Folium Librorum Vitae Deditum. Jaargang 2

[p. 84]

Nieuwe beelding in de drukkunst

Bijna tegelijk met de aflevering 3-4 (Februari-Maart) van het Franse tijdschrift Art d'aujourd'hui, dat een monografie over Le graphisme et l'art behelst, verscheen bij de Oxford University Press te New York Books for our Time, een boek over moderne typografie.

De voortreffelijke inhoud van deze werken is zo duidelijk de rechtlijnige voortzetting van de bewegingen uit de twintiger jaren, dat het bijna niet mogelijk is ze op de juiste waarde te schatten, zonder in gedachte terug te gaan naar de tijd toen de eerste nummers uitkwamen van De Stijl: Maandblad van Nieuwe Beelding, waarin Mondriaan, v. Doesburg en hun medewerkers opnieuw het evenwicht hebben geschapen, dat de voorwaarde vormt voor het bestaan van een zuivere beeldende kunst. Hun ideaal is vooral met betrekking tot de drukkunst van heden van bijzondere betekenis en het is daarom interessant na te gaan in welk geestelijk klimaat deze stroming ontstond.

Dat bewonderenswaardige evenwicht tussen de beeldende kunsten onderling, tussen techniek en ambacht, kunst en schoonheid, dat in de Middeleeuwen bestond en zich in alle kunstwerken van die tijd manifesteerde, is, door het zich toespitsen van de spanning tussen verstand en verbeelding aan het einde van die periode, verstoord. De strijd is op tragische wijze in het nadeel van de verbeelding geëindigd. En de fantastische verwarring van de talloze ‘ismen’, waarin wij heden geraakt zijn, is het natuurlijk gevolg van het individualisme dat de Renaissance ons heeft gebracht. Weliswaar waren onder de Renaissancisten zèlf kunstenaars van enorme genialiteit maar de steriliteit van hun ideaal is in de na hen komende eeuwen maar al te duidelijk gebleken. Het naturalistisch ideaal heeft lijnrecht naar de zelfmoord van de beeldende kunsten gevoerd.

Het is de onbetwistbare verdienste van de mannen van De Stijl, en hun geestverwanten in geheel Europa, in principe dit evenwicht hersteld te hebben en er is dan ook geen kunstenaar van formaat aan te wijzen die zich aan hun invloed heeft weten te onttrekken. Het maandblad De Stijl, de uitgaven van het Bauhaus, behoorden tot de eerste manifesten van een nieuwe drukkunst. En de kracht van deze bewegingen heeft de stoot gegeven tot het ontstaan en de bloei van de moderne typografie. De beide uitstekende docu-

[p. 85]

Uitgever: Samuel M. Kootz Editions, New York 1948

[p. 86]

menten Art d'aujourd'hui en Books for our Time laten aan duidelijkheid niets te wensen over.

Ieder die deze boeken met aandacht beschouwt, wordt gedwongen er zich op te bezinnen, dat de schoonheid van drukwerk niet alleen bestaat uit het min of meer smaakvol plaatsen van mooie letters op mooi papier, maar dat een bedrukt vel de beeldende expressie kan zijn van de inhoud van datgene wat gedrukt werd.

Dat bij de opmaak van het boek de architect als ontwerper een belangrijke rol blijkt te spelen, is ‘geen toeval. Het ontwerpen van een letter, en meer nog, het componeren van een bladzijde is een architectonische bezigheid’.^* Een andere zienswijze is zeker niet creatief. Het ontwerpen van een gebouw, of het tekenen van een letter zijn werkzaamheden, die in wezen niet verschillen. Architect en typograaf houden zich, evenals elk beeldend kunstenaar, bezig met ruimtelijke ordening. Om deze en andere redenen wordt dan ook de architectuur terecht de moeder der kunsten genoemd.

Het Franse tijdschrift beziet een en ander voornamelijk uit historisch en kunstzinnig oogpunt, terwijl Books for our Time het zwaartepunt legt op de nieuwe technische mogelijkheden. Zo hebben beide boeken hun eigen cachet. De bestudering van deze levendige en intelligente manifestaties van ‘moderniteit’ en ‘vernieuwing’ dwingen de lezer dan ook te overpeinzen waaruit die vernieuwing in feite bestaat.

Zuiver aesthetisch beschouwd is het van geen betekenis of het hedendaagse boek wordt gedrukt in de ‘oude’ of de ‘moderne’ typografie. Maar een vandaag gemaakt geschrift te willen uitgeven in een typografie van enige honderden jaren oud is een verlangen van dezelfde orde als vandaag een architect op te dragen een 18e eeuws huis te ontwerpen of een barok-radiokast te willen hebben. Als elk waarachtig kunstwerk de spiegel is van de cultuur van de tijd waarin het tot stand komt, dan zal dat ook zo zijn met de drukkunst. Het is heel instructief te bedenken, dat mannen als Plantijn, Grandjean, Baskerville enz. enz. er niet aan dachten terug te keren naar een typografie uit het verleden of een ‘opleving’ van het ‘oude ambacht’ te bewerken. Het werk van b.v. William Morris is wellicht interessant, en cultuurhistorisch van belang maar het is au fond een anachronisme dat bedenkelijk naar het decadente neigt. Dat dergelijke stromingen in de kunst en niet het minst in de bouwkunst heden ten dage bestaan, is een be-

* Zie Follium I pag. 117.

[p. 87]

Uitgever: New Directions, New York, 1949

Uitgever: Stanford University Press, Stanford, Calif., 1949

[p. 88]

droevend verschijnsel. Want elke navolging, hoe kunstzinnig ook, is het bewijs voor creatieve impotentie.

De bijna onbegrensde mogelijkheden van de nieuwste druk- en reproductiemethoden, waarvoor beide boeken een vurig pleidooi zijn, bieden de drukkers ongeziene perspectieven. Deze methoden zijn evenwel meestal zo kostbaar en vragen van het oude drukkersvak een dusdanige specialisatie, dat ze alleen geschikt zijn voor grote oplagen en speciaal erop ingestelde vaklieden. De ‘oude’ typografie heeft echter binnen de even oude beperkingen eigen aan haar techniek, in de loop van haar bestaan zulke hoogtepunten bereikt, dat het aanboren van nieuwe bronnen technisch en historisch gezien even logisch als noodzakelijk lijkt.

Maar de kunst wordt nooit door nieuwe technieken vernieuwd. Evenmin als we een boek mooi vinden alleen omdat het oud is, zullen we het bewonderen omdat het zo nieuw is. De vernieuwing van een beeldende kunst kan alleen bestaan uit vernieuwing van de beelding, en een nieuwe techniek kan hier dikwijls het gevolg van zijn, maar zelden de oorzaak. Het verlangen naar het maken van grote vlakke overspanningen voerde tot de uitvinding van de staalconstructie en niet andersom. Het doel is de schoonheid, het middel de techniek. De hedendaagse foto- en chemi-grafische technieken zijn in dat licht bezien niet belangrijker dan b.v. de uitvinding van de steendruk. Daarentegen is b.v. het drukken van rode letters over een zwart-witte foto-reproductie een echt nieuw uitdrukkingsmiddel; een artistiek procédé van even grote belangrijkheid als de uitvinding van het gewapend beton. Zoals in het gewapend beton het cement en het staal tesamen een nieuw materiaal vormen, dat een eigen architecturale taal spreekt, zo kan het superponeren van beelden en letters aan een boekomslag een zuivere en nieuwe uitdrukking geven. Niet op de manier zoals oude houtsneden wel in het prentje van tekst werden voorzien - hier immers maakte de tekst deel uit van de compositie van de voorstelling - maar op dezelfde manier als een gedicht (op zich een volledig kunstwerk) tezamen met muziek (op zich een volledige kunst) een geheel nieuw kunstwerk: een lied vormen.

Onbekend in de ‘oude’ typografie, maar in de loop van de laatste decennia reeds gemeengoed geworden, is een opmaak, waarbij foto-illustraties niet binnen de bladspiegel gehouden maar tot het einde van de bladzijde afgedrukt worden. Dit is een directe uitdrukking, - de meest algemene die ik ooit tegenkwam - van het verlangen naar ruimtelijke continuïteit, dat we in alle andere kun-

[p. 89]

Uitgever: Oxford University Press, New York, 1950

Uitgever: Oxford University Press, New York, 1950

Uitgever: Holbein-Verlag, Basel, 1949

[p. 90]

sten terug vinden.^* Het werk van mannen als Picasso, Paul Klee, Le Corbusier, Schönberg enz. is de artistieke verwerkelijking van dezelfde idee, die naar veler overtuiging door Einstein exact geformuleerd is.

De betekenis van deze nieuwe typografische compositiemethoden is dan ook veel groter dan die van het ontwerpen van ‘moderne’ lettertypen of ‘moderne’ bladspiegels. Streng genomen bestaan er geen nieuwe lettertypen. De basis, het verbindend principe van elke typografie is juist die ongehoorde vorm-onveranderlijkheid van de letter. Het is een teken, een beeldend ding, een fonetisch kenmerk; en de vorm van zo'n teken is onafhankelijk van de betekenis van het woord waarvan het deel uitmaakt. (Dat letters behalve een plastische evenzeer een muzikale betekenis kunnen hebben, blijke uit het feit, dat de letters BACH voor vele componisten aanleiding zijn geweest tot het maken van zeer mooie muziekstukken. Johan Sebastiaan Bach zelf heeft deze melodie in een van zijn grootste werken behandeld.) Terecht en begrijpelijk noemt de typograaf zijn drukletters typen of ook karakters, want een letter heeft geen karakter, ze is een karakter. Zo als een cirkel of een vierkant eveneens een karakter is; dit zijn universele kenmerken van de beeldende werkelijkheid en de enige middelen voor de kunstenaar om deze werkelijkheid kenbaar te maken. Een schilder kan een cirkel een dikte, een kleur, een grootte geven, het is zijn taak dit te doen, maar het karakter gaat verloren als de vorm verloren gaat. Zo is het ook met de letters. De ontwerper kan een letter met of zonder schreef, groot of klein, dik of dun maken, dit is zijn vak, maar ook hier gaat het karakter teloor als de vorm verandert. Vormverlies betekent onherkenbaarheid. Het is de eigenlijke taak van iedere kunstenaar zijn karakters bij elkaar te brengen en eenheid in tegenstelling te scheppen. En blijkens het werk van de moderne typograaf is de bewustwording van deze beeldende betekenis van letters zèlf een markant en

* Een markant voorbeeld van die continuïteit zien we ook in het nieuwe hoofdgebouw van de UNO te New York. De hoge vlakke glazen gevels van het Secretariaat schijnen naar alle zijden willekeurig te kunnen worden verlengd zonder het gebouw wezenlijk te veranderen en de ruimte binnen lijkt een deel te zijn van die erbuiten. Dit in tegenstelling met de stijlen uit de historie, waarbij gevels door goot- of kroonlijsten en pilasters duidelijk beëindigd werden, en de binnenruimte een afgesloten geheel vormde, dat met de ruimte erbuiten geen andere relaties had dan die door de aan bepaalde maten gebonden vensters. Zo heeft ook het zetbeeld van de klassieke typografie een zeer gesloten karakter, tussen de marges zijn geen grote maatverschillen, vaak wordt, en niet alleen bij titelpagina's, een omlijsting gebruikt; terwijl in de nieuwe typografie de openheid opvallend is. Bij de zetspiegel van Books of our Time hebben de marges door de grote maatverschillen mooie duidelijke proporties en het maakt de indruk, alsof het boek, opengeslagen, ruimtelijke betrekkingen legt met de voorwerpen, die het omringen, omdat de verhoudingen ermee van dezelfde orde zijn.

[p. 91]

nieuw verschijnsel in de drukkunst. Ik denk b.v. aan de spirituele wijze waarop Paul van Ostayen zijn Bezette stad liet drukken en aan wat de dadaïstische letterkundigen tot in het extreme hebben voortgezet. Hoewel deze soort van expressie misschien meer bij het geschreven dan het gedrukte woord thuis hoort. Daarentegen lijkt me het werk van de grote, maar veel te weinig bekende Nederlandse drukker Werkman in dit opzicht van veel meer belang.

Hoe groot het talent en het fijn gevoel van onze hedendaagse letterontwerpers als de Roos en v. Krimpen zijn, springt des te meer in het oog als we ons realiseren dat zij met behoud van alle historische verworvenheden de hedendaagse boekontwerpers een schat van lettertypen hebben gegeven die door hun bijna volmaakte gestalte passen in elke goede opmaak en bewijzen dat geen moderne typografie kan bestaan zonder het fundament dat de grote lettertekenaars en drukkers uit de historie ons als hun erfgoed hebben nagelaten.

Nico H. Andriessen, Architect.

* * *

Wij zijn blij, dat het verschijnen van de beide bovengenoemde werken ons gelegenheid geeft onze lezers bekend te maken met de gedachten van een architect over de niet-klassieke vormgeving in de boekkunst. De nauwe verwantschap der aesthetische kanten van de boekconstructie en van de bouwconstructie is reeds vaak gesignaleerd. Zestig jaar geleden was het de architect William Morris, die zijn tijdgenoten noopte zich op de beginselen der boekkunst te bezinnen. In 1911 verscheen in het bibliophiel tijdschrift Der Zwiebelfisch een opstel van Matana Typographische Baukunst. Wij citeren hieruit graag enige regels: ‘Die Beziehungen zwischen Baukunst und Typographie sind so enge, und die Bedingungen oft so ähnliche, dass man die Typographie die Tochter der Baukunst nennen darf. Schon die Technik des Setzens ist ein Aufbauen, Zusammensetzen und -fügen einzelner Teile und Stücke zu einem Ganzen mit einer Genauigkeit und Logik wie in der Architektur. Das Herausfallen eines Quadranten kann eine Seite gefährden, wie das Fehlen eines stützenden Quaders eine Fassade. Der engste Zusammenhang der beiden Künste besteht aber in dem Arbeiten mit Verhältnissen und das richtige Anwenden von Verhältnissen macht beide erst zu Künsten. An dieser Stelle können

[p. 92]

wir den Begriff Kunst ruhig einführen, denn ein Künstler ist, wer durch gute Abwägung der Proportionen ein Ziel, ein Ganzes erreicht.

Was versteht man nun überhaupt unter Verhältnissen sowohl in der Baukunst, als auch in der Typographie? Verhältnisse sind die Beziehungen der einzelnen Teile zueinander und zum ganzen. In der Architektur sinds es die Beziehungen der einzelnen Bauteile unter sich, zum Gebäude und zu der Umgebung, in der Typographie die Beziehungen der einzelnen Satzteile und Satzgruppen untereinander, zum Satzbild und zu der unbedruckten Fläche... In der Typographie sind die Beziehungen der einzelnen Teile zueinander schon äusserlich noch gesetzmässiger als in der Baukunst, denn nach dem Didot'schen System, in dem der typographische Punkt als Einheit gilt, steht jeder Teil, auch der des Blindmaterials, in einer ziffermässig auszudrückenden Beziehung zum andern. Es bleibt dann noch das Verhältnis der bedruckten zur unbedruckten Fläche, d.h. das Verhältnis der mathematisch geregelten Satzteile zum scheinbar willkürlich gewählten Papierrand. Diese Wahl ist jedoch keine willkürliche, sobald sie richtig ist. Ein gutes Verhältnis ist stets unwillkürlich mathematisch genau, wie sich bei guten Büchern und Drucksachen nachweisen lässt. Der holländische Architekt Berlage hat festgestellt, dass viele der besten Bauwerke der Gotik und Renaissance nach der Quadratur oder Triangulatur des Zirkels gebaut sind... Genau dasselbe lässt sich auch bei Handschriften und Drucken feststellen.’

Ook Jhr. M.R. Radermacher Schorer heeft in zijn lezing Bijdrage tot de geschiedenis van de renaissance der Nederlandse boekdrukkunst (1951) op deze samenhang gewezen en het is dan ook allesbehalve toevallig, dat het boek, dat het uitgangspunt vormde voor de beschouwingen van Nico Andriessen, ingeleid werd door de architect Georg Nelson. Hij vergelijkt de architect en de layoutman en komt tot het resultaat dat beiden met traditioneel materiaal en traditionele vormen werken. De architect, die moderne huizen bouwt, onderscheidt zich van zijn voorgangers alleen door zijn ‘philosophy and sense of form’. Nelson waarschuwt de boekontwerper ervoor zich aan de stem van zijn tijd te willen onttrekken. En inderdaad: ook wij, die niet slechts eraan gewend, maar ook eraan gehecht zijn het boek als een traditioneel gebonden geheel te zien van Jenson over Bodoni tot van Krimpen, en die nauwelijks groter lof kunnen geven als het woordje ‘klassiek’ behelst, ook wij zullen ons standpunt tegenover de nieuwe typografie en

[p. 93]

de nieuwe vormgeving van het boek moeten bepalen. Voor Nederland gaf D. Dooijes een voorbeeld van objectieve waardering in het laatste kerstnummer van het Drukkersweekblad; op meer algemene - en ook meer eenzijdige - wijze confronteert ons Books for our Time met de geschiedenis en de prestaties der moderne boekarchitectuur¹⁾. Beter dan vele citaten kunnen enkele reproducties, uit de 152 voorbeelden gekozen, de bedoelingen van dit boek toelichten. Niet alleen de bijdragen door mannen, die in de moderne Amerikaanse typographie op verantwoordelijke plaatsen staan, zijn belangwekkend, maar ook de typographie van het boek zelf is boeiend en buitengewoon duidelijk. De bladspiegel beslaat telkens het buitenste tweederde van de bladzijde. Dit geeft rust en de mogelijkheid tot concentratie.

Het speciale nummer van Art d'Aujourd'hui, waarop Nico Andriessen reeds heeft gewezen, is voor elke beoefenaar en vriend der typographie interessant, vooral zijn het de bijdragen van Gheerbrant: L'effort typographique, van Faucheux: Construction de la lettre en van Alvard: Fantaisie typographique et calligrammes²⁾. Met bijzonder genoegen vermelden wij het artikel van W.J.H.B. Sandberg over Werkman.

G.

1) Books for our Time. Oxf. Univ. Press, New York, 1951. Edited and designed by Marshall Lee.

2) Art d'Aujourd'hui. Serie 3. Numéro 3 et 4: Le Graphisme et L'Art, Paris, 1952.