Folium Librorum Vitae Deditum. Jaargang 5

[p. 97]

[Nummer 2]

Hedendaagse boekkunst
door
Ruari Mclean
(Vervolg van bladzijde 10)

III
Na William Morris.

De Kelmscott Press werd de voorloper van een groot aantal andere Private Presses in Engeland en Europa. Naast de Kelmscott Press was de belangrijkste in Engeland de Doves Press, in 1900 opgericht door T.J. Cobden-Sanderson en Emery Walker. Cobden-Sanderson, die deel nam aan de ‘Arts en Crafts’ beweging, was reeds vele jaren bevriend met Morris en Walker, en kwam tot het drukkersvak na verscheidene jaren als artistiek boekbinder werkzaam te zijn geweest. Het is moeilijk in enkele woorden recht te doen wedervaren aan deze trotse en fanatieke figuur, voor wie het ‘Book Beautiful’ een bijna mystiek en magisch ideaal was. Zelf zegt hij: ‘Maar afgezien van de meest voor de hand liggende bedoeling van de drukkerspers - de oplossing van typographische problemen en de monumentale representatie van enige der literaire scheppingen van de menselijke geest - is er altijd nog een ander en veel grootser doel geweest.

Hier kan vakmanschap toegepast op het wijde veld van literaire schepping en haar belichaming in gedrukte vorm, evenals op andere gebieden van het kunsthandwerk, dienen als beginaccoord, als illustratie en als aanmoediging.

Het vermogen, van het leven zelf een kunstwerk te maken en hieraan een ievende vorm te geven, die in werkelijkheid even fraai zal zijn als zij in de verbeelding was: dit is een der gelukkigste vindingen van de menselijke verbeeldingskracht.’ Cobden-Sanderson's positieve bijdrage voor het ontwerpen van boeken was, dat hij aantoonde, dat drukwerk edel kan zijn als eenvoudige letters, goed zetsel, goed papier en juiste marges worden toegepast. Cobden-Sanderson wees de juiste weg voor zover het de toekomst van de alledaagse boekkunst in Europa betrof; Morris deed dit met zijn Kelmscott uitgaven niet. De uitgaven van de Doves Press werden nimmer geïllustreerd; de enige versiering waren gekleurde initialen, getekend door Edward Johnston of Graily Hewitt.

[p. 98]

Het belangrijkste werk van de Doves Press (en het was ook als zodanig bedoeld) was de vijfdelige Bijbel; het is in feite een van de voornaamste boeken, die ooit gedrukt zijn. Holbrook Jackson schreef hierover: ‘Er is bijvoorbeeld niets zo indrukwekkend als de eerste bladzijde van de Doves Bijbel, met zijn grote rode initiaal “I”, die de linker marge van het inleidende hoofdstuk van Genesis beheerst gelijk een symbool van de eeuwige wijsheid en eenvoud van dit wonderbaarlijke Boek. Noch loofwerk, noch arabesken zouden de eerste regel van het scheppingsverhaal beter hebben kunnen inleiden dan deze initiaal, die er staat gelijk een vlammend zwaard. Deze Bijbel uitgave vertegenwoordigt op zichzelf de laatste vlucht van de gecompliceerdheid in de eenvoud’.

Het lettertype van de Doves Press was gebaseerd op Jenson's antiqua, opnieuw getekend onder toezicht van Cobden-Sanderson door een medewerker van Emery Walker en gesneden door E.B. Prince. Ook hier werd voor de toekomst van het letterontwerpen de juiste richting gewezen. Het gotische lettertype van Morris deed dit niet. De letters laten zich goed voegen tot een fraaie bladzijde. Onvolmaakt zou men de wijze kunnen vinden, waarop sommige letters uitsteken, zoals de ‘y’ (die in het Engels veel vaker voorkomt dan in het Latijn waarin de meeste door Jenson uitgegeven werken gedrukt zijn), de hoofdletter ‘J’ (ook deze komt bij Jenson weinig voor) en het vraagteken.

Er ontstond een meningsverschil tussen Cobden-Sanderson en Emery Walker over het bezit van de Doves typen. Tenslotte wierp Cobden-Sanderson in 1917 op een avond alles vanaf Hammersmith Bridge in de Thames, rechtstreeks in strijd met een wettelijke overeenkomst, die inhield dat de typen bezit van de langstlevende zouden worden. Een droevig en zinloos einde van een grootse onderneming. Doch Cobden-Sanderson was een monomaan, en zijn gedrag in deze vreemde affaire kan hem nauwelijks worden toegerekend.

De Ashendene Press, de derde in de machtige trilogie der Engelse Private Presses, werd in 1894 door C.H. St. John Hornby opgericht. Hij was toen 27 jaar en pas aan de grote boek- en kantoorboekhandel W.H. Smith & Son verbonden, waarvan hij in de loop van de tijd oudste vennoot werd. Hornby had Morris eens ontmoet en was door zijn voorbeeld enthousiast gemaakt. In het begin gebruikte hij òf de Caslon, óf de Fell typen der Ox-

[p. 99]

ford University Press, maar in 1901 liet hij voor eigen gebruik een speciaal type gieten en snijden. Het was gebaseerd op het Subiaco type, dat door Sweynheym en Pannartz gebruikt werd, de twee Duitsers die de drukkunst over de Alpen naar Italië brachten.

Het type houdt het midden tussen fractuur en antiqua. Morris had de bedoeling gehad, hierop een lettertype op te bouwen, en het waren, zijn tekeningen, voorbereid doch nimmer gebruikt, die Hornby (op voorstel van Sydney Cockerell) overnam en die hij door E.B. Prince liet snijden. Het Subiaco type is krachtig en zwart en van grote schoonheid, doch weinigen zouden een uit dit type gezet boek willen lezen.

Vele der Ashendene uitgaven werden geïllustreerd, echter nooit gewaagd of opvallend. De gekleurde initialen tekenden Edward Johnston, Graily Hewitt en anderen. In 1935 werd de Ashendene Press opgeheven. Zij diende tot ontspanning van een welgesteld zakenman, was echter zeker geen ‘speelgoed’: de Ashendene uitgaven dragen het stempel van Hornby's karakter. Zo lang zij verschenen, gaven zij behalve aan Hornby aan vele vaklieden werk en inspiratie, en op deze wijze kregen zij een zich steeds verder uitstrekkende invloed op het meer alledaagse drukwerk. De uitgaven zelf hebben nu hun plaats in het erfgoed van het Engelse handwerk.

Hornby was als een der eersten in staat, de idealen van de ‘Arts and Crafts’ beweging op financieel verantwoorde wijze toe te passen. Hij was het, die Eric Gill een van zijn eerste opdrachten voor een letterontwerp gaf, en wel in een van W.H. Smith' boekhandels in Bournemouth. Hieruit ontwikkelde zich de standaard voor alle ondernemingen van W.H. Smith.

Onder de andere Private Presses, die kort na de Kelmscott Press werden opgericht, waren vooral belangrijk de Eragny Press, 1894-1914, de Vale Press, 1896-1903, en de Essex House Press, 1898-1910. De laatste had de meest originele productie en verkreeg opmerkenswaardige invloed op de algemene vormgeving in het boekbedrijf. De eenvoudige perkamenten banden van de Kelmscott en Doves Press bijvoorbeeld werden afgedankt. Met decoratieve omslagpapieren werden frissere effecten bereikt. Ook in het tekstgedeelte van het boek werd de kleur meer ongedwongen toegepast. De ontwerper, tevens eigenaar, van de Vale Press, Charles Ricketts, drukte niet zelf. Hij liet zijn boeken bij Ballantyne & Hanson drukken (zij het onder zijn eigen nauw-

[p. 100]

keurige supervisie en op een voor zijn werk gereserveerde pers). William Morris, Cobden-Sanderson en de meeste andere Private Press drukkers trachtten zo volmaakt mogelijke boeken te maken, met hun eigen handen en met die van de vaklieden, die zij in dienst namen. Een dergelijk streven kon toen met methodes van massa-productie niet worden verwezenlijkt. En zo hebben de resultaten van hun werkzaamheden - meestal met de hand gedrukt, versierd en gebonden - meer gemeen met individuele kunstwerken dan met specimina van drukwerk, waarvoor juist de massale aanmaak van identieke exemplaren karakteristiek is. Maar toen was hun werkwijze logischerwijs de eerste stap, die men moest doen. Waartegen zij zich het eerst keerden, waren de problemen van minderwaardig vakmanschap en beroerde arbeidsomstandigheden. De Private Presses zetten de klok niet terug (wat men hen verweten heeft), veeleer wonden zij ze opnieuw op nadat zij stil was blijven staan.

De volgende generatie zag zich tegenover het vèrstrekkender probleem, hoe men Morris' idealen moest toepassen, hoe men een goed ontwerp in millioenen exemplaren kon vermenigvuldigen, hoe men in het publiek het verlangen kon wekken, goed ontworpen boeken te kopen, en hoe men massa-productie minder zieldodend kon maken.

Rond de eeuwwisseling verkeerde de druktechniek in het stadium van volstrekte revolutie. Met de oude simpele werkwijze was afgedaan. De talrijke nieuwe methodes en materialen, die het moderne drukken kentekenen, werden ontwikkeld. De drukker van 1900 had kansen als nooit te voren. En er werd menig goed werk verricht, meer dan men misschien gewoonlijk toegeeft. Algemeen erkent men als belangrijkste taak der drukkunst goede boeken goed en goedkoop te drukken. Ieder lezer zal zich uitgaven uit deze tijd om 1900 herinneren, die de gedachte logenstraffen, dat toen alleen maar slecht gedrukt werd. Onderzoekt men echter het alledaagse boek uit deze tijd, dan komt men tot een opvallend resultaat: nagenoeg al het goede werk (in Groot-Britannië) kwam van twee drukkerijen te Edinburgh: R. & R. Clark of T. & A. Constable. Nu kan, als een firma goed werk verricht, dit steeds tot één man worden teruggebracht. Bij Clark was dit Robert Clark en bij Constable was het W.B. Blaikie, beiden werkelijk grote drukkers. Robert Clark (1825-1894) richtte de firma R. & R. Clark in 1846 op met de bedoeling ‘de best mogelijke service en de hoogst mogelijke kwaliteit te geven en de hoogst mogelijke

[p. 101]

prijs te vragen’. Hij maakte een vermogen en droeg het, samen met de beginselen, waarop het gebaseerd was, aan zijn opvolger over, eveneens een groot drukker: Dr William Maxwell. W.B. Blaikie (1848-1928), commissaris van T. & A. Constable Ltd., was een neef van R.L. Stevenson en bevriend met W.E. Henley. In hem leefde een grote traditie der geleerde drukkers. Opgeleid tot spoorwegingenieur, was hij tevens astronoom en historicus. Afgezien van deze beide mannen en enkele anderen (vooral Horace Hart van de Oxford University Press en Charles Jacobi van de Chiswick Press) wist de boekdruk-industrie niet, hoe zij haar werktuigen moest gebruiken, of zij nu oud of nieuw waren. Weliswaar was het peil van de opmaak bij het drukken van literaire werken dank zij de inspanning van slechts enkele drukkers tamelijk hoog. Maar het peil op andere gebieden van drukwerk, bij de kranten- en tijdschriftendruk, bij advertenties en handelsdrukwerk was haast nog slechter dan men geloven kan.

Nieuwe ideeën echter en nieuw leven begonnen van buitenaf in het drukkersvak te stromen. De eerste frisse actie ging van uitgevers uit. De aesthetische beweging van de tachtiger en negentiger jaren had een bijzonder interessante periode van typographische experimenten tot gevolg. Zij leidde echter tot niets, want met vele andere ideeën van deze beweging eindigde zij met de val van Oscar Wilde. Deze stroming begon ongeveer omstreeks 1870 met James McNeill Whistler's typographisch dandyisme. Charles Rickett was hier de meest originele typograaf, Beardsley de meest typische illustrator. Hij was de eerste opmerkenswaardige kunstenaar, die van lijncliché's gebruik maakte. Op een meer rustige manier behoorde ook Laurence Housman tot deze beweging. Zijn uitgave van Goblin Market, door hem ontworpen en geïllustreerd, had nagenoeg de voor een dichtbundel bereikbare charme.

Dan was er nog de meer mannelijke typographie van Herbert Horne's kunsttijdschrift The Century Guild Hobby Horse (1886-1892), waarmee Morris in enig contact stond. De toepassing van gedrongen Caslon kapitalen in de opschriften, die men hier vindt, vindt men ook op de titelpagina van Morris' The Roots of the Mountains (1899).

De meeste van deze boeken waren met te veel zelfbewustzijn ontworpen. Slechts tamelijk weinigen apprecieerden ze. Geleidelijk drongen Morris' ideeën door in het meer populaire niveau. Een interessant voorbeeld vindt men in de typographie van de

[p. 102]

Everyman Library, opgericht in 1905: een waagstuk, dat aan de idealistische phantasie van Joseph Dent ontsprong. Zijn bedoeling was, alle klassieke literaire werken te leveren in een formaat en een typographie en tegen een prijs, die elk soort van lezers zouden kunnen aanstaan: ‘de arbeider, de student, de ontwikkelde, het kind zowel als man en vrouw’. Wilde hij deze boeken werkelijk voor iedereen bereikbaar maken, dan betekende dat, dat boeken tot 500 bladzijden toe voor 1 shilling moesten worden gepubliceerd; en dat betekende, - wilden de grondkosten gedekt zijn - een oplage van niet minder dan 10.000 exemplaren voor ieder deel, voor grotere boeken, zoals Shakespeare's toneelstukken en enige van Dickens' romans, zelfs 20.000 of 30.000 exemplaren. Het was een ontzaglijk risico. Het hele firmakapitaal was de inzet. De onderneming had onmiddellijk succes.

Maar Dent kon niet stilzitten en de winst opstrijken, ook al was hij de man geweest dat te willen. Integendeel, zo paradoxaal dit schijnt: de firma was vele jaren financieel gehandicapt door de eisen, die de Everyman Library stelde, wilde men het noodzakelijke tempo bereiken. Zo vond Dent, dat hij om tegen de eisen, die de productie van de Everyman-delen stelde, opgewassen te zijn, een eigen drukkerij, een eigen binderij moest oprichten. Hij plande deze ondernemingen op een idealistische basis in de Garden City van Letchworth. Formaat en typographie der reeks zijn een verhelderend phenomeen. Schutbladen en dubbelbladige titels waren op Kelmscott geïnspireerd. Het eigenlijke boek echter volgde de normale regels voor goede, eenvoudige typographie (zoals William Morris die gepredikt maar niet toegepast had). Zij zijn in geen enkel opzicht karakteristiek voor de tijd. De tekst werd gezet uit een lichtelijk gedrongen Old Style type, speciaal getekend en gesneden door de Monotype Corporation. Nummer een en twee in de Everyman Library waren Boswell's Life of Johnson. Voordat tweehonderd titels bereikt waren, had Dent de moed, Grote's History of Greece in twaalf delen in de reeks op te nemen en spoedig erna een nieuwe uitgave van Hackluyt's Voyages in acht delen. Het feit, dat deze boeken, buitengewoon goed uitgegeven en gemaakt, voor 1 shilling per deel konden worden gebracht (deze prijs bleef gehandhaafd tot 1916), was een der eerste triomphen van het nieuwe tijdperk van machinale boekproductie. Dent's idealisme was beloond, weliswaar niet door openbare eerbetuigingen, maar door het bewustzijn dat Everyman boeken in elk Engels middenstandshuis te vinden waren. De verkoopcijfers

[p. 103]

tonen de bijna ongelooflijke doorsnee van een millioen exemplaren jaarlijks sinds het begin van de reeks.

Pas in 1935 werden de Morris-banden, -schutbladen en -titelpagina's vervangen door meer heldere en afwasbare linnen banden met ronde ruggen, door aan de tijd aangepaste schutbladen (ontworpen door Eric Ravilious) en door eenvoudige titelpagina's. De tekstpagina's hoefden niet gemoderniseerd te worden.

De ideeën van Morris en Walker drongen heel langzaam door in de gebieden van drukwerk op zuiver commerciële basis. Een der eerst jonge mannen, die ze als drukker in practijk bracht, was Bernard Newdigate. 21 jaar oud kwam hij in 1890 in de kleine drukkerij van zijn vader in Leamington, The Art and Book Company. Omstreeks 1904 werd hij bij Emery Walker geïntroduceerd. Hier vond hij wat hij zocht. Na een jaar ‘bewezen’ de resultaten van zijn werk, ‘dat Bernard Newdigate aan het hoofd van Emery Walker ontsprongen was als een nagenoeg volleerd typograaf’ (Blackwell). Newdigate's firma werd in 1904 de Arden Press. Zij bleef klein en nauwelijks solvent, maar drukte beter dan al de grote drukkersbedrijven in Engeland. Toen in 1908 W.H. Smith & Son de firma kocht en naar Letchworth overbracht, bleef Newdigate haar typographische adviseur. Hij kon echter onder de arbeidsomstandigheden in een groot bedrijf niet gelukkig zijn. In 1914 meldde hij zich, 45 jaar oud, vrijwillig voor de militaire dienst en was vier jaar in het leger. In 1920 ontmoette hij Basil Blackwell, toen een jong uitgever met een vooruitziende blik. Hij zag in Newdigate de man, die hem helpen kon enige van zijn ideeën te realiseren. Daarmee begon een gelukkige samenwerking, waarover later meer zal worden gezegd. Een andere persoonlijkheid uit de op Morris volgende generatie, die de herleving der drukkunst bevorderde, was Joseph Thorp. Hij was met Newdigate samen op het Stonyhurst College geweest. Tien jaar lang werd hij als Jezuiet opgeleid; 30 jaar oud verliet hij de kerk en trad in 1903 in kantoordienst bij de Art and Book Company. Spoedig ging hij naar de drukkerij-afdeling over, en daar vond hij zijn ‘métier’. Hij was het, die Newdigate bij Emery Walker introduceerde. Thorp zag spoedig, hoe laag het algemene peil der drukkunst gezonken was en dat het relatief gemakkelijk zou zijn, iets beters voort te brengen. Hij ging naar London en werd misschien de eerste zelfstandige typograaf en adviseur voor drukwerk. Bescheiden zei hij zelf hierover: ‘Misschien kan ik voor het feit, dat alles in het vak niet in orde was, geen beter be-

[p. 104]

wijs geven dan dat een loslopend amateur en beunhaas als de schrijver van deze regels was, na een paar maanden van gehaaste, maar enthousiaste en intensieve opleiding onder Bernard Newdigate en Frank Goeby in Fleet Street verscheen en onmiddellijk als een soort authoriteit aanvaard werd.’

Thorp was zelf nooit drukker, hij bezat noch leidde ooit een drukkerij. Maar hij controleerde en ontwierp veel drukwerk en besteedde een groot deel van zijn leven er aan, gezonde, revolutionnaire ideeën op te doen over het ontwerpen van drukwerk en van vele andere dingen, ideeën die door grote en kleine ondernemingen aanvaard of soms ook verworpen werden. Zijn boek Printing for Business, in 1919 geschreven, blijft een zeer goede (toen was het de enige) inleiding voor leken in het zogenaamde mysterie; het verkreeg grote invloed. Zo werd dit boek in 1922 in Jersey City, U.S.A. door een meisje, dat Henry Lewis Bullen's boekenkasten in het kantoor van de American Typefounders Company afstofte, ontdekt. Dit meisje werd door Thorp's enthousiasme en door zijn geloof in het belang van goede ontwerpen voor het gewone drukwerk (in tegenstelling tot de luxe drukken) zo aangestoken, dat zij naar Engeland overkwam. Zij speelde in de hernieuwingsbeweging een hoogst belangrijke rol, eerst onder het pseudoniem Paul Beaujon, later onder haar eigen naam Beatrice Warde als reclamechef van de Monotype Corporation te London.

Bij de namen van Newdigate en Thorp moet men ook die van Gerard Meynell noemen. Zij zijn de drie leiders der tweede generatie van de herleving der drukkunst. Meynell was misschien de eerste drukker, die het niveau van de ontwerpen voor smoutdrukwerk omhoog bracht. Als neef van Alice Meynell was hij directeur en sedert 1900 mede-eigenaar van de Westminster Press. Haar embleem, een eg, ontworpen door Eric Gill, werd kentekenend voor goed werk. In 1913 lanceerde hij The Imprint, een tijdschrift gewijd aan ‘de verbetering en de verspreiding van technische kennis’ op het gebied der drukkunst. Uit zijn inhoud blijken de wetenschappelijke grondslag en de ruime strekking van de nieuwe belangstelling voor de graphische kunsten. Van de omvang dezer belangstelling getuigt de oplage van 10.000 exemplaren. In ongelooflijk korte tijd werd door de Monotype Corporation een speciaal lettertype voor dit tijdschrift ontworpen en gemaakt. Het kreeg de naam Imprint Old Face. Dit was het eerste nieuwe lettertype voor gewone boekdruk in Engeland sedert

[p. 105]

Phemister's Old Style van 1860. Volgens de beginselen van The Imprint was deze letter niet voor het tijdschrift gereserveerd, zij werd aan het publiek verkocht. Zij zag er niet indrukwekkend nieuw uit, leken kwam zij helemaal niet nieuw voor. Zij was een verdere ontwikkeling van de beste vorm van Caslon en Plantijn Old Face typen, in overeenstemming gebracht met de eisen der moderne druktechniek. Haar uitstekende eigenschappen worden bewezen door het feit, dat zij nog heden een der normale antiqua typen is, die dagelijks voor ieder soort van drukwerk gebruikt wordt.

Het eerste nummer van The Imprint is opmerkenswaardig door een alinea op p. VII: ‘Wij vragen voor het kantoor van The Imprint de diensten van een jongeman van goede opvoeding en bij voorkeur met enige ondervinding in het uitgevers- en reclamevak’. Meynell had een onderhoud met een solliciterende bankbediende, en hij gaf hem de betrekking met de woorden, dat hij zelf met tegenzin bankbediende was geweest. De sollicitant was Stanley Morison, toen 24 jaar oud. Hij zou spoedig van alle drukkers in Europa en Amerika de voornaamste bijdragen tot de herleving der drukkunst leveren.

De laatste der grote namen, die hier in verband met de herleving der drukkunst genoemd moeten worden, is die van de calligraaf Edward Johnston. Calligraphie - het schoonschrijven met de pen - is op zichzelf een afsluiting, of een begin. Zij is ook de basis waarop de drukkunst gebouwd is en verschaft tevens haar meest natuurlijke versiering. Het herstel van goede lettervormen op elk gebied, hetzij geschreven, gegraveerd of in welke gedaante ook, was in de hele wereld net zo dringend noodzakelijk als het herstel der drukkunst, en in de grond van de zaak moest het hieraan voorafgaan.

James Wardrop schreef over Johnston: ‘Beter dan wie dan ook, misschien sinds de dagen van Karel de Grote, begreep en leerde hij het hanteren van het oneindig ingewikkelde, maar tegelijk universele en elementaire ding, dat wij alphabet noemen. Door zijn onderzoek van klassieke inschriften of van handschriften uit de Middeleeuwen en de Renaissance beleefde Johnston eigenlijk opnieuw de handwerkelijke ervaring van duizend jaren.’ Hij ontdekte opnieuw de eenvoudige, maar verwaarloosde waarheid, dat men aan het werktuig moet toestaan, vorm en gedaante van de letter te bepalen. Hij maakte zich meester van de pen en onthield zich om dit te bereiken, van het ontwerpen van letters, die door

[p. 106]

andere werktuigen gemaakt moesten worden, bijvoorbeeld van druklettertypen. Hij aanvaardde slechts één grote opdracht: het ontwerp van een schreefloos alphabet voor al het drukwerk voor de London Transport Services. Dit alphabet is nog heden in gebruik.

Sedert 1899 onderwees hij schrijven en lettertekenen aan de Central School of Arts and Crafts, en sedert 1901 aan het Royal College of Art. In 1906 kwam de eerste druk uit van zijn Writing, Illuminating and Lettering, een geïllustreerd leerboek, dat men het beste ooit geschreven handboek voor welk handwerk ook genoemd heeft. Onder zijn leerlingen waren Anna Simons, Eric Gill, Graily Hewitt, Percy Smith en Harold Curwen. Om nog eens Wardrop te citeren: ‘Waar ook vandaag zich letters tonen, in boeken, in kranten, op advertentie-borden of op winkelpuien - wij hebben het grotendeels aan Edward Johnston te danken, dat wij weinig tegenkomen, dat het oog beledigt, en veel wat het verblijdt.’ Johnston was een groot figuur. Die hem kenden hebben hem een heilige genoemd, en dit oordeel wordt door de weinige photo's, die van hem nog bestaan, bevestigd. Toen eens een leerling hem zei, dat hij niet in perfectie geloofde, antwoordde Johnston: ‘Ik geloof in het Book of Kells.’

IV
Stanley Morison.

Na het einde van de tweede wereldoorlog begon de werkzaamheid der derde generatie van de herleving van de drukkunst.

Morris, Emery Walker en Cobden-Sanderson hadden opnieuw de gedachte bewust gemaakt, dat drukken een kunst zijn kan. Maar in hun practijk hadden zij de methoden, materialen en stijlen van een verleden tijd gebruikt. Iets anders konden zij niet gebruiken. Lethaby en anderen hadden in de Arts and Crafts beweging, op Morris' leer gebaseerd, volgehouden, dat de grondbeginselen voor een goed ontwerp (dat het namelijk aan het doel moet beantwoorden en wat het gebruik van materialen betreft eerlijk en verantwoord moet zijn) niet slechts op handwerk, maar ook op industrieproducten toepasselijk moeten zijn.

In 1920 was de oorlog afgelopen en afgelopen was ook de periode van experimenteren met de meeste der nieuwe druktechnieken, in

[p. 107]

het bijzonder met het machinezetten. Het tijdperk der machine was aangebroken. De rechte weg, die het graphische ontwerp nu nemen moest, wachtte er op, verkend te worden. Het waagstuk der Everyman Library had reeds getoond, wat machinale productie voor de prijs van het boek doen kon en tevens hoe ver de technische kant de artistieke achter zich had gelaten. Hoe verdienstig de Everyman bladzijden in hun eenvoud en hun juistheid ook waren, de titelpagina's, de schutbladen en de overige decoratie waren volkomen ‘pseudo’. Bernard Newdigate en Gerard Meynell echter, en in Amerika Bruce Rogers en D.B. Updike, waren begonnen een moderne stijl voor algemeen drukwerk te vinden en andere stonden gereed hen te volgen.

Nog voor vele komende jaren was het slechts een probleem van pionierswerk, te verrichten door slechts enkelen, die de mogelijkheid zagen en die er door werden aangevuurd, die elkaar stimuleerden, aanmoedigden en onderwezen.

Enkele uitgevers van gewoon werk werden spoedig overtuigd van het belang van aesthetische boekverzorging. Slechts geleidelijk volgde de rest. Nog langzamer werd de belangstelling van het publiek wakker en het langzaamst waren tot hun eigen schade de drukkers.

De beweging was internationaal. Noodzakelijkerwijs moet dit opstel zich beperken tot de beschrijving der Engelse bijdrage, die in feite aan de spits stond. Het is zeker niet onrechtvaardig, als men beweert, dat het doorsnee-peil in de boekproductie sedert ongeveer 1923 in Groot-Britannië hoger was dan in ieder ander land van Europa of Amerika. Maar er waren hoogtepunten in Amerika, Frankrijk, Holland, Duitsland of Italië, of ook zelfs in Rusland, die de Engelse overtroefden. Zonder tijd met vergelijkingen te verkwisten, moet worden erkend, dat allen van allen geleerd hebben en nog steeds veel moeten leren.

Verreweg het belangrijkste pionierswerk in de twintiger jaren waren de typographische onderzoekingen van Stanley Morison. Zij werden gepubliceerd als opstellen in een groot aantal, voornamelijk Engelse en Duitse publicaties. De meeste dezer opstellen zijn nog nooit verzameld en voor het publiek beschikbaar gemaakt. Toch moeten zij gelezen en verwerkt worden door iedere boekontwerper en drukker van enig belang. Hun grote verdienste was, dat zij zowel vooruit als terug blikten. Men overdrijft niet als men Morison's werk de onmiddellijke basis noemt, waarop heden alles wat in Europa en Amerika aan goed drukwerk wordt

[p. 108]

gepresteerd, gebaseerd is. Doordat Morison sedert 1923 als typographisch adviseur der Monotype Corporation werkzaam was, en aansprakelijk was voor de opzet van de magnifieke stock van lettertypen, die de Monotype ter beschikking stelt, hadden zijn kennis en zijn idealen een grotere kans tot directe invloed dan zijn geschriften reeds uitoefenden. Hier is de plaats om een ander wetenschappelijk werk te noemen, eveneens een der grondslagen waarop sedert zijn verschijnen elk goed drukwerk gebaseerd werd: Printing Types, their History, Forms, and Use door D.B. Updike in 1922 gepubliceerd. Het grote, tweedelige werk groeide uit een reeks voorlezingen aan de Harvard University, gehouden van 1911 tot 1916. De inleiding begint als volgt: ‘Door de studie van de geschiedenis, de gedaante en het gebruik van de beste lettertypen wil dit boek de lezer in staat stellen, deze typen te begrijpen en naar waarde te schatten.’ Updike heeft weliswaar zijn vooroordelen, en zijn lacunes en hij vergist zich wel eens. Desondanks is het boek nog heden verreweg de beste inleiding tot het onderwerp. Het is geen droog handhoek, maar levende literatuur. Misschien het donkerste punt in Updike was zijn vooroordeel tegen het machinezetten. Monotype of linotype machines worden in zijn boek nergens genoemd, het hele meer dan 580 bladzijden tellende werk werd met de hand gezet.

(In het origineel volgen hier 3½ bladzijden, die aan de technische geschiedenis der zetmachine gewijd zijn).

V
Nonesuch Press, Shakespeare Head Press en Curven Press.

In het begin der twintiger jaren waren er nog velen, die dachten, dat ‘mooi’ drukwerk alleen met de hand kon worden gemaakt en dat ‘gewoon’ drukwerk het hierbij altijd moest afleggen. Op zeer succesvolle wijze bewees Francis Meynell de onjuistheid van deze stelling en hij deed de logische stap om de Private Press beweging te verbinden met de uitgeverij van alledaags drukwerk. In 1923 richtte hij de Nonesuch Press op met het doel, goed verzorgde boeken door de toepassing van moderne werkwijzen te maken en wel boeken, die zouden worden gelezen en die niet als sieraad zouden dienen. Het was geen ‘press’ in de traditionele betekenis. De onderneming bezat weliswaar lettertypen om er

[p. 109]

mee te kunnen experimenteren, en er werden ook een of twee boeken mee gezet, zelf drukken deed Meynell echter niet. Hij gaf er de voorkeur aan, overal in de wereld naar het lettertype of de techniek te zoeken, die het meest voor het object, dat hij onder handen had, geschikt was, in plaats van beperkt te zijn door zijn eigen uitzet. De resultaten gaven de wereld een volkomen nieuw inzicht over de rol, die de boekverzorging kan spelen voor het beleven van literatuur.

Maar hoewel juist voor het ontwerp van de Nonesuch boeken het meest reclame werd gemaakt, had het toch in werkelijkheid het geringste aandeel in het succes. Francis Meynell, de zoon van Alice Meynell, en zelf ook dichter, maakte zijn boekontwerpen van binnen naar buiten - wat de juiste weg is. De verzorging van het uiterlijk werd onder handen genomen, nadat die van de inhoud voltooid was. Dat wil zeggen, Meynell's ideeën voor het uiterlijk boekontwerp werden ondergeschikt gemaakt aan de literaire bekwaamheid van hem en zijn partners. In feite zou hun bekwaamheid als uitgevers hun succes verzekerd hebben, ook al hadden zij voor het boek-uiterlijk niet de minste belangstelling gehad. De Nonesuch boeken waren geen voorbeelden van abstract boekontwerpen gelijk zo vele Private Press boeken, maar het waren boeken, die op zichzelf recht van bestaan hadden: over het algemeen boeken waarvan geen uitgave verkrijgbaar was, of waarvan de verkrijgbare uitgaven minderwaardig waren, of nog niet gepubliceerde boeken. Aan de verzorging van de tekst werd evenveel zorg besteed aan de technische vervaardiging.

De meeste Nonesuch uitgaven werden in kunstmatig beperkte oplagen van rond 1000 exemplaren gedrukt. Andere, die ongelimiteerd werden uitgegeven, bereikten resultaten, waarop elke uitgever jaloers zou zijn geweest, bijvoorbeeld het Nonesuch Week-End Book en de handuitgaven van Shakespeare, Blake, etc., die uitstekend ontworpen en gedrukt, oorspronkelijk voor 8 s. 6 d. op de markt kwamen. Deze laatste zijn goede voorbeelden voor de terughouding, die voor het ontwerpen van boeken voor wijde verspreiding aan te bevelen is. Het typographische vuurwerk, dat enige van de andere Nonesuch boeken tonen, zou hier misplaatst geweest zijn. Men heeft het gevoel, dat deze boeken precies juist zijn, maar waardoor zij uitmunten is niet gemakkelijk vast te stellen als men ze niet vergelijkt met andere goedkope uitgaven. Er is absoluut niet te zien, hoeveel vakbekwaamheid nodig was en hoeveel moeilijkheden overwonnen moesten worden om deze

[p. 110]

‘juistheid’ te bereiken.

Afbeeldingen of woorden kunnen de rijkdom, phantasie en verscheidenheid der Nonesuch productie niet tot uitdrukking brengen. De prestatie van deze pers kan men slechts beseffen als men de boeken hanteert of leest. Een verslag over de eerste 10 jaren en de eerste 100 boeken bevat de Nonesuch Century. Hadden wij toch maar een dergelijke boeiende documentatie voor elke onderneming van gelijke waarde!

Intussen werd er ook door anderen niet minder goed werk gedaan. De boeken van de Shakespeare Head Press bijvoorbeeld kunnen de vergelijking met de Nonesuch boeken best doorstaan. De Shakespeare Head Press, een zuivere drukkerij, werd in 1904 door de Shakespeare-kenner A.H. Bullen opgericht en wel om in Stratford on Avon een nieuwe Shakespeare uitgave te drukken. Zij kwam gereed in 1907 in het huis van Shakespeare's vriend Julius Shaw. Toen Bullen in 1920 stierf, kocht een kleine groep mensen, waartoe Basil Blackwell en Bernard Newdigate behoorden, de Press. Indien verscheidenheid tot een der goede eigenschappen van de Nonesuch Press werd, was gelijkvormigheid een goede eigenschap van de Shakespeare Head Press; wat niet zeggen wil, dat de boeken allemaal op elkaar leken, maar bijna alle hadden familietrekken.

Geen rij van boeken kan er in een boekenkast fraaier uitzien dan de Shakespeare Head uitgaven van de 18e eeuwse romanciers, of Jane Austen en Trollope in hun frisse goudgestempelde linnen banden. En er zijn ook geen uitgaven, die zich beter laten lezen. Naast deze boeken voor de haardstoel werden of voor Blackwell, of voor de Shakespeare Head Press zelf, of voor andere uitgevers, prachtige uitgaven gedrukt van Froissart, Chaucer, Milton en anderen. In 1929 werd de onderneming naar Oxford verplaatst. In het eigen pand werd alleen met de hand gezet, maar ook monotype machinezetsel werd ruimschoots toegepast door de druk uit te besteden wanneer dit nodig was. Newdigate handhaafde de traditie der geleerde drukkers: hij verzorgde zelf de tekst voor de Shakespeare Head uitgave van Ben Jonson en gedeeltelijk voor die van Michael Drayton. Zijn typographisch meesterstuk was het ontwerp voor de Shakespeare uitgave in één deel, die in 1935 voor de verbazend lage prijs van 6 shilling bij Blackwell verscheen. Deze prijs werd mogelijk gemaakt door de moed van de uitgever om 50.000 exemplaren te doen drukken.

Newdigate overleed in 1944. Door zijn bijdragen in de London

[p. 111]

Mercury en in de drie speciale nummers van Studio over boek kunst (1914, 1928 en 1938), vooral echter door de boeken, die hij drukte, leverde hij een der belangrijkste bijdragen tot het verhogen van het niveau der boekproductie in zijn tijd.

De derde grote firma, die aan de Engelse drukkunst gedurende deze periode haar leidende plaats verschafte, was de Curwen Press. Sedert haar oprichting in 1863 tot 1917 was het een kleine drukkerij van weinig aanzien, die zich met het drukken van muziek bezig hield. In 1917 nam Harold Curwen, een kleinzoon van de oprichter, de leiding in handen en hij begon onmiddellijk met een nieuwe stijl. Op de Central School of Arts and Craft was hij Johnston's leerling geweest. Nu maakte hij zich zelf van de drukkunst meester. Hij besloot twee jaar lang uitsluitend het Caslon type te gebruiken, in de overtuiging, dat vaardigheid in het gebruik van een enkel type het begin van typographisch vakmanschap is, een staaltje van zelfdiscipline, die heden, nu de typographen omringd zijn van een veel verwarrender aantal types dan toen, nog doelmatiger zou zijn. De drukkunst is meer afhankelijk van de techniek van toepassing van een bepaald type dan van het feitelijk uitgekozen type zelf. Curwen was een verantwoordings-bewust handwerker: hij leverde niets af, dat niet volmaakt was. Indien het gewenste effect niet in het van te voren beraamd aantal drukbeurten kon worden bereikt, dan werden verdere beurten gedrukt zonder op winst of verlies te letten, tot het resultaat bevredigend was.

Hij leidde zijn arbeiders op en hij liet mannen als Bernard Newdigate en Joseph Thorp (die een tijdlang typographisch adviseur voor de Curwen Press was) tot hen spreken, tot een nieuwe geest de hele firma bezielde. Aan Oliver en Herbert Simon, de tegenwoordige directeurs, is het te danken, dat de firma nog bestaat en dat de oorspronkelijke geest van vakmanschap en degelijkheid verbonden met liefde tot het schone en gevoel voor fraai papier, zich kon handhaven en uitbreiden.

Het begin der Curwen Press staat in nauw verband met het werk van Lovat Fraser en Albert Rutherston. Fraser's gekleurde tekeningen - eenvoudig van opzet maar hoogst origineel en werkelijk geniaal - ontloken voor een slechts al te korte tijd tot decoratieve elementen in advertenties van rekenmachines of van olijfolie aan de ene kant, en tot onvergelijkelijk mooie reeksen van rijmprenten en van kleine dichtbundels, die bij de Poetry Bookshop verschenen.

[p. 112]

Ruther ston's stijl was veel meer berekend en kunstmatig, maar even opgewekt. Beiden kleurden hun zwarte lijntekeningen met het penseel en werkten voor economisch verantwoorde clichéreproductie met Curwen samen. Nooit te voren of daarna hebben gedrukte bladzijden zo doeltreffend de doorschijnende helderheid van aquarel en pentekening gevangen.

Karakteristiek voor dit tijdperk waren ook de sitspapieren, die Fraser en Rutherston voor de Curwen Press ontwierpen. Zij lieten zich door de fraaie oude en nieuwe Italiaanse bedrukte papieren inspireren, bereikten echter een volkomen zelfstandige oorspronkelijkheid en frisheid. Deze papieren werden voor boekomslagen of als bekleding voor dozen gebruikt, of zij werden in losse vellen bewaard alleen voor het aesthetisch genot. Veel anderen hebben op dit prettige gebied opmerkenswaardige bijdragen geleverd, maar Fraser en Rutherston waren de eersten en hun papieren daarom misschien het meest gewild.

De voornaamste taak der Curwen Press was onder Harold Curwen's leiding het zogenaamde kleine drukwerk. Holbrook Jackson zei: ‘Curwen hief het klasseverschil op tussen boekdruk en klein drukwerk. Vlugschriften en brochures, uitnodigingen en menu's, folders en postpapier, enz. ontwikkelden stijl en charme. Het was net als een stel slonzen, die uit de goot tot welstand waren gebracht.’

Toen in 1920 Oliver Simon als typograaf bij Curwen kwam, werd boekdruk aan de werkzaamheden der firma toegevoegd. Zijn invloed als ontwerper maakte zich meteen geldend, maar daarenboven heeft Simon steeds anderen geïnspireerd en aangemoedigd. In de vroege twintiger jaren waren het twee van zijn ideeën, die veel er toe bijdroegen, de individuele krachten van de herleving der drukkunst te bundelen en te concentreren: het tijdschrift The Fleuron en de Double Crown Club.

The Fleuron was een tijdschrift, of beter een reeks van prachtige delen, aan typographie gewijd. Het bereikte van 1923 tot 1930 zeven jaargangen, waarvan de vier eerste door Simon werden geredigeerd en door de Curwen Press gedrukt. De drie andere gaf Stanley Morison uit. De druk verzorgde de Cambridge University Press. Naast vele andere waardevolle bijdragen bevatten zij zeven hoogst belangrijke opstellen van Morison over het ontwerpen van lettertypen, eindigend met zijn klassiek First Principles of Typography. Voor iedereen, die heden zich scheppend of genietend met de drukkunst bezig houdt, blijven de zeven delen van The Fleuron

[p. 113]

een bron van inspiratie en een veilige ruggesteun. De Double Crown Club werd in 1924 opgericht. In Holbrook Jackson's The Printing of Book vindt men een uitstekend verslag over zijn werkzaamheden. Zijn voornaamste taak was, de gelegenheid voor een typographisch vakgesprek te verschaffen. Nimmer heeft de Club als geheel zich willen inlaten met het uitgeven van boeken of andere activiteiten (enige van de leden hebben fraaie luxedrukken van sommige redevoeringen gemaakt). Iedereen, die in de wereld van de drukkunst iets belangrijks gepresteerd heeft, was er lid van (met uitzondering van vrouwen, die geen lid kunnen zijn).

Hier is misschien de plaats gewag te maken van de bijdrage, die het gecultiveerde tijdschrift The London Mercury voor de vooruitgang in de drukkunst leverde, en wel onder de leiding van John Squire. Bernard Newdigate had iedere maand ruimte ter beschikking voor de bespreking van de boekproductie; in 1931 werden zelfs twee speciale nummers over boekproductie uitgegeven. De lezers werden aangespoord, boeken niet slechts te lezen, maar - met Meynell's woorden - ook tastbaar van het boek te genieten, van zijn gewicht, zijn vorm, zijn marges en van de samenwerking van zo vele gevoelige elementen, die met het meest ongevoelige woord ‘formaat’ worden aangeduid.

In deze twintiger en dertiger jaren zetten ook een groot aantal Private Presses hun activiteiten voort, aan de spits de Ashendene, de Golden Cockerel en de Gregynog Press. Hoewel zij verscheidene voorname uitgaven brachten, leverden zij toch weinig werkelijk nieuws voor de ontwikkeling der drukkunst. Zij toonden verrassend weinig durf bij het experimenteren met letters, illustraties, papier of boekband. Misschien was dit te wijten aan het feit, dat ontwerpers met werkelijk originele begaafdheid door werk voor een groter publiek meer gestimuleerd werden en zich beter beloond zagen.

De Golden Cockerel Press gaf John Nash, Robert Gibbings en Eric Gill gelegenheid, hun bijzondere talenten voor de houtgravures te ontwikkelen. Hier en ook bij andere boeken droeg Eric Gill belangrijk tot de boekkunst bij, hoewel zijn stijl niet gemakkelijk te benaderen is. Het meest bekend zijn waarschijnlijk zijn illustraties voor Dent's New Temple Shakespeare. Maar zijn figuren zijn gewoonlijk in een stijve en vormelijke stijl getekend, gelijk marionetten, en zij zijn te eigengereid om als illustraties te kunnen bevredigen. Zijn calligraphic echter, en zijn gegraveerde

[p. 114]

letters getuigen van echt meesterschap. Of zij op steen getekend of in hout of metaal gesneden zijn, steeds is het een genoegen er naar te kijken. Ook in de strakkere en moeilijkere techniek van het letterontwerpen had hij succes. Van zijn elf lettertypen werd zijn schreefloze (voor het eerst in 1927 door de Monotype Corporation uitgebracht) spoedig de meest gebruikte sier- en smoutletter van deze tijd. Men zegt, dat Gill opgemerkt heeft: ‘Hoeveel beter zou deze letter zijn, als zij schreven had.’ Zijn beste letters voor boekdruk waren het Golden Cockerel type, de Perpetua, de Joanna en de Bunyan. De Perpetua, die tussen 1925 en 1930 door de Monotype in vele corpsen werd gesneden, vond een ruime toepassing. In een goed boek moet eigenlijk geen enkele letter de aandacht tot zich trekken, maar bij de Perpetua heeft men het gevoel, dat elke letter door haar schoonheid dit doet. Haar meest geschikte toepassing vindt zij als sierletter in de grotere corpsen waar de schoonheid der individuele letter best eens naar voren mag komen, of in de kleine corpsen 5½ en 6 punts, waar zij in duidelijkheid en fijnheid haars gelijke niet heeft.

Betere boekletters zijn de Joanna en de Bunyan, maar tot nu toe heeft men ze nog slechts zelden ontmoet. Zij bestaan niet voor machinezetsel. Verder schreef Gill nog Typography, een inspirerende verzameling van opstellen over drukkunst, met door Gill gegraveerde illustraties en uit het Joanna type gezet.

Tenslotte publiceerden gedurende deze jaren ook verscheidene ‘gewone’ uitgevers van tijd tot tijd bijzonder goed verzorgde boeken in beperkte oplage. Victor Gollancz en Ernest Benn brachten uitmuntende plaatwerken over de ontwikkeling der typographie met waardevolle teksten van Morison. De Cresset Press gaf enige opmerkenswaardige boeken uit, vooral Gulliver's Travels in twee delen, met illustraties van Rex Whistler, en Paradise Lost and Paradise Regained, gedrukt bij de Shakespeare Head Press, met gravures van Galanis.

Ook de Oxford en Cambridge University Presses en enige andere brachten uitstekend verzorgde boeken.

VI
De drukkunst in het algemeen sedert 1920.

Een kunstwerk is niet alleen een stuk linnen of marmer of ander tastbaar voorwerp. Het is iets, dat in de menselijke geest geschied.

[p. 115]

Een boek is pas een boek, als het gelezen of gebruikt wordt. En zo willen dan ook goed verzorgde luxe uitgaven alles eerder zijn dan boeken, omdat zij niet geschikt zijn om gelezen te worden. Het peil van de uiterlijke verzorging van boeken van een bepaalde periode moet men eerder beoordelen aan de hand van de boeken, die gelezen en gebruikt worden, dan aan de hand van uitblinkers van Private Presses, die dikwijls genoeg beschouwd worden als voorbeelden van literaire piëteit, of als uitzonderlijk dure meubelstukken.

Wil men gewone boekdruk beoordelen, dan moet men de perken niet vergeten, die door economische eisen werden gesteld. De prijs is een belangrijke factor. Voor 6 pence kan een boek een goed voorbeeld van drukkunst zijn, dat indien het 5 shilling kostte, zou moeten worden afgekeurd. Beoordeelt men een boek uit de algemene boekproductie, dan let men er voornamelijk op, of het met enige zwier, distinctie of charme aan het doel beantwoordt, waarvoor het ontworpen werd.

Het materiaal, of het nu rijk of bescheiden is, moet tenminste eerlijk zijn en niet voorgeven iets anders te zijn dan het is. Bovendien moet het geschikt zijn voor de technische behandeling, die het moet ondergaan. De opmaak moet overeenstemmen met de bijzondere bedoeling van het boek en met de geest van zijn inhoud, en tenslotte moet hij aantrekkelijk zijn. De afdruk van de letter moet volmaakt zijn en als zwarte inkt wordt gebruikt dan moet deze werkelijk diepzwart en niet grijs zijn. Het hele boek moet prettig in de hand liggen en in al zijn delen harmonisch zijn. In feite moet de uiterlijke gedaante de passende uitdrukking van de inhoud zijn.

Sedert 1900 heeft de verzorging van gewone boeken in Engeland steeds vooruitgang getoond, niet zo zeer in de diepte als wel in de breedte. De beste boeken uit 1950 zijn op zijn hoogst zeer weinig beter dan de beste boeken van 1900, maar er zijn nu veel meer goede boeken. Geleidelijk aan werden de Engelse uitgevers meer en meer geïnteresseerd in de problemen van het boekontwerpen. In dit verband denkt men het eerst aan Chatto & Windus. Van alle nog bestaande uitgevers te London hebben zij waarschijnlijk de langste en minst bestreden traditie in uitmuntende boekverzorging. Reeds voor 1900 leverden zij goed werk. In 1906 werd Philip Lee Warner deelgenoot. Hij gaf Herbert Home de opdracht voor een speciaal lettertype, de Florence, waarmee een reeks van beperkte, maar dikwijls goedkope tekstuitgaven van

[p. 116]

literaire teksten werden gedrukt. Lee Warner had veel belangstelling voor het reproduceren van schilderijen. Omstreeks 1909 verliet hij Chatto & Windus om de Medici Society op te richten. Hier deed hij pionierswerk voor de ontwikkeling van kleurendruk.

(Hier en in het vervolg slaan wij enkele alinea's over, die uitsluitend voor Engeland van belang zijn).

Voor het verschijnen der Penguin boeken waren de meest interessante en meest succesvolle experimenten die, die Victor Gollancz maakte om goede aesthetische verzorging van het boek met massa productie te verenigen. Hij bediende zich hiervoor van de hulp van Stanley Morison. Diens revolutionaire typographische stofomslagen op geel papier gedrukt worden door de kenners nog heden gewaardeerd, maar ook zijn prestaties bij de verzorging van het boek zelf waren, hoewel zij minder opvallend zijn, even revolutionair. Voor verschillende standaardformaten werden standaard-stijlen ontwikkeld. De zwart linnen banden met titels in Gill's schreefloze letter, meestal in kleuren, waren overal een kenmerk voor Gollancz boeken. Een roman uit Gollancz doorsneeproductie uit de dertiger jaren kan een vergelijking met de meeste heden ten dage in Engeland gedrukte romans gemakkelijk doorstaan.

Moeilijk te benaderen is het aandeel, dat het drukkersvak had in de herleving van de drukkunst in Engeland. Slechts enkele ondernemingen stonden in de voorhoede van de beweging en waren leidinggevend niet slechts voor Groot Brittannië, maar voor de gehele wereld. De grote meerderheid der boekdrukkers leverden goede prestaties uitsluitend voor die opdrachtgevers, die zelf wisten welke eisen zij moesten stellen. Uit zichzelf zouden zij niet in staat geweest zijn, ook alleen maar een rustige titelpagina op te maken. De stoot voor goede boekverzorging gaven bijna uitsluitend uitgevers en reclame-ontwerpers, vaak genoeg - dit moet helaas gezegd - tegen de hevige weerstand der drukkers in. Vele drukkersbazen hebben zich er over beklaagd, dat men hen geen gelegenheid gaf voor eigen boekontwerpen, en dat de ontwerpen, die zij moesten verwerken, vaak afkomstig waren van lieden in de uitgeverij, die denken, dat lettertypen van rubber gemaakt zijn. De drukkers hebben echter niets ondernomen om hun personeel op het gebied der typographie op te leiden, en nog heden vertonen de vakbladen van de drukkerij zeer grote onverschilligheid voor een goede layout. Zo veel te meer eer verdienen der-

[p. 117]

halve die drukkerijen, die hun oud vak hebben hooggehouden; vooral, naast de Curwen Press, de Oxford en Cambridge University Presses.

In 1925 benoemde Oxford John Johnson tot Universiteitsdrukker. Hij bevorderde spoedig Oxford's goede reputatie en bracht in al het werk een persoonlijke stijl, niet van hem zelf, maar van de Oxford Press. Deze stijl stak duidelijk af van die, die bij de Cambridge University Press werd ontwikkeld, waar Walrer Lewis in 1923 als drukker benoemd was en waar Stanley Morison typographisch adviseur was. De O.U.P. stijl was koen en robuust, vaak op oude voorbeelden teruggaand, desondanks bevredigend, en nimmer schuchter; haar ontwerpers hechtten geen geloof aan veel wit op een titelpagina. De C.U.P. stijl was meer verfijnd en toonde meer phantasie. Tussen 1917 en 1919 had de vooraanstaande Amerikaanse ontwerper Bruce Rogers bij de C.U.P. gewerkt. Hij ontwierp 24 boeken en kleinere drukwerken. Toen hij in 1929 wederom in Engeland was, verzorgde hij voor de O.U.P. de Oxford Lectern Bible, een der werkelijk grote typographische prestaties uit deze tijd. Een uitvoerig en boeiend verslag van het ontstaan van deze Bijbel-uitgave werd door Rogers geschreven en door de O.U.P. uitgegeven. Een leek, die alleen het frivole en geestige spel kent, dat Rogers' met drukornamenten speelt en dat voor hem karakteristiek is, zou zich erover kunnen verbazen, dat dezelfde man aansprakelijk is voor de nobele en natuurlijke eenvoud der bladzijden van deze Oxford Bijbel.

De Curwen Press had onder de leiding van Oliver en Herbert Simon als een firma van middelmatige omvang haar zeer hoge standaard gehandhaafd, zowel op het gebied van boekdruk als op dat van de lithographie. De Curwen Press zou haar zeer bijzonder en zeer persoonlijk niveau verloren hebben, indien de leiding had toegegeven aan de verzoeking, de firma te doen groeien in overeenstemming met de zakelijke mogelijkheden. Nog heden gebruikt de Curwen Press geen enkele tweekleuren drukmachine, alleen omdat naar de opvatting der leiding deze niet helemaal zo accuraat werken als éénkleurendrukmachines. Sedert 1935 drukt de Curwen Press het vooraanstaande typographische vakblad Signature onder redactie van Oliver Simon.

Het hoogtepunt van de herleving van de drukkunst werd in 1936 bereikt. Toen werden de eerste Penguin boeken uitgegeven. De eerste titels waren Ariel, A Farewell to Arms, Madame Claire en Poets; Pub. De gedachte, goedkope gebrocheerde boeken uit te

[p. 118]

geven, zelfs even goedkoop als de Penguin boeken, was niet nieuw. Verschillende series waren reeds gestart, maar geen had er werkelijk succes. Toen Allen Lane, de jonge directeur van de Bodley Head Press, zijn plan, sixpenny boeken uit te geven, opperde, voorspelde hem bijna iedereen in de boekhandel een mislukking. Maar de serie had onmiddellijk succes. Iedereen kan er zijn eigen gedachten over hebben, waarom in tegenstelling met andere goedkope series de Penguins insloegen, maar zeer zeker was een belangrijke factor hun verzorgd uiterlijk: het was van het begin af helder, eenvoudig, modern, kenmerkend en gezond. Tot ongeveer 1938 werden alle Penguins verzorgd door Edward Young, die als productieleider van de Bodley Head Press naar Allen Lane was overgegaan.

Het welslagen van het Penguin-waagstuk was werkelijk een groot phaenomeen - en een van de weinig moedgevende phaenomenen - van onze tijd. Hun streven was steeds een hoogst mogelijke productie-standaard met een laagst mogelijke prijs te verenigen; het gebied der onderwerpen en het soort der uitgaven hebben zich steeds uitgebreid. Oorspronkelijk verschenen uitsluitend herdrukken, nu zijn meer dan de helft der Penguin-uitgaven volkomen nieuwe boeken (waaronder echter tot nu toe geen romans).

Om tegen de lage prijs zonder risico van verlies te kunnen worden gedrukt, is de minimum-oplage van elk Penguin boek van doorsnee-omvang ongeveer 50.000, voor grotere boeken veel hoger. Een willekeurige nieuwe roman, die in de gewone uitgeverij verschijnt, zal in slechts weinige duizend exemplaren worden verkocht, 10.000 is een uitzondering. Talrijke Penguins daarentegen zijn als maar weer in oplagen van 50.000 uitverkocht. Een nieuwe vertaling van de Odyssee, speciaal voor de Penguinuitgave gemaakt, werd in drie jaar tijds in 300.000 exemplaren verkocht. De Penguin boeken hebben de weg getoond, aesthetische verzorging in het dagelijkse leven terug te brengen. Zij brengen fabricanten op ieder gebied steeds weer in herinnering, dat het beste voor massa-consumptie niet te goed is. In 1948 haalde Allen Lane Jan Tschichold uit Zwitserland als chef-typograaf voor de Penguin boeken. Gedurende zijn verblijf van weinige jaren in Engeland heeft Tschichold veel gedaan om niet alleen de aesthetische kant te verbeteren, maar ook de technische verzorging van druk, kleurenreproductie en bindwijze. Het grote aantal drukkerijen, die bij de uitgaven werden betrokken, bracht mee, dat Tschichold's werk een gezonde uitwerking op het gehele druk-

[p. 119]

kersvak in Groot Britannië had.

Zeer zeker moet het aantal nieuwe lezers, dat door de Penguin boeken gewonnen werd, belangrijk zijn. Hun grootste dienst hebben de boeken echter vermoedelijk aan studenten bewezen en aan anderen, die de boeken, die zij nodig hebben, vroeger lenen moesten, maar nu kunnen bezitten.

Boekdruk in Groot Britannië bevindt zich heden in tamelijke welstand. Het peil der normale boekproductie van een groot aantal uitgevers is indrukwekkend hoog. Als een onbekend auteur in Groot Britannië zijn eerste boek uitbrengt, zal het waarschijnlijk op behoorlijke wijze voor de dag komen. Aan een werkelijk belangrijk boek verlenen de meeste uitgevers enige waardigheid in formaat en overige verschijning. Bijna de gehele klassieke literatuur is in goed verzorgde en goedkope uitgaven verkrijgbaar. Geen ander land kan zich op een dergelijke rijkdom van uitmuntend geproduceerde goedkope klassieke tekstuitgaven beroepen als bijvoorbeeld in de World's Classics, de Penguins, de Everyman's verkrijgbaar zijn.

Maar van de volmaaktheid zijn wij nog ver verwijderd. Op andere gebieden als op dat van de literatuur is de boekverzorging nog ver achter. Boeken, die meer als gereedschappen worden gebruikt dan om gelezen te worden, bijvoorbeeld woordenboeken, adresboeken, schoolboeken, catalogi, spoorboekjes, vertonen gewoonlijk weinig beschaving, eenvoud of ook maar helderheid. Op dit gebied werd onlangs door de regering een goed voorbeeld gegeven. Geadviseerd door Francis Meynell en onder leiding van Harry Carter is een ontwerp-commissie geleidelijk aan bezig, officiële publicaties zo te doen uitzien, alsof zij door en voor mensen waren geschreven. De enorme verscheidenheid van uitgaven van H.M. Stationery Office zal zeer zeker grote invloed uitoefenen op de niet-literaire uitgeverij in het hele land.

De meeste boeken worden nog heden op dezelfde grondslag gemaakt als in de tijd toen de drukkunst werd uitgevonden, namelijk door van inkt voorzien metaal in het papier te doen drukken. Maar reeds wordt belangrijk meer leesstof voortgebracht door de volkomen andere manier van offsetdruk en koperdiepdruk, en nog nieuwere methodes zijn op komst. Misschien zal ook het papier in onbruik raken. In wezen bestaat drukken niet uit het persen van lettertypen op papier. Het bestaat uit de massale productie van gelijke exemplaren van teksten, die geschreven zijn

[p. 120]

om gelezen te worden. Men moet zich niet hardnekkig verzetten tegen nieuwe methodes en materialen, indien zij een verbetering betekenen. Wij hebben geleerd van boeken te houden zoals zij zijn, om de zwarte afdruk van de lettertypen en om de tastbare eigenschappen van het papier. Maar het belangrijke is de inhoud. Materiaal en druktechniek doen er niet toe, zolang zij maar beminnelijk en beschaafd zijn en aan de literaire doeleinden beantwoorden. In de toekomst, zoals in het verleden moeten zij

‘love, music, hurricane.
Enter and rush like ghosts through that old cave, the human brain.’