Forum. Jaargang 4

[p. 887]

Panopticum

Aesthetisch - historisch

Er zijn op de Rembrandt-tentoonstelling van dit jaar in het Rijksmuseum verschillende ‘prae-rembrandtieke’ Rembrandts; d.w.z. schilderijen van Rembrandt, die om een of andere reden op mij en waarschijnlijk ook anderen volstrekt niet den verpletterenden indruk maken, die volgens sommige kunstcritici van een Rembrandt eenvoudig behoort uit te gaan. Ik denk nu nog niet eens dadelijk aan Bileams Ezel van pl.m. 1626, dat zoo uitgesproken een jeugdwerk is, dat men er alleen iets van den formeelen Rembrandt in vermag te onderkennen; want hoe valt b.v. niet tegen de uit reproducties nogal bekende Paulus in gevangenschap; eveneens een tamelijk jong werk, dat (zooals dat ook bij de Venus van Botticelli het geval is) in de ‘ontkleurde’ en dus zuiver op zwart-en-wit teruggebrachte vereenvoudiging van een fotografische afbeelding veel meer belooft dan het houden kan. Daarnaast geeft de expositie dan mede van het prachtigste te zien wat ik van Rembrandt ken: het sublieme portret van den lezenden Titus, de gloeiende Verloochening van Petrus, en zooveel meer waarover ik hier volstrekt niet behoef uit te weiden, omdat alle dagbladen en tijdschriften al van de dithyramben hebben overgeloopen of nog zullen overloopen.

Er is echter in de beoordeeling van een schilder van pl.m. 1650 een factor in het spel, waarover men door de kunstcritici zelden hoort spreken als een reëele ervaring en die toch zeker ook te maken heeft met ‘Rembrandts tegenstrijdigheden’, waarover F. Schmidt-Degener in den catalogus der tentoonstelling een en ander zegt; het was overigens min of meer toeval, dat mij bij het bezichtigen van de Rembrandts het verwaarloozen van dien factor zeer sterk trof. Men pleegt onder schilderijenbeoordeelaars nl. dikwijls een furieuze tegenstelling te maken tusschen aesthetische en historische kunstbeschouwing, met dien verstande, dat de aesthetische beoordeelaars (meestal schilders en hun aanhang) de historische (experts, kunsthistorici en de onvermijdelijke kunstkoopers) gewoonlijk verketteren en de historische de aesthetische voor ondeskundig houden. Bestaat die tegenstelling? Ik ben overtuigd van niet; of liever zij bestaat slechts in één bepaald ontwikkelingsstadium van de persoonlijkheid, waarin ongetwijfeld verschillende menschen hun leven lang blijven steken zonder er de betrekkelijkheid van in te zien; maar daarom behoeven wij het niet te verabsoluteeren, want het behoort thuis in de psychologie. Wanneer zich uit de algemeene phraseologie, die het kind als inleiding tot de kunst wordt geserveerd, voor het eerst eigen neigingen beginnen te ontwikkelen, komen inderdaad twee tegengestelde richtingen tot uiting, die men de aesthetische en

[p. 888]

de historische kan noemen en die samenhangen met de artistieke of wetenschappelijke aanleg van den desbetreffenden puber. In dat stadium wenscht de aesthetisch georiënteerde, blij van het paedagogisch snobisme verlost te zijn, ‘onmiddellijk gegrepen’ te worden (‘het doet me wat of het doet me niks en daarmee uit’, primitief geformuleerd), terwijl de historisch georiënteerde, blij nu eindelijk volledig van jaartallen, schoolkenmerken en andere verstandelijke bepaaldheden der kunst te kunnen profiteeren, zich voortaan slechts onder zekere condities laat ‘grijpen’, zoodat zijn aesthetisch oordeel niet meer denkbaar is zonder het corset van die historische oriëntatie. In deze eerste instantie hebben beide partijen dan ook hun onverzoenbare veeten en hun gedeeltelijk goed recht: de aesthetici kunnen onbestrijdbaar volhouden, dat het kunstwerk buiten de schoonheidsemotie om slechts een curiositeit is en dat dus de historische kennis er niets toe doet bij de beoordeeling der artistieke qualiteit, de historici kunnen daartegen aanvoeren, dat het oordeel der hedendaagsche aestheten evenzeer afhankelijk is van een toevallige historische constellatie als de oordeelen van vroegere (door hen nauwkeurig onderzochte) aestheten. Wederzijdsche verwijten van snobisme behooren bij dit geding tot de bon ton. Natuurlijk ben ik ook partij (in dit stadium!) en geneigd het aesthetisch standpunt het zwaarst te laten wegen, omdat het tenminste de bevrijding brengt van het ergerlijkste aller snobismen: de vereering van het oude omdat het zoo oud is.

Maar met dat al (en daarmee komt het geding in een volgende instantie): wat is b.v. de barok, wat is met name Rubens, voor ons zonder de historie? In de eerste instantie der z.g. ‘zuivere’ aesthetica ongetwijfeld: niets, of zeer weinig; de waardeering van den aestheet voor Rubens zal (wanneer hij althans niet reeds heimelijk historische ‘verzachtende omstandigheden’ laat meespreken) altijd gelimiteerd worden door een hevigen afschuw voor de ordinaire slagersweelderigheid van den barokstijl. Laat hij nu, onder deze condities, vrij den historicus aan het woord komen, die hem een tocht laat maken door handboeken en ‘groote verbanden’, die hem den samenhang tusschen barok en contra-reformatie aantoont, die hem, kortom, de gansche barok ‘verklaart’ en als historisch complex aannemelijk maakt, dan moet deze oefening theoretisch geen verandering brengen in zijn oordeel. Er is voor hem geen reden om Rubens en de barok na toelichting in hooger beroep aesthetisch te ‘slikken’; want waarom zou men na geleerde ‘verklaring’ iets slikken, dat men niet geslikt heeft zonder verklaring? Er gebeurt echter iets anders (er gebeurt mij althans iets anders; laat ik over mijzelf blijven spreken, het gaat hier om een zuiver persoonlijke ervaring). Het begrip van de barok, mij door den historicus bijgebracht of mij door vele historici scheutsgewijze toegediend, begint in mij te fermenteeren; het krijgt op een

[p. 889]

gegeven oogenblik voor mij een menschelijken achtergrond, de barok blijkt opgeschoten uit het compromis van zinnelijkheid en geestelijkheid, waaruit zooveel is opgeschoten aan gewassen, o.a. ook onze aesthetische moraal; en op dat moment, waarop ik dus heb afgerekend met de barok als standpunt door haar als ‘menschelijk natuurgewas’ te zien, begin ik, in oprechtheid en zonder eenige behoefte aan snobisme, een allegorische slagersetalage van Rubens mooi te vinden. Deze schoonheidsaandoening is niet, zooals die van de eerste instantie, ‘zuiver’ aesthetisch, maar volkomen onmogelijk zonder allerlei verstandelijke omwegen; eerst immers was er de volslagen onverschilligheid jegens Rubens plus het door onderwijs aangekweekte vooroordeel, daarna kwam de aesthetische bevrijding van dat vooroordeel en het absolute neen tegen de barok... en pas in de volgende instantie, nadat historie over de aesthetische directheid had gezegevierd (in een stadium dus, waarin het ‘hart’ allang definitief de nederlaag scheen te hebben geleden), kon Rubens weer schoon zijn, schoon als de zinnelijkheid van het begrip barok.

Wat voor Rubens in het bijzonder geldt, omdat hij (evenals Vondel, gelijk de roomsch-calvinistische Gerard Brom terecht betoogt) staat of valt met het begrip van de ons ‘wezens-vreemde’ barok, geldt uiteraard ook voor den veel minder ‘wezens-vreemd’ geworden Rembrandt, geldt voor alle waardeering van kunst, die ver van ons af ligt. Alleen een naïeveling onder de cultuurmenschen kan gelooven, dat hij, een doek van Rembrandt bewonderend, ‘zuiver’ aesthetisch bewondert; als hij niet snobistisch bewondert (wat ik voor hem niet wil hopen), dan bewondert hij, behalve wat hij ook in een schilderij van een anoniem tijdgenoot zou bewonderen, ook nog allerlei ‘onzuiver’-aesthetische, d.w.z. historische dingen, die hem in de meeste gevallen echter in het geheel niet bewust worden. Hij bewondert b.v. Rembrandt in tegenstelling tot de schilders rondom hem (geen aesthetische factor, want het zou de aesthetische beteekenis van Rembrandt geenszins verlagen, als hij niet alleen had gestaan!); hij bewondert Rembrandt op de plaats en het moment, waarop hij verscheen; hij vergeeft hem veel meer ‘fouten’ dan hij den anoniemen tijdgenoot zou vergeven op grond van het genialiteitsaxioma, geldend voor den geheelen Rembrandt qua talis; hij legt in het werk van den jongen Rembrandt onwillekeurig veel meer waarde dan in dat van een zijner collega-schilders van gelijke aesthetische qualiteit; ja, hij kan zelfs zijn bewondering voor de beste doeken van Rembrandt niet losmaken van het nuchtere feit, dat deze kunst ontstond, toen vele andere schilderijen nog niet waren ontstaan. De wijze waarop hij bewondert, de naïeveling, die meent Rembrandt ‘pur’ te bewonderen, is dus, in apothekerstaal uitgedrukt, een uiterst gecompliceerd mengsel van werkelijk-naïeve schoonheidsemotie en historische wetenschap.

Als de ‘zuivere’ aestheet waant hier een symptoom van nieuw

[p. 890]

‘historisme’ te kunnen signaleeren, thans alleen maar cynisch ondergebracht in een fraaie formule, dan vergist hij zich; het betreft hier slechts een analyse van het aesthetisch oordeel zelf, maar in een voor den ‘puren’ aestheet ontoelaatbaren vorm. Ik vermoed echter, dat hij niet minder zou schrikken, wanneer men hem de ‘zuiverheid’ van welke kunstemotie ook langs chemischen weg kon demonstreeren; de historie laat zich ook in de onmiddellijkheid van de schoonheid niet uitschakelen, zij spreekt overal en dadelijk mee, waar vergeleken wordt met vroeger en later, want het gansche cultuurleven is doortrokken van vergelijkings- en klassificeeringstechniek. Maar veel belangrijker dan het onloochenbare feit van den invloed der historie op het aesthetisch oordeel lijkt mij de ervaring, dat het zichbewust-worden van deze historische invloeden... opnieuw schoonheid, dus nieuwe aesthetische maatstaven schept; dat men in den protsigen Rubens ‘de’ barok en in den jongen, nog volstrekt niet genialen Rembrandt zelfs ‘het’ genie (al dan niet van Rembrandt) bewonderen kan, met een bewondering, die misschien tot minder vertoon van kunstcritische termen aanleiding geeft dan de naïefaesthetische, maar als tonicum (en wat is de bewondering anders!) zeker niet haar mindere is.

M.t.B.