|
| |
| |
| |
Paul Claes
Gouden vertaalregels iv
Over het vertalen van gebonden verzen
E però sappia ciascuno che nulla cosa per legame musaico armonizzata si può de la sua loquela in altra transmutare, sanza rompere tutta sua dolcezza e armonia
En iedereen moet inzien dat men niets dat door middel van poëzie harmonisch verbonden is, van de ene in de andere taal kan overbrengen zonder alle charme en harmonie te verbreken
Dante Alighieri, Convivio, 1.7.14
Wat Dante hier verklaart over het vertalen van poëzie is niet echt origineel. De patroon van de vertalers, Hieronymus, schreef het al in de inleiding op zijn Latijnse versie van de Kroniek van Eusebius: ‘Quod si cui non videtur linguae gratiam interpretatione mutari, Homerum ad verbum exponat Latinum’ (Wie denkt dat de charme van de taal niet onder een vertaling lijdt, moet Homerus maar eens woord voor woord in het Latijn vertalen).
De principiële onvertaalbaarheid van poëzie is een gemeenplaats geworden. De dichter-vertaler Peter Robinson (2010) begint zijn betoog over wat hij ‘the art of the impossible’ noemt met de onvermijdelijke boutade van Robert Frost: ‘Poetry is what is lost in translation.’ De Amerikaanse dichter schijnt die woorden overigens nooit zelf te hebben gepubliceerd, al heeft hij ze wel bij diverse gelegenheden uitgesproken met varianten als: ‘Poetry is what gets lost in translation’ en ‘Poetry is what evaporates from all translations.’
De vraag blijft of proza zoveel makkelijker vertaalbaar is dan poëzie. Het proza van Proust blijkt in praktijk lastiger te transponeren dan parlandopoëzie, omdat zijn ‘écriture artiste’ (de kunsttaal van het fin de siècle) oneindig meer gestileerd is dan een modern spreekvers. Dante zinspeelt met de uitdrukking ‘legame mosaico’ (muzisch, poëtisch verband) op het vertalen van gebonden stijl, ‘oratio ligata’ met de geijkte retorische term. Poëzie lijkt vooral moeilijk over te brengen als het gaat om gebonden verzen: verzen met een vast metrum en/of rijm. Daarover gaan de volgende beschouwingen.
| |
Vormvast?
Wie een gedicht wil vertalen, kan kiezen voor proza, vrije verzen of gebonden verzen. In ons taalgebied zijn de eerste twee opties weinig populair. Dat heeft wellicht meer te maken met traditie en verwachtingspatronen van uitgevers en lezers dan met een doordachte strategie.
Dantes Divina Commedia is al een vijftiental keren in het Nederlands vertaald. De vertalers opteerden meestal voor een versie in gebonden vorm. Frans van Dooren (1987) vertelt in de inleiding op zijn prozaweergave dat hijzelf allerlei methodes heeft uitgeprobeerd: ‘zuivere en onzuivere terzinenvertalingen, rijmende en rijmloze verzen, vertalingen in poëzie en in proza’. Zijn uiteindelijke keuze voor proza verdedigt hij met een pijnlijke constatering: ‘De bestaande poëzievertalingen zijn door de dwang van metrum en rijm enerzijds soms zo vrij dat ze moeilijk nog als betrouwbaar kunnen worden aangemerkt en anderzijds soms zo krom en
| |
| |
geforceerd van taal dat ze geen aanspraak kunnen maken op de kwalificatie leesbaar.’
Principes zijn hier minder doorslaggevend dan praktische overwegingen. Vertalingen met verschillende functies vergen verschillende strategieën. Wie wil weten wat de dichter in een bepaalde passage precies zegt, heeft het meest aan een woord-voor-woordoverzetting als die van Rogier Eikeboom. Een berijming als die van Ike Cialona en Peter Verstegen is geschikt voor een lezer die een echo van de Italiaanse melodie wil opvangen. Wie geboeid het verhaal van Dantes helle- en hemelvaart wil volgen, wordt het best gediend door de prozaweergave van Frans van Dooren.
Voor moderne lezers zijn lange gedichten nog moeilijk te behappen. In het buitenland zijn prozavertalingen van epiek dan ook eerder regel dan uitzondering. Het blijft verbazend dat onze eigen vertalers zo hardnekkig vasthouden aan de versvorm. De tijd lijkt rijp voor een Homerus, een Vergilius, een Ovidius, een Lucanus, een Edda, een Chanson de Roland, een Nibelungenlied, een Dante, een Chaucer, een Ariosto, een Tasso, een Camões, een Spenser en een Milton in proza.
Zelfs bij lyriek kiezen Engelse en Franse vertalers tegenwoordig vaak voor proza of vrije verzen. In de Lage Landen blijft die optie zeldzaam. Prijzenswaardige uitzonderingen zijn de Spiegel van de Duitse poëzie (1984) en de Spiegel van de Engelse poëzie uit de gehele wereld (1989). Beide bloemlezingen bevatten een zo letterlijk mogelijke vertaling in proza, die niet bedoeld is als een zelfstandige omdichting, maar als een hulpmiddel voor het lezen van het oorspronkelijke gedicht. De praktijk doet denken aan de juxtalineaire of interlineaire vertaling van klassieke teksten die in het Engels ‘crib’ (spiekvertaling) wordt genoemd.
Kennelijk vonden de samenstellers van de Spiegel van de Engelse poëzie hun eigen aanpak niet alleenzaligmakend, want al in 1994 stelden ze een bloemlezing met vertalingen in versvorm voor: De aarde kan niets schoners laten zien. Bekende gedichten uit de Engelse literatuur (1994). Ook de Spiegel van de Franse poëzie (2004) en mijn eigen Tuin van de Franse poëzie (2011) bevatten alleen vormvaste vertalingen.
Een soortgelijk verhaal zouden we kunnen houden over versdrama's. Er lijkt nog steeds een grote schroom te bestaan om zich los te maken van de oorspronkelijke maat. Prozavertalingen van Shakespeare zijn schaars. Tom Lanoye gebruikt zelfs jamben in Ten oorlog (1997), een vrije bewerking van Shakespeares koningsdrama's. De classicus Gerard Koolschijn, die in zijn eerste vertalingen van Griekse tragedies nog een vrije ritmiek hanteerde, keerde later terug naar jamben, tot en met wat hij zelf zijn laatste vertaling noemde: Sofokles' Oidipoes (2004).
De keus voor de gebonden vorm is des te merkwaardiger omdat de moderne theatermakers zweren bij ontregeling. Acteurs hebben tegenwoordig zo weinig scholing dat ze een klassiek vers niet kunnen herkennen, laat staan declameren. De paradox verdient nader onderzoek. Voorlopig houd ik het erop dat de metriek voor vertalers een middel tot zelfdiscipline is. De versmaat dwingt tot grotere compactheid en pregnantie: twee kerneigenschappen van poëzie.
| |
Versvorm
Onze postromantische era beschouwt niet alleen normen, maar ook vormen vaak als ballast. Metrum, rijm en strofebouw worden meestal gezien als fiorituren, formele bijkomstigheden van poëzie. Vandaar het succes van vrije verzen.
Charles Baudelaire, de eerste modernist, wist nog dat de versvorm geen zuiver ornament is. In Salon de 1859 schreef hij: ‘Car il est évident que les
| |
| |
rhétoriques et les prosodies ne sont pas des tyrannies inventées arbitrairement, mais une collection de règles réclamées par l'organisation même de l'être spirituel. Et jamais les prosodies et les rhétoriques n'ont empêché l'originalité de se produire distinctement. Le contraire, à savoir qu'elles ont aidé l'éclosion de l'originalité, serait infiniment plus vrai’ (Want het is duidelijk dat een retorica of een prosodie geen willekeurig bedachte dwangbuis is, maar een verzameling regels die vereist wordt door de structuur zelf van de menselijke geest. Nog nooit heeft een prosodie of een retorica originaliteit in de kiem gesmoord. Het omgekeerde, namelijk dat beide originaliteit laten ontluiken, is oneindig meer waar). In een brief aan Armand Fraisse (18 februari 1860) geeft hij aan waarom dat zo is: ‘Parce que la forme est contraignante, l'idée jaillit plus intense’ (Een dwingende vorm laat de gedachte des te sterker opflitsen).
Iets soortgelijks schreef de dichter W.H. Auden in een van zijn ‘Shorts’, de epigrammen die hij vlak voor zijn dood schreef:
Blessed be all metrical rules that forbid automatic responses,
force us to have second thoughts, free from the fetters of Self.
De clou van deze verzen is dat ze zelf een bijzonder strenge metriek vertonen: die van het klassieke distichon, een combinatie van een hexameter en een pentameter. Wie ze vertaalt, kan dus alleen maar kiezen voor een even strikte maat:
Zalig een metrische regel die automatismen verhindert,
dwingt tot een ander idee, vrij van de klem van het Ik.
Een vaste versvorm kan dichters tot grotere concentratie en precisie nopen. Hetzelfde geldt voor vertalers: omdat het zo lastig is de versificatie recht te doen, worden ze genoodzaakt het hele veld van interpretaties en weergavemogelijkheden na te gaan. Meer dan eens leidt het oplossen van een vormprobleem tot een juister inzicht in het gedicht.
Wie niet het metier heeft in zijn moedertaal gebonden poëzie te schrijven, kan nooit een excellent poëzievertaler zijn. Dat betekent niet dat gevestigde dichters de beste vertalers van poëzie zijn. Vaak is hun eigen stijl zo eigenzinnig dat de brontekst erdoor in de verdrukking komt. Een voorbeeld daarvan zijn de vertalingen van Hugo Claus in de postume bundel Dichterbij (2009). Een professionele vertaler zal daarin veel interpretatiefouten, al te letterlijke weergaven en eigengereide oplossingen aantreffen. Zo geeft Claus bijvoorbeeld ‘O fret not after knowledge’ (Ach bekreun u niet om kennis) in Keats' sonnet ‘O thou whose face hath felt the Winter's wind’ weer als ‘O wroet niet naar kennis’. Dat ‘wroet’ is een typisch clausiaanse klankvertaling: even fraai als fout.
| |
Maat
Oorspronkelijk was poëzie bedoeld voor orale performance. De zanger, bard, minstreel of troubadour bracht zijn verzen ten gehore voor een publiek. Pas in hellenistische tijd werd poëzie boekpoëzie, iets wat eerder voor het oog dan voor het oor bestemd was. Toch bleef het declameren en hardop lezen van gedichten nog eeuwenlang gebruikelijk.
Lyriek was aanvankelijk onafscheidelijk verbonden met muziek. Het is geen toeval dat een liedtekst in het Engels nog steeds lyrics heet. De archaïsche Griekse lyriek werd steeds gezongen, de middeleeuwse lyriek bestond uit liederen, tot
| |
| |
in de negentiende eeuw werden cantates op muziek gezet en nog steeds componeren Franse chansonniers op klassieke gedichten. De strofen in de huidige poëzie zijn een restant van de coupletten, de delen van een lied die op dezelfde wijs gezongen worden. Vertalers van songs, liederen en chansons doen er goed aan de strofebouw te respecteren.
Het vers vormt een eenheid van klank en betekenis. De antieke versmaat is gebaseerd op kwantiteit (lengte van lettergrepen), de moderne Nederlandse versmaat op kwaliteit (klemtonen). Wie Griekse of Latijnse verzen wil vertalen, moet dus op zoek naar metrische equivalenten. Zo kan de jambische trimeter in de dialogen van de klassieke tragedie omgezet worden in een jambische zesvoeter.
De antieke hexameter vormt een probleem apart. De Nederlandse hexameter, veeleer een wals dan een heroïsch vers, is te lang. De jambische vijfvoeter is dan weer te kort. Wie zijn toevlucht neemt tot enjambementen, verbreekt de architectuur van het vers. Aan dat euvel lijden de Odyssee-vertaling van Bertus Aafjes en de Aeneïs-vertaling van Anton van Wilderode. Een originele oplossing voor het probleem is een heffingsvers met zes klemtonen en een onbepaald aantal onbeklemtoonde lettergrepen, die de verslengte als het origineel laten variëren. Misschien kan een begenadigd vertaler deze methode eens uitproberen. Intussen hebben we zoals al gezegd prozavertalingen van heldendichten nodig.
De oorspronkelijke Germaanse maat is een heffingsvers, waarvan de vier heffingen onderstreept worden door een twee-, drie- of viervoudige alliteratie: het stafrijm. Het effect kan behouden blijven. Jan de Vries vertaalde de allitererende verzen van de IJslandse Edda consequent in stafrijmende verzen, zo bijvoorbeeld het lied van de Wolwa:
Geheel anders dan het Germaanse vers, dat is gebaseerd op de dynamiek van klemtonen, is het Romaanse vers, dat simpelweg berust op het tellen van lettergrepen. Het eerste vers van Dantes Divina Commedia telt elf syllaben: ‘Nel mezzo del cammin di nostra vita’.
Deze endecasillabo is de meest voorkomende maat in de Italiaanse poëzie, zoals de endecasílabo dat is in de Spaanse poëzie. De laatste klemtoon van de hendecasyllabe ligt normaliter op de voorlaatste lettergreep. Als we de elf lettergrepen in Nederlandse jamben weergeven, komen we automatisch tot een vers met een slepend rijm: ‘Op 't mídden ván de reísweg ván ons léven’. Bij het vertalen van sonnetten is het vaak de gewoonte mannelijke en vrouwelijke rijmen af te wisselen. Het was een gelukkige vondst van Peter Verstegen en Ike Cialona om in hun Dantevertaling een soortgelijke afwisseling in te voeren. Daardoor braken ze de dreun van de doorlopend vrouwelijke rijmen bij hun voorgangers.
Toen onze eerste renaissancedichters een equivalent zochten voor Romaanse versmaten, kozen ze automatisch voor een silbentellend vers. De Zuid-Nederlandse dichter Jan van der Noot vertaalt de hendecasyllaben in een sonnet van Petrarca door elflettergrepige verzen:
Una candida cerva sopra l'erba
verde m'apperve, con duo corna d'oro
fra due riviere, all'ombra d'un alloro,
levando ‘l sole a la stagione acerba.
| |
| |
Een hiende reyn sach ick wit van colure
In een groen bosch lustich in een valleye
(Wandelen gaen int soetste vanden Meye)
Gheleghen fraey by een rivire pure.
Na enige tijd ontdekte Van der Noot dat het Nederlands met zijn sterke woordaccenten zich beter leent tot een regelmatige jambische maat. Al onze renaissancedichters (evenals hun Duitse collega's) volgden zijn voorbeeld. Het standaardvers in de Franse poëzie is de twaalflettergrepige alexandrijn (eventueel verlengd met een dertiende doffe lettergreep). Deze ‘voetmaat’ (Huygens) werd het model van de Nederlandse alexandrijn met zes jamben, die net als de Franse alexandrijn een middencesuur kreeg.
Moderne vertalers geven Romaanse (Spaanse, Catalaanse, Portugese, Italiaanse, Provençaalse en Franse) gedichten doorgaans weer in jamben. Zelden realiseren ze zich dat ze zodoende een bijkomende prosodische regel invoeren. Terwijl Romaans dichters alleen maar lettergrepen hoeven te tellen, moeten hun vertalers ook nog een regelmatig metrum bewaren. Gelukkig zijn er sinds de Tachtigers zekere dichterlijke vrijheden toegestaan. Hiaat, antimetrie en ontbreken van cesuur zijn verworvenheden van het twintigsteeeuwse Nederlandse vers. Eventuele elisies hoeven niet meer uitdrukkelijk gemarkeerd te worden: ‘donkere’ kan staan voor ‘donk're’ of ‘donkre’. De Baudelairevertaling van Bert Decorte (1946) klinkt door het antiquiserende gebruik van elisie en cesuur al te vaak gewrongen: ‘U de' een'ge Dien 'k bemin, bid ik om mededoogen’ (De profundis clamavi). Peter Verstegen (1995) schrijft gewoon: ‘Ik vraag uw deernis, Enige naar wie ik smacht’.
In theorie is het mogelijk de Romaanse maat silbentellend te vertalen, in praktijk gebeurt het zelden of nooit. Dat heeft te maken met de zeldzaamheid van silbentellende verzen in de Nederlandse poëzie. J.J. Slauerhoff en Henriëtte Roland Holst gebruikten deze maat graag, maar hun voorbeeld heeft weinig navolgers gevonden. Een uitzondering is Hendrik de Vries die ‘Parfum exotique’ van Baudelaire vertaalde in verzen van twaalf en dertien lettergrepen:
Als, in zoelte van laatste herfstavondlijke uren,
Ik uw boezemgeur indrink, mijn beide oogen toe,
Vaart mijn droom naar gelukkiger kusten, die vuren
Uitblaken van steeds-eendre zon, loom en moe
Deze verzen lopen in het Nederlands niet al te best (vooral omdat we hier ook nog elisies als ‘laatst’ herfstavondlijke' en ‘beid’ oogen' moeten toepassen om tot het juiste aantal lettergrepen te komen).
De Nederlandse alexandrijn is vaak wat te ruim om de Franse alexandrijn weer te geven. Dat komt doordat onze taal relatief meer eenlettergrepige woorden telt. Bij lichtere verzen kan een jambische vijfvoeter een bruikbaar equivalent zijn. Zo vertaalde ik het bekende ‘Le dormeur du val’ van Arthur Rimbaud in deze maat, terwijl ik voor ‘Le bateau ivre’ met zijn uitwaaierende retoriek toch weer voor alexandrijnen koos.
Het ligt voor de hand Engelse jamben weer te geven door Nederlandse jamben. Dat gaat minder makkelijk dan men zou denken. Het Engels heeft veel meer korte woorden dan het Nederlands. Door het sterke accent hebben adjectieven en substantieven hun buigingsuitgangen verloren, veel meervoudsvormen en werkwoordvormen zijn eenlettergrepig geworden. Bij een woordelijke vertaling krijgen we geregeld een
| |
| |
overschot aan lettergrepen. Keats' pentameter ‘If by dull rhymes our English must be chained’ wordt in het Nederlands: ‘Indien door saaie rijmen ons Engels geketend moet worden’ (zestien lettergrepen in plaats van tien). Condenseren blijkt bittere noodzaak: ‘Als saai gerijm de taal aan banden legt’.
Eenlettergrepige woorden zijn de nachtmerrie van elke Shakespearevertaler. Dat is gemakkelijk te illustreren met het beroemde ‘Thrift, thrift, Horatio’ in Hamlet (1.2.180). Shakespeare geeft beeldend zuinigheid weer door het ultrakorte ‘thrift’ te herhalen. Dat effect gaat bij de meeste vertalingen verloren. Burgersdijk heeft hier: ‘Slechts zuinig-, zuinigheid, Horatio!’, Courteaux: ‘Slechts zuinigheid, Horatio, zuinigheid’, ‘Komrij: “Beleid, beleid, Horatio”, Claus: “Voor de kosten, Horatio, voor de kosten”. De oude vertaling van P.P. Roorda van Eysinga uit 1836 is hier nog het best: “Winst, winst, Horatio”.
Onze enige troost is dat Engelsen vaak twee woorden in plaats van één woord gebruiken om het jambische schema in te vullen. Dat verschijnsel heet ‘padding’ (vulsel). Vooral minder virtuoze of vlijtige dichters misbruiken nagenoeg zinledige adjectieven als ‘good’, ‘great’, ‘old’ en ‘fine’. Maar zelfs de grootste dichters hebben weleens stoplappen nodig. Bijvoorbeeld Shakespeare, ‘Sonnet 17’: ‘For nothing this wide universe I call’; Ben Jonson, ‘The Triumph of Charis’: ‘Have you seen but a bright lily grow’; Donne, To his Mistress: ‘Our great King call thee into his presence’. Een andere metrische stoplap is het gebruik van de superlatief (Tennyson, ‘Mariana’: ‘with blackest moss’). Een normaal geëlideerde lettergreep kan bij wijze van dichterlijke vrijheid metrisch meegeteld worden (Shelley, ‘Ode to the West Wind’: ‘wingèd seeds’). Niemand neemt het vertalers kwalijk als ze hier redundante elementen schrappen.
| |
Rijm
‘O dat rijm! dat rijm!’ zou de oude Vondel ooit verzucht hebben. Paul Ver laine herhaalde het in zijn ‘Art poétique’: ‘Oh! qui dira les torts de la rime?’ (Wie zal de feilen van het Rijm opsommen?) Dichters wringen zich ter wille van het rijm weleens in vreemde bochten. Dat geldt nog meer voor vormvaste vertalers, die zich door rijmnood gedwongen zien de betekenis te verraden.
Trieste voorbeelden van rijmdwang biedt de Baudelairevertaling van Petrus Hoosemans (2001). Hij geeft bijvoorbeeld ‘en riant’ (lachend) weer als ‘met gelal’ omdat hij wil rijmen op ‘zal’, en ‘l'a zur du ciel’ (hemelblauw) met ‘het hemelsblauwe bloed’ (omdat ‘bloed’ rijmt op ‘gloed’). Het effect is vaak hilarisch: ‘L'amour n'a plus de goût, non plus que la dispute’ (Men vindt al evenmin genoegen in liefde als in discussie) wordt ‘in twist en in der minne, kwam je tot ontromen’.
Rijmmogelijkheden zijn in het Nederlands beperkter dan in Romaanse talen, waar het kleiner aantal rijmklanken het vinden van een geschikt rijmwoord gemakkelijker maakt. Zo hebben we in het Frans vanwege de beklemtoning van de laatste uitgesproken lettergreep lange reeksen woorden met dezelfde eindklank.
Het Nederlands heeft relatief meer rijmklanken en biedt daardoor minder lange reeksen woorden met dezelfde rijmklank. Qua rijm veeleisende genres als het Italiaanse sonnet (abba abba cdc dcd), de terza rima (aba bcb), de ottava rima (abababcc) en de Spenserian stanza (ababbcbcc) drijven soms zelfs de meest virtuoze vertalers tot wanhoop. In Quevedo's sonnet ‘Buscas en Roma a Roma...’ bijvoorbeeld verleidt het rijmwoord ‘muren’ (vertaling van ‘murallas’) Dolf Verspoor tot de rijmen ‘duren’, ‘sculpturen’ en ‘vuren’, drie woorden zonder echt equivalent in het origineel. De Nijhoffprijswinnaar miste hier kennelijk het engelengeduld dat de ware vertaler kenmerkt.
| |
| |
Geroutineerde vertalers grijpen automatisch naar Nederlandse rijmen die lange reeksen mogelijkheden bieden (zoals -aan, -eer en -eren, -ing). Alleen slechte vertalers grijpen nooit naar een rijmwoordenboek. Het Nederlands rijmwoordenboek van Jaap Bakker (2008) is erg handig en haast volledig (al heb ik in mijn eigen exemplaar toch nog tientallen aanvullingen genoteerd).
Rijmen die de pointe van de strofe of een gedicht onderstrepen moeten we zo veel mogelijk proberen te bewaren. Een gouden vertaalregel is bij het zoeken naar een rijmpaar van achteren naar voren te werken. Een minder correct rijmwoord valt niet zo op wanneer het voorafgaat.
Het zoeken naar rijmen blijft een tijdrovend karwei. Veelal vinden we pas na veel passen en proberen een oplossing, die bij het herlezen vaak toch weer niet zo perfect is als we dachten. Daarom is een rijmvertaling zelden af.
| |
Ten slotte
Tegen de boutade van Frost valt in te brengen dat spreken van verlies bij een poëzievertaling eenzijdig is. Iedere vertaling is per definitie een transformatie: een samenspel van deconstructie en reconstructie. Onze eerste taak is na te gaan welke elementen van het gedicht zich laten transponeren en welke niet. In een tweede beweging kunnen we zoeken naar poëtische mogelijkheden om een even pregnante vorm te scheppen. Bij het vertalen van gebonden poëzie moeten we soms sterk van de brontekst afwijken om een analoog effect te bereiken. Verlies op één vlak kan winst op een ander opleveren. Het Franse classicisme had het over ‘Les belles infidèles’: ontrouwe maar toch mooie vertalingen. Poëzie vertalen is minder de kunst van het onmogelijke dan, zoals Francis R. Jones (1989) schreef, de kunst van het compromis.
| |
Bibliografie
| Alighieri, Dante. 1987. De goddelijke komedie. Vertaald door Frans van Dooren. Baarn: Ambo / Amsterdam: Athenaeum-Polak & Van Gennep. |
| Alighieri, Dante. 2000. De goddelijke komedie. Vertaald door Ike Cialona en Peter Verstegen. Amsterdam: Athenaeum-Polak & Van Gennep. |
| Bakker, Jaap. 2008 (vernieuwde editie). Nederlands rijmwoordenboek. Amsterdam: Bert Bakker. |
| Baudelaire, Charles. 1946. De bloemen van den booze. Vertaald door Bert Decorte. Antwerpen: Orion / Bussum: F.G. Kroonder. |
| Baudelaire, Charles. 1995. De bloemen van het kwaad. Vertaald door Peter Verstegen. Amsterdam: Van Oorschot. |
| Baudelaire, Charles. 2001. De bloemen van het kwaad. Vertaald door Petrus Hoosemans. Groningen: Historische Uitgeverij. |
| Claes, Paul. 2010. De tuin van de Franse poëzie. Amsterdam: Athenaeum-Polak & Van Gennep. |
| Claus, Hugo. 2009. Dichterbij. Amsterdam: De Bezige Bij. |
| De aarde kan niets schoners laten zien. Bekende gedichten uit de Engelse literatuur. 1994. Elizabeth Mollison & Henk Romijn Meijer (eds.). Utrecht: Kwadraat. |
| Jones, Francis R. 1989. ‘An Aboriginal Sufferance: A Process Model of Poetic Translating’, Target, 1: 2, p. 183-199. |
| Robinson, Peter. 2010. Poetry & Translation: The Art of the Impossible. Liverpool: University Press. |
| Sofokles. 2004. Oidipoes. Vertaald door Gerard Koolschijn. Amsterdam: Athenaeum-Polak & Van Gennep. |
| Spiegel van de Duitse poëzie. 1984. Jan Gielkens & Ton Naaijkens (eds.). Amsterdam: Meulenhoff. |
| Spiegel van de Engelse poëzie uit de gehele wereld. 1989. Elizabeth Mollison & Henk Romijn Meijer (eds.). Amsterdam: Meulenhoff. |
| Spiegel van de Franse poëzie. 2004. Philip Ingelse (ed.). Amsterdam: Meulenhoff. |
|
|
Auteursrechtelijk beschermd