Filter. Tijdschrift over Vertalen. Jaargang 17

[p. 42]

Gustave Flaubert

[p. 43]

Kiki Coumans
Het laarsje van Emma Bovary
Stijl in de Nederlandse Madame Bovary-vertalingen

Literair vertalers mogen dan voor hun werkzaamheden per woord betaald worden, het vertalen van een literair werk bestaat niet uit het vertalen van woorden. Vertaald wordt de wereld die ze oproepen, en de manier waarop ze dat doen. Stijl, kortom. Het is interessant om van nabij te bestuderen hoe verschillende vertalers de stijl van eenzelfde literair werk tot zijn recht laten komen.

Madame Bovary, het stilistische meesterwerk van Gustave Flaubert (1821-1880), is in een eeuw tijd vier keer in het Nederlands vertaald en biedt een mooie gelegenheid te bestuderen hoe vertalingen in het weergeven van de stijl van een boek kunnen verschillen. Hoe doen de vier Nederlandse vertalers van Madame Bovary de beeldende en muzikale stijl van Flaubert recht? Bouwen zij hun zinnen even zorgvuldig op, zijn deze even ritmisch en klankrijk, roepen de beschrijvingen hetzelfde beeld op als in het origineel? Kortom: hoeveel stijl hebben de vertalingen?

Flaubert in het Nederlands

Het heeft aanvankelijk lang geduurd voordat Mevrouw Bovary in Nederland in de boekhandel lag. De eerste Nederlandse vertaling van Madame Bovary kwam pas een halve eeuw na de oorspronkelijke uitgave in Frankrijk uit, in 1904. Vertaler G.H. Priem schrijft dit in zijn voorwoord toe aan ‘de bekende vaderlandsche pudibonderie’, oftewel overdreven preutsheid. De eerste reactie, in 1868, door criticus T.H. de Beer, moge dit illustreren:

Een boek dat in een fatsoenlijk gezelschap niet genoemd, gelezen of besproken mag worden, een roman waarvan de lezing aan elke beschaafde vrouw moet worden ontzegd, is geen aanwinst, het is een schandvlek voor de letterkunde. We durven beweren dat ieder die dit boek leest, voor dat hij uit den strijd der hartstochten, die zijne opvoeding voltooit, zegevierend is teruggekeerd, door dit boek slechter wordt.

Een aantal schrijvers was wél enthousiast, en Louis Couperus was dan ook de allereerste Flaubertvertaler in Nederland, met De verzoeking van de heilige Antonius, dat in 1896 verscheen.

Vervolgens kwam er iedere paar decennia een nieuwe vertaling van Madame Bovary: in 1940 die van Cornelis Kelk, in 1960 die van Margot Bakker en in 1987 een van de hand van Hans van Pinxteren, die in 2009 in herziene versie verscheen in de Perpetuareeks van uitgeverij Athenaeum.

Ontstaan van het boek

Gustave Flaubert begon aan Madame Bovary in 1851, nadat een bevriende schrijver, aan wie hij zijn debuutverhaal De verzoeking van de heilige Antonius in vier dagen tijd integraal had voorgelezen, hem had aangeraden dit manuscript in het vuur te werpen en een ‘herkenbaarder’ onderwerp te kiezen. Een fait divers over het doktersechtpaar Delamare, van wie de vrouw zelfmoord pleegde na het gezin geruïneerd te hebben, vormde het uitgangspunt voor het boek.

[p. 44]

Hoewel Flaubert deze geschiedenis vrij getrouw volgde, moet dit verhaal vooral gezien worden als de anekdotische kern, de ‘zandkorrel in het binnenste van de parel’, zoals Enid Starkie schrijft in The Making of the Master.

De geschiedenis van Delphine Delamare is het ‘skelet’ van het verhaal, voor de ‘aankleding’, het ‘vlees op de botten’, deed Flaubert inspiratie op bij vrouwen in zijn omgeving, die hij nauwgezet bestudeerde. Flaubert was in de werkelijkheid voortdurend op zoek naar bruikbaar materiaal, hij besefte dat de kunstenaar naast deelnemer ook altijd toeschouwer is van het leven, en zag het leven als een ‘provisiekamer’ waaruit hij kon putten voor zijn boeken: ‘Voor de ware kunstenaar is de wereld slechts een klavecimbel. Aan hem er klanken aan te ontlokken, die verrukken of de rillingen over je rug doen lopen. Goed en slecht gezelschap moet bestudeerd worden. De waarheid is overal’ schrijft hij in een brief van 23 februari 1842.

Flaubert schaafde bijna vijf jaar aan de roman, die in het roemruchte jaar 1857 in de boekhandel lag. In dat jaar verscheen immers ook dat andere meesterwerk, Les fleurs du mal van Baudelaire; beide auteurs werden voor de rechter gedaagd wegens aantasting van de goede zeden. Baudelaire moest uiteindelijk enkele gedichten schrappen, Flaubert werd vrijgesproken.

Wat Flaubert wilde, was een verhaal schrijven over échte mensen, over mensen die eerzuchtig zijn (zoals de apotheker Homais), spilziek (Emma), over mensen die seksuele verlangens willen uitleven, en wel omdat dit bij het leven hoort. Je kunt in Emma Bovary een rebelse heldin zien, of een genotzuchtig, ontevreden meisje. Maar ze lijkt nog het allermeest op een vrouw van vlees en bloed. Ze is het tegendeel van de onwerkelijke heldinnen aan wie Flaubert zich zo ergerde bij de romantische schrijvers, zoals blijkt uit zijn onomwonden kritiek op een roman van Lamartine (in een brief van 24 april 1852 aan Louise Colet):

Maar om het 's duidelijk te zeggen, neukt hij haar nu eigenlijk of neukt hij haar niet? dat zijn toch geen menselijke wezens, maar poppen. Wat mooi is dat toch, die liefdesgeschiedenissen waarin het voornaamste zo met geheimzinnigheid omgeven is dat je niet weet wat je ervan moet denken, want de seksuele daad wordt stelselmatig naar de achtergrond geschoven, net als drinken, eten, pissen enz.! [...] O, huichelaar! Als hij het echte verhaal had verteld, dat zou een stuk mooier geweest zijn! Maar de waarheid vraagt om een hariger mannetjesdier dan meneer Lamartine. Het is namelijk gemakkelijker een engel te beschrijven dan een vrouw: de vleugels verbergen de rondingen.

De stijl van Flaubert

Men kan Madame Bovary lezen als een tragedie, maar men kan er ook trekjes van een keukenmeidenroman in zien. Wat vaststaat is dat het boek zeer zorgvuldig is gecomponeerd, met een interessant gebruik van verdubbelingen, spiegelingen en echo's, zoals Mario Vargas Llosa laat zien in zijn buitengewoon rijke en lezenswaardige exploratie van het boek in De eeuwigdurende orgie.

Maar meer nog dan aan het ‘verhaal’, de intrige, hechtte Flaubert aan de stijl. De vorm waarin een verhaal gegoten is, was voor hem doorslaggevend. ‘Le style est tout,’ vond hij. De schrijver moest volgens Flaubert naar de wereld kijken met het oog van een schilder en ernaar luisteren met het oor van een musicus. In zijn zinnen streefde Flaubert naar een muzikaliteit, ritme en beelden die even sterk zijn als in poëzie. In een brief aan Louise Colet schreef hij op 22 juli 1852:

[p. 45]

Illustratie bij Madame Bovary door Alfred de Richemont

Toch geloof ik dat je het [bedoeld wordt: proza, kc] de consistentie van een versregel kunt geven. Een goede prozazin moet als een goed vers zijn, onveranderbaar en even ritmisch en even sonoor.

Voor Flaubert is een zin pas geslaagd als hij muzikaal perfect klinkt. Om te controleren of klank en ritme goed zijn, leest hij zinnen na voltooiing hardop, vertolkt ze als een acteur, met stemverheffing en gebaren, terwijl hij door de kamer loopt. ‘De zinnen van een boek moeten bewegen als de bladeren in een bos, allemaal verschillend in hun gelijksoortigheid’ (brief aan Louise Colet van 7 april 1854).

In een recensie van de Nederlandse vertaling door Hans van Pinxteren uit 1987 - overigens een prachtig voorbeeld van een recensie waarin een vertaling grondig bestudeerd is en recht gedaan wordt - wijst Rudy Kousbroek erop dat Flaubert streefde naar zinnen die konden worden uitgesproken zonder geweld te doen aan ‘de natuurlijke beweging van de ademhaling’. Kousbroek neemt de proef op de som en concludeert: ‘Flauberts zinnen hebben altijd een prachtig soepel verloop zoals een kat die zonder zichtbare inspanning over obstakels springt en door een volle etalage kan lopen zonder iets om te gooien.’

Haast iedere zin uit het boek zou hiervoor als illustratie kunnen dienen. Een voorbeeld van een vrij willekeurige Flaubertzin:

C'était la première fois qu'Emma s'entendait dire ces choses; et son orgueil, comme quelqu'un qui se délasse dans une étuve, s'étirait mollement et tout entier à la chaleur de ce langage.’ (p. 216)

Flauberts zinnen zijn niet noodzakelijk heel lang (hoewel sommige zinnen dat wél zijn, en dan zijn ze zó opgebouwd dat de lengte de lezer nauwelijks zwaar valt), maar bovenal ritmisch uitgebalanceerd.

In bovenstaand voorbeeld is in de vertaling van Cornelis Kelk het ritme min of meer genegeerd, waardoor de zin naar het einde toe steeds meer lijkt op een elastiek dat op knappen staat. Het woordje ‘uit’ staat niet op zijn plaats en doet de zin als geheel geweld aan:

[p. 46]

Voor het eerst hoorde Emma zich zulke dingen toevoegen en haar trots rekte zich, als iemand die zich in een stoombad verkwikt, behaaglijk in zijn volle omvang naar de warmte uit van deze taal. (p. 178)

Hierbij vergeleken is de vertaling van Hans van Pinxteren een weldaad voor het ademhalingssysteem:

Het was voor het eerst dat Emma iets dergelijks tegen zich hoorde zeggen, en zoals iemand die zich ontspant in een stoombad, koesterde haar trots zich loom aan de warmte van deze taal. (p. 165)

Brommende vliegen in de cider: klank

Een voorbeeld van een zin die niet alleen ritmisch maar ook qua klank zorgvuldig is opgebouwd, is een zinnetje aan het begin van het boek, waar de toenadering tussen Charles en Emma wordt beschreven. Charles brengt een bezoekje aan de boerderij van Emma's vader, vader Rouault, een plek die sinds de ontmoeting met diens dochter een sterke aantrekkingskracht op hem uitoefent. Charles komt de keuken binnen en merkt Emma niet meteen op. In de beschrijving van de keuken staat het volgende zinnetje over vliegen die in achtergebleven ciderglaasjes kruipen en zoemend in de cider verdrinken:

Des mouches, sur la table, montaient le long des verres qui avaient servi, et bourdonnaient en se noyant au fond, dans le cidre resté. (p. 29)

In deze Franse zin zit een aantal verwante klanken die muzikaliteit aan de zin geven, zoals de s-en in ‘mouches’, ‘sur’ en ‘servi’, ‘cidre’ en ‘resté’. De ‘donkere’ ‘ou’, ‘on’ en ‘no’-klanken tegen het einde benadrukken het geluid van het doffe gezoem van de vliegen: ‘bourdonnaient en se noyant au fond’. (In het Frans klinkt ‘en’, ‘ant’ en ‘on’ min of meer hetzelfde.)

De vertalers Priem en Van Pinxteren buiten de klankmogelijkheden van het Nederlands het meest uit in hun vertalingen. Zij zijn ook in andere passages de meest klankgevoelige vertalers; niet toevallig zijn deze vertalers beiden ook dichter. Priem schrijft:

[de vliegen] verdronken brommend op den bodem in de restjes cider (p. 19)

met een duidelijke assonantie in o-klanken, die het brommen van de vliegen versterkt. Ook Van Pinxteren heeft de mogelijkheden van de o niet onbenut gelaten, hij breidt deze uit tot het begin van de zin - een zin die ook qua ritme niet zou misstaan in een gedicht:

Op de tafel kropen vliegen langs de gebruikte glazen omhoog en verdronken op de bodem, gonzend in een restje cider. (p. 28)

De s-klanken in ‘cidre resté’ krijgt de vertaler overigens cadeau bij de letterlijke vertaling: ‘restje cider’, ‘restjes cider’ of ‘resten cider’.

Het is interessant om te zien wat het verschil is met een vertaling die puur de ‘informatie’ van de zin overbrengt en voorbijgaat aan enig klankspel, zoals die van Margot Bakker:

Op de tafel kropen vliegen tegen de gebruikte glazen omhoog en zoemden nijdig als zij aan de binnenkant op de bodem in de resten cider terechtkwamen. (p. 29)

Deze vertaling mist een zekere spankracht, niet alleen doordat de zin langer is, maar ook door het ontbreken van klankverwantschappen, die

[p. 47]

samenhang aanbrengen. De muziek van het origineel, het ritme, de bijna fysieke ervaring van het gezoem is verdwenen. Het beeld ‘staat’ daardoor minder.

Likken in een likeurglaasje: de souplesse van erotiek

Even later, als Emma en Charles elkaar in de keuken hebben gezien, stelt Emma hem voor samen een likeurtje te drinken. Ze schenkt twee glaasjes curaçao in. Door de beschrijving van de manier waarop ze de laatste druppeltjes uit het glaasje likt, wordt het de lezer duidelijk dat Emma Charles aan het verleiden is:

Omdat het vrijwel leeg was, boog zij zich achterover om te drinken, het hoofd in de nek, de lippen tuitend, de hals gestrekt, lachend omdat zij niets proefde; en reikend met de punt van haar tong tussen haar kleine tanden door, likte zij met korte halen over de bodem van het glas. (vert. Hans van Pinxteren, p. 29)

Het is een erg lichamelijke zin (achtereenvolgens worden het hoofd, nek, lippen, hals, tong en tanden genoemd) waarvan de bewegingen - hoe Emma het glaasje achteroverslaat en leeglikt - door de vertaler zorgvuldig moeten worden weergegeven, zodat het beeld natuurlijk en overtuigend wordt. Daarnaast draagt hij duidelijk erotische connotaties met zich mee. Van Pinxteren doet deze recht door te schrijven: ‘de lippen tuitend’ - wat koketheid oproept - en door de woorden ‘reikend’ en ‘likte met korte halen’.

Kelk vertaalt de erotiek ietwat afgezwakt met: ‘met het hoofd in de nek, de lippen gespitst en de hals gespannen’ (p. 41). Margot Bakker negeert de erotische connotaties volledig door uitgesproken kinderlijke woorden te gebruiken in de beschrijving: ‘schaterde zij omdat zij niets proefde’, en de tong komt ‘door haar mooie tanden naar buiten [...] kijken’. Ze doet de erotiek vervolgens definitief de das om door Emma het glaasje te laten ‘schoonlikken’. Properheid lijkt in dit tafereel niet Emma's voornaamste preoccupatie. De zeggingskracht van het beeld is in deze vertaling dus veel beperkter dan in het origineel.

De ontleding van Madame Bovary door A. Lemot

Zwart laarsje: spanning

Als Charles en Emma een tijdje zijn getrouwd, verhuizen ze wegens Emma's neerslachtigheid van Tostes naar Yonville. Bij aankomst in de dorpsherberg warmt Emma haar voeten bij de haard. Ook in de beschrijving hiervan is sprake van erotiek, maar in dit geval ligt die ‘in the eye of the beholder’, een verdekt opgestelde toeschouwer, notarisklerk Léon:

[p. 48]

Zodra ze in de keuken waren, liep madame Bovary naar de schouw. Ter hoogte van haar knie nam zij haar japon tussen duim en wijsvinger, trok hem tot haar enkels op en stak haar zwartgelaarsde voet uit naar de vlammen, boven de ronddraaiende lamsbout. Het vuur bescheen haar geheel en doorzeefde met een hel licht het weefsel van haar japon, de regelmatige poriën van haar blanke huid en zelfs de leden van haar ogen, waar zij nu en dan even mee knipperde. Een dieprode gloed toog over haar gestalte, telkens als de wind door de open deur naar binnentrok.
Aan de andere zijde van de schoorsteen stond een blonde jongeman stil naar haar te kijken. (vert. Van Pinxteren, p. 89)

De beschrijving van het tafereel is geheel beschreven vanuit het perspectief van de toekijkende jongeman. Léon is duidelijk betoverd door Madame Bovary. Deze indirecte manier van weergeven van de gedachten van een personage zonder ze expliciet te noemen (de ‘style indirect libre’, oftewel vrije indirecte rede) is een van de vernieuwende aspecten van Madame Bovary: de alwetende verteller trekt zich terug, en komt niet meer tussen personages en lezer in staan om uitleg te geven, maar laat simpelweg zien wat er gebeurt, gezegd of gedacht wordt. De blik (bijna steeds die van een van de andere personages uit het boek) zit in de beschrijving zelf verwerkt, een beetje zoals tegenwoordig in films iemands blik kan worden weergegeven met een bepaald camerastandpunt.

In de vertaling van deze beschrijving is het belangrijk dat het beeld zorgvuldig wordt opgebouwd, dat de ‘camera’ van de vertaler dezelfde beweging volgt als die van het origineel. De spanning in de zin wordt langzaam opgebouwd: eerst is er sprake van de jurk, dan wordt de knie genoemd, de enkel blootgegeven en na vermelding van het vuur en de lamsbout (hier als het ware het substituut voor het blote vlees van Emma), culmineert de spanning in het zichtbaar worden van het laarsje.

In dit laarsje, een metonymia voor Emma's begeerlijkheid, culmineert het verlangen van Léon. Er komen in Madame Bovary opvallend veel vrouwenschoentjes of laarsjes voor, altijd in een erotische context. Het is een duidelijke fetisj van Flaubert. In het origineel is te zien hoe dit laarsje tot het einde wordt bewaard:

Du bout de ses deux doigts elle prit sa robe à la hauteur du genou, et, l'ayant ainsi remontée jusqu'aux chevilles, elle tendit à la flamme, par-dessus le gigot qui tournait, son pied chaussé d'une bottine noire. (p. 109)

Van deze passage zal ik alle vier de versies in hun geheel citeren, om te laten zien hoe verschillend ze zijn. Eerst de oudste vertaling, van Priem (1904):

Met de toppen van haar vingers nam zij haar japon op tot aan haar knieën en deze zoo optrekkende tot haar enkels, stelde zij aan de vlammen, boven de ronddraaiende schapenbout, haar zwart geschoeiden voet bloot. (p. 70)

In deze vertaling klopt de feitelijke informatie niet. Priem stelt dat ze de rok eerst optrekt tot haar knie en dan tot haar enkels. In het origineel staat dat ze de jurk vastpakt ter hoogte van de knie en deze lichtjes optrekt, zodat haar enkels zichtbaar worden. Slordig lezen van het origineel is een euvel waar de vertaling van Priem, die overigens op andere vlakken uitmunt, vaker onder lijdt, waarover later meer. Mooi is dat hij - als enige - de ‘zwart geschoeiden voet’ tot het einde weet te bewaren.

[p. 49]

In de vertaling van Kelk is de beweging die Emma maakt zondermeer acrobatisch te noemen. Kelk bewaart het laarsje niet tot het einde, maar stelt in het midden van de beschrijving dat Emma haar beide voeten ‘over de draaiende schapebout heen’ aan het vuur warmt. Dat zou ze alleen kunnen doen door een sprong te maken, of door boven de grond te zweven:

[...] met haar vingertoppen nam zij haar japon op ter hoogte van de knie en die aldus tot de enkels optillend, warmde zij haar voeten in zwarte laarsjes over een draaiende schapebout heen bij de vlam. (p. 101)

Doordat het woord ‘warmde’ zo centraal staat in de beschrijving, straalt de warmte als het ware door de hele zin, waardoor deze de beschrijving overheerst ten koste van de visuele sensatie van Léon.

Margot Bakker heeft de informatie ietwat rommelig over de zin verdeeld, waardoor deze niet soepel leest, en voor de lezer een onscherp beeld oplevert:

Tussen duim en vinger tilde zij haar japon tot aan de knie op en na op die manier haar kuiten te hebben vrijgemaakt stak zij haar voet in een zwart laarsje, dwars over de schapebout heen naar de vlammen uit. (p. 96)

Het woord ‘kuiten’ (in cursief) klopt feitelijk niet, het betreft immers de enkels. Het blootmaken van de kuiten levert een heel wat minder charmant - en minder spannend - beeld op dan het vrijmaken van de enkels.

Verder zorgt de opeenhoping van voorzetsels in het onderstreepte zinsdeel (‘tot’, ‘aan’, gevolgd door ‘op en na op’) voor een onduidelijke zin, waarin de lezer gedesoriënteerd raakt. Bovendien is ‘stak zij haar voet in een zwart laarsje’ dubbelzinnig geformuleerd: iedere lezer zal dit interpreteren als de beweging van een laarsje aantrekken, terwijl bedoeld wordt dat ze de voet naar de vlammen uitsteekt. Het woord ‘uit’ aan het einde van de zin is een nakomertje dat qua informatie mosterd na de maaltijd is.

Ook over de beschrijving zoals de overigens zorgvuldige Hans van Pinxteren die weergeeft, zijn twee opmerkingen te maken. Hij schrijft:

Ter hoogte van haar knie nam zij haar japon tussen duim en wijsvinger, trok hem tot haar enkels op en stak haar zwartgelaarsde voet uit naar de vlammen, boven de ronddraaiende lamsbout. (p. 89)

In het Franse origineel is de ‘bottine’ de climax, het eindpunt van het beeld. In deze vertaling wordt de lamsbout aan het einde van de zin genoemd, waardoor deze het begeerde laarsje van Emma Bovary enigszins overschaduwt. Verder komt het laarsje niet helemaal uit de verf als ‘object of desire’, doordat het is verpakt in een bijvoeglijk naamwoord: ‘zwartgelaarsde voet’ (ook Priem schrijft: ‘zwart geschoeiden voet’). Het staat daardoor iets minder op zichzelf als ding. Maar dit zijn zeer subtiele nuances.

Van achter een raam: de opbouw van jaloezie

Een ander voorbeeld waarin de opbouw van een beeld grote zorgvuldigheid van de vertaler vraagt, is een passage iets verderop in het boek, als Charles zijn wittebroodsweken met Emma beleeft. De oude mevrouw Bovary, Charles' dominante moeder, heeft moeite met het prille huiselijke geluk van haar zoon. Ze voelt dat zijzelf door Charles' aantrekkelijke nieuwe vrouw

[p. 50]

een stapje terug moet doen, en dit wordt wederom in de vrije indirecte stijl weergegeven:

[...] à présent, l'amour de Charles pour Emma lui semblait une désertion de sa tendresse, un envahissement sur ce qui lui appartenait; et elle observait le bonheur de son fils avec un silence triste comme quelqu'un de ruiné qui regarde, à travers les carreaux, des gens attablés dans son ancienne maison. (p. 60)

[N]u kwam Charles' liefde voor Emma haar voor als een verraad aan haar tederheid, als een inbreuk op haar rechtmatige eigendom; en zij sloeg het geluk van haar zoon gade in een neerslachtig stilzwijgen, als iemand die geruïneerd is en door de ruiten van zijn oude huis andere mensen aan tafel ziet zitten. (Van Pinxteren, p. 50-51)

Van Pinxteren geeft het beeld van mensen die je gadeslaat achter de ramen van je eigen huis, in huiselijke gezelligheid, doeltreffend weer. Hij maakt heel handig gebruik van het woordje ‘van’: hij verbindt hiermee het ‘oude huis’ en de ‘ruiten’, die in het origineel een stukje uit elkaar staan, zodat je door de ruiten meteen het huis ‘inkijkt’. Margot Bakker geeft het beeld feitelijk correct, zij het iets minder scherp, weer:

[Z]ij zag het geluk van haar zoon aan met de verdrietige zwijgzaamheid van iemand die zijn vermogen heeft verloren en nu door de ruiten naar de mensen kijkt, die zich in zijn vroeger huis hebben gevestigd. (p. 54)

Het is jammer dat zij de visuele mogelijkheden van het woord ‘attablés’ (attabler betekent ‘aan tafel zitten’) onbenut laat. Het beeld van mensen die je door het raam van je eigen huis aan tafel ziet zitten is visueel sterker en indringender dan het beeld dat het abstractere woord ‘gevestigd’ oproept. De kracht van de jaloezie komt in het eerste geval maximaal over.

Ook Priem laat de tafel achterwege, hij gebruikt het woord ‘geïnstalleerd’, maar door het woordje ‘nu’ maakt hij het tafereel toch wat werkelijker:

[Z]ij beschouwde het geluk van haar zoon met stille droefheid, zooals iemand die geruïneerd is door de ruiten kijkt van zijn oude huis, waar nu anderen zich hebben geïnstalleerd. (p. 38)

Kelk gebruikt het beeld van de tafel wél, maar de nogal concrete uitdrukking ‘aan de bedelstaf is geraakt’ concurreert hier met de voorstelling van de tafel, en haalt er een deel van de aandacht van weg:

[E]n het geluk van haar zoon zag zij aan met een stille droefheid, zoals iemand die tot de bedelstaf is geraakt, door de ruiten heen mensen aan tafel ziet zitten in zijn voormalig huis. (p. 64)

Happend in de klaprozen: ritme en klank

Een cruciaal moment in het boek is dat waarop Emma zich vertwijfeld afvraagt: ‘Pourquoi, mon Dieu! me suis-je mariée?’ Voorafgaand aan die vraag staat een ander mooi voorbeeld van een muzikale zin, rijk aan ritme en beeld:

Sa pensée, sans but d'abord, vagabondait au hasard, comme sa levrette, qui faisait des cercles dans la campagne, jappait après les papillons jaunes, donnait la chasse aux musaraignes ou mordillait les coqueliquots sur le bord d'une pièce de blé. (p. 61)

[p. 51]

In deze zin zit een mooie spanningsboog, die wordt bepaald door de opsomming van vier handelingen van het hazewindhondje (levrette) die een parallellie vormen: ‘faisait des cercles’ - ‘jappait’ - ‘donnait la chasse’ - ‘mordillait’. De werkwoorden geven de zin een duidelijke structuur.

Margot Bakker heeft de volgorde van persoonsvorm + lijdend voorwerp hier omgedraaid, omdat dat een normalere volgorde is in het Nederlands, en ze heeft dit consequent gedaan, zodat de heldere opbouw is gehandhaafd:

Haar gedachten, aanvankelijk ongericht, dwaalden her en der, zoals haar hazewindhond, die in kringen ronddraafde, naar de gele vlinders hapte, op spitsmuizen jaagde en daarbij in de klaprozen aan de rand van het korenveld beet. (p. 56)

Priem handhaaft de volgorde met het werkwoord voorop, zoals in het Frans. In 1904 was deze volgorde overigens normaler dan nu:

Haar gedachten waren aanvankelijk onbestemd, zwierven rond, als haar hazewindje dat ronddraafde in 't veld, kefte tegen de gele vlinders, hapte naar muggen of in de klaprozen ter zij in het korenveld beet. (p. 39)

De muggen waar Priem van rept moeten eigenlijk spitsmuizen (musaraignes) zijn, opnieuw een onnauwkeurigheid van Priem. In een andere passage levert zijn slordige manier van lezen onbedoeld (of niet!) een verrassend mooi beeld op. Hij vertaalt het woord grève (dat ‘zandbank’ betekent) met ‘galg’, wat het volgende oplevert: ‘[...] en de hooge omtrekken der populieren, die boven den nevel uitstaken, schenen wel galgen, welke de wind bewoog’ (p. 141). Mooier kun je niet uitglijden.

Kelk laat de structuur van de Franse zin links liggen, wat een minder uitgebalanceerd resultaat geeft, vooral naar het einde toe:

Doelloos begonnen haar gedachten op goed geluk te zwerven, zoals haar windhond, die in wijde bogen door het land liep, tegen gele vlinders kefte, en jacht maakte op spitsmuizen of naar de klaprozen hapte. (p. 65)

De zin verliest zijn spanning gaandeweg en lijkt het vierde werkwoord (‘hapte’) nog maar net binnenboord te kunnen houden.

Van Pinxteren ten slotte heeft een originele oplossing gevonden. Hij heeft een hiërarchie aangebracht in de opsomming van de vier werkwoorden: hij heeft van één werkwoord het werkwoord van de hoofdzin gemaakt, en daaraan ondergeschikt heeft hij van de overige drie woorden een opsomming in deelwoorden gemaakt. In deze opsomming heeft hij de parallellie gehandhaafd, waardoor het effect even sterk is als in het origineel:

In het begin waren haar gedachten onbestemd, dwaalden doelloos rond, zoals haar windhondje dat in kringen door het land zwierf, keffend tegen de gele vlinders, jagend op de spitsmuizen of happend in de klaprozen aan de rand van een korenveld.

Als enige heeft hij de bijwoordelijke bepaling ‘aan de rand van een korenveld’ niet tussen werkwoord en lijdend voorwerp laten komen, waardoor de parallellie hier het zuiverst is.

Priem en Van Pinxteren zijn opnieuw de enigen die, net als in het origineel, klankeffecten hebben aangebracht in de zin. In de Franse tekst vallen enkele klinkende woordgroepen op: de jen p-klanken in: ‘jappait après les papillons jau-

[p. 52]

nes’ en een assonantie van p en b in: ‘le bord d'une pièce de blé’. Samen geven deze klanken ritme-effecten de zin een springerig, en toch vloeiend ritme, een beetje zoals het ronddravende hazewindhondje.

In het Nederlands schrijft Priem: ‘kefte tegen de gele vlinders’ (wat ritmisch sterker en effectiever is dan: ‘tegen de gele vlinders kefte’ van Kelk). Van Pinxteren breidt de assonantie in ‘keffend tegen de gele vlinders’ nog uit met naast assonantie in a, en alliteratie in p en k: ‘happend in de klaprozen aan de rand van een korenveld’.

Vertaling als lens

De genoemde voorbeelden geven een indruk van de hoeveelheid betekenisvolle details waarmee de vertaler van een boek als Madame Bovary rekening moet houden als hij of zij de stijl van het origineel recht wil doen.

Een vertaling is te vergelijken met een lens waardoorheen je zicht krijgt op het origineel. Om deze lens een zo scherp en volledig mogelijk beeld te laten geven van het origineel, waarin alle aspecten, ook de subtielere, niet in het zicht springende, aan bod komen, moet de vertaler allereerst zélf goed kijken. Hij moet net zo goed naar de zinnen kijken, naar wat deze oproepen en hoe ze dat doen, als Flaubert naar de werkelijkheid keek. Nog voordat hij iets op papier zet, is er door zijn blik al bepaald wat er in zijn vertaling aan bod zal komen: een dartel zinsritme, de opbouw van een beeld, een laarsje met erotische lading.

In enkele, zeldzame vertalingen is die lens uiterst goed geslepen, en geeft deze een uitzonderlijk scherp, rijk, nauwelijks vertekend beeld van de wereld en de taal die in het oorspronkelijke boek te zien (en te horen) is. Een voorbeeld van zo'n vertaling is die van Hans van Pinxteren, en ik denk dan ook dat het ditmaal langer dan voorheen kan duren voordat er een nieuwe Nederlandse Madame Bovary zal verschijnen.

Bibliografie

Beer, T.H. de. 1868. Madame Bovary in Holland. Zaandam: Heijnis.

Driest, Piet & Diederik Jansen. 2006. Flaubert in Nederland 1870/2005. Amsterdam: Autres Directions.

Flaubert, Gustave. 1902. Madame Bovary, Moeurs de province. Paris: Louis Conard.

Flaubert, Gustave. 1970 (1940^1). Madame Bovary. Vertaald en ingeleid door C.J. Kelk. Amsterdam: Contact.

Flaubert, Gustave. 1978 (1960^1). Madame Bovary. Uit het Frans vertaald door Margot Bakker. Wageningen: L.J. Veen.

Flaubert, Gustave. 1993. De kluizenaar en zijn muze, brieven aan Louise Colet. Samengesteld, vertaald en van een voorwoord voorzien door Edu Borger. Amsterdam: De Arbeiderspers.

Flaubert, Gustave. 1993. Haat is een deugd, een keuze uit de correspondentie. Samengesteld, vertaald en van een nawoord voorzien door Edu Borger. Amsterdam: De Arbeiderspers.

Flaubert, Gustave. 2006. Geluk is onmogelijk, een keuze uit zijn brieven. Samengesteld, vertaald en van een voorwoord voorzien door Edu Borger. Amsterdam: De Arbeiderspers.

Flaubert, Gustave. 2009. Madame Bovary, provinciaalse zeden en gewoonten. Vertaald en toegelicht door Hans van Pinxteren, met een nawoord van Thomas Rosenboom. Amsterdam: Athenaeum Polak & Van Gennep. (Herziene versie van een vertaling uit 1987 verschenen bij uitgeverij Veen.)

Flaubert, Gustave. z.j. Mevrouw Bovary. Vertaling G.H. Priem. Amsterdam: C.L.G. Veldt. (Eerste druk: 1904, Van Holkema & Warendorf)

Starkie, Enid. 1967 (1991^1). The Making of the Master. London: Weidenfeld and Nicolson, p. 294.

Vargas Llosa, Mario. 1998 (1991^1). De eeuwigdurende orgie, Flaubert en Emma Bovary. Vertaald door Arie van der Wal. Amsterdam: Meulenhoff.