Filter. Tijdschrift over Vertalen. Jaargang 26

[p. 27]

Lily Meyer
Vertalers en andere schrijvers
(Vertaling Claudia Visser)

Schrijvers zijn sexy. Tot voor kort stelden we ons hen meestal voor als drinkebroers met een glamoureus bestaan: Hemingway hangend aan de bar in Cuba, Frank O'Hara feestvierend tussen kunstenaars. In de hedendaagse popcultuur is een gezonde lifestyle helemaal in en ook schrijvers plempen het web vol met hun dagelijkse rituelen en eetgewoonten. Maar hoe zit het met vertalers? Wat doen zíj, of beter gezegd wíj, de hele dag? Want online zijn we nagenoeg onzichtbaar.

Sommige vertalers zullen zeggen dat dat ook zo hoort. De taak van de vertaler is te verdwijnen, een tekst te vervaardigen die zo rimpelloos is, dat zij er zelf nooit aan te pas lijkt te zijn gekomen. Het doel van mijn essay is niet om dat idee te ontkrachten, maar om het ingewikkelder te maken. Ik pleit voor een eigen plaats van de vertaler binnen de literaire verbeelding - niet als een spook, maar als een publiek figuur van wie iedereen zich ten volle bewust is. Deels is mijn betoog politiek gemotiveerd: wie overbrugt culturele verschillen zichtbaarder dan de vertaler? Bestaat er binnen de literaire wereld een mooiere vorm van samenwerking of verwelkoming? Maar mijn pleidooi is ook poëticaal van aard. Als vertaler beschouw ik vertalen als een handeling die van grote hoogmoed getuigt. Het is een kunstvorm die zowel talent als zelfrespect vereist. Je hebt zelfvertrouwen nodig om te beweren dat je het boek van een ander kunt schrijven. Dit essay is een ode aan dat zelfvertrouwen van sommige vertalers, en tegelijk een poging het zelfrespect van andere op te vijzelen. Laat ik het zo zeggen: ik wil van vertalers beroemdheden maken.

Ik begrijp dat roem geen zuivere literaire maatstaf is. Maar welke maatstaf kunnen we anders hanteren? Soms zegt zelfs een groot lezersaantal niets. Het titelessay uit de bundel No Leer van de Chileense schrijver Alejandro Zambra, in het Engels vertaald als Not to Read, begint met de geneugten van het niet-lezen. Zambra is jarenlang literair recensent geweest en in dat titelessay schrijft hij dat hij er plezier in heeft om de boeken die hem zijn aangeprezen te negeren. Hij maakt ook duidelijk dat hij daarin niet de enige is: Jorge Edwards, een andere Chileense schrijver, vertelde op de Madrid Book Fair eens dat hij van plan was zijn vele ongelezen exemplaren van Roberto Bolaño's 2666 te verloten¹ en Rafael Gumucio (wederom een Chileense schrijver) gaf Zambra ooit een boek met de woorden: ‘Ik heb het niet gelezen en ben ook niet van plan het te gaan lezen, maar het is een heel goed boek. Ik hoef het niet te lezen om te weten dat het heel goed is, beter dan Cheever, beter dan Carver, beter dan wie dan ook’ (Zambra 2018: 79).

Dat ironische citaat is kenmerkend voor Zambra's stijl. Zowel in zijn fictie als in zijn recensies bedient hij zich van alledaagse details, meedogenloze observaties en droge humor. In ‘National Institute’, een van zijn meest uitgesproken politieke verhalen, laat hij de eerste scène waarin de dictator Augusto Pinochet voorkomt direct volgen door deze alinea: ‘I remember the cramp in my right hand, after history class, because Godoy dictated for the entire two hours. He taught us Athenic democracy by dictating the way you dictate in a dictatorship’ (2015: 123).² Die

1 In de anekdote die Zambra aanhaalt, vertelt Edwards dat hij vele vergeefse pogingen heeft gedaan 2666 te lezen en dat hij daarvoor zelfs meerdere exemplaren heeft aangeschaft.

2 De bestaande Nederlandse vertaling luidt: ‘Ik herinner me de kramp in mijn rechterhand na de geschiedenislessen, omdat Godoy altijd de twee volle uren dicteerde. Hij onderwees ons over de Atheense democratie terwijl hij dicteerde zoals iemand in een dictatuur dicteert’ (2018: 119).

[p. 28]

alinea vind ik geweldig. Als Megan McDowell me niet voor was geweest, had ik die zin zélf in het Engels willen schrijven.

Dat is een vertaling in de meest concrete zin van het woord: een boek dat door twee (of zo nu en dan door drie) mensen is geschreven. Als ik het verhaal ‘National Institute’ lees, lees ik Zambra én McDowell, maar op deze manier hebben we het maar zelden over literair vertalen. We hebben het over de auteur, het werk van de auteur en de keuzes van de auteur - veel minder vaak over de vertaler en háár werk en háár keuzes. Over het algemeen worden vertalers niet geromantiseerd of zélf beschouwd als intellectuele of kunstzinnige individuen, en krijgen ze sowieso weinig aandacht. In dit essay kies ik voor de tegenovergestelde benadering. In dit essay besteed ik uitsluitend aandacht aan de vertalers.

Wat is een vertaling?

Gedachten over de auteur zijn nog niet zo ingewikkeld. Veel lastiger is het te bepalen of dat niet eigenlijk gedachten over de vertaler zouden moeten zijn, als we al zouden weten wat die gedachten dan moesten inhouden. Moet ik lachen omdat Alejandro Zambra grappig is, of Megan McDowell? Raakt Zambra's sobere stijl me, of die van McDowell, of allebei? Bij sommige vertalingen is dat eenvoudig te achterhalen. In Antigonick, Anne Carsons vertaling van Sofokles' Antigone, luidt de eerste regel van het koor: ‘The glories of the world come sharking in all red and gold’ (Sofokles 2012: 12). Iedereen die Carsons poëzie kent, weet dat de bijzondere schoonheid van deze regel is toe te dichten aan Carson zelf. Datzelfde geldt voor ieder die een wat minder vrije vertaling van Antigone heeft gelezen, zoals die van Elizabeth Wyckoff. Daarin is dit de eerste regel van het koor: ‘Sun's own radiance, fairest light ever shone on the gate of Thebes / then did you shine ...’ (Sofokles 1954: 163). Hier geen ‘glories’, laat staan dat ze ‘sharking’ zijn. Carson is duidelijk haar eigen weg ingeslagen.

Maar niet veel vertalers hebben deze keuze. Carsons dichterlijke stem is in de Angelsakische wereld welbekend, net als het verhaal van Antigone. Lezers hebben er toegang tot vele Engelse versies van het stuk, van Wyckoffs vertaling uit 1954 tot Kamila Shamsie's hervertelling uit 2017, getiteld Home Fire. Voor de gedachtevorming over Sofokles, of over Antigone hoeven haar lezers niet uitsluitend op Carsons Antigonick af te gaan. In haar in dichtvorm gevatte inleiding bij de tekst zegt Carson tegen Antigone: ‘Het is mijn probleem om jou en jouw probleem / over te brengen’ (2012: 4). Ze treft het niet slecht. De meeste vertalers hebben veel meer problemen.

Onlangs interviewde ik Asa Yoneda, vertaalster Japans-Engels, de eerste die het proza van de Japanse roman- en toneelschrijfster Yukiko Motoya in het Engels heeft vertaald. In een e-mail waarin het ging over Bakkhai, een andere vertaling van Carson uit het Oudgrieks, schreef Yoneda dat het toneelstuk ‘in gesprek is met zichzelf, in zijn vele vertalingen, uitvoeringen en adaptaties, en de lezers dragen die wetenschap en ervaring bij zich als ze het zelf lezen’. Toen Yoneda bezig was met Motoya's verhalenbundel The Lonesome Bodybuilder, moest ze er juist van uitgaan dat haar lezers geen enkele ervaring hadden met Motoya's werk en waarschijnlijk ook niet van het bestaan ervan af wisten. Als zij Motoya's stem niet in het Engels zou reproduceren, zou die stem nooit worden gehoord. Daarom moest Yoneda haar eigen stijl verhullen. In de Engelse vertaling is Yoneda's stem wel aanwezig - want die is natuurlijk nooit geheel uit te bannen of te verstoppen - maar staat die slechts ten dienste van Motoya.

Ook McDowell verhult haar eigen stem. Ze is een kameleon, wier eigen stijl volledig wordt

[p. 29]

overschaduwd door die van de vele schrijvers die ze vertaalt. Bij Zambra klinkt haar tekst luchtig en informeel; bij hedendaagse Argentijnse schrijvers binnen het gothicgenre, Samanta Schweblin en Mariana Enríquez, is haar toon duisterder, haar taal bloemrijker. Bij de Costa Ricaanse schrijver Carlos Fonseca creëert ze een meanderende en academische tekst, totaal anders dan de sensatieblad-achtige stijl waarvan ze zich bedient bij Virginia Vallejo, jarenlang het liefje van drugsbaron Pablo Escobar. Lezers die een antenne hebben voor McDowells talent zullen nog wel opmerken hoe bekwaam ze is, maar het is onmogelijk haar stem te kenschetsen.

In This Little Art betoogt vertaler Kate Briggs dat we zoiets ook niet moeten nastreven. Volgens Briggs maakt ‘vertalen de positie van de schrijver ingewikkelder, door erin te delen, zich deze toe te eigenen en min of meer te verschuiven’ (2017).³ Als we hier te veel bij stilstaan, vervolgt ze, maakt dat ons nerveus en daarom vragen de meeste vertalers van hun lezers een suspension of disbelief. Briggs beschouwt vertalen in wezen als een handeling die verbeelding vereist: de Engelse vertaler en ook haar lezers doen alsof de docent in ‘National Institute’ in het Engels heeft lesgegeven, net zoals we doen alsof hij überhaupt heeft bestaan en lesgegeven.

Deze suspension of disbelief, deze veinzende houding is gelijkwaardig én tegenovergesteld aan wat ik Carsons poëtische houding zou willen noemen. De een vraagt van de lezer de vertaler buiten beschouwing te laten, de ander verbiedt dat juist. In zijn manifest voor de vertaler, Sympathy for the Traitor, reikt Mark Polizzotti een derde mogelijkheid aan. Hij vraagt lezers te kijken naar ‘wat de literaire vaardigheden van de vertaler toevoegen. Het zo treffend mogelijk overbrengen van een geschreven werk [...] vereist precisie, empathie, flexibiliteit, oplettendheid en tact. En het vraagt misschien nog wel het meest om je eigen werk te respecteren’ (2018). Volgens Polizzotti verdient een vertaler het om als kunstenaar te worden gezien, hoe verborgen haar kunst dan ook moge zijn. Het is een kunst je eigen stem te kunnen verbergen en lezers moeten leren op zoek te gaan naar die kunst. Anders gezegd: Polizzotti vraagt ons lezers niet om een ‘suspension of belief’, niet om ons geloof aan de kant te zetten, maar om onszelf erop te betrappen. Vaak beschikken lezers niet over de vaardigheden, kennis of context om de specifieke woordkeuze van de vertaler op waarde te kunnen schatten, maar lezers kunnen wel degelijk McDowell bewonderen om het feit dat zij hun even heeft laten geloven dat Rafael Gumucio een boek omschrijft als ‘better than’ en niet ‘mejor que’ Cheever.

Douglas Robinson gaat in zijn boek The Translator's Turn nog veel verder in die derde manier waarop vertalen kan worden benaderd. Waar Polizzotti ons eraan herinnert dat vertalers kunstenaars zijn, herinnert Robinson ons eraan dat vertalers mensen zijn. In The Translator's Turn roept hij op om in gedachten te houden dat een vertaler ‘een persóón is, met persoonlijke ervaring, persoonlijke verlangens, persoonlijke voorkeuren’ (1991: 203). Dit is een appel aan lezers, maar ik vermoed dat zijn publiek in werkelijkheid uit vertalers bestaat. Dat hoop ik tenminste, want Robinson heeft gelijk: vertalers zouden, net als schrijvers, hun kunst door hun ervaringen, verlangens en voorkeuren moeten laten vormen en verrijken.

Anders dan Polizzotti en Briggs schrijft Robinson in een academisch register en vaak richt hij zich expliciet tot zijn collega-academici. Ik wil zijn ideeën graag buiten die academische wereld verbreiden. Je kunt moeilijk volhouden dat alle lezers zich zouden moeten bekommeren om de fysieke reacties van vertalers op een bepaalde tekst, aange-

3 Niet van alle gedrukte bronnen was een paginanummer te achterhalen.

[p. 30]

zien die nu eenmaal totaal verschillend zijn en vaak totaal onbekend. Wél kan iedere lezer zich de emoties van vertalers proberen in te denken, in het bijzonder hun emotionele band met de brontaal en brontekst. Van lezers wordt slechts empathie gevraagd om te ontdekken (of eraan te denken) dat vertalen niet alleen een kunst is, maar dat een vertaling vaak uit liefde geboren wordt.

Maar van wie hou je nu eigenlijk?

‘Als alle schrijvers solipsisten waren,’ zo schreef Roberto Bolaño, ‘zou de literatuur ophouden te bestaan’ (2012: 72). Wellicht. Maar als alle vertalers solipsisten waren, zouden er helemaal geen vertalingen zijn. Een vertaler moet zich per definitie toewijden aan het werk van een ander, en dat vaak tegen zeer slechte betaling. Het zou onbillijk zijn het over literair vertalen te hebben zonder dit punt te noemen. David Bellos merkt in zijn Is That a Fish in Your Ear? herhaaldelijk op dat de meeste vertalers in de afgelopen paar eeuwen amateurs zijn geweest (2012). Een vertaler klinkt Bellos' woordkeuze hier wat slordig in de oren, want het woord ‘amateur’ kan gemakkelijk gebruikt worden om vertalers en hun werk omlaag te halen, en zoals Kate Briggs in This Little Art aantoont, worden vrouwelijke vertalers al vaak genoeg als dilettanten weggezet.

Maar het feit blijft dat je van vertalen alleen maar moeilijk rond kunt komen. Van Anne Carson lees je vaak dat zij de kost verdient met het doceren van Oudgrieks. Ik weet niet of Carson van vertalen haar hoofdberoep zou willen maken als ze dat zou kunnen, maar ik weet wel dat je, zeker in de vs, in deze bedrijfstak die mogelijkheid vaak niet hebt. Het zou oneerlijk en tegelijk respectloos zijn om te doen alsof literair vertalers worden gedreven door geld, in plaats van door een complexe combinatie van kunstzinnigheid, ambitie, talent, creativiteit en liefde.

Veel critici doen alsof juist dat eerste het geval is. Zodra bij het vertalen gevoelens om de hoek komen kijken, schrijft Robinson, beweren theoretici dat er iets ‘mis’ is en wordt men achterdochtig. ‘Dan ben je niet meer bezig met vertalen, maar ben je aan het scheppen, projecteren, je eigen emoties aan het uitvergroten’ (29). Briggs beziet deze kwestie door een meer genderbewuste bril en schrijft over een congres waar een zaal vol vertalers in lachen uitbarstte toen ze hoorden dat de inmiddels niet meer onomstreden vertaler van Thomas Mann, Helen Lowe-Porter, geen enkele vertaling de deur uit deed ‘voor ze het gevoel had het werk zelf geschreven te hebben’. Twee zaken vormen hier het probleem: emoties en eigenaarschap. Het ‘gevoel’ iets ‘zelf te hebben gedaan’ - liefde en ambitie. Lowe-Porter had haar identiteit, haar subjectiviteit en haar affectie op afstand moeten houden van wat in werkelijkheid haar eigen tekst was.

Maar hóe dan? Een vertaler is geen robot, geen brandschoon venster tussen schrijver en lezer. Vertalers kunnen geen solipsisten zijn (beroepsmatig in ieder geval niet), maar onzelfzuchtig evenmin. Je hebt zelfrespect nodig om een schrijver te vragen haar werk aan jou toe te vertrouwen en je hebt zelfrespect nodig om je eigen werk openbaar te maken. Robinson hekelt de verwachting dat vertalers, hoewel dat onmogelijk is, zouden moeten ‘verlangen naar een tijd waarin vertalen volmaakt of overbodig zal zijn’ (1991: 53). Wat is onbarmhartiger: eisen dat vertalers volmaakt zijn of eisen dat vertalers verlangen naar hun eigen overbodigheid? Iedere poging tot dat eerste vereist een onuitstaanbaar groot ego, dat laatste juist helemaal geen ego. Vertalers kunnen, volgens mij, maar beter tevreden zijn met een gemiddeld ego. Ze kunnen maar beter aanvaarden wat Briggs de ‘eigenaardige hoogmoed’ noemt ‘om zinnen te willen her-

[p. 31]

schrijven die je zelf niet hebt geschreven, [iets wat] in eerste instantie een kwestie van sterk doorleefde identificatie lijkt’.

Net als vertalen is de liefde een zaak van grote hoogmoed en identificatie. Het vereist zelfachting om van iemand te vragen van je te houden. Het vereist zelfachting om van iemand te vragen jóu te verkiezen, of dat nu als vertaler is of als partner, boven alle anderen. Als het om liefde gaat, zijn we het er gewoonlijk over eens dat zulke zelfachting iets goeds is. We aanvaarden gewoonlijk dat liefde uiteindelijk onvolmaakt is, maar evengoed begerenswaardig en zelfs nodig. Waarom zouden we niet net zo'n milde houding innemen tegenover vertalen? Lowe-Porter, zo schrijft Briggs, voelde zich nietig naast Der Zauberberg, en tegelijk ging ze ervan uit - wist ze heel zeker - dat ze zichzelf kon overstijgen om het boek eer aan te doen. Ze smeekte Mann om haar niet in te ruilen voor een andere vertaler. Is dat nu zo heel anders dan hoe het gaat in de liefde?

Bellos beaamt dit, zij het niet van harte. ‘Vertalers, wier carrière hoegenaamd niet sexy is, gebruiken de taal der liefde om over hun werk te spreken. Wat eigenaardig!’ (329). Maar laat dat ‘sexy’ weg, en ineens is die liefdespraat van vertalers helemaal zo gek nog niet. Vertalen is een vorm van liefde die om afstand vraagt. Dat geldt voor het vertaalproces - zelfs bij een nauwe samenwerking tussen auteur en vertaler is er een zekere taalkloof die hen scheidt, want waarom zou die vertaler er anders aan te pas moeten komen? - maar ook voor het eindproduct. Er blijft altijd een zekere afstand tussen een tekst en zijn vertalingen. Op sommige vertalers en lezers oefent die afstand aantrekkingskracht uit, anderen dromen ervan die afstand teniet te doen. Zelf reken ik me tot die eerste groep.

In de kloof tussen talen schuilt de dreiging, of de belofte, van het onvertaalbare. Er zijn vertalers en wetenschappers die het idee van onvertaalbaarheid toejuichen. Andere, zoals Bellos, wijzen die opvatting subiet van de hand. Volgens Robinson zitten mensen als Bellos gevangen in ‘het verstikkende web van de eis tot perfectie en onvermijdelijke deceptie waarin de christelijke ideologie vertalen heeft ingesponnen’ (63). Let wel, hij heeft het over ‘christelijk’ en niet ‘joods-christelijk.’ Onvertaalbaarheid behoort tot de essentie van het joodse wereldbeeld. Binnen de joodse traditie mag niemand de naam van God kennen. In de Torah is die naam als vier klinkerloze letters opgenomen, יהוה, en wordt gelezen als Adonai, dat ‘heer’ of ‘heren’ betekent. Adonai is eigenlijk een alternatieve benaming, net als ‘the artist formerly known as Prince’, of kortweg tafkap.

Carson zou יהוה omschrijven als een woord dat bij zichzelf ophoudt. In haar boek Nay Rather schrijft ze over ‘molu’, de naam van de plant waarmee Odysseus zich beschermt tegen de toverij van Kirke. ‘Molu’ is een woord uit de godentaal. ‘Op het moment dat Homerus de taal van de goden aanhaalt,’ aldus Carson, ‘geeft hij er gewoonlijk de menselijke vertaling bij. Bij dit woord doet hij dat niet. Hij wil dat het verstomt. Hij geeft vier letters van het alfabet, je kunt ze wel uitspreken maar niet duiden, bezitten of gebruiken. Je kunt de plant niet gaan zoeken in de berm of op Google vinden waar je er een kunt kopen. De plant is heilig, de kennis ervan ligt bij de goden en het woord houdt bij zichzelf op’ (2014: 6).

Niet alle stiltes binnen het vertaaldomein zijn heilig. Sommige zijn politiek geladen, of existentieel. De uitspraak van Bolaño die ik eerder aanhaalde komt uit El Secreto del mal, een bundel verzamelde fragmenten die gevonden zijn op de harde schijf van de auteur na zijn dood, door Chris Andrews en Natasha Wimmer vertaald als The Secret of Evil. Veel stukken uit de bundel zijn onvoltooid gebleven, maar wel zo knap geschre-

[p. 32]

ven, dat het aan het eind voelt alsof je uit een stampvolle kroeg wordt gegooid. Je zat er als lezer middenin, maar plotseling is je de toegang onherroepelijk ontzegd.

Wanneer je wordt geconfronteerd met stiltes, zoals de dood of God, zie je algauw in dat de schrijver en de vertaler elkaars gelijke zijn. Wimmer kan Bolaño niet uit de dood laten herrijzen. Carson kan geen moluzaadjes kopen en in dat opzicht verschilt ze niet van Homerus zelf. In de meeste opzichten echter weigeren we schrijvers en vertalers als elkaars gelijke te zien. Denk even terug aan wat Briggs schreef over het congres waar de aanwezigen zich vrolijk maakten om Lowe-Porter met haar vertaalhouding. Waarom zou het een lachwekkend idee zijn dat voor Lowe-Porter een vertaling pas af was wanneer ze het gevoel had het boek zelf geschreven te hebben? Vertalen ís nu eenmaal zelf een boek schrijven. En toch vonden de aldaar verenigde vertalers het belachelijk dat Lowe-Porter zich eigenaar voelde van de tekst, of die rol aannam. Over het algemeen is de gedachte dat de vertaler geen emotionele relatie met haar werk mag hebben. Zij zou zuiver verstandelijk en objectief moeten opereren. En daarom neem ik het op voor het recht van de vertaler haar werk met liefde te doen. De liefde is niet verstandelijk. In tegenstelling tot kunst blijft ze zelfs ver buiten het intellectuele domein. Liefdesrecensenten bestaan niet, hoogleraren in de liefdestheorie evenmin. Als we durven erkennen dat liefde een onderdeel is van vertalen, kunnen we ook erkennen dat vertalers meer zijn dan een geisoleerd brein.

En op die manier kunnen nog veel meer zaken erkend worden. Zo heeft de vertaler een ego, zoals ik al zei. Ze heeft ook een id, dat net als bij ieder ander vol zit met van alles en nog wat: vooringenomenheid, bijgeloof, culturele en persoonlijke bagage. Op geestelijk niveau bevinden zich er haar politieke voorkeuren, esthetica, geloof of het ontbreken daarvan. Op lichamelijk niveau ontstaan er, zoals Robinson stelt, reacties op bepaalde klanken en woorden. Een vertaler verplichten al deze factoren te verloochenen - haar lichaam, haar verleden en het niet-rationele deel van haar geest - zal slechtere vertalingen opleveren. Een vertaler die haar vooringenomenheid ontkent, zal die juist eerder meenemen in haar vertaling. Een vertaler die niet kritisch kan kijken naar haar sleetse, aangeleerde kennis, zal gebruikmaken van sleetse, aangeleerde taal. En een vertaler die te trots is om toe te geven dat sommige woorden onvertaalbaar zijn, zal het heilige vervangen door het platvloerse.

‘Als we moeten kiezen tussen wanorde of benoemen, gaan de meesten van ons voor benoemen’

In de bundel Not to Read vind ik het beste essay dat over Daniel Alarcóns roman Radio Verloren Stad. Het is een roman die Alejandro Zambra en ik allebei mooi vinden. ‘Voor Alarcón,’ schrijft Zambra, ‘houdt een verhaal goed vertellen niet in dat je het begrijpelijk maakt, maar juist dat je de open plekken waaruit het bestaat respecteert’ (2018). Datzelfde geldt voor vertalers. Woorden als יהוה en ‘moly’ kunnen van die open plekken zijn. Hiaten in de plot, inconsequente personages en raadselachtige zinnen of beelden ook. Soms is de beste keuze van de vertaler haar meest ethische keuze, of heeft ze geen andere keus dan de plek open te laten.

In Nay Rather schrijft Anne Carson: Als we moeten kiezen tussen wanorde of benoemen [...], gaan de meesten van ons voor benoemen en beschouwen dat dan als een ‘nulsomspel’ (een spel waarbij winst en verlies tegen elkaar opwegen) - alsof er geen alternatief bestaat en iets dat geen naam heeft per definitie onbestaanbaar is'

[p. 33]

(2014: 26). Maar vertalers weten wel beter. Wij weten hoe weinig er géén naam heeft, in welke taal dan ook. Vertalen brengt ons respect bij voor het onbenoemde en datzelfde respect kan ook lezers worden bijgebracht.

Daarnaast kan vertalen dienen als herinnering of zelfs hommage aan de afstand tussen schrijvers en lezers. Yoneda vertelde me dat ze wil dat lezers haar vertalingen van Motoya's werk benaderen ‘met iets van het bewustzijn dat ze zouden hebben bij een ontmoeting met iemand die een andere taal spreekt. Ik hoop dat er enige waardering is voor het feit dat ze tijd en ruimte delen, enig respect voor onderlinge verschillen... en bovenal enige verwondering over het feit dat iets als dit heeft plaatsgevonden’ (in: Meyer 2018).

Dát nu is het unieke vergezicht dat vertalen te bieden heeft. Een vertaling komt van elders. Een vertaling is een vreemdeling in ons land. Liefde voor de vreemdeling lijkt de laatste tijd schaars te zijn, daar hoeven we geen doekjes om te winden, maar dat geldt niet voor de wereld van het vertalen. De explosieve stijging in de vs van het aantal uitgevers van vertaalde werken, de populariteit van vertaalde auteurs als Elena Ferrante en Karl Ove Knausgård en de nieuwe National Book Award specifiek voor vertaalde literatuur wijzen er allemaal op dat veel Amerikanen, of lezers, houden van de vreemdelingen in hun boekenkast. Ik hoop van harte dat de sterke groei van vertaalde literatuur meer vertalers zal opleveren. Op die manier ben ik immers zelf ook begonnen. Ik was zo dol op Megan McDowells vertalingen van Zambra, dat ik zelf de ambitie ontwikkelde ze te gaan maken. Door haar werd ik op het idee gebracht dat ik vertaler zou kunnen worden.

Mijn vertalingen zullen nooit volmaakt zijn. Ik zal altijd fouten maken, het verkeerde woord

[p. 34]

kiezen, een kromme zin schrijven. Dit zeg ik niet uit bescheidenheid. Hoe meer wij als vertalers onze onvolkomenheden erkennen, hoe minder onmogelijk vertalen zal lijken. (Ook dit is misschien een overeenkomst met de liefde.) Wij, vertalers en schrijvers, recensenten en lezers, zullen moeten erkennen dat soms de beste vertaling niet de vertaling is die wij voor ons hebben. Soms kun je er het beste voor kiezen om iets in het geheel niet te vertalen, maar wat doet dat ertoe? Vertalen doen we toch wel. Met plezier, met huivering, met gebreken. Not to Read is misschien niet zo goed als No Leer, en toch heb ik het twee keer gelezen. Antigonick klinkt dan misschien anders dan Antigone, maar ik vind het mooi klinken. Niet vertalen, dat levert niets op. Wel vertalen levert nieuwe boeken op, nieuwe lezers, nieuwe vertalers, nieuwe ideeën. ‘Ze zeggen dat er slechts drie of vier of vijf thema's zijn binnen de literatuur,’ schrijft Zambra, ‘maar misschien is het er maar één: thuishoren’ (2018, ‘The Boy Who Went Mad from Love’). Vertaalde literatuur is de literatuur van het thuishoren. De literatuur van verwelkoming. Laten we ook de vertaler een welkom bieden.

© Dit essay verscheen oorspronkelijk in het Amerikaanse online tijdschrift Public Books, onder the titel ‘Translators and Other Icons’ op 24 april 2019.

Bibliografie

Bellos, David. 2012. Is That a Fish in Your Ear? The Amazing Adventure of Translation. London: Penguin Books.

Bolaño, Roberto. 2012. ‘The Vagaries of the Literature of Doom’, in: id., The Secret of Evil. Translated by Chris Andrews & Natasha Wimmer. New York: New Directions.

Briggs, Kate. 2017. This Little Art. London: Fitzcarraldo.

Carson, Anne. 2014. Nay Rather. London: Sylph Editions.

Meyer, Lily. 2018. ‘There Is No Greater Cosmic Crime Than Devaluing a Woman's Intelligence: Asa Yoneda on translating the strangeness of Yukiko Motoya's “The Lonesome Bodybuilder”’, Electric Literature, 17 mei. https://electricliterature.com/there-is-no-greater-cosmic-crime-than-devaluing-a-womans-intelligence/

Polizzotti, Mark. 2018. Sympathy for the Traitor: A Translation Manifesto. Cambridge: mit Press.

Robinson, Douglas. 1991. The Translator's Turn. Baltimore: Johns Hopkins UP.

Sophocles. 1954. Antigone, in: The Complete Greek Tragedies. Ed. David Grene & Richard Lattimore. Translated by Elizabeth Wyckoff. Chicago: University of Chicago Press.

Sophokles. 2012. Antigonick. Translated by Anne Carson. New York: New Directions.

Zambra, Alejandro. 2015. ‘National Institute,’ in: id., My Documents. Translated by Megan McDowell. San Francisco: McSweeney's.

Zambra, Alejandro. 2018. ‘Instituto Nacional’, in: id., Mijn documenten. Vertaald door Luc de Rooy. Amsterdam: Karaat.

Zambra, Alejandro. 2018. ‘Not to Read’, in: id., Not to Read. Translated by Megan McDowell. London: Fitzcarraldo.

Zambra, Alejandro. 2018. ‘The Boy who went Mad from Love’, in: id., Not to Read.