgl. E. Faral, Les arts poétiques du XIIe et du XIIIe siècle (Paris 1958²); E.R. Curtius, Europäische Literatur... (Bern 1948), p. 69 sq.; E. Auerbach, Literatursprache und Publikum in der lateinischen Spätantike... (Bern 1958).

4. Vgl. Scheludko in Archivum Romanicum 1927, 1928 en 1931.

5. In De Literaire getuige (Den Haag 1959) p. 56 sq. ben ik daar nader op ingegaan.

[p. 8]

literair niveau, maar uitgesproken theorieën niet zeer talrijk zijn. Men moet wachten tot de Duitse en Engelse Romantiek, tot losse opmerkingen van Friedrich Schlegel, Schopenhauer en Shelley om een zekere verrijking der bestaande gedachten aan te treffen. Na hen zijn Poe en Baudelaire misschien niet meer zeer origineel, maar de invloed van Baudelaire is zo enorm groot in de gehele wereldliteratuur, dat men nog het best door zijn opvattingen kan illustreren hoe de situatie is omstreeks 1850. Met het gevoel voor evenwicht en harmonie dat hem zelfs in de excessen kenmerkt schrijft Baudelaire het volgende: ‘Le beau est toujours bizarre. Je ne veux pas dire qu'il soit volontairement, froidement bizarre ... Je dis qu'il contient toujours un peu de bizarrerie, de bizarrerie naïve, non voulue, inconsciente ...’^6. Het paradoxale van deze uitspraak ligt hierin besloten, dat de schrijver (evenals vele barokke kunstenaars) het vreemde een noodzakelijk element in het schone acht, maar er tevens de nadruk op legt, dat dit vreemde er als het ware per ongeluk in aanwezig moet zijn. Enerzijds zal het dus mogelijk zijn een verschil vast te stellen tussen wat bij voorbeeld troubadours en rederijkers deden en Baudelaire wilde, anderzijds is er ook een duidelijke overeenkomst. In geen van beide gevallen immers wordt het vreemde ter wille van het vreemde nagestreefd; het is er als onvermijdelijk ‘bijprodukt’ van het schone. Wanneer Baudelaire echter elders^7. aangeeft, dat ‘le Beau est toujours étonnant’ (ook al betekent dit niet dat al het verwonderlijke nu ook mooi is), dan wijkt hij af van vroegere opvattingen. Hij legt het accent op de psychologische betekenis van het vreemde, terwijl het vreemde vroeger in eerste instantie verscheen als gevolg van een doorgevoerde literaire kunstigheid.

Kan hier nog sprake zijn van een betrekkelijk subtiel nuanceverschil, het is gemakkelijk te begrijpen, dat een dergelijke opvatting, zelfs al is dit tegen de zin en de oorspronkelijke bedoeling van de schrijver, naderhand bewust wordt toegepast en een manier, zo niet ‘maniertje’ wordt. Dit geschiedt dan ook in de latere literatuur en theorie. Het is geen toeval, dat bij voorbeeld het Russische formalisme en Shklovskij in het bijzonder voortdurend en nadrukkelijk gewezen hebben op het feit dat de literatuur een ‘vervreemding’ van de werkelijkheid betekent en eist.^8. Evenmin ten slotte kan het toeval genoemd worden, dat sinds het begin van deze eeuw en onafhankelijk van dit formalisme juist de barok centraal wordt gesteld. Ook daar is het vreemde immers niet alleen en zelfs niet in de eerste plaats een aspect van kunstvaardigheid, maar uitdrukking van een psychische gesteldheid, die ook bij de lezer wordt opgeroepen.

Het ogenblik is dan ook gekomen kort samen te vatten welke karakteristica voor het vreemde te vinden zijn. Deze zijn in het voorafgaande reeds en passant genoemd en kunnen nu snel herhaald worden. Alvorens daar echter toe over te gaan wil ik wel opmerken, dat het een vreemde

6. Curiosités esthétiques, V Exposition universelle de 1855, in Oeuvres II (Paris 1932), p. 146.

7. Ibid., Salon de 1859, ch. II, in Oeuvres, II, p. 222.

8. Hier ga ik af op V. Erlich, Russian Formalism ('s Gravenhage 1955).

[p. 9]

onderneming moet worden geacht het vreemde af te willen bakenen. Is het niet juist zo, dat het vreemde zich niet of althans niet volledig laat bepalen? Is het niet altijd weer anders dan wat men er van zegt? Het vreemde is zeker niet gelijk te stellen bij voorbeeld met het onbekende waarvan men niets weet; het is eerder het bekende in een onbekende vorm, het andere dat niet totaal anders is. Om dit te verduidelijken kies ik een barok gedicht, een strofe van Théophile de Viau, die reeds dikwijls ook anderen tot uitgangspunt heeft gediend:

Ce ruisseau remonte en sa source,
Un boeuf gravit sur un clocher,
Le sang coule de ce rocher,
Un aspic (slang) s'accouple d'une ourse.
Sur le haut d'une vieille tour
Un serpent deschire un vautour,
Le feu brusle dedans la glace,
Le Soleil est devenu noir,
Je voy la Lune qui va cheoir (vallen),
Cet arbre est sorty de sa place.^9.

Men heeft deze regels wel aangehaald als voorbeeld van het absurde wereldbeeld. Laat men dat voor wat het is, in ieder geval is het een vreemde wereld: alles wat bekend en gewoon is, wordt ‘op zijn kop gezet’ en omgekeerd. Juist omdat dit vrij naïef en doorzichtig gebeurt, is het procédé hier niet al te moeilijk na te gaan. Het vreemde verschijnt door het gewone en onbekende te veranderen, waarbij men helemaal niet tot het tegenovergestelde behoeft te gaan. In dat geval treedt namelijk spoedig een reactie bij de lezer op, die in het geheel niet in de bedoeling van de schrijver gelegen heeft. Ik zou mij niet verbazen wanneer vele lezers de geciteerde regels weliswaar vreemd zouden vinden, maar ook bespottelijk, gek, kortweg belachelijk. Daarmede is een reactie op het vreemde opgetreden, die zeer dikwijls aanwezig is (gelijk al bleek), maar niet de meest volledige genoemd mag worden. Het valt namelijk niet te ontkennen, dat in deze zelfde regels een spookachtige werkelijkheid wordt uitgebeeld, een ontwerkelijkte realiteit, een nachtmerrie, die beangstigt, op geheimzinnige manier boeit en doet huiveren. In deze ambivalentie vindt het vreemde zijn oorsprong. Het is anders en onverwacht, het is bespottelijk, maar fascineert ook en wordt tevens gevreesd. In The Merchant of Venice haten de Venetiaanse edelen de vreemdeling Shylock. Zij vermoeden in hem de incarnatie van het andere, dat zij minachten en vrezen en tenslotte (wanneer alles zich voor hen ten goede keert) wat al te luidruchtig, dus toch nog steeds angstig, maar ook kwaadaardig bespotten. Tegelijkertijd echter worden zij door dit andere en wezenlijk vreemde ook ten zeerste geboeid, en wel in de persoon van Jessica. Shylock en Jessica vormen samen het totale

9. Oeuvres Poétiques, I (Genève-Lille 1951), p. 164-165. Vgl. L. Spitzer, Stilstudien, II (München 1928), p. 42 sq., en O. de Mourgues, Metaphysical, baroque and précieux poetry (Oxford 1953), passim.

[p. 10]

complex van het vreemde, dat anders is dan men zelf meent te zijn en er toch veel gelijkenis mee heeft.

Vandaar dan ook, dat er een nauwe band bestaat tussen het vreemde en het ‘unheimliche’ waaraan Freud indertijd aandacht heeft besteed. Het vreemde is dat waar men zich niet in thuis voelt, terwijl toch de indruk heerst dat men zich er eventueel op zijn plaats zou kùnnen of moest voelen, of althans dat dit vreemde niet zo maar een onbenulligheid en een onbelangrijk spelletje inhoudt. Het is evenmin volkomen onbekend; integendeel: het is doodgewoon, maar op ongewone manier gegeven. In het vreemde onthult zich iets wat bekend zou kunnen zijn. Het ‘unheimliche’ ligt hierin, dat het nog net niet bekend is, en vermoed wordt, dat het ook nooit (rationeel) gekend zal worden, terwijl een zekere, misschien zelfs diepe betekenis aangevoeld en gemakkelijk aanvaard wordt. In dit geheel van bekend, onbekend en vreemd liggen trouwens psychologisch gezien merkwaardige feiten besloten. Ook het meest bekende wordt soms vreemd en ‘griezelig’. Ik behoef maar lang en onafgebroken naar mijn rechterhand te kijken om de vraag te voelen opkomen (want het is geen gevolg van een bewuste redenering): ‘Wat is dat? wat voor een vreemd ding zie ik hier?’ Het eigene, het bekende, datgene wat ik ben, wordt gedepersonaliseerd, is niet meer van mij en lijkt vreemd.^10. Op een zomerse dag gaat men op een terrasje zitten en kijkt naar het voorbijgaande verkeer. Kijken, alleen kijken zonder reden en zonder doel. Al gauw worden al die rijdende, lopende, hollende mensen onwerkelijk en vreemd, en weer rijst de vraag: ‘Waarom dit alles?’ Uiteraard ligt het vreemde in beide gevallen besloten in de beschouwer. Mijn hand functioneert in de beschouwing niet meer als één van de ledematen waarover ik beschik en waarvan ik mij bedien zonder er op te letten. Nu ik er aandacht aan besteed, is zijn functie tijdelijk opgeheven en is hij alleen maar. Zo wordt het bekende, dat bekend was in zijn functioneren, onbekend in het zijn zonder meer en daardoor vreemd. De onbekende mensen die voorbij lopen zijn mij bekend als medemensen en als mensen die naar hun werk gaan, winkelen enz. enz. Maar in de beschouwing ‘ontken’ ik het nut, de doelmatigheid en de noodzaak van deze functie, zodat ook zij vreemd worden.

Uit het feit dat niet wordt deelgenomen aan de werkelijkheid, maar een soort van psychische afstand bewaard wordt, springt het vreemde te voorschijn. Het zijnde is er dan alleen, maar heeft geen actieve functie. Het werkt alleen bevreemdend en vervreemdt ons van de dagelijkse werkelijkheid die wij dachten te kennen. Het vreemde is dan de werkelijkheid waaraan wij geen deel meer (willen of kunnen) hebben. De verbazing die hierdoor ontstaat kan een negatieve zijn, die spot en minachting veroorzaakt, zodat men zo spoedig mogelijk in de ‘normale’ levenssfeer terugkeert. Zij kan ook vruchtbaar zijn en speelt dan een grote rol in de filosofische reflectie. Het is geen toeval dat Plato in de

10. Dergelijke verschijnselen worden opgemerkt door A.L. Janse de Jonge, Vreemd en eigen (Groningen-Djakarta 1954), en C.W. du Boeuff en P.C. Kuiper, Waan en vervreemding (Wageningen 1946). Vgl. verder O. Juliusberger in Zeitschr. für die gesammte Neurologie und Psychologie, I, 1910 en in Monatsschrift für Psychiatrie und Neurologie, XXXII, 1912.

[p. 11]

Theaetetus of Aristoteles in zijn Metaphysica op de wijsgerige betekenis van de verwondering, die ontstaat omdat iets bevreemdend is, gewezen hebben. Het is evenzeer van belang, dat tot in de huidige tijd wijsgeren dit denkbeeld hernomen en op hun wijze uitgewerkt hebben. Voor Husserl is het begin van alle filosoferen een ‘Erschütterung’ van de menselijke vertrouwdheid met het zijnde. De verbazing, die daar oorzaak en gevolg van is werkt ‘ent-setzend’ en van daar uit, dat wil zeggen: uitgaande van het vreemde dat men ziet, kan een waarlijke beschouwing van de werkelijkheid beginnen.^11.

Na dit alles is het gewenst terug te keren tot de betekenis die het vreemde voor de literatuur heeft. Daarbij zie ik af van de figuur van de literator zelf, ook al zou het gemakkelijk zijn sinds de Romantiek met name een verband te leggen tussen vreemd, eenzaam, anders, origineel en geniaal bij voorbeeld. Ik beperk mij evenwel tot het literaire werk en de lezer, en zal ook dan nog slechts enkele hoofdtrekken kunnen aanstippen. Wat mij van het allergrootste belang lijkt hierbij, is dat het vreemde in de literatuur niet, zoals men zou kunnen denken, een onderwerp en een uitzonderlijk onderwerp te midden van vele andere is. De XVIIIe eeuwse vreemdeling van Voltaire zou tot een dergelijke opvatting kunnen leiden. Maar men heeft in dit geval naar mijn mening te maken met een randverschijnsel van het vreemde, met een militante literatuur waarin het vreemde gebruikt wordt niet voor een literair maar voor een intellectueel-critisch doel. Mij lijkt het eerder, dat het vreemde niet alleen een onderwerp is in de literatuur, maar wezenlijk van de literatuur, en dat in het algemeen iedere kunst een vervreemding van de werkelijkheid inhoudt. Dat dit ook wel noodzakelijk het geval moet zijn, ligt in de aard van de kunst zelf, namelijk in het feit dat er altijd en overal een ver-beelding of althans een stilering van de realiteit optreedt. Zo er al sprake is van een band met de werkelijkheid, dan zal zich in de kunst toch altijd een gesymboliseerde werkelijkheid voordoen, hetgeen betekent: een werkelijkheid die voor vele andere tegelijk staat, maar in de eerste plaats toch ook weer zich zelf alleen is. De schoenen van Van Gogh zijn allereerst zich zelf, maar in dit er-zijn betekenen zij ook iets anders dan wat zij alleen maar is, zij suggereert in haar symbolisering méér en wordt daardoor vreemd. Oorlog en Vrede is natuurlijk een beschrijving van de napoleontische oorlogen, van het Russische leven en van alle verdere onderwerpen die in dit werk te noemen zouden zijn. Maar door deze onderwerpen heen dringt de roman, zoals ieder geslaagd kunstwerk, tot aan het menselijke leven als zodanig, zoals het er is. In deze dubbele functie en tweeslachtigheid van de literaire werkelijkheid, in de dóórdringing tot het zijn dank zij de beschrijving van een betrekkelijk willekeurig gekozen zijnde, ligt het vreemde dat de literatuur eigen is.

11. Vgl. E. Fink, Das Problem der Phänomenologie Edmnund Husserls, in Revue internationale de philosophie, I 2, 15 janvier 1949.

[p. 12]

Hiertegen zou een belangrijke uitzondering aan te voeren zijn. Het Franse realisme en naturalisme wenst niet anders, zo wordt altijd beweerd, dan een exacte weergave te leveren van een bepaalde feitelijkheid (een bepaald zijnde), terwijl het (menselijk) zijn in het algemeen voor deze stromingen niet aanwezig lijkt. Het zou mij te ver voeren hier in te gaan op de onoverkomelijke moeilijkheden die men ontmoet bij het zoeken naar één enkele realist of naturalist in deze zin van het woord. Zeker is hij onder de grote ‘vertegenwoordigers’ van deze richtingen niet te vinden. Zowel bij Flaubert als bij Zola onder anderen is een symboliserende tendentie duidelijk aanwezig, en wel in zo sterke mate dat naar aanleiding van de laatste zelfs over ‘symbolisme matérialiste’ gesproken kon worden.

Door het lezen vervreemd van zijn eigen werkelijkheid geraakt de lezer in de vreemde werkelijkheid van het boek. Hij leeft mede met wat hij leest en verkeert in de realiteit van het boek dat hij leest. Zo zeer is dit het geval en zo ver gaat soms de ‘Einfühlung’, dat hij dreigt te vergeten hoe zeer hij niet in de werkelijkheid maar in een literaire werkelijkheid leeft. Het spel dat de literatuur volgens sommigen zou zijn wordt door hem au sérieux genomen en is soms bittere ernst voor hem. Het is sinds lang een bekende methode de literaire illusie, die een roman bij voorbeeld óók is, te doorbreken (en tegelijk toch ook weer te versterken) door in het boek op het illusoire karakter van het boek te wijzen. Marivaux, Sterne, Diderot, Brentano, Gide en zo vele anderen zijn hier te noemen, terwijl voor het toneel onmiddellijk aan Pirandello, Anouilh enz. gedacht zal worden. Tot een theorie en een bewuste opzettelijkheid is dit echter geworden bij Bertold Brecht. Zijn ‘Verfremdungseffekte’ dienen er toe de toeschouwer niet voortdurend in een waan te laten verkeren, en er zorg voor te dragen dat hij critisch blijft staan ten opzichte van wat hij ziet, kortom dat hij afstand bewaart.^12. Het merkwaardige hierbij is, dat er volgens Brecht dus wederom een vervreemding moet ontstaan, en wel dit keer ten aanzien van de vreemde werkelijkheid die het toneelstuk is. Zo doende keert de toeschouwer tot zijn eigen daadwerkelijkheid terug tijdens het leven met het vreemde.

Mijn conclusie kan kort zijn en moet uit de aard der zaak onbepaald blijven: waar men ook kijkt in de literatuur, overal is de betekenis van het vreemde fundamenteel. In het verleden en het heden, bij de schrijver, in de structuur van het werk zelf, en in de esthetische aanschouwing, altijd stuit men op het vreemde, op datgene wat men meent te kennen en toch juist anders is. En misschien is het vreemdste van alles dat voortgaande spel tussen doorleefde en verbeelde werkelijkheid, dat door de literatuur geboden wordt, waarin ieder individu zich onbekend-bekend voorkomt en toch niet ophoudt zich zelf te zijn. Hij is voor zich zelf als een ander geworden, als een vreemde die hij zou kunnen kennen en behoort te kennen, maar in wie hij toch niet definitief doordringt. Zo

12. Over Brecht: M. Blanchot in Nouvelle Revue Francaise, V 50, février 1957, en J. Willett, The theatre of Bertolt Brecht (London 1959).

[p. 13]

blijft ook de ander over wie hij leest hem vreemd, terwijl deze toch van hem is. In de lectuur wordt de ander en het andere een ogenblik één met het eigene. Er ontstaat, zij het kort, een vreemde en ondanks alles toch definitieve eenheid waarin het gebroken leven zijn voltooiing vindt.

Leiden

S. Dresden