Filter. Tijdschrift over Vertalen. Jaargang 16

[p. 22]

Barbara Ivancic
Als een lemmet
Magris en de januskop van het vertalen
Vertaling Clemens Arts

Mijn boeken hebben [dus] vele anonieme mede-auteurs, mannen, vrouwen, maar ook zeeën, rivieren, bossen, dieren, boeken en jaargetijden, bij wie ik diep in de schuld sta. En medeauteurs, in de waarste zin van het woord, zijn de vertalers, medeplichtigen, rivalen, gezichten van de januskop van de auteur. Dat brengt een gevoel van nederigheid, ironie en zelfironie met zich mee.¹ (Magris 2001a: 31)

1 ‘Meine Bücher haben [also] viele anonyme Mitverfasser, Männer, Frauen, aber auch Meere, Flüsse, Wälder, Tiere, Bücher und Jahreszeiten, bei denen ich tief in der Schuld stehe. Und vor allem jene Mitverfasser, im tiefsten Sinne des Wortes, welche die Übersetzer sind, Komplizen, Rivalen, Gesichter des Januskopfes des Autors. Das bringt ein Gefühl von Demut, Ironie und Selbstironie mit sich.’

De auteur als vertaler

Bovenstaand citaat geeft met uiterst treffende beelden Claudio Magris' visie op de vertaler en het vertalen weer, een onderwerp dat hem zeer na aan het hart ligt en waarover hij herhaaldelijk zijn licht heeft laten schijnen (zie Magris 2006 en 2007). In dit bestek wil ik vooral stilstaan bij het beeld van de januskop, een beeld dat ook goed past bij Magris zelf, die in de eerste plaats schrijver is maar ook vertaler is geweest en die tegenwoordig als schrijver in zekere zin altijd ook vertaler blijft.

Reeds in de vroege jaren zestig komt Magris met het vertaalvak in aanraking door het vertalen van essayistische en verhalende teksten; vervolgens wijdt hij zich bijna uitsluitend aan toneelteksten. Vooral hierbij, bij het vertalen van teksten van Büchner, Kleist, Schnitzler, Grill parzer, om slechts enkele van de door hem vertaalde auteurs te noemen, voelt Magris zich thuis. En juist het vertalen van toneelstukken heeft zijn schrijven beslissende impulsen gegeven:

Het echte vertalen is bij mij begonnen toen ik voor het toneel ben gaan vertalen. [...] Toen is er voor mij iets nieuws begonnen; vertalen is werkelijk een soort schrijven geworden. Het was alsof ik een dimensie was binnengetreden die mijn syntaxis, mijn manier van zijn raakte. Beslissend, bepalend was vooral de vertaling van Woyzeck van Büchner, die ik heb gemaakt voor een televisie-enscenering van Giorgio Pressburger [...]. Zonder de ervaring van die vertaling zou ik niet alleen later geen toneelteksten hebben geschreven, maar zou ik ook andere dingen niet geschreven hebben, zoals Alla cieca (Blindelings), dan zou ik niet de ervaring hebben opgedaan van het schrijven als een lemmet dat meedogenloos het bestaan scherpt. (Magris 2007: 49-50)

Reeds in de ‘Noot van de vertaler’ bij de vertaling van Büchner benadrukte Magris hoe fundamenteel, hoe beslissend die vertaalervaring was geweest:

[...] de vertaler kan alleen maar zeggen dat het vertalen van Woyzeck, hoe onbeduidend dat op zichzelf misschien ook was, een beslissende ervaring is geweest, een moment waarna hij in zijn leven en in zijn werk op een of andere manier voelde dat hij een boei had gerond. (Magris in Büchner 1988: 23)

Het vertalen voor het toneel vormt dus een soort ‘creatief laboratorium’, waarin de schrijver in aanraking komt met een vorm van schrijven

[p. 23]

waarvan hij ontdekt dat die hem ligt en die hij zich eigen maakt. De auteur voedt zich met vertalen, zogezegd, en betreedt aldus nieuwe paden in zijn eigen schrijven, dat door die ervaring dat bruuske, brokkelige, fragmentarische karakter krijgt dat we vooral in zijn meest recente verhalende en toneelteksten terugvinden. Daarbij denk ik in de eerste plaats aan La Mostra (2001) en aan Alla cieca (2005). In dat licht bezien valt de ervaring van de toneelvertaling samen met een moment van bevrijding in het schrijven van Magris, iets wat nieuwe werelden voor hem opent, of althans, soms ook jaren later, bronnen in hem aanboort die zonder die ervaring misschien onder de oppervlakte waren gebleven, onderdrukt door die - soms obsessieve - drang tot construeren en ordenen die zijn schrijven bij uitstek kenmerkt.

Naast Magris' hoedanigheid als vertaler begint zich eind jaren zestig ook zijn persoonlijkheid als in vele talen vertaald auteur af te tekenen. Een blik op de cijfers leert ons bijvoorbeeld dat Danubio (1986), het boek dat Magris zijn internationale doorbraak bezorgde, inmiddels kan bogen op 23 vertalingen, dat bij Microcosmi (1997) de teller op 18 staat en dat Alla cieca (2005) reeds in 14 talen is vertaald. Deze kant van Magris' schrijverschap vindt zijn aanvang met de Duitse vertaling van Il mito absburgico nella letteratura austriaca (1963), waarop de vertalingen volgden van andere teksten die, zoals Il mito, thuishoren in de voor Magris zo kenmerkende vorm van schrijven tussen germanistiek en essayistiek in, de eerste gericht op de Europese literatuur, de tweede vol literaire verwijzingen en assonanties. In die ruimte situeren zich Lontano da dove. Joseph Roth e la tradizione ebraico-orientale (1971), L'altra ragione. Tre saggi su Hoffmann (1978) en vooral Itaca e oltre (1982) en L'anello di Clarisse (1984). Het belang van de vertaling van Il mito gaat veel verder dan dat Magris zich hiermee voor het eerst als vertaald auteur manifesteert. Die ervaring, die, zoals Magris zelf verklaart, zeer moeilijk en complex was (zie Magris 2007), speelde namelijk een cruciale rol bij het scherpen van de blik van de auteur voor bepaalde aspecten van de tekst in samenhang met de vertaling, en maakte hem bij uitstek aandachtig en gevoelig voor het vertalen. Tot die aspecten behoort in de eerste plaats een poëtische dimensie van de tekst, oftewel datgene wat hij de ‘evocatieve waarde’ noemt - of ook wel ‘poëtische zin’, ‘expressieve aura’, ‘zeggingskracht’ (Magris 2007: respectievelijk 43, 44 en 45)-, waarbij hij doelt op alle elementen die bijdragen tot het suggereren van betekenissen die in de tekst niet duidelijk zijn geëxpliciteerd. De evocatieve waarde is dus iets vluchtigs en moeilijk meetbaars in empirische zin, maar wat desondanks tussen de plooien van de tekst kan worden bespeurd. Iets wat goed wordt samengevat met de uitdrukking ‘mehr an Bedeutung’, ‘surplus aan betekenis’, die Michel (2001: 148), op zijn beurt Lotman citerend, gebruikt voor het aanduiden van ‘jenes bekannte Phänomen, wonach bei der Umkodierung eines künstlerischen Systems in eine nicht-künstlerische Sprache jeweils ein “unübersetzter” Rest bleibt - eben jene Mehrinformation, die nur im künstlerischen Text möglich ist’² (geciteerd in Michel 2001: 148).

Door het vertalen van Il mito ontdekt en ervaart Magris letterlijk aan den lijve de implicaties die dat ‘surplus aan betekenis’ vanuit vertaalper-spectief kan hebben. Die tekst is namelijk doortrokken van een diepe ambivalentie in de representatie van de wereld van het zogenaamde ‘Mitteleuropa’, doordat hij naast een scherpe, soms meedogenloze kritiek op die wereld, ook de sterke aantrekkingskracht ademt die deze op de auteur uitoefent, maar dan veel minder

2 ‘Dat bekende verschijnsel waarbij er bij het overzetten van een artistiek tekensysteem naar een niet-artistieke taal keer op keer iets “onvertaalds” overblijft - dat is dus het surplus aan informatie dat alleen in een kunstwerk mogelijk is.’

[p. 24]

expliciet. Waar het in deze tekst om gaat, speelt zich dus grotendeels af in het subtiele, onaanwijsbare grensgebied tussen zeggen en niet-zeggen, een gebied dat deels verloren was gegaan in de eerste Duitse vertaling, die van deze tekst vooral de kritische visie op de Habsburgse wereld heeft overgebracht.

De aandacht voor het poëtische karakter van de tekst wordt zodoende een centraal punt, een echt leidmotief in Magris' denken over vertalen en in zijn concrete samenwerking met zijn vertaalsters en vertalers. Die samenwerking was al heel nauw bij de eerste vertalingen van Danubio, dus medio jaren tachtig, maar is sindsdien almaar levendiger en intensiever geworden. Dikwijls zijn de vertalers dezelfde gebleven voor alle of bijna alle in een bepaalde taal vertaalde boeken (dat geldt bijvoorbeeld voor het Kroatisch, het Frans, het Nederlands, ten dele voor het Duits), waardoor er gemakkelijker een verstandhouding van samenwerking en dialoog heeft kunnen ontstaan.

Deze dialoog wordt hoofdzakelijk op twee manieren gevoerd: door een briefwisseling met de afzonderlijke vertalers van inmiddels vele honderden bladzijden met vragen, antwoorden, opmerkingen, tegenwerpingen en overwegingen van allerlei aard en, daarvóór nog, door een paar bladzijden met algemene aanwijzingen die Magris voor de vertalers van zijn verhalende en dramatische teksten opstelt, zoals hij al vanaf Danubio doet. Die aanwijzingen, of ‘opmerkingen voor de vertalers’, zoals hij ze soms noemt, betreffen allerlei aspecten: van intertekstuele verwijzingen in de vorm van rechtstreeks overgenomen dan wel geparafraseerde citaten tot ‘cultuurspecifieke’ woorden; van dialectuitdrukkingen tot de meer algemene vermenging van registers en taalvariëteiten waardoor bijna alle teksten van Magris worden gekenmerkt.

Behalve met uitleg over het woord in kwestie komt de auteur vaak ook nog met concrete suggesties voor mogelijke oplossingen voor de weer gave ervan in de doeltaal.

Het is interessant om te constateren dat de aanwijzingen voor de vertalers in de loop der jaren steeds substantiëler zijn geworden, zowel kwantitatief - voor Alla cieca gaat het bijvoorbeeld om zo'n vijftig pagina's - als, en vooral, kwalitatief. Ook al omdat de auteur naast de toelichtingen bij extra- en intertekstuele citaten en verwijzingen van uiteenlopende aard steeds meer plaats inruimt voor het reconstrueren van bepaalde stemmingen, het ritme en de toon van de brontekst. De aanwijzingen komen zodoende in de buurt van echte essays, die in velerlei opzichten een eigen bestaansrecht hebben, los van de tekst waaruit ze voortkomen. Die ontwikkeling is met name waarneembaar in de aanwijzingen voor Alla cieca, een roman die wordt gekenmerkt door een buitengewoon gewelddadige en visionaire manier van schrijven, waardoor de lezer de indruk krijgt dat de auteur op die manier een poging doet om licht te brengen in de chaos en de duisternis van de tekst.

Ook bevatten met name de aanwijzingen voor Alla cieca inlichtingen over het schrijven en de ontstaansgeschiedenis van de tekst, en daarmee zinspelingen op zowel de stadia van het verzamelen van de historische, geografische en culturele documentatie over de diverse plaatsen, de personen, de gebeurtenissen waarover de tekst gaat, als bepaalde episodes uit het persoonlijke leven van de auteur die hem hebben getekend in de loop van de jaren waarin hij aan zijn roman werkte. Zodoende situeren de ‘opmerkingen voor de vertalers’ de tekst ook vanuit een persoonlijk gezichtspunt van de auteur.

Een van de kernpunten in Magris' opvatting over het vertalen is dat hij aan vertalingen de

[p. 25]

status van esthetische schepping toekent. Uit die basisveronderstelling vloeien andere belangrijke implicaties voor het vertaalproces voort, die Magris noemt in zijn correspondentie met de vertalers en in zijn bijdragen over dit onderwerp. De voornaamste daarvan behelst een expliciete gerichtheid op de oorspronkelijke tekst, waarvan de vertaling alle nuances zou moeten vangen en op haar manier opnieuw zou moeten presenteren, ook op gevaar af de eigen taal te ‘forceren’, in die zin dat daarbij de (syntactische, lexicale, stilistische) grenzen van de norm moeten worden overschreden. Dat is wat Magris als getrouw vertalen beschouwt. Daarbij hoort ook dat de evocatieve waarde van de tekst moet worden herschapen, zonder dat wordt toegegeven aan de neiging tot verklaring en tot overinformatie die je wel eens in vertalingen tegenkomt en die door vele theoretici zo goed als inherent aan het vertalen zelf wordt geacht (zie Van den Broeck 1995: 6). Bij nadere beschouwing is die tweedeling tussen evocatie en informatie een heus leidmotief in de communicatie tussen Magris en zijn vertalers en in Magris' denken over vertalen. Diezelfde tweedeling kenmerkt overigens het werk van Magris zelf, waarin een sterk essayistische toon samengaat met uitgesproken lyrische momenten; een polariteit die op haar beurt een belangrijke sleutel is voor het lezen van de teksten van deze auteur.

In dat verband zal ik hier kort ingaan op een taalkundig en stilistisch aspect dat mijns inziens bijdraagt tot de ‘poëtische’ en ‘evocatieve’ kracht van de tekst. In het bijzonder gaat het om de bijvoeglijke naamwoorden, waarvan Magris in zijn verhalende teksten uiterst overvloedig en creatief gebruikmaakt. Vervolgens zal ik daarvan enkele concrete voorbeelden geven uit Alla cieca, waarbij ik mij tot de oorspronkelijke tekst beperk, en de door de verschillende vertalers gemaakte vertaalkeuzes buiten beschouwing laat. Door op dit stijlkenmerk van het schrijven van Magris in te gaan, hoop ik echter wel licht te werpen op de vertaalproblemen die met dat ‘Mehr an Bedeutung’ gepaard gaan.

‘Evocatie’ door bijvoeglijke naamwoorden

Bij het gebruik van bijvoeglijke naamwoorden valt de neiging op tot het vormen van reeksen - vooral, maar niet uitsluitend, reeksen van twee bijvoeglijke naamwoorden, oftewel ‘binomia’-, waarbij de verbinding verschillende vormen kan aannemen.³ Allereerst kan er een onderscheid worden gemaakt tussen syndetische en asyndetische constructies: de eerstgenoemde worden gecoördineerd door middel van het gebruik van voegwoorden (voorbeelden 1 en 2), in de laatstgenoemde constructies volgen de bijvoeglijke naamwoorden op elkaar zonder voegwoorden (voorbeelden 3 en 4). In het geval van asyndetische verbindingen is het bovendien nuttig te onderscheiden tussen ononderbroken reeksen van bijvoeglijke naamwoorden (voorbeeld 3) en reeksen die worden gescheiden door een komma (voorbeeld 4). Dat laatste onderscheid heeft uiteraard belangrijke consequenties voor de verbinding die tussen de bijvoeglijke naamwoorden tot stand komt: de ononderbroken reeksen hebben noodzakelijk een onderschikkende structuur (voorbeeld 3), terwijl de door komma's gescheiden reeksen zowel onderschikkende als nevenschikkende verbanden kunnen uitdrukken (voorbeeld 4, nevenschikkend verband). Hetzelfde geldt voor de syndetische constructies. Een derde categorie adjectiefconstructies is die waarin tegelijkertijd twee (of meer) bijvoeglijke naamwoorden rond (voor en achter) het zelfstandig naamwoord staan (voorbeelden 5-6). In de hierna geciteerde voorbeelden zijn de zelf-

3 Voor een presentatie van de ‘virtuele mogelijkheden’ die het Italiaans voor de combinaties van bijvoeglijke naamwoorden biedt, zie de bijdrage van Tonelli (1993), die een studie heeft verricht van de adjectiefbinomia in Danubio en van de weergave daarvan in de Duitse vertaling van dat boek.

[p. 26]

standige naamwoorden onderstreept en de bijvoeglijke naamwoorden cursief weergegeven.

1	[...] sordi e schiumosi colpi di cannone contro le muraglie di nuvole. (Alla cieca, 16) [...] doffe, schuimende kanonschoten tegen de dikke muren van wolken. (Blindelings, 14)
2	Mai vidi un tale mare di fiamme, uno spettacolo così terribile e splendido. (Alla cieca, 60) Nooit eerder had ik zo'n vlammenzee gezien, een zo verschrikkelijk en schitterend schouwspel. (Blindelings, 60)
3	Sia di chi sia, una voce è comunque una consolazione dopo ore e ore che sei solo nella buia fetida cella [...] (Alla cieca, 15-16) Wie het ook mag zijn, een stem is toch altijd een troost nadat je urenlang alleen bent geweest in de donkere stinkende cel [...] (Blindelings, 14)
4	[...] quelle stelle scure, lucenti nella notte... (Alla cieca, 38) [...] die donkere sterren die schitteren in de nacht... (Blindelings, 38)
5	[...] funghi e licheni si abbarbicavano a giganteschi alberi millenari. (Alla cieca, 22) [...] zwammen en korstmossen hechtten zich aan gigantische duizendjarige bomen. (Blindelings, 20)
6	[...] per raccapezzarsi ha dovuto farsi prestare qualche studio su quella vecchia atroce storia dimenticata. (Alla cieca, 27) [...als u] om het te begrijpen de een of andere studie hebt moeten lenen over die oude gruwelijke vergeten geschiedenis. (Blindelings, 26)

Afgezien van het syndetische of asyndetische verband tussen de bijvoeglijke naamwoorden, kunnen de reeksen adjectieven voor of achter het substantief staan, een criterium dat aan relevantie wint in samenhang met de ‘evocatieve’ waarde. In het Italiaans heeft immers het onderscheid tussen de plaatsing achter het substantief, die overeenkomt met de syntactisch niet-gemarkeerde volgorde, en de plaatsing vóór het substantief, die op een gemarkeerde volgorde duidt, implicaties op semantisch vlak (zie Nespor 1988). In de postnominale positie behoudt het bijvoeglijk naamwoord in wezen zijn letterlijke betekenis, omdat het een denotatieve oftewel referentiële functie vervult; worden ze vóór het substantief geplaatst, dan spelen de adjectieven van hoedanigheid daarentegen een in semantisch opzicht connotatieve rol ten aanzien van het substantief en hebben ze vaak een overdrachtelijke betekenis. Uiteraard vormt dit een probleem voor de vertaling in alle talen die niet over zo'n ‘binaire structuur’ beschikken of althans die een duidelijke voorkeur voor de ene of de andere positie hebben.

Het spreekt vanzelf dat de kwestie van de preof postnominale plaatsing van het adjectief ook speelt wanneer er slechts één adjectief staat. In het geval van reeksen van meerdere bijvoeglijke naamwoorden dragen ook andere aspecten bij tot het scheppen van het ‘mehr an Bedeutung’ van de tekst. Ik denk bijvoorbeeld aan de veel voorkomende combinaties van allitererende adjectieven, zoals in ‘sordi e schiumosi colpi di cannone contro le muraglie di nuvole’ (voorbeeld 1), of, op semantisch vlak, aan de vele ongebruikelijke verbindingen die de auteur creëert door bijvoorbeeld bijvoeglijke naamwoorden met een tegengestelde betekenis aan elkaar te koppelen, zoals in ‘uno spettacolo così terribile e splendido’ (voorbeeld 2) - een procedé dat zeer veel voorkomt in Alla cieca - of door synesthesieën te scheppen, zoals in de hierboven geciteerde zinsnede ‘sordi e schiumosi colpi di cannone’.

In Alla cieca treffen we daarnaast tal van voor-

[p. 27]

beelden aan van langere asyndetische ketens van meer dan twee bijvoeglijke naamwoorden:

7	i suoi occhi obliqui, teneri, ironici (Alla cieca, 38) haar schuinse, lieve, ironische blik (Blindelings, 38)
8	Il mare...nero, bianco, selvaggio. (Alla cieca, 163) De zee... zwart, wit, woest. (Blindelings, 169)
9	[...] di chi è quest'orecchio assordato rintronato messo fuori uso [...] (Alla cieca, 10-11) [...] van wie is dit verdoofde, doofgemaakte oor dat niet meer werkt [...] (Blindelings, 9)

Ook in dit geval vinden we de twee soorten reeksen terug - gescheiden door komma's (voorbeelden 7 en 8) of zonder onderbrekingen (voorbeeld 9)-, zij het echter met een belangrijk verschil: de reeksen zonder komma's vormen geen onderschikkende structuren, zoals volgens de regels met continue bijvoeglijke binomia het geval is, maar nevenschikkende structuren. Dat wekt de suggestie van een onderbroken keten die tot in het oneindige zou kunnen doorgaan en dus, boven het syntactische niveau uit, van een turbulente, buitenzinnige opeenvolging waarin elke hiërarchie uiteenvalt en een leven slechts kan worden voorgesteld als continuüm zonder enige samenhang of structuur. Je krijgt de indruk dat deze ruimte is gevuld met de echo van een stem die schreeuwt, en dat die schreeuw culmineert in die asyndetische ketens zonder interpunctie. Hetzelfde geldt voor de vele asyndetische ketens die worden gevormd door werkwoorden of zelfstandige naamwoorden, zoals bijvoorbeeld:

10

Quando parli, e tutto ti viene su, i ricordi gli orrori la paura il tanfo della prigione l'acido dello stomaco, ti illudi che quelle parole siano qualcosa di diverso dalle cicatrici che ti senti sul viso [...] (Alla cieca, 28-29) Wanneer je praat en alles bij je opkomt, de herinneringen de verschrikkingen de angst de stank van de gevangenis het maagzuur, verbeeld je je dat die woorden iets anders zijn dan de littekens die je op je gelaat voelt [...] (Blindelings, 28)

11

[...] un mare si apriva sotto il mare e le inghiottiva, mi inghiottiva, precipitavo nel vortice, ero l'urlo schiumoso del vortice e mi risucchiavo frullavo centrifugavo. (Alla cieca, 315) [...] een zee opende zich onder de zee en slokte ze op, slokte mij op, ik stortte in de draaikolk, ik was de schuimende schreeuw van de draaikolk en ik zoog me op, tolde me rond centrifugeerde me. (Blindelings, 326)

Daarover, evenals over talloze andere aspecten, discussieert de auteur met zijn vertalers in de uitvoerige correspondentie die zich tussen hen ontspint, waarin hij suggesties en voorstellen doet, maar hun wel altijd het laatste woord geeft, zoals blijkt uit de uiteindelijk door de vertaalsters en vertalers gekozen oplossingen, die soms sterk uiteenlopen. In die zin vormt de dialoog met de vertalers in mijn ogen een buitengewoon vruchtbare grond voor het bestuderen van die samensmelting van de rollen van auteur en vertaler waar het aan het begin aangehaalde beeld van de januskop naar verwijst. Wanneer hij zijn aanwijzingen voor de vertaler opstelt, wordt de auteur zelf vertaler en voordien nog lezer en interpretator van zijn werk, net zoals de vertaler van zijn kant bij het ontvangen van die aanwijzingen een invulling zal moeten geven aan zijn eigen rol als lezer en interpretator en tegelijkertijd als auteur van de vertaling.

[p. 28]

Bibliografie

Büchner, Georg. 1988. Woyczek. Ed. Hermann Dorowin. Traduzione di Claudio Magris. Venezia: Marsilio.

Magris, Claudio. 1963. Il mito absburgico nella letteratura austriaca moderna. Torino: Einaudi.

Magris, Claudio. 1971. Lontano da dove. Joseph Roth e la tradizione ebraico-orientale. Torino: Einaudi.

Magris, Claudio. 1978. L'altra ragione, Tre saggi su Hoffmann. Torino: Stampatori.

Magris, Claudio. 1982. Itaca e oltre. Milano: Garzanti.

Magris, Claudio. 1984. L'anello di Clarisse. Torino: Einaudi.

Magris, Claudio. 1986. Danubio. Milano: Garzanti.

Magris, Claudio. 2001a. ‘Dank des Preisträgers’, in: Leipziger Buchpreis zur Europäischen Verständigung 2001. Claudio Magris - Norbert Randow. Ansprachen aus Anlass der Verleihung. Frankfurt am Main: Börsenverein des Deutschen Buchhandels, p. 29-39.

Magris, Claudio. 2001b. La mostra. Milano: Garzanti.

Magris, Claudio. 2005. Alla cieca. Milano: Garzanti.

Magris, Claudio. 2005. Blindelings. Vertaald door Anton Haakman en Linda Pennings. Amsterdam: De Bezige Bij.

Magris, Claudio. 2006. ‘Un po' complice, un po' rivale: il traduttore è un vero coautore. Incontro con Claudio Magris’, in: Comunicare letterature lingue, 6, p. 221-227.

Magris, Claudio. 2007. ‘L'autore e i suoi traduttori’, in: Marcella Bertuccelli (ed.), La traduzione d'autore. Pisa: Plus, p. 37-53.

Michel, Georg. 2001. Stilistische Textanalyse. Eine Einführung. Ed. K.-H. Siehr & Ch. Kessler. Frankfurt a.M. et al.: Lang.

Nespor, Marina. 1988. ‘Il sintagma aggettivale’, in: Lorenzo Renzi, Giampaolo Salvi, Anna Cardinaletti (eds.), Grande grammatica italiana di consultazione. I. La frase. I sintagmi nominale e preposizionale. Bologna: Il Mulino, p. 439-457.

Tonelli, Livia. 1993. ‘Leggere Danubio in italiano e in tedesco’, in: Ljiljana Avirović, John Dodds (eds), Umberto Eco, Claudio Magris: Autori e traduttori a confronto. Atti del Convegno Internazionale, Scuola Superiore di Lingue Moderne per Interpreti e Traduttori, Università degli Studi di Trieste, Trieste, 27-28 novembre 1989. Udine: Campanotto, p. 245-257.

Van Den Broeck, Raymond. 1995: ‘Translational Interpretation: A Complex Strategic Game’, in: Ann Beylard-Ozeroff, Jana Králová, Barbara Moser-Mercer (eds.), Translators' Strategies and Creativity. Selected papers from the 9^th International Conference on Translation and Interpreting, Prague, September 1995. Amsterdam, Philadelphia: John Benjamins, p. 1-15.