|
| |
| |
| |
Heleen Oomen
Viermaal Umani
Laia Jufresa (Mexico, 1983) is een auteur die tussen talen in leeft. Ze groeide op in een nationaal park in Veracruz en bracht haar middelbareschooltijd door in Parijs, waar ze in het Frans haar eerste schrijfateliers bezocht. Na haar studiejaren in Mexico-Stad woonde ze in Buenos Aires, Madison, Madrid en Keulen. Ze trouwde met een Amerikaan.
Ook haar debuutroman Umami (2015) reist inmiddels de wereld over. Vertalingen - uit het Spaans, over de Japanse titel later meer - verschenen in het Frans, Engels en Italiaans en komen dit jaar uit in nog vier andere talen, waaronder het Nederlands. Tijdens het maken van mijn Nederlandse vertaling stond de auteur steeds voor me klaar om de brontekst waar nodig toe te lichten. Eén ding kon ze uiteraard niet: meedenken in de doeltaal. Bij de totstandkoming van de Engelse en Franse vertaling bestond die mogelijkheid wel en in het Engels werd daarvan uitgebreid gebruikgemaakt: Jufresa dacht en schreef mee in de doeltaal en redigeerde het manuscript. De Franse vertaalster liet daarentegen vooraf weten geen contact te willen met de auteur tot de vertaling af was. Die heel verschillende houding van de Franse vertaalster Margot Nguyen Béraud en de Engelse vertaalster Sophie Hughes interesseert me. Waarom zou je als vertaler wel of juist niet willen samenwerken met de auteur? Beïnvloedt de mate van betrokkenheid van de schrijver de vertaalkeuzes? Ik legde de verschillende Umami's naast elkaar en ging op zoek naar de sporen van de auteur.
| |
Woordspelingen en neologismen
Umami speelt zich bijna geheel af in een privada - een in Mexico gebruikelijk soort afgesloten hofje of pleintje - die is ontworpen in de vorm van een tong en waarvan de huizen de namen van de vijf smaken dragen. In een omgekeerd chronologische structuur vertellen vijf bewoners steeds omstebeurt over een reeks persoonlijke verliezen die hen in korte tijd heeft getroffen. Zo ontstaat gaandeweg een caleidoscopisch beeld, niet zozeer van de tragedies zelf, maar van de uitwerking die rouw en verlies in de loop van de tijd hebben op zowel directe naasten - een moeder, een zus, een echtgenoot - als op een bredere gemeenschap, in dit geval de bewoners van de privada. Symbool voor het einde van de rouw staat de tuin die de dertienjarige Ana wil aanleggen op haar grauwe binnenplaatsje in Mexico-Stad, maar ook de complexe, lastig te omschrijven smaak umami laat zich vergelijken met het gevoel dat het einde van een rouwproces teweegbrengt.
Met onze rondgang langs de vijf huizen savoureren we rouw, maar de tong verwijst nog naar iets anders: naar taal. De personages in Umami zijn geobsedeerd door taal en reflecteren voortdurend op de vraag hoe mensen en dingen heten en waarom. Ze zijn doordrenkt van Jufresa's eigen meertaligheid: Ana en haar zusje en medevertelster Luz hebben een Amerikaanse moeder en groeien tweetalig op, maar behalve Mexicaans-Spaans en Engels passeren diverse andere talen en taalvarianten in Umami de revue. Drie van de vijf vertellers zijn bovendien kinderen,
| |
| |
voor wie de eigen moedertaal deels nog vreemd is, nog verkend moet worden. Het gaat om het leren van taal, om codeswitching - en in die zin ook om vertalen, overigens - die taal tot een object maken waarover de controle je soms ontglipt, een object dat erom vraagt uitgediept en onderzocht te worden, én waarmee gespeeld kan worden. In Umami wordt geëchood, nagepraat en uitgetest, en de vele, soms tweetalige woordspelingen, neologismen, verhaspelingen en talige misverstanden maken een wezenlijk deel uit van de roman.
Mijn verwachting was dat de vertalingen van Umami vooral sterk uiteen zouden lopen op het punt van de woordspelingen en neologismen, die de vertaler immers meer dan anders dwingen tot creativiteit en tot het maken van keuzes (Delabastita 1997: 11). Wie de woordspelingen en neologismen in de vier Umami's - Spaans, Frans, Engels en Nederlands - inventariseert en naast elkaar legt, ziet dat ze in de meeste gevallen met woordspelingen en neologismen zijn vertaald. Liever gezegd, er is over het algemeen in alle drie de vertalingen gestreefd naar behoud van het effect van het spelen met woorden. Maar bij een nadere vergelijking zijn wel degelijk verschillen tussen de drie vertalingen waar te nemen en komen ook een aantal patronen in het gedrag van de drie vertaalsters aan het licht.
De Engelse Umami vertoont de opvallendste verschillen met de brontekst én met de twee andere vertalingen. In het Engels worden zinnen of zelfs hele alinea's die woordspelingen bevatten een aantal keer weggelaten, vooral wanneer er gespeeld wordt met andere taalvarianten - Madrileens, Argentijns - of met eigennamen. Daarnaast wordt er in de Engelse vertaling als enige van de drie op betrekkelijk grote schaal gebruikgemaakt van compensatie: het invoegen van woordspelingen en neologismen waar ze in het origineel niet voorkomen. Wat in de Engelse vertaling verder opvalt en de leeservaring sterk beïnvloedt is een voortdurende tendens om te expliciteren, onder meer door dingen uit te leggen en de zinsbouw op diverse manieren overzichtelijker te maken. Het weglaten of vervlakken van het vreemde en het streven naar meer transparantie stroken met bekende theorieën over Angelsaksische vertaalnormen (zie bijvoorbeeld Venuti 1995). Tegenover die vervlakking staat wel dat de Engelse vertaling zoals gezegd ruim gebruikmaakt van compensatie. Een laatste kenmerk van de Engelse Umami is dat binnentekstuele verwijzingen minder vaak worden gehandhaafd, iets wat in geringere mate ook geldt voor de Franse vertaling.
Over de Franse en de Nederlandse vertaling valt op te merken dat ze relatief meer op elkaar lijken, al maakt de Franse vertaling significant vaker gebruik van de strategie neutralisatie (het vertalen van woordspelingen en neologismen met niet-woordspelingen en bestaande/correcte
| |
| |
woorden). Compensatie vindt in de Franse en Nederlandse vertaling op veel bescheidener schaal en op minder opvallende wijze plaats. In geen van de twee vertalingen worden er zoals in het Engels nieuwe woordspelingen ingevoegd. In het Frans is bijvoorbeeld wel de parodie op het wetenschappelijk register in de hoofdstukken over de antropoloog Alfonso aangezet door meer Latijnse uitdrukkingen te gebruiken - ‘illico’, ‘ad infinitum’, ‘a posteriori’ - op allerlei plaatsen in de tekst. In mijn eigen vertaling heb ik nauwelijks gebruikgemaakt van compensatie waar het op woordspelingen en neologismen aankwam, op een paar in de context tamelijk onopvallende nieuwe woorden na: ‘bloedzusters’, ‘gelukspinda’, ‘slow-motion-konijn’ en een klein aantal meer.
| |
Onuitstaanbare leestekens
Een representatief voorbeeld is wat er in de drie vertalingen gebeurt met ‘me insoporta’, een verhaspeling van het vijfjarige personage Luz. Luz vertelt in de brontekst dat haar vader haar heeft uitgelegd dat ‘me insoporta’ niet klopt, maar koppig als ze is blijft zij het gewoon gebruiken: het komt in de loop van de roman nog een aantal keren terug. In het Spaans kun je zeggen ‘insoportable’ (onuitstaanbaar) en ‘insoporto’ (ik kan ... niet uitstaan) maar ‘me insoporta’ is uitgesloten, ook al lijkt het in lijn met vertrouwde Spaanse zinnetjes als ‘me gusta’, ‘me fastidia’, ‘me cansa’, enzovoorts. Luz' fout is dus niet willekeurig, maar gebaseerd op analogie: net als aan haar andere begripsfouten en verhaspelingen ligt er een onverbiddelijke kinderlogica aan ten grondslag. In de brontekst en de drie vertalingen ziet het betreffende fragment er zo uit (mijn cursivering):
Mamá mete la mano en mi pelo y la mece,
algo que hace siempre y que algunas veces me
gusta y otras me insoporta. Aunque según mi
papá no puedes decir que algo te insoporta,
por más insoportable que sea. (122)
Maman passe sa main dans mes cheveux,
elle fait tout le temps ça, des fois j'aime bien,
des fois ça m'énerve trop. Même si papa il dit
qu'il faut pas dire trop, même quand c'est
Mama puts her hand on my head and plays
it like a piano; sometimes I like it and someti-
mes I sit it (even though Dad says you can't sit
something, no matter how much you can't
Mama legt een hand in mijn haar en wiebelt
ermee, dat doet ze altijd en soms vind ik dat
fijn en soms woedelijk. Maar volgens mijn
vader kun je niet zeggen dat je iets woedelijk
vindt, ook al word je er nog zo woedend van.
De Franse vertaalster kiest voor ‘m'énerve trop’, wat geen echte taalfout bevat - en daarmee niets weergeeft van hoe taal in Luz' brein werkt - maar zelfs vrij courant is en klinkt als jongerentaal. De Franse vertaling is hier net als elders conservatiever in het vertalen van verhaspelde of nieuw bedachte woorden. De Engelse vondst ‘I sit it’ is creatief, maar blijft qua betekenis (‘onuitstaanbaar’) en procedé (‘kinderlogica’/‘analogie’) dicht bij het Spaans. ‘Me insoporta’ heb ik in het Nederlands weergegeven met ‘ik vind het woedelijk’, wat een betekenisverschil teweegbrengt: irritatie wordt woede.
Opvallend in het Engelse voorbeeld zijn twee andere veranderingen: de piano noch de leestekens - de puntkomma, de haakjes - zijn in de brontekst terug te vinden. Het gaat me vooral om die leestekens: in het Spaans is juist de afwe- | |
| |
zigheid daarvan - op wat spaarzame komma's na - een stijlkenmerk in Luz' tekst dat bijdraagt aan het vrolijk ratelende, lichtelijk chaotische karakter van haar zinnen, die overlopend van enthousiasme over elkaar heen buitelen. In het Engels zorgt de puntkomma hier voor een rustpunt in Luz' volzin, die ermee wordt opgedeeld in twee brokjes. De puntkomma en haakjes samen zorgen voor een hogere graad van organisatie van de informatie in deze zin. Deze wijze van ingrijpen in de syntaxis en interpunctie is illustratief voor wat er in de Engelse vertaling als geheel gebeurt.
Wat betreft compensatie voegt de Engelse vertaalster in Luz' hoofdstukken vrijelijk grappige metaforen toe, zoals de piano-metafoor in dit voorbeeld. Op andere plaatsen in Luz' tekst vinden we toegevoegde verhaspelingen als ‘carps’, ‘fishes’ en ‘ziplings’ (‘siblings’), die goed passen bij hoe Luz praat en denkt.
‘Me insoporta’, maar ook ‘woedelijk’ en ‘m'énerve trop’ krijgen hun volle humoristische dimensie doordat ze in de loop van de roman nog een aantal keer in net iets andere vorm en context worden herhaald. Ze behoren tot een verzameling zinnetjes en uitdrukkingen die typerend zijn voor bepaalde personages en in het boek steeds opnieuw opduiken. Dat heeft een sterk humoristisch effect, maar draagt ook bij aan de meerstemmigheid en de samenhang van de gefragmenteerde vertelling die Umami is: met één opvallende frase wordt een personage dat eerder aan het woord is geweest onmiddellijk opnieuw opgeroepen. In mijn ervaring helpen deze intratekstuele verwijzingen de vertaler: een vertaling als ‘woedelijk’ wordt overtuigend wanneer we die voor de tweede, derde, vierde keer tegenkomen. In het Frans wordt het grappige eveneens bestendigd doordat Luz' stug de jongerentaal ‘m'énerve trop’ blijft gebruiken.
In het Engels worden herhalingen binnen de tekst vaak niet gehandhaafd: ook ‘I sit it’ komt nergens meer terug, maar wordt in het vervolg vertaald met diverse gewone, bestaande werkwoorden die ‘ergernis’ uitdrukken. Binnentekstuele verwijzingen die wél gehandhaafd blijven worden in het Engels vaak expliciet gemarkeerd: ze krijgen aanhalingstekens en soms zelfs uitleg. Zo gaat een uitspraak van het personage Marina, wanneer die later in de roman door een ander personage wordt nageaapt, in het Engels vergezeld van de in de lopende tekst ingevoegde verduidelijking: ‘Marina-style’.
| |
Verantwoorden en uitleggen
In diverse parateksten praat zowel Jufresa als haar Engelse vertaalster Sophie Hughes gevoelig en verhelderend over Umami. Merkwaardig is dat het commentaar van de auteur en de vertaler lang niet overal weerspiegeld wordt in de gemaakte vertaalkeuzes. Vergelijk bijvoorbeeld de syntactische reorganisatie in het ‘me insoporta’-voorbeeld met onderstaand fragment uit een overigens fraai kort essay van Hughes over het vertalen van Umami:
[I]n the case of Luz's very long sentences where her little mind is going ten to the dozen, rather than cutting them into neater phrases - as often feels like the correct thing to do when translating from Spanish, precisely to avoid translationese - I left them running breathlessly on in dizzyingly digressive clauses.
Deze uitspraak strookt in feite niet helemaal met wat er op het gebied van zinsbouw in de Engelse vertaling gebeurt.
Interne en externe vertaalpoëtica verschillen eveneens op het punt van de weggelaten intratekstuele verwijzingen. In een gesprek op You- | |
| |
Tube tussen Hughes en Jufresa zijn de eerste minuten geheel gewijd aan het subtiele echoen spiegelspel in de roman en het belang ervan voor de meerstemmige structuur.
Plattegrondje van de privada uit Umami, gebaseerd op de inmiddels achterhaalde schematische weergave van de tong (zie p. 32 voor de Nederlandse versie).
Of de lezer alle herhalingen en echo's ook daadwerkelijk oppikt doet daarbij niet eens zozeer ter zake, zegt Jufresa in hetzelfde gesprek, en dat laatste kunnen we wellicht opvatten in de context van een andere uitspraak van de auteur tijdens een lezing in Utrecht: dat iedere lezer uit een tekst haalt wat voor hem of haar op dat moment relevant is. Deze laatste opvatting van de auteur druist in tegen de neiging in de Engelse vertaling om de lezer bij de hand te nemen en intratekstuele verwijzingen zoals herhalingen, citaten en echo's van markeringen (aanhalingstekens of uitleg) te voorzien.
De neiging tot expliciteren uit zich in de Engelse vertaling voortdurend in grote en kleine toevoegingen. In het voorbeeld hieronder krijgt Ana van haar buurman, antropoloog Alfonso, de bijnaam ‘Agatha Christie’, omdat ze zoveel Agatha Christies leest en een tijdlang over niets anders praat. Alfonso is wetenschapper, oftewel investigador; Agatha Christies personages zijn detective, in het Spaans óók investigador. Er wordt gespeeld met het feit dat de dertienjarige vertelster Ana dat betekenisverschil nog niet helemaal doorgrondt. Haar verwarring wordt in het Engels expliciet gemaakt door toevoeging van ‘something or other’. Daarnaast wordt de lezer er met het toegevoegde ‘research’ nog eens aan herinnerd wat voor soort investigator Alf dan wél is. Ik cursiveer de toevoegingen:
Alf me dice: Estoy tan pinche orgulloso de ti,
Agatha Christie. Siempre me ha dicho así y,
viniendo deél, me gusta, porque Alf es inves-
tigador. No investigador secreto, pero sí
‘I'm so frickin' proud of you, Agatha Christie.’
He's always called me that, and coming from
him I like it, because Alf is an investigator.
Not a private investigator, but definitely a
research investigator something or other.
Dit soort toevoeginkjes neemt de lezer subtiel bij de hand en doet naar mijn idee afbreuk aan het bondige en laconieke van de Spaanse formule- | |
| |
ring, waarin geen woord te veel staat. De brontekst is ook ironischer, doordat die - bij ontstentenis van een frase in de trant van ‘something or other’ - de mogelijkheid openlaat dat Ana zich niet bewust is van haar verwarring. De Engelse vertaling vertoont voortdurend toelichtingen van dit type. Een enkele keer gaat de vertaalster zo ver dat een woordspelig element geheel wordt vervangen door een uitleg.
Waar komt die neiging tot expliciteren, die niet overeen lijkt te stemmen met de poëticale opvattingen van de auteur of de vertaalster, vandaan - nota bene in een vertaling waar de auteur bij betrokken was? Doeltaalnormen hebben ongetwijfeld een rol gespeeld, maar er lijkt ook een soort bescheidenheid, of onzekerheid, van de schrijfster aan sommige van de ingrepen ten grondslag te liggen. Een onzekerheid die ik moeilijk kan plaatsen, omdat de brontekst juist zo doordacht en trefzeker in elkaar zit en de schrijfster - weet ik uit eigen ervaring - buitengewoon helder over haar eigen tekst praat: ze weet precies wat ze met alle elementen wil. Toch kreeg ik zelf op sommige van mijn vertaalvragen aan Jufresa antwoorden in de trant van: ‘Ach, dat is ook niet zo duidelijk/belangrijk, laat anders maar weg.’ Is dat misschien toch ook iets wat voortkomt uit de meertalige ervaring van de auteur, die al een half leven lang in verschillende vreemde taalgebieden woonde: de angst om in een andere taal niet goed begrepen te worden?
Er is een passage in de brontekst waarin het - doorgaans niet erg politiek correcte - personage Noelia Vargas, zelf topcardioloog, vrouwen in de Mexicaanse medische wereld vergelijkt met hardlopers bij de paralympics. Vrouwen moeten hard werken en niet zeuren, is haar devies, en als ze iets willen bereiken zullen ze het seksisme en de intimidatie van hun mannelijke collega's, die in het vakgebied de dienst uit maken, voor lief moeten nemen: ze moeten het hoofd buigen, de ogen neerslaan (Sp.: ver para abajo), wegkijken. Het beeld dat Noelia oproept is dat van hardlopers, die tijdens de sprint ook hun hoofd buigen, naar beneden kijken, maar dan letterlijk. Ik geef de brontekst en mijn eigen vertaling:
Una vez la oí decirle a una residente que la
llamó por teléfono llorando, para quejarse de
un doctor que le había puesto una mano enci-
ma, que las mujeres de la medicina mexicana
sí podían llegar alto, pero que tenían que es-
calar inspirándose en los corredores de los
¿Sabes cómo corren los handicapeaditos?,
la oí preguntar, todavía sonando muy inspi-
No, debe de haber dicho la alumna.
En chinga y viendo para abajo, ilustró la
doctora Vargas. (167-168)
Een keer hoorde ik haar [Noelia] zeggen,
tegen een coassistente die huilend opbelde
over een specialist die handtastelijk was
geweest, dat vrouwen het in de Mexicaanse
medische wereld ver konden schoppen als
ze een voorbeeld namen aan de honderd-
meterlopers bij de Paralympics.
‘Weet je hoe gehandicapten hardlopen?’
hoorde ik haar vragen, nog altijd op vurige
‘Nee,’ moet de studente gezegd hebben.
‘Retesnel en met gebogen hoofd,’ legde
Toen ik bijna klaar was met mijn vertaling, kreeg ik een mailtje van de schrijfster: ze was bezig met de Engelse drukproeven en vond dat beeld van die hardlopers bij nader inzien toch wat cryptisch. In het Engels en het Frans - ze bracht in het Frans
| |
| |
wel wijzigingen aan in de proeven - ging ze zelfs de laatste zin van de passage veranderen:
‘Do you know how professional handicap-
ped athletes get ahead?’ I heard her ask, still
in her inspirational voice.
‘No,’ the junior must have answered.
‘With twice the effort and half the visibility,’
Ook in het Frans werd de wijziging doorgevoerd, zodat de laatste zin daar nu luidt: ‘Avec mille fois plus d'effort et cent fois moins de reconnaissance’ (187). Dat is een aardige uitsmijter, maar de pointe van het origineel - paralympische hardlopers sprinten net zoals niet paralympische - verdwijnt, wat ten koste gaat van de humor. Wat betreft Noelia's politieke opvattingen kun je met het origineel ook meer kanten op dan met het Frans en het Engels, waar ze een onomwonden politieke uitspraak doet, iets wat niet helemaal bij dit personage past.
| |
Ten slotte
‘De Engelse vertaling voelt als mijn vertaling,’ vertelde Jufresa me, ‘de andere vertalingen voelen als vertalingen van mijn werk.’ Wie de vier Umami's naast elkaar legt ziet dat er in het Engels met veel durf en energie is gewerkt. Daarbij is duidelijk enige moeite gedaan om het bijzondere taalgebruik te behouden of als dat niet kon te compenseren, veel meer dan in de Franse vertaling, waar een aantal opvallende woordspelingen is wegvertaald. De vele toevoegingen en weglatingen in de Engelse vertaling zijn mogelijk toe te schrijven aan de samenwerking met de auteur: zulke ingrepen doe je als vertaler minder snel op eigen houtje. Daarnaast valt vooral de tendens tot expliciteren in de Engelse vertaling op. Vertaalnormen in de doelcultuur, commentaar van redacteuren en bescheidenheid van de auteur hebben daarbij wellicht een rol gespeeld. Ik vraag me af of tijdsdruk niet ook een factor is geweest: of vertaler en auteur zich met een deadline voor ogen niet te gemakkelijk hebben laten leiden door de impuls ‘laat maar weg/verduidelijk maar’. Met alle expliciteringen vind ik de Engelse Umami minder complex en ongrijpbaar - minder umami - dan de brontekst. Soms doe je een auteur meer recht, zo lijkt het, door niet blindelings op de auteur en haar vijfde smaak te varen.
| |
Bibliografie
| Delabastita, D. 1997. ‘Introduction’, in id. (ed.), Traductio. Essays on Punning and Translation. Manchester: St. Jerome. |
| Hughes, S. ‘The Comedy of Errors’. Necessary Fiction. necessaryfiction.com [Geraadpleegd op 15 september 2016.] |
| Jufresa, L. Umami. 2015. México, D.F.: Literatura Random House. |
| Jufresa, L. Umami. 2016. Translated by Sophie Hughes. London: Oneworld. (E-book) |
| Jufresa, L. Umami. 2016. Traduit de l'espagnol (Mexique) par Margot Nguyen Béraud. Paris: Buchet Chastel. |
| Jufresa, L. Umami. 2017. Vertaald door Heleen Oomen. Amsterdam: Atlas Contact. |
| Jufresa, L. & S. Hughes. ‘Umami author, Laia Jufresa, in conversation with translator, Sophie Hughes’. Gesprek/interview. Oneworld Publications op YouTube [Geraadpleegd op 14 juli 2016]. |
| Jufresa, L. & H. Oomen, ‘Umami’. Lezing gegeven te Utrecht op 9 mei 2017 in het kader van de Intensieve Cursus van de Master Literair Vertalen. |
| Jufresa, L. & H. Oomen, onderlinge gesprekken en mailwisseling. |
| Venuti, L. 1995. The Translator's Invisibility: a History of Translation. London: Routledge. |
|
|
Auteursrechtelijk beschermd