Filter. Tijdschrift over Vertalen. Jaargang 25

[p. 13]

Lieve Jooken
Witte tanden en kissing teeth
De vertaling van verbale en niet-verbale codes in meertalige literatuur

Bijna twee decennia na haar opmerkelijke debuut White Teeth (2000), wordt de Jamaicaans-Britse schrijfster Zadie (Sadie) Smith (*1975, Londen) zowel in literair-kritische als in academische kringen tot een van de meest prominente Black British schrijvers van haar generatie gerekend. Haar dickensiaans complexe vertelstijl laat personages door het leven struikelen in een multiculturele wereld. Smith heeft een hekel aan het etiket van ‘literary poster girl for twenty-first-century, multicultural Britain’ (Perfect 2014: 320; literair uithangbord voor het multiculturele Groot-Brittannië van de eenentwintigste eeuw) dat haar vaak werd opgekleefd.¹ Haar werk overstijgt inderdaad een transparante postkoloniale lectuur en steekt vaak de draak met de politiek-correcte ernst van een multi-etnisch samenlevingsmodel.

Zadie Smith groeide op in een biraciaal gezin met een Jamaicaanse moeder, een blanke Britse vader en twee broers. Tijdens haar studie Engelse literatuur in Cambridge raakte ze onder de indruk van de literatuur van E.M. Forster, Vladimir Nabokov, Franz Kafka en Virginia Woolf, auteurs die de stijl en plotontwikkeling van haar romans zouden inspireren. Naar de eerste verwijst ze heel expliciet als de schrijver ‘to whom all my fiction is indebted’ in de inleiding op haar roman On Beauty (2005), waarin familiale cultuurconflicten centraal staan, net zoals in Forsters Howards End. Smiths schrijftalent viel op na de publicatie van een aantal korte verhalen in het studententijdschrift The May Anthologies, wat haar een contract bij de uitgever Hamish Hamilton opleverde. Tijdens haar laatste jaren in Cambridge werkte ze aan White Teeth, dat in 2000 verscheen. De roman werd een bestseller. Een populaire miniserie op Channel 4 volgde twee jaar later, en de jonge schrijfster werd snel opgepikt als internationaal fenomeen - de eerste Britse literaire celebrity van de eenentwintigste eeuw (Perfect 2014: 76). Haar originele manier om thema's als religieus fundamentalisme, postkolonialisme, hybride identiteitsvorming en multiculturalisme in één satirische polyfone roman samen te brengen werd onder meer beloond met de Whitbread First Novel Award, de Guardian First Book Award en the Commonwealth Writers' Best First Book Prize. Een jaar na haar tweede roman, The Autograph Man (2002), een genadeloze satire op de lege aantrekkingskracht van roem, nam het literaire tijdschrift Granta Smith op in zijn lijst van de twintig beste jonge schrijvers. Met haar roman On Beauty uit 2005, over culturele en etnische verwikkelingen in het leven van een interraciale Brits-Amerikaanse familie, haalde ze de shortlist van de Man Booker Prize en won ze de Orange Fiction Prize. Na publicaties van korte verhalen en de redactie van de bundel The Book of Other People (2008), volgden NW (2012), een exploratie van de complexe wegen van vier jongeren na hun jeugd op een council estate in Londen, en Swing Time (2016), waarin een zoektocht naar wortels personages van Noordwest Londen naar West-Afrika brengt. De meest recente publicatie van Zadie Smith is Feel Free (2018), een bundeling literair-journalistieke essays geïnspireerd op recente

1 In een interview met The Guardian zegt ze daarover: ‘I was expected to be some expert on multicultural affairs, as if multiculturalism is a genre of fiction or something, whereas it's just a fact of life - like there are people of different races on the planet.’ (Hattenstone 11.12.2000, Men verwachtte dat ik een soort expert was in multiculturele aangelegenheden, alsof multiculturalisme een of ander fictiegenre is, terwijl het gewoon deel uitmaakt van het leven - net zoals er mensen van verschillende rassen op deze planeet leven).

[p. 14]

politieke en culturele gebeurtenissen. In al haar romans verkent de auteur de thema's van culturele hybriditeit en multi-etnische identiteit, verankerd in of op zijn minst verweven met een Londense context. Personages bewegen zich heen en weer tussen verschillende culturele achtergronden.

Als generatie-overkoepelende multiculturele familiesaga wordt White Teeth vaak vergeleken met de romans van Salman Rushdie (zie Squires 2002: 16). Rushdiaanse magisch-realistische plotwendingen mogen dan ontbreken in Smiths komisch realisme, beide auteurs vertolken volgens critici een niet-essentialistische visie op multiculturalisme. Deze blik staat voor een optimistisch geloof in de onvoorspelbaarheid van interacties tussen mensen als individuen, niet als prototypische leden van een cultuur of etnische groep.² White Teeth wordt in dat opzicht beschreven als een ‘celebration of the contingent and chaotic stuff of social life, an enactment of a haphazard but vibrant multiculturalism’ (Head 2003: 115; een feest van de onstabiele sociale chaos, een enscenering van een toevallig maar levendig multiculturalisme). Andere critici zijn scherper en wijzen op Smiths ‘brand of undemanding multiculturalism’ (Thomas 2006; ongecompliceerd multicultureel handelsmerk), dat volgens hen te intellectualistisch is en sociale tragedies in dickensiaanse humor verpakt.³

De chaos in menselijke interactie is de onderstroom van de vele stemmen in White Teeth. Ze creëren een ‘mongrelized speech community, which demystifies the notion of purity’ (Ledent 2016: 80, een gebastaardiseerde spraakgemeenschap die het idee van puurheid demystifieert). De setting van de roman is de migrantenwijk Willesden in Noordwest Londen, waar Smith zelf opgroeide. De drie families waaromheen de plot wordt opgebouwd - de Brits-Jamaicaanse Joneses, de Bengaalse Iqbals en de joods-katholieke Chalfens - wonen enkele straten bij elkaar vandaan en die geografische nabijheid zal hun lot meer bepalen dan hun verschillende etnische origine en sociale of religieuze achtergrond. De gebeurtenissen in de roman omspannen de hele twintigste eeuw en verbinden het koloniale verleden van het Britse Empire met het postkoloniale Londen van vandaag de dag. De moeder van een van de hoofdpersonages, Clara Bowden-Jones, is de fundamentalistische getuige van Jehovah Hortense Bowden. Zij wordt in 1907 geboren in Jamaica als kind van een Engelse kapitein en een Afro-Jamaicaanse huismeid. Hortense emigreert in 1972 met haar dochter en man naar Engeland, waar Clara een Engelsman uit de arbeidersklasse huwt, Archibald Jones. De Joneses krijgen in 1975 een dochter Irie. Archie is bevriend met de Bengaalse moslim Samad Iqbal, die hij ontmoette tijdens zijn militaire dienst in de Tweede Wereldoorlog. Samads vrouw is een Bengaalse uit de hogere klasse, Alsana, die in 1975 bevalt van de tweeling Magid en Millat. In de jaren 1990 zitten Irie, Magid en Millat bij elkaar op de middelbare school en ontmoeten ze de intellectuele, joods-katholieke Chalfens uit de politiek-correcte middenklasse.

De ‘tanden’ uit de titel van de roman krijgen zowel referentieel als stilistisch verschillende associaties in de tekst. De mooie Clara moet haar boventanden missen na een ongeval, Samad wordt geïntroduceerd als ‘a tall, handsome man, with the whitest teeth’ (Smith 2000: 50), de titels van hoofdstukken hebben het metaforisch over ‘root canals’, ‘teething trouble’, ‘ripping teeth’, of ‘molars’ in het deel waarin Magid en Millat hun vader betrappen op overspel, ‘their white teeth biting into two waxy apples’ (Smith 2000: 182). Er is dus niet één terugkerend betekeniselement dat door de titel van de roman wordt ingezet. De

2 Voor een overzicht van de kritische receptie van het werk van Zadie Smith verwijs ik graag naar Tew 2009, 2013, voor literaire analyses van haar eerste romans naar Walters 2008. Een uitgebreide thematische inleiding op White Teeth vindt de lezer in Squires 2002.

3 In een interview met Arnon Grunberg in april 2015 noemt Zadie Smith de mens ‘een serie ongelofelijk onprecieze en veranderlijke impulsen. En toch slagen we erin mensen steeds tot een collectieve identiteit te reduceren. [...] Neem mij en mijn broers [...] Wij zijn alle drie van een witte vader en een zwarte moeder. Ik ben bleek met een lange neus. Mijn broer is helemaal zwart en wordt op straat door de politie aangehouden en mijn jongste broer ziet eruit als een Arabier en wordt door de nsa in de gaten gehouden. En toch is mijn broer mijn broer’ (Chorus 2015).
Het interview is terug te zien op: https://www.nrc.nl/nieuws/2015/04/08/live-arnon-grunberg-in-gesprek-met-zadie-smith-a1466870

[p. 15]

hybride verwijzing naar tanden als vitaal maar ook predatoriaal teken is een van de satirische schakels in de menselijke chaos van dit verhaal - mild spottende maar soms ook zwarte satire, die de racistische Mr Hamilton laat zeggen dat hij zwarten in Congo kon neerschieten omdat hij het witte gebit sneller zag dan de mens: ‘when I was in the Congo, the only way I could identify the nigger was by the whiteness of his teeth’ (Smith 2000: 171). Bovendien hebben tanden een belangrijke communicatieve functie in de manier waarop Zadie Smith sommige van haar personages laat spreken.

In de casestudie die volgt bespreek ik hoe de polyfonie van Zadie Smiths debuutroman wordt omgezet in de Nederlandse vertaling. Een centraal element in mijn analyse is de aanwezigheid van niet-verbale etnolectische codes in de monolinguale vertellerstekst. De complexiteit voor de vertaler zit dus niet enkel in de literaire weergave van meertalige spreektaal maar ook in deze paralinguale elementen die de culturele identiteit van personages thematiseren.

Meertalige en paralinguale identiteit in vertaling

White Teeth werd in meer dan twintig talen vertaald. De Nederlandse vertaling Witte tanden (Prometheus, 2000) werd verzorgd door Sophie Brinkman, een vertaalster die zowel klassieke Engelse literatuur vertaalt, zoals recent Mary Wollstonecraft Shelleys Frankenstein (Veen klassiek, 2015), als populair-literaire genres, waaronder misdaadromans van de Schotse auteur Val MCDermid.⁴

Een meertalig literair universum is, in de metataal van Grutman (2006), heterolingual - talen zijn in een literaire tekst immers veelzijdige codes die niet louter mimetisch een meertalige werkelijkheid imiteren. Ook in White Teeth is de interen intralinguale variatie in de vertellerstekst en de dialogen functioneel complex en niet alleen een echo van het multiculturele Londen. Smith introduceert woordenschat, accenten, pragmatische en niet-verbale taalelementen uit verschillende Caraïbisch-Britse, Bengaals-Britse en joods-Britse regio- en sociolecten. Die polyfonie creëert herkenbare multiculturele identiteiten maar wordt ook stilistisch ingezet: taalvariatie weerspiegelt sociale verschillen tussen personages, is verbonden met emotionele reacties en bovenal dient meertaligheid de satire. Ik behandel achtereenvolgens hoe de vertaalster keuzes maakt in de vertaling van interlinguale, Bengaalse woordenschat, en in de weergave van intralinguale, voornamelijk Jamaicaans-Creoolse variatie in dialogen.

Studies van de vertaling van meertalige literaire teksten wijzen meestal op de exotiserende tendens om interlinguale referenties uit de brontekst in de vertaling over te nemen: het ‘vreemde’ spoor in het origineel werkt dan denotatief of connotatief even vreemd in de vertaling zolang de interlinguale referentie niet samenvalt met de taal van de doeltekst. Dat is ook in het bestudeerde corpus het geval. In White Teeth is de referentiële meertaligheid bijna homogeen verbonden met de Bengaalse cultuur, niet met de Jamaicaanse. Smith creëert daardoor een cultureel ogenschijnlijk stabiel kader voor de familie Iqbal - Samad is tenslotte met een Bengaalse getrouwd - een familiale kern die later echter dramatisch uit elkaar valt, waardoor ook deze taal de satire dient. Bengaalse familierelaties worden uitgedrukt in dadu (grootvader), dida (grootmoeder), pishima (tante), abba (vader), amma (moeder). Die laatste twee komen ook pragmatisch voor als aanspreekvormen voor Samad en Alsana. In alle gevallen blijft het Bengaals bewaard in de Nederlandse vertaling (zoals in Smith 2000 nl: 153, 167) en wordt het vreemde

4 De andere romans van Smith werden door verschillende vertalers vertaald: Over schoonheid (Prometheus, 2007, vertaald door Monique Eggermont en Kitty Pouwels), NW (Prometheus, 2012, vertaald door Jan de Nijs), Swing Time (Prometheus, 2016, vertaald door Peter Abelsen).

[p. 16]

element gemarkeerd door schuine druk. In de originele tekst is die typografische markering er niet. Ook cultuurspecifieke verwijzingen zoals ‘bharata natyam, the form of dance Alsana had once enjoyed before sadness weighted her heart’ (Smith 2000: 156) worden integraal overgenomen (Smith 2000 nl: 121). De vertaalster staat hier niet voor een moeilijke keuze omdat referenties als deze ook in de brontekst worden uitgelegd en dus in het Nederlands eveneens kunnen worden vergezeld van omschrijvingen als ‘de dansvorm waarvan Alsana ooit had genoten’.

In één context is de vertaling echter wel nadrukkelijk homogeniserend. Poppy Burt-Jones, de very British naam die Smith satirisch geeft aan de toekomstige minnares van Samad, vindt een van zijn uitdrukkingen heel grappig. Daarop legt Samad uit

‘Oh, you mean, “Men are like camels: there is barely one in a hundred that you would trust with your life.” [...] That's not comedy, that is the Bukhārī, part eight, page one hundred and thirty [...]’ (180)

Bukhārī, met Bengaalse macrontekens gespeld in de tekst, verwijst naar Mohammad ibn Ismail al-Bukhārī, een soennitisch-islamitische schriftgeleerde uit de negende eeuw die vooral bekendstaat om zijn compilatie van de Hadith, overleveringen over het leven van Mohammed die als de belangrijkste bron voor zijn boodschap worden gezien na de Koran (Hidir 2010). In de Nederlandse tekst wordt die islamitische nuancering afgezwakt:

‘O, je bedoelt: “Mannen zijn als kamelen: er is er nauwelijks een op de honderd aan wie je je leven zou toevertrouwen.” [...] “Dat is niet komisch, dat is de koran [...]” (139)

De satirische connotatie van Samads tussenkomst blijft zo in algemene zin bewaard voor de Nederlandse lezer: in een flirterige opbouw van seksuele spanning wordt Samad herinnerd aan zijn spiritueel-religieuze leven. Dat is ook de boodschap die een niet-islamitische Engelse lezer meekrijgt. De referentiële shift naar ‘de koran’ doet dus niets af aan de humor van het fragment. Maar de satire wordt in de vertaling minder scherp door het weglaten van de toevoeging: in Bukhari's Hadith is het leven van de profeet immers een moreel rolmodel en Samad blijkt dat leven tot op het juiste paginanummer te kennen net voor hij zich overgeeft aan de verleiding.

De belangrijkste anderstalige passages in White Teeth zijn de dialogen waarin de lezer de stem hoort van Jamaicaanse of Jamaicaans-Britse personages. Zadie Smiths ‘wicked ear for dialogue’ (Deresiewicz 15.09.2005, amusant stoute oor voor dialoog) creëert stemmen die larger than life zijn door een fonetische, en dus vrij mimetische, weergave van een reeks markante spraakkenmerken van het Jamaicaans patois of, met een neutralere term, het Jamaicaans Creools, in de Londense context zowel een etno- als een sociolect. Ze doet dat in dialogen van vier generaties Bowden-vrouwen: Clara, haar biraciale moeder Hortense, haar Jamaicaanse grootmoeder Ambrosia en een naamloze overgrootmoeder. Opvallende kenmerken van het Jamaicaans Creools zijn bijvoorbeeld⁵ de toevoeging van /w/ en /j/ na medeklinkers zoals in bwai/ (boy) of /cyan/ (can), de hypercorrecte /h/ voor woorden die beginnen met een klinker, zoals /hegg/ (egg), /hoff/ (off), de alveolare klanken die occlusieven worden, zoals /dem/ (them) en /ting/ (thing), de vereenvoudigde pronomina /mi/ voor ‘I’ en ‘me’, /im/ voor ‘he’ en ‘him’, en de simpele vervoeging van werkwoorden in één vorm. White Teeth bevat een heel rijke verzameling van dit authentieke Creools, waaraan andere substan-

5 Voor een overzicht van Jamaicaans-Creoolse taalkenmerken zie Harry 2006.

[p. 17]

[p. 18]

daardtalige elementen worden toegevoegd: ellipsis, vereenvoudigde clusters van medeklinkers en klinkervarianten. Ik geef een kleine selectie uit de vele voorbeelden en begin chronologisch met de taal van Clara's overgrootmoeder, die het meest Creools klinkt en in de tekst pas laat voorkomt:

‘Be tankful for gen'russ-ity. Dere is not required whys and wherefores when a hansum, upright English gentleman like Mr Durham wan'begen'russ.’ [...]
‘You still here, pickney? 'Im wan' see you. Don' let me spit pon de floor and make you get up dere before it dry!’ (356)

‘Wees dankbaar voor gen'rosi-teit. Er zijn geen waaroms en waarvoors nodig als een knappe, rechtschapen Engelse heer als meneer Durham gen'reus wil zijn.’ [...]
‘Ben je nog hier, pickney? Hij wil je zien. La'me niet op de vloer moeten spugen en je dwingen daarnaar toe te gaan voor het droog is!’ (269-270)

In de Nederlandse vertaling wordt taal als deze geneutraliseerd naar een niet-etnisch gekleurde, algemeen spreektalige variant. Enkele markante kenmerken blijven bewaard, zoals het inslikken van klinkers (gen'rositeit, gen'reus) en het samentrekken van vormen (la'me). De aanspreekvorm ‘pickney’, Creools voor ‘kind’, klinkt in het Nederlands als exotisch Engels en verschuift dus van een intralinguaal naar een interlinguaal spoor in de tekst.

Clara's moeder en haar fundamentalistische geloof in de ondergang van de wereld die nakend is klinkt emotioneel Creools. In dit voorbeeld zit weer de typische klankverschuiving van /th/ naar /d/ en wordt de /w/ toegevoegd in /bwoys/. Alle Creoolse vormen worden omgezet in ongemarkeerd Nederlands. Maar de vertaalster laat wel één substandaardelement achter, de dialectale vervoeging ‘je heb’, waardoor de sociale connotatie van de spraak bewaard blijft.

‘An' it not,’ exclaimed Hortense [...] ‘dat young man's soul you boddrin' yourself wid! How many times must I tell you - you got no time for bwoys!’ (31)

‘Het is niet,’ riep Hortense uit [...] ‘de ziel van die jongeman waar jij je druk om maakt. Hoe vaak moet ik het nog zeggen... je heb geen tijd voor jongens!’ (29)

Die substandaardkeuze gebeurt niet systematisch in de Nederlandse tekst, maar de techniek wordt soms ook compenserend gebruikt, bijvoorbeeld in Hortenses opmerking ‘Jij ken mij, ik ken jou’ (394) als vertaling van het niet-gemarkeerde ‘You know me, I know you’ (529).

De stem van Clara zelf combineert Creoolse en algemene substandaardelementen. In het Nederlands krijgen meestal alleen die laatste een genaturaliseerd informeel alternatief, zoals ‘rotding’ in deze passage:

‘I alreddy say: if ya nah like it, den send da damn ting back. I bought it 'cos I taut you like it.’ (53)

‘Ik zei al: als je hem niet mooi vindt, stuur dat rotding dan terug. Ik heb hem gekocht omdat ik dacht dat je hem mooi vond.’(45)

Creoolse uitspraak wordt geneutraliseerd en het aparte is natuurlijk dat een vorm als ‘dat’ voor ‘that’ in het Nederlands op zich geen vreemd element is: ‘Kyan you imagine dat?’ (Smith 2000: 67) wordt gewoon ‘Kan je dat geloven?’ (55).

[p. 19]

Maar er zijn ook fragmenten waarin de vertaling de intralinguale kenmerken die sociaal gekleurd zijn omzet in andere klanken die afwijken van de standaardtaal. De talige spanning uit de brontekst krijgt daardoor een creatief equivalent. Dat gebeurt bijvoorbeeld door Clara's gebrek aan boventanden uit te buiten in de Nederlandse weergave van haar spraak. Alveolare klanken zoals /l/ worden dan een /w/ in ‘geknawd’, ‘mezewf’, ‘werewd’, ‘zaw’ en ‘aws’:

‘Man... dey get knock out’ [...] ‘But I tink to myself: come de end of de world, d'Lord won't mind if I have no toofs.’ (24-25)

‘Man... die zijn d'ruid geknawd,’ [...] ‘Maar ik denk bij mezewf: als 'd einde van de werewd komd, zaw de Heer'd nied erg vinden aws ik geen danden heb.’ (24)

Deze creatieve compensatietechniek voegt satire toe en doet dat bovendien aan de hand van een isotopisch relevant element, de tanden. Die/w/ is trouwens ook echt geschikt als echo van de Creoolse /w/ zoals we die in ‘bwoy’ tegenkwamen. Maar de techniek komt enkel voor bij de eerste introductie van het personage en verdwijnt verder in de tekst, zoals in de volgende vertaling, waar Clara's uitspraak van ‘hulp’ niet gemarkeerd is.

‘“Snoprob-lem.Ifyouwan” help:jus:arks farrit.’ (53)

‘Geen probleem. Als je hulp wil, vraagje het maar.’ (45)

De vertaalster gebruikt in de vorige passage ook een ander alternatief: een transfer van een Engels naar een Nederlands etnolect, waarin vooral de stemhebbende /d/ in de plaats van een /t/ de Caraïbische associatie oproept: ‘komd’, ‘nied’ en ‘danden’. Die keuze is enkel bij Clara een compensatietechniek en is net als de /w/ creatief geënt op kenmerken van het patois in de Engelse tekst.

Smiths thematische gebruik van Creoolse communicatie als identiteitsmarkerend teken blijkt echter vooral in de subtiele maar niettemin systematische verwijzing naar een niet-verbaal kenmerk in de vertellerstekst van White Teeth. Het kenmerk wordt door sociolinguïsten suck-teeth of kiss-teeth genoemd en is een Afrikaans-Caraïbisch en Afrikaans-Amerikaans oraal gebaar waarbij lucht hoorbaar wordt ingezogen terwijl de tanden tegen de onderlip zijn gedrukt. Kiss-teeth kan een hele reeks emoties uitdrukken, variërend van misprijzen, walging, teleurstelling, afkeuring tot ongeduld. Binnen de ruime Afrikaanse diaspora wordt het teken gezien ‘as a distinct marker of identity’ (Hollington 2017: 100, een kenmerkend teken van identiteit).

In de roman komt het gebaar voor in communicatieve situaties gedurende de gehele temporele ontwikkeling van de tekst, en dus ook over de verschillende Creoolse generaties heen (42,81, 167,177,241,274,281,394,409,530). De vertaling van dit paralinguale element is op zich geen complex probleem, maar de Nederlandse lezer ervaart de verwijzing misschien wel als ongewoon, zeker bij Clara, die geen voortanden heeft:

‘Man,’ said Clara, shaking her head and sucking her teeth, ‘I don' believe dis biznezz. Dem were your friends.’ (42)

‘Hou toch op,’ zei Clara, hoofdschuddend en op haar tanden zuigend. ‘Dit is toch niet te geloven. Het waren jóuw vrienden.’ (37)

Maar niet overal wordt het gebaar communicatief op dezelfde manier weergegeven in de ver-

[p. 20]

taling, waardoor het zijn rol als intralinguaal identificerend teken verliest. Dat gebeurt bijvoorbeeld op deze twee plaatsen:

Hortense sucked her teeth long and loud. (409)
Hortense zoog scherp haar adem naar binnen. (306)

Hortense kisses her teeth. (530)
Hortense maakt een smakkend geluid. (394)

Anderzijds ontgaat de etnisch gekleurde betekenis ook de Engelse lezer als die ‘sucking/kissing her teeth’ niet als een lexicale eenheid herkent. De vertaalster interpreteert bovendien soms de functionaliteit van het teken en zet dan het paralinguale gebaar om in een expliciterende beschrijving van de emotie die het gebaar uitdrukt, zoals ‘zich ergeren’ in dit voorbeeld:

A black woman with children in a twin buggy was waiting behind Irie with a packet of hairpins. She sucked her teeth. ‘You people think you're all Mr Bigstuff,’ she muttered, half to herself. (281)

Een zwarte vrouw met kinderen in een tweelingwandelwagen stond achter Irie te wachten met een pakje haarspelden. Ze stond zich duidelijk te ergeren. ‘Jullie denken dat jullie allemaal zo geweldig zijn,’ mompelde ze half in zichzelf. (215)

Geïsoleerd in de tekst speelt dit ‘verlies’ van nietverbale meertaligheid geen rol in de samenhang van het verhaal; de communicatieve markering wordt overgedragen. Maar het Creoolse of Black British gebaar is in Smiths roman nog in een andere, narratieve zin relevant. De jongerentaal van de derdegeneratie-immigranten eigent zich Creools-Jamaicaanse woorden en klanken toe als ultieme coole straattaal. Het oorspronkelijke etnolect krijgt zo een nieuwe identiteit in het slang van de jonge generaties. Die vermenging, zowel positief als problematisch, is een van de centrale narratieve thema's in de roman.⁶ Millat, een van de tweelingzoons van Samad, schopt het als dertienjarige tot ubercoole leider van The Crew en is de meest markante spreekbuis van dit Raggastanislang dat de Bengaalse en Jamaicaanse gemeenschappen uit het verhaal verbindt: ‘Raggastanis spoke a strange mix of Jamaican patois, Bengali, Gujarati and English’ (Smith 2000: 231).

In Millats slang duiken Creoolse elementen op, zoals het tussenvoegsel cha dat in gesproken Jamaicaans een emotionele respons benadrukt (Patrick & Figueroa 2002: 390), maar ook Bengaalse scheldwoorden zoals Somokāmi. Beide worden in de vertaling overgenomen en door de lezer gedecodeerd dankzij de context.

‘You what? Takin' liberties! Seventy - chaaaa, man. That's moody. I ain't payin' no seventy-five pounds!’ (230)

‘Wat? Jij denkt je vrijheden te kunnen veroorloven! Meer dan zeventig.... chaaaa, man. Wat een rotstreek. Ik ga geen vijfenzeventig pond betalen!’ (176)

The Crew, on cue: ‘Somokami’!
‘What did you call me? [...] Have to talk your Paki language?’ [...]
‘First: I'm not a Paki, you ignorant fuck. And second: you don't need a translator, yeah? I'll give it to you straight. You're a fucking faggot, yeah?’ (230)

6 Voor een literair-sociolinguïstische lectuur van deze vermenging van talige codes en hoe die in jongerentaal een hybride identiteit vertolken zie Watts 2013.

[p. 21]

De Club in koor: ‘Somokāmi’!
‘Hoe noemden jullie mij? [...] Jullie moeten het zo nodig in jullie Paki-taal doen? [...] “Ten eerste ben ik geen Paki, stomme idioot. En ten tweede heb je geen vertaler nodig, ja? Ik zal het je recht in je gezicht zeggen. Je bent een vuile flikker, ja?” (176)

Maar ook de paralinguale suck-teeth is een deel van Millats taal. Dat hij die Afrikaans-Caraïbische code gebruikt is narratief relevant als meertalig teken van zijn generatie en hun hybride culturele achtergrond. Het teken krijgt bovendien symboolwaarde in een conflict met zijn moeder: de adolescent communiceert met andere codes dan zijn Bengaalse moeder en verwerft zijn eigen identiteit. In de vertaling van deze centrale passage expliciteert de vertaalster de betekenis van het gebaar. Dit pragmatisch equivalent is communicatief relevant voor de doeltaallezer maar de paralinguale samenhang van deze etnische code in de monolinguale tekst wordt daardoor geneutraliseerd:

Millat sucked his teeth at his mother. ‘Don't you start, man. What's wrong with “a” encyclopedia? Why's everyone in this house puttin' on fuckin' airs?’ (241)

Millat viel tegen zijn moeder uit. ‘Begin jij nou ook niet, man. Wat is er mis met “bewind”⁷? Waarom moet iedereen in dit huis altijd zo'n air opzetten, verdomme?’ (184)

7 De creatieve keuze van de vertaalster voor ‘bewind’ in plaats van het voor de hand liggende ‘encyclopedie’ is gelinkt aan taalinterne registerverschillen. In de passage die dit fragment voorafgaat, ergert Millat zich aan de ‘bekakte’ uitspraak ‘an historic’ in plaats van ‘a historic’ en hij drijft daarna de discussie met zijn moeder op de spits door te vragen waarom ‘a encyclopedia’ ook niet zou kunnen. Omdat het Nederlandse lidwoord ‘een’ niet in twee grammaticale vormen voorkomt, verplaatst de vertaalster de discussie over het lidwoord naar een lexicale ruzie over de keuze tussen ‘regime’, het chiquere uit het Franse afgeleide woord, en het neutralere ‘bewind’.

Besluit

Dat de functie van meertaligheid in literaire teksten een complex gegeven is hoeft geen betoog. Zoals Dirk Delabastita en Rainier Grutman (2005) aanhalen in de inleiding op hun bundel over meertalige literatuur en vertaling is ‘textual interplay’ (16) in die complexiteit de functionele kern. De monolinguale literaire creatie van een auteur integreert anderstalige segmenten die diverse rollen vervullen in de opbouw van een plot, de portrettering van personages, de mimetische verbeelding van reële situaties en gesprekken. Maar uiteindelijk dient die veelheid ‘la cohérence [...] et l'esthétique du texte’ (Stratford 2008: 468, de samenhang [...] en de esthetiek van de tekst).

Eerdere casestudies van meertalige literatuur in vertaling toonden aan hoe de complexiteit van betekenisoverdracht, inherent aan elke vertaling, in de transfer van een meertalige brontekst gethematiseerd wordt (De Wilde 2009; Schyns 2014; Gilmour & Steinitz 2018). Vertalers kunnen kiezen voor een ‘onvolledige’ vertaling en het vreemdtalige element overnemen, met het risico dat de literaire betekenis van het segment verandert in de vertaling. Anderzijds kunnen de verschillen in taalcodes gehomogeniseerd worden waardoor de doeltekst minder intratekstuele taallagen bevat en dus ook de literaire samenhang anders weergeeft. Bij de overdracht van dialectale en sociolectale fragmenten is die laatste methode courant in de huidige vertaalpraktijk (Koster 1997): de keuze voor een dynamisch equivalent van een dialect of slang in de doeltaal kan immers nooit de lokale connotaties van de variant in de oorspronkelijke tekst hercreëren en zou trouwens leiden tot een vorm van culturele annexatie van de vreemde tekst, zoals Antoine Berman (1985) al aangaf. Niettemin mag ook de creatieve bijdrage van de ‘vertaler als schrijver’ niet genegeerd worden in deze duale spanning tussen exotiseren en naturaliseren, want zelfs naturaliserende keuzes hoeven niet te leiden tot vervlakking (De Wilde 2009: 25).

[p. 22]

In mijn bespreking van meertaligheid in White Teeth heb ik proberen aan te tonen hoe de vertaling exotiserende en homogeniserende strategieën creatief combineert. De inter- en intralinguale meertalige elementen overstijgen in deze roman de mimetische functie en literaire karakterportrettering: ze dienen bovenal de satirische kijk op de interculturele verwevenheid van de personages. Dalleo (2008: 102) beargumenteert overtuigend dat de ‘Caribbean-inflected approach to the cultures and subcultures of London’ (de typering van de culturen en subculturen van Londen via een Caraïbische tongval) de centrale thematische as is in White Teeth: een vals geloof in puurheid wordt ontmaskerd door de cultureel hybride realiteit. De vertaling bevestigt dat homogeniseren vaak een voor de hand liggende strategie is om de connotaties van deze hybride communicatie interpretatief weer te geven. Niettemin integreert de vertaalster ook creatieve oplossingen om de gemarkeerde spraak van personages zoals Clara een fonetisch alternatief te geven dat ook de satire van de tekst bewaart. Het coherent terugkerende niet-verbale gebaar kiss-teeth als etnisch-overkoepelend leitmotiv van de Caraïbische cultuur blijkt een van de meest problematische tekstelementen in de vertaling, omdat interpretatie en thematische samenhang hier in een spanningsveld terechtkomen. Deze paralinguale laag in de complexiteit van literaire meertaligheid bevestigt nogmaals dat ‘le traducteur d'un texte polyglotte a besoin vraisemblablement de plus que de simples connaissances linguistiques pour remplir sa dure mission avec succès’ (Stratford 2008: 465, de vertaler van een meertalige tekst heeft uiteraard nood aan meer dan eenvoudige talige kennis om zijn zware opdracht met succes te voltooien).

[p. 23]

Bibliografie

Berman, Antoine. 1985. ‘La traduction comme épreuve de l'étranger’, Texte, 4, p. 67-81.

Chorus, Jutta. 08.04.2015. ‘Zadie’, NRC.nl,via: https://www.nrc.nl/nieuws/2015/04/08/zadie-1482908-a1145661.

Dalleo, Raphael. 2008. ‘Colonization in Reverse: White Teeth as Caribbean Novel’, in: Tracey L. Walters (ed.), Zadie Smith. Critical Essays. New York: Peter Lang, p. 91-104.

Delabastita, Dirk & Rainier Grutman (eds.). 2005. Fictionalising Translation and Multilingualism, themanummer van lans-tts, 4.

Deresiewicz, William. 15.09.2005. ‘Zadie Smith's Indecision’, The Nation, via: https://www.thenation.com/article/zadie-smiths-indecision/.

De Wilde, July. 2009. ‘Tout le touin-touin. Over meertaligheid en homogenisering’, Filter 16: 4, p. 25-33.

Gilmour, Rachel & Tamar Steinitz (eds.). 2018. Multilingual Currents in Literature, Translation and Culture. Abingdon/ New York: Routledge.

Grutman, Rainier. 2006. ‘Refraction and Recognition. Literary Multilingualism in Translation’, Target, 18: 1, p. 17-47.

Harry, Otelemate G. 2006. ‘Jamaican Creole’, Journal of the International Phonetic Association, 36: 1, p. 125-131.

Hattenstone, Simon. 11.12.2000. ‘White knuckle ride’, The Guardian, via: https://www.theguardian.com/books/2000/dec/11/fiction.whitbreadbookawards2000

Head, Dominic. 2003. ‘Zadie Smith's “White Teeth”: Multiculturalism for the Millennium’, in: Richard J. Lane, Rod Menghan & Philip Tew (eds.), Contemporary British Fiction. Cambridge uk/ Malden ma: Blackwell Publishers/ Polity Press, p. 106-119.

Hidir, Özcan. 2010. Inleiding tot de Hadithwetenschap: Ontstaansgeschiedenis, literatuur, methodologie en kritische benaderingen. Rotterdam: iur Press.

Hollington, Andrea. 2017. ‘Emotions in Jamaican. African conceptualizations, emblematicity and multimodality in discourse and public spaces’, in: Anne Storch (ed.), Consensus and dissent: negotiating emotion in the public space. Amsterdam & Philadelphia: John Benjamins, p. 81-104.

Koster, Cees. 1997. ‘Treinen spotten. “Kut. Fuck. Klote. Shit”: het Engels in het Nederlands’, Filter 4: 1, p. 40-46.

Ledent, Bénédicte. 2016. ‘The Many Voices of Post-Colonial London: Language and Identity in Zadie Smith's White Teeth (2000) and Andrea Levy's Small Island (2004)’, in: Janet Wilson & Chris Ringrose (eds.), New Soundings in Postcolonial Writing. Critical and Creative Contours. Leiden & Boston: Brill/Rodopi, p. 79-93.

Patrick, Peter L. & Esther Figueroa. 2002. ‘Kiss-teeth’, American Speech, 77: 4, p. 383-397.

Perfect, Michael. 2014. ‘Multicultural London in Zadie Smith's White Teeth (2000): A Celebration of Unpredictability and Uncertainty?’, in: id., Contemporary Fictions of Multiculturalism. Diversity and the Millennial London Novel. London: Palgrave Macmillan, p. 76-114.

Schyns, Désirée. 2014. ‘Een verhouding van spanning en integratie. Literaire meertaligheid in vertaling’, Filter, 21: 3, p. 50-63.

Squires, Claire. 2002. Zadie Smith's White Teeth: A Reader's Guide. London: Continuum.

Stratford, Madeleine. 2008. ‘Au tour de Babel! Les défis multiples du multilinguisme’, Meta, 53: 3, p. 449-470.

Tew, Philip. 2009. Zadie Smith. Macmillan International Higher Education.

Tew, Philip, ed. 2013. Reading Zadie Smith. The First Decade and Beyond. London: Bloomsbury.

Thomas, Susie. 2006. ‘Zadie Smith's False Teeth: The Marketing of Multiculturalism’, Literary London: Interdisciplinary Studies in the Representation of London, 4: 1, via: http://www.literarylondon.org/london-journal/march2006/thomas.html.

Walters, Tracey L. (ed.). 2008. Zadie Smith: Critical Essays. New York: Peter Lang.

Watts, Jarica Linn. 2013. ‘“We Are Divided People, Aren't We?”: The Politics of Multicultural Language and Dialect Crossing in Zadie Smith's White Teeth’, Textual Practice, 27: 5, p. 851-874.