Filter. Tijdschrift over Vertalen. Jaargang 16

[p. 3]

Claudio Magris
De schrijver en zijn vertalers
Vertaling Tom de Keyzer

‘Vertalen is niet mogelijk, maar wel nodig.’ Zo stond het in de onvolprezen Guida alla traduzione dall'italiano al tedesco (Gids voor het vertalen van het Italiaans in het Duits) van Guido Devescovi en Guido Cosciani, waaruit ik, inmiddels vele jaren zo niet decennia geleden, Duits geleerd heb. In deze zin ligt naar mijn mening heel de wezenlijke thematiek van het vertalen besloten. Ook leven is tenslotte niet mogelijk, maar wel nodig, tenminste voor wie op de wereld is zonder dat hij daar zelf voor gekozen heeft.

Als schrijver heb ik veel te danken aan het vertalen, aan de ervaring die ik heb opgedaan door zelf te vertalen of door vertaald te worden. Het vertalen, tot op heden stiefmoederlijk behandeld en miskend, vooral in Italië maar niet alleen daar - op de enkele uitzonderingen van bekende vertalers en schrijvers na vaak onderbetaald, maar bovenal vergeten in boekbesprekingen, niet naar waarde geschat als literair scheppende arbeid - is wellicht bezig aan een comeback in het algemeen cultureel bewustzijn; stilaan begint het door te dringen - een waarheid als een koe die maar al te vaak vergeten wordt - dat literair vertalen een echt scheppende bezigheid is. In andere tijden en andere beschavingen werd vertaling als een literair genre op zich beschouwd. Vincenzo Monti speelt een werkelijke en wezenlijke rol in de Italiaanse literatuurgeschiedenis, niet zozeer vanwege zijn eigen werk, als wel vanwege zijn Homerosvertaling, die niet minder dan oorspronkelijk werk haar stempel heeft gedrukt op de literatuur en de literaire taal. Het vertalen is ook - en wordt zelfs steeds vaker - als een literair thema gebruikt. Denk maar aan het prachtige verhaal van Borges, Het zoeken van Averroës, waarin het onvermogen van de grote Averroës om het woord ‘tragedie’ uit het Grieks van Aristoteles te vertalen (een woord dat hij niet kan begrijpen, omdat zijn moslimcultuur het theater niet kent, ook al zijn pal onder het raam van zijn huis een paar Arabische kinderen aan het spelen, de een een moëddzin, de ander een minaret en een derde een biddende gelovige, kortom ze spelen theater) een metafoor wordt voor de onmogelijke zoektocht naar het absolute.

Niet zo lang geleden heeft Javier Marías de dubbelzinnigheid van het tolken tot het onderwerp, de hoofdpersoon gemaakt van zijn wondermooie verhaal Mala índole: in dit tragisch aflopende verhaal is de hoofdpersoon een tolk die in opdracht van zijn werkgever de beledigingen vertaalt die deze laatste een ander naar het hoofd slingert en daardoor uiteindelijk zelf, in hoogsteigen persoon, in de klappen deelt - alsof de woorden van die ander, die hij vertaalt, de zijne waren. Inderdaad, als een vertaler vertaalt, zijn de woorden die hij schrijft ook de zijne. Voor mij is de vertaler wat de lezer is voor Baudelaire: een medeplichtige en een broer en een tegenstrever. Als ik in het buitenland een vertaling van mijn werk moet voorstellen, zeg ik in het begin altijd: ‘Dit boek heb ik geschreven (en dan laat ik de Italiaanse uitgave zien) en dit hier heb ik geschreven samen met (en dan noem ik de naam van de vertaler of vertaalster).’

Vertalen is bovendien, zoals Friedrich Schlegel

[p. 4]

heeft gezegd, de eerste vorm van literaire kritiek, omdat een vertaling ogenblikkelijk de sterke en zwakke punten van een tekst blootlegt, ze laat zien waar een tekst overeind blijft en waar hij wankelt, ook al is het de schrijver ge lukt bepaalde dingen te verbergen of te veinzen. Een vertaler kun je moeilijk voor de gek houden.

Ik prijs mezelf gelukkig dat ik in veel talen ver taald ben (Danubio bijvoorbeeld in drieëntwintig, Un altro mare in veertien, Microcosmi in vijftien en ga zo maar door). De concrete samenwerking met de vertalers van mijn boeken neemt een belangrijke plaats in mijn leven in en doet dat steeds meer. Niet alleen vanwege het vanzelfsprekende belang van een vertaling, als grondvoorwaarde voor de verspreiding en de ontvangst van een boek in een andere culturele context. Nee, het gaat in de eerste plaats om een wezenlijke, geestelijk en literair verheffende ervaring; een regelrechte ervaring van het schrijven, des te intenser door het vertalen. De samenwerking met de vertalers van mijn boeken vergt veel van mij, ik vind het boeiend, maar het kost me ook veel tijd en energie. Mijn archiefmateriaal is erg omvangrijk: honderden en honderden bladzijden, vooral brieven, met opmerkingen, kanttekeningen, discussies met mijn vertalers, mijn opmerkingen en hun replieken. De laatste jaren heb ik hier veel tijd aan gewijd. Vaak kwamen vertalers voor een paar dagen naar Triëst om samen met mij te kunnen werken, en die samenwerking was altijd bijzonder vruchtbaar. Ze wil tenslotte ook de reis voortzetten die begonnen is met het boek dat je schrijft en dat altijd een poging is om een brug te slaan naar iemand anders, om een dialoog tot stand te brengen. Zo zijn er uit die samenwerking ook een paar vriendschappen ontstaan. Als je grasduint in deze briefwisseling, die met de jaren alleen maar intenser is geworden, kun je die onder meer lezen als een kleine geschiedenis van het ontstaan, de groei en de bloei van ware vriendschappen: van brieven die beginnen met ‘geachte, waarde’ en die gaandeweg losser van toon worden tot ze soms, in bepaalde gevallen, door en door persoonlijk worden. Het zijn trouwens bijna altijd dezelfde mensen die mijn boeken in verschillende talen vertalen, wat in de loop van de jaren tot een bijzondere vertrouwdheid, een wederzijdse kennis en verbondenheid geleid heeft.

Zelfs als je flagrante interpretatiefouten even buiten beschouwing laat, dan nog ligt het meestal aan de toon, het ritme van een vertaling als de betekenis van een boek grondig verandert. Bijvoorbeeld, mijn boek Il mito asburgico nella letteratura austriaca moderna (De Habsburgse mythe in de moderne Oostenrijke literatuur) - het eerste dat ik geschreven heb en dat verschenen is in 1963 - had in de eerste Duitse vertaling grotendeels zijn gelaagdheid verloren. Aan de ene kant is het een boek dat zich bijzonder kritisch opstelt tegenover de Oostenrijkse cultuur, aan de andere kant is het ook een boek waarin, door het filter van die kritiek, de grote aantrekkingskracht, de charme van deze cultuur naar boven komt, een aantrekkingskracht en een charme waarvan je merkt dat ze de auteur na aan het hart liggen. Deze polariteit, deze tweeledigheid, waarin de ware betekenis van het boek besloten ligt, was vrijwel compleet verdwenen in de eerste Duitse vertaling, die haast alleen heeft weergegeven wat in het boek expliciet gezegd wordt, namelijk de negatieve kritische component, het beredeneerde oordeel, terwijl het voorbijgaat aan de suggestieve sfeer die in het boek opgeroepen wordt en die de betekenis een andere richting uit stuurt.

Kortom, de vertaling heeft in feite wel de expliciete, oppervlakkige inhoud weergegeven, die

[p. 5]

vaak neerkwam op een soms wat al te principiële, puberale kritiek op de Habsburgse beschaving, maar niet het wezenlijke aspect van het boek, namelijk zijn ritme, zijn muziek, die, zodra er een negatief geluid te horen is, de bekoring en de betovering oproepen en dus van een nee een ja maken. Niet toevallig werd het boek in Italië (maar ook in andere landen, zoals Frankrijk of Spanje) ontvangen als een gepassioneerde evocatie van de Habsburgse wereld, terwijl het in de Duitssprekende landen destijds als een vernietigende kritiek op diezelfde wereld is opgevat. Ik miste toen nog de ervaring en het inzicht om dit ten volle te beseffen. Gelukkig bestaat er tegenwoordig een grondig herziene en gecorrigeerde editie, die het boek in het Duits grotendeels zijn oorspronkelijke zin heeft teruggegeven.

Een literaire tekst drijft hoofdzakelijk op zijn ritme en het is met name dit ritme dat een vertaling moet kunnen overbrengen. Op een keer, tijdens een publieke workshop in Turijn, daagde Ljiljana Avirović - de Kroatische vertaalster van bijna al mijn boeken - mij uit om op basis van de lectuur van een door haar vertaalde pagina van mij het boek te herkennen waaruit die pagina kwam, die vanzelfsprekend geen enkele direct herkenbare verwijzing naar de algemene context bevatte. Daarna las ze mij hardop de Kroatische vertaling voor, een taal die ik niet machtig ben. Na een korte aarzeling wist ik meteen dat het om een pagina uit Un altro mare (Een andere zee) of uit mijn verhaal Il Conde (De Conde) moest gaan; mijn weifeling duurde niet lang: opeens had ik door, een goede gok, dat het inderdaad om Il Conde moest gaan. Ik had natuurlijk niet kunnen zeggen om welke pagina, om welk punt in het verhaal het ging, maar dat was nu eenmaal de muziek van dat en geen enkel ander verhaal dat ik geschreven had.

In principe bereid ik voor mijn vertalers altijd een lange brief of een paar pagina's met aanwijzingen voor die gaan van concrete zaken (specifieke referenties van oorspronkelijke, al dan niet verborgen citaten, niet alleen uit boeken, maar ook uit de wereld van alledag, opschriften die ik heb aangetroffen op bierviltjes, kerkdeuren, in eethuisjes, op grafzerken van onbekende begraafplaatsen). Vooral bij Danubio (Donau) was dat nodig, want je kunt van een vertaler nu eenmaal niet verwachten dat hij mijn reis overdoet, dezelfde mensen ontmoet, dezelfde gebouwen binnengaat of langs dezelfde plaatsen komt. Maar in deze brieven staan ook verklaringen van een andere soort, zoals de broodnodige verklaringen van bepaalde citaten in dialect, die geen uitzondering zijn in mijn boek La mostra (De tentoonstelling).

Geregeld probeer ik ook op de een of andere manier de poëtische stemming uit te leggen die

[p. 6]

aan de tekst voorafgaat, in een donquichoteske, utopische poging om de vertaler dezelfde existentiële weg te laten afleggen als de schrijver om tot die uitdrukking te komen. Op een keer vroeg mijn Nederlandse vertaler Anton Haakman mij bijvoorbeeld wat ik in Danubio verstond onder de uitdrukking ‘incertezza della sera’. Ik schreef hem een brief van een paar kantjes, waarin ik onder woorden probeerde te brengen welk gevoel achter deze formulering schuilgaat. Een andere keer zijn er bepaalde tegenstrijdigheden, bepaalde dubbelzinnigheden die om toelichting vragen en die in de doeltaal, al naargelang het geval, soms versterkt en soms afgezwakt moeten worden. Je hebt natuurlijk ook heel specifieke problemen. Wat doe je bijvoorbeeld met sommige dialectuitdrukkingen of - vervormingen, waar niet meteen een kant-en-klare oplossing voor bestaat? In de doeltaal een uitdrukking kiezen die afkomstig is uit een dialect van deze doeltaal geeft vaak een absurd effect, want stel dat een Napolitaanse generaal in een verhaal Napoli taans dialect spreekt, dan kun je hem in de Duitse vertaling toch geen Pruisisch dialect laten spreken; voor het gevoel van de lezer behoudt het dialect een zeer sterke affiniteit, een band met de bijna lichamelijke spontaniteit van de werkelijkheid waarnaar het verwijst. Sommige vertalers stelden taalgebonden vragen; bijvoorbeeld - maar het is slechts een voorbeeld - over enkele genitieven die in mijn teksten dikwijls tegelijk onderwerpsen voorwerpsgenitieven zijn (‘ouderliefde’ kan zowel de liefde voor de ouders betekenen als de liefde die onze ouders voor ons hebben), een dubbelzinnigheid die in sommige talen niet bewaard kon blijven. Soortgelijke vragen kreeg ik van Kateřina Vinšová voor het Tsjechisch of Hanne Jansen voor het Deens of José Angel González Sainz, de Spaanse schrijver die Microcosmi en Alla cieca (Blindelings) vertaald heeft.

Ik heb het altijd erg getroffen met mijn vertalers.

La mostra stelde alle vertalers voor een waaier van problemen, waar je je echt het hoofd over breekt; maar voor de Franse vertaler kwam daar een wel heel bijzonder probleem bij. In mijn tekst komt een personage voor, Sofianopulo, een oversekste schilder, een wellusteling en een warhoofd, maar goed van hart en scherp van geest, die af en toe door hemzelf vertaalde dichtregels van Baudelaire voordraagt. Dat doet hij in zijn Italiaanse vertaling, die erbarmelijk is, bombastisch en gezwollen, wat slordig zoals hijzelf, maar - en daar was het mij vooral om te doen - zelfs in deze belabberde vertaling sijpelt er toch nog altijd iets, of liever heel wat, door van de onvergelijkelijke grootsheid van Baudelaire, van de grootsheid van de poëzie. Wat ik wilde zeggen was misschien dit: dat mensen van nu, zoals wij, de Schoonheid slechts kunnen leren kennen via haar karikatuur, die haar echter niet verwoest. De Spaanse, Duitse en Kroatische vertalers hebben hun handen vol gehad met het vinden of zelf verzinnen van een Baudelairevertaling die tegelijk retorisch en ondermaats was, maar die toch iets van Baudelaire, iets van zijn grootsheid wist over te brengen. Maar hoe vertaal je in het Frans een slechte Italiaanse vertaling van de Franse tekst van Baudelaire? In dit geval zat er niets anders op dan de tekst lichtjes aan te passen: in tegenstelling tot wat hij in mijn brontekst en in alle andere vertalingen doet, draagt Sofianopulo in de Franse vertaling van Jean en Marie-Noëlle Pastureau geen fragmenten en stukjes voor uit zijn vertaling van Baudelaire, maar van Baudelaire zelf (in hun versie spreekt iedereen uiteraard Frans), waarbij hij een sublieme dichtregel af en toe lompweg verhaspelt, verknoeit door een geheugenfout, door een misser die deze schoonheid verminkt, maar niet

[p. 7]

verwoest. Zelfs vertalers die reeds andere teksten van mij hadden vertaald, en niet de minste, hebben er na een poging om La mostra te vertalen de brui aan gegeven. Wat de Duitse vertaling betreft, mag ik van geluk spreken dat Hanno Helbling, criticus en groot Leopardi- en Montalevertaler, de Duitse uitgeverij het volgende geschreven heeft: ‘La mostra is onvertaalbaar. Ik zal het vertalen.’ Hetzelfde heeft Juan Octavia Prenz voor het Spaans gedaan.

Soms is er sprake van bijzondere vertaalproblemen wanneer de noodzaak van een transculturele vertaling zich opdringt. Dat was uiteraard onmiskenbaar het geval bij de Chinese vertaling van Danubio en Microcosmi, maar het probleem beperkt zich niet tot de vertaling in zulke verre talen. Zo werd de Nederlandse vertaler van Danubio geconfronteerd met een passage waarin de hoofdpersoon een drassige helling beklimt, waaruit mogelijk de Donau ontspringt. Daar stuit de vertaler op een paar associaties die de hoofdpersoon in zijn verbeelding maakt met de romans van Salgari, die avonturenboeken die toen hij jong was een diepe indruk op hem hebben gemaakt - in dit geval vereenzelvigt hij zich, of liever, vereenzelvigt hij zijn belachelijk bescheiden klimmetje met de heroïsche en epische bestormingen van de Tijgers van Mompracem. In het origineel werkt dat, omdat de Italiaanse lezer bekend is met Salgari's avontuurlijke wereld, die in deze gemoedstoestand terugkomt. Maar in Nederland is Salgari niet bekend en dus kunnen deze associaties voor de Nederlandse lezer moeilijk zijn, niet meteen te begrijpen. Toen vroeg de vertaler zich af of hij geen Nederlands equivalent moest zoeken, een typisch probleem bij een transculturele vertaling, die een tekst niet alleen moet zien over te brengen van de ene taal naar de andere, maar ook van de ene culturele context naar de andere, die in sommige gevallen ook nog eens erg ver en verschillend kan zijn. We hebben het er vaak over gehad en ten slotte heeft hij besloten om de oorspronkelijke verwijzing naar Salgari te behouden, aangezien mijn Donaureiziger nu eenmaal geen Nederlander is en dus geen jongensfantasieën kan hebben die uit een Nederlandse jongensmythologie komen, net zomin als mijn hoofdpersoon in een Japanse vertaling culturele associaties zou kunnen maken die uit een Japanse verbeeldingswereld komen.

Zoals gezegd heeft transculturele vertaling, met alle problemen die daarbij komen kijken, een sleutelrol gespeeld bij de Chinese vertaling van Microcosmi. Om maar één voorbeeld te geven: de sfeer in bepaalde passages is zodanig doordrongen van een soort pietas van christelijk-katholieke oorsprong, die nergens verklaard wordt, laat staan vertaald in een geloofsbelijdenis, dat je die tegelijk moet behouden en veranderen; hij kon bijvoorbeeld niet boeddhistisch worden, maar door het op een vrije, indirecte manier oproepen van de boeddhistische cultuur kon de Chinese lezer wel de kans krijgen om een soortgelijk denkspoor te volgen. Als ik me goed herinner, was het Luther die naar aanleiding van de Bijbelvertaling zei dat Mozes een Duitser moest worden; ik ben echter van mening dat hij een Duitser moet worden en tegelijk in hart en nieren een jood moet blijven. En dat geldt ook voor minder belangrijke teksten, niet alleen voor meesterwerken. Interessant zijn de brieven die ik met de Chinese vertaler van Microcosmi gewisseld heb, en die een vertaaltechnisch overzicht geven van de gestelde vragen, de voorgestelde en besproken oplossingen en de moeilijkheden bij het overleg, want de Chinese vertaler moest mij op zijn beurt, op een overdrachtelijke manier, ook de Chinese oplossingen weten uit te leggen die hij telkens voor mijn Italiaanse tekst vond.

[p. 8]

Dat brengt ons bij het probleem van de moeilijkheid van de brontekst en de vraag of het al dan niet verstandig is die te verkleinen, te verklaren. Ik beschouw verklaringsdrang als een van de grootste gevaren voor een vertaling, een drang die haar onherstelbare schade kan toebrengen. Bij moeilijkheden moet je je nu eenmaal neerleggen.

En je moet je ook neerleggen bij het risico dat sommige verwijzingen niet een-twee-drie te begrijpen zijn. Ik ben geen voorstander van cryptische moeilijkheden, van opzettelijke verwikkelingen en al helemaal niet van pseudohermetische raadselachtigheden. Toch vind ik dat het een grove fout is om moeilijkheden tot elke prijs te willen omzeilen. Elke oprechte relatie in het leven is gelijkwaardig op het moment van haar ontstaan; als mensen werkelijk met elkaar omgaan, dan plaatsen ze zich op hetzelfde niveau (met vrienden, geliefden, leraren, collega's, studenten, wie dan ook). Ook de relatie met de lezer is gelijkwaardig, zowel voor de schrijver als voor die andere schrijver die de vertaler is. De lezer moet dezelfde weg afleggen als de schrijver van het boek, op gevaar af iets niet te begrijpen of op allerlei zijpaden te verdwalen. Denk maar aan de grote voorbeelden, die zijn altijd het duidelijkst en het leerzaamst. Toen we de grote Russische romans lazen, kwamen we af en toe woorden tegen waarvan we de betekenis niet precies kenden (typische kleren of eten of plaatsen waarvan we niet precies wisten waar ze lagen). En toch begrepen we hun poëtische betekenis, hun suggestieve waarde, waarvan een banale schoolse verklaring niets heel zou laten. In een ideale utopie zou de vertaler, om goed te kunnen vertalen, alles moeten weten wat de schrijver gevoeld en beleefd heeft. Dat staat hem natuurlijk vrij, maar als je hem echt duidelijk wil maken hoe hij de kleur van die bocht in de Po moet vertalen, dan zit er misschien niets anders op dan hem op de een of andere manier te vertellen over het moment dat je die kleur hebt ervaren, hem aan het verstand proberen te brengen wat die bocht in de Po betekent voor de beschrijver ervan.

Een ander probleem waar vertalers weleens mee worstelen is metaforische durf. Net als andere Romaanse talen heeft het Italiaans op dat vlak tal van mogelijkheden, waaraan uiteraard evenveel risico's verbonden zijn; het permitteert zich soms kortsluitingen die in andere talen misschien bevreemding wekken. Daarom kan het in bepaalde omstandigheden nodig zijn dat een vertaler meer (of minder) nadruk legt op een aantal verbanden, de gedurfdheid van die metafoor aanpast (door hem te versterken of af te zwakken), zodat hij in de doeltaal even efficiënt werkt als in de brontaal; even sterk of gewaagd, en niet flets of geforceerd. Dat heeft bij tijd en wijle tot verhitte discussies geleid over de mogelijkheid of de noodzaak om het schokeffect dat aanwezig is in de brontaal, namelijk mijn tekst, in de doeltaal te behouden, te versterken of te temperen. De schok moet natuurlijk evenredig zijn, maar juist daarom kan het soms nodig zijn om de metafoor, de oorspronkelijke uitdrukking in vertaling te benadrukken of af te zwakken.

Tegenover mijn vertalers heb ik mij altijd respectvol opgesteld - zij hebben sowieso het laatste woord - maar nooit terughoudend. Over het algemeen vind ik dat je respectvol en niet terughoudend moet zijn. Soms beheerst een schrijver de taal waarin hij vertaald wordt erg goed, zoals in mijn geval het Duits; daarnaast heb je vertalingen in talen die je al dan niet met moeite kan lezen en dan heb je nog de volslagen onbekende talen. Wat de vertalingen in die laatste betreft, zit er voor een schrijver niet veel

[p. 9]

anders op dan te luisteren naar de vragen die de vertaler hem stelt, uit de inhoud en de toon ervan af te leiden (of dat tenminste te proberen) welke zeggingskracht die pagina van hem in vertaling kan hebben en te antwoorden op wat hem uitdrukkelijk gevraagd wordt. En trouwens, ook voor vertalingen in talen die ons, ik zeg niet volslagen onbekend, maar weinig bekend zijn, kun je iets proberen af te leiden en zelfs een of ander voorstel proberen te doen, zolang je maar niet uit het oog verliest dat je kunt blunderen en dat je het antwoord - zoals altijd, maar in dit geval meer dan ooit - aan de vertaler moet overlaten.

Zo had ik de euvele moed om tegen de Spaanse vertaler te zeggen, ik weet niet meer naar aanleiding waarvan: ‘Hier zou ik misschien eerder “her mosa” zeggen en niet “hermosísima”,’ omdat de overtreffende trap mij op dat moment niet hetzelfde leek uit te drukken als mijn overtreffende trap. Natuurlijk was hij de enige die kon weten of dat ook zo was, maar mijn twijfel kon hem aan het denken zetten. Ik ging zelfs zo ver dat ik zei (pure pietluttigheid, die ik echter bereid was weer in te trekken): ‘Blz. 42, regel 11 van onderaf: vóór “alleen” zou ik een “misschien” zetten,’ omdat ik het op dat moment nodig vond om aan die zin, die mij anders te categorisch klonk, iets toe te voegen dat hem op losse schroeven zette. Natuurlijk kon ik zowel gelijk hebben als, wat vaker gebeurde, ongelijk, maar aangezien ik mij tot een paar suggesties beperkte en het laatste woord aan de vertaler liet, was het een vruchtbare discussie.

In andere gevallen was ik opeens degene die de knoop moest doorhakken of antwoord moest geven op (althans door mij) onvoorziene vragen: zo vroeg Barbro Andersson, de Zweedse vertaalster van Un altro mare en van al mijn andere boeken, mij of een kleindochter waarvan in het boek sprake is, er een van vaders- of moederszijde was, omdat het Zweeds voor elk van deze gevallen een ander woord heeft. Dat wist ik natuurlijk niet en het kon mij ook niet schelen, want het speelde geen enkele rol van betekenis in de roman, maar de Zweedse vertaalster moest het wel weten.

Maar dat zijn slechts bijkomstige problemen. Waar het echt om draait zijn natuurlijk de zinsbouw en het ritme. Op dat vlak is de samenwerking met de Franse, Spaanse, Zweedse, Engelse en Kroatische vertalers van Danubio voor mij bijzonder interessant geweest, net als die met de Franse, Spaanse, Zweedse en Duitse vertalers van Un altro mare. De Franse, Spaanse, Engelse, Zweedse en Noorse vertalers (of vertaalsters) van Danubio hebben op bijzonder consequente manier het fictioneel-lyrisch-suggestieve karakter bewaard dat de narratieve kern van Danubio vormt en er een verkapte roman van maakt; ze hebben de juiste beslissing genomen, met prachtige resultaten tot gevolg. Er zijn een paar studies gemaakt die de verschillende vertalingen van Danubio naast elkaar leggen en tot de conclusie komen dat de Duitse meer nadruk legt op het informatieve aspect, wat niet zonder risico is, want als sommige ironisch bedoelde pseudo-informatie als waar wordt voorgesteld en niet als uiting van de manieën, fobieën en tics die de gemoedstoestand van mijn Donauperso nages en in de eerste plaats van de hoofdpersoon kenmerken, dan dreigt ze als onzin over te komen.

Een terugkerend thema in het overleg met mijn vertalers - om nog maar een voorbeeld te geven - is het belang dat ik altijd gehecht heb aan het weglaten van bepaalde lidwoorden, voor de hand liggende toelichtingen en vooral bijzinnen van reden. Dat probleem komt bijzonder duidelijk naar voren in Un altro mare. Een vertaling kan de neiging hebben de tekst te veel te

[p. 10]

willen uitleggen, een neiging die, hoewel ze nodig kan lijken, vaak riskant en over het algemeen schadelijk is. Soms heeft de vertaler de neiging om in een expliciete redengevende of betrekkelijke bijzin uit te smeren wat in de brontekst in een bijstelling of een bijgesteld adjectief staat dat een suggestieve kracht in zich heeft en uitdrukt. Die gaat verloren als je de bijstelling uitsmeert in een toelichting, die betweterig en overbodig klinkt; ‘Verrast stond hij op’ zeggen is één, ‘x, die verrast was (informatie of toelichting die ons niet interesseert), stond op’, is iets anders. In dit geval gaat het allerbelangrijkste verloren, precies de kracht die bestaat in een onlosmakelijke en rationeel niet steeds helemaal te verklaren samenhang tussen de verschillende zinsdelen.

Dat is een van de wezenlijke elementen geweest in mijn samenwerking met vertalers. Ik heb ze altijd proberen aan te sporen tot de meest gedurfde oplossingen. Zo suggereerde ik weleens om betrekkelijke bijzinnen te schrappen en een paar bijstellingen in hun directe en ruwe vorm te laten; ik stelde voor om de verklaring, namelijk het didactische, informatieve element, tot een minimum te beperken of zelfs integraal te schrappen en, ik zeg het nogmaals, met name om bijzinnen van reden en sommige betrekkelijke voornaamwoorden weg te laten. Daarbij voegde zich af en toe het probleem van bepaalde betekenisnuances die afkomstig waren uit een of andere vaktaal; geen dialect, maar jargon, een of ander slang of groepstaal; een andere keer ging het erom de juiste toon voor een zin of een woord te treffen. Zo herinner ik mij de discussie met de Franse vertalers over woorden als ‘geniac cio’ en ‘violinaccio’: dat achtervoegsel ‘accio’, dat tegelijkertijd een positief en een negatief oordeel inhoudt, heb je in het Frans niet en dat zorgde inderdaad voor problemen, het maakte het moeilijk om dat dubbele waardeoordeel weer te geven. Als ik bijvoorbeeld zeg dat iemand een ‘difettaccio’ heeft, dan is dat strikt genomen een kritiek, maar tegelijk is het ook een soort verholen compliment. Maar stel dat ik zeg dat hij een ‘difettino’ of een ‘difettuccio’ heeft, dan is die opmerking ogenschijnlijk en letterlijk minder erg, terwijl ze in feite veel harder en krenkender is. Nog andere vertaalproblemen deden zich voor bij bepaalde opzettelijk vulgaire uitdrukkingen, het soort vulgariteit dat op een goudschaaltje gewogen dient te worden, zodat ze in vertaling niet verbloemd of overdreven wordt.

Een ander vaak terugkerend twistpunt was de plaats van het bijvoeglijk naamwoord. Die is in sommige talen vrij, in andere is ze dat in beperkte mate, maar ook in die gevallen kan het bijvoeglijk naamwoord weleens van plaats veranderen. Zelfs in het Duits, waar de positie in feite welomschreven is, omdat het bijvoeglijk naamwoord voor het zelfstandig naamwoord moet staan, kan er in een literaire tekst altijd wel met die positie gespeeld worden. Net zoals dat het geval is met ten onrechte toegevoegde of weggelaten betrekkelijke bijzinnen, kan ook in dit geval een slecht getroffen toon de tekst verknoeien. Vaak is het ritme, de muziek van een tekst het element waar die kortsluiting tussen pietas en ironie ontstaat, die, geloof ik, zo vaak in mijn teksten terug te vinden is; de pietas ofwel het respect wordt niet opgeheven, maar juist versterkt door de ironie. Dat heeft onder meer voor problemen gezorgd bij de vertalingen van een ander boek van mij, Illazioni su una sciabola (Veronderstellingen aangaande een sabel). Soms, bij een aantal ironische uitdrukkingen, bestond het gevaar dat er in vertaling niets zou overblijven van de pietas die die ironie in zich droeg en uitdrukte. De oude priester die in mijn roman in de eerste persoon het verhaal vertelt, is niet dezelf-

[p. 11]

de persoon als de schrijver, die zich natuurlijk niet rechtstreeks met zijn stem in het verhaal mengt om zijn mening te verkondigen over de wereld of het al dan niet bestaan van wie haar al dan niet geschapen heeft. Tegelijk is de priesterverteller nergens in negatieve zin geïroniseerd; hij kan, ondanks de afstand en het verschil, rekenen op een diepgaand begrip, een aanvaarding van zijn zienswijze, die moet doorklinken in de toon van zijn stem, die de stem is van een oude priester en niet die van de destijds al bij al nog redelijk jonge schrijver. Ook in dit geval is het de zinsbouw die deze versmelting, deze harmonie tussen pietas en ironie tot stand moet brengen. Ragni Maria Gschwend, die zowat al mijn boeken op meesterlijke wijze in het Duits heeft vertaald - net zoals Karin Krieger dat voor Un alto mare en Marianne Frisch voor Essere già stati gedaan hebben - heeft deze versmelting tussen pietas en ironie prachtig weergegeven.

Bij de vertaling van Stadelmann door Viktoria von Schirach doken dan weer andere belangrijke vragen op. In deze toneeltekst staan heel wat onafgemaakte zinnen, die fragmentarisch, afgebroken blijven, alsof ze amper uitgesproken raken, zinnen die hun ware betekenis pas krijgen door de toon waarop ze uitgesproken worden. Als wij ‘alstublieft’ zeggen, dan bepaalt de toon waarop we het zeggen of het woord een gebiedende, schuchtere of agressieve betekenis krijgt. Soms kende de vertaalster deze zinnen, deze brokstukken een andere of zelfs tegenovergestelde betekenis toe dan degene die ik voor ogen had, maar heeft ze mij van haar motieven weten te overtuigen; dan zei ze bijvoorbeeld: nee, hier is Stadelmann niet meer besluiteloos en onzeker, hier is hij is al boos en agressief; hij stamelt niet, hij gromt, en ga zo maar door. Natuurlijk heeft ze mij niet altijd kunnen overtuigen, maar meestal wel. Het zoveelste sprekende bewijs dat er vaak veel meer in een tekst zit dan de auteur erin meent te hebben gestopt.

Soms heeft men bij het vertalen instinctief de neiging om inbreuken van de brontekst op de taalnorm af te zwakken; met andere woorden, om wat in de brontekst onsamenhangend of ongebruikelijk klinkt in de doeltaal gewoon of minstens gewoner te maken. Ook hierover is uitvoerig gediscussieerd, vooral met betrekking tot de vertaling van Un altro mare, met zijn nevenschikkende woordorde, zijn onophoudelijke stromen, zijn onafgebroken monoloog waarin de komma gaandeweg de rol van hoofdpersoon naar zich toetrekt, waarin - net als in het verhaal Il Conde - ook stukjes dialect, jargon en flarden uit volksliedjes als brokken werkelijkheid door het verhaal heen geweven zijn. Ik beweer natuurlijk niet dat deze inbreuken letterlijk, woord voor woord vertaald moeten worden, want in andere talen kunnen andere gevoeligheden bestaan, waar telkens een andere mate van inbreuk voor nodig is; hoe dan ook, de oplossing voor het probleem ligt hier niet in platte, slaafse trouw.

In Un altro mare, bijvoorbeeld, is het hele verhaal een - weliswaar in de derde persoon geschreven - monologue intérieur, die geen enkele verklaring bevat, maar uit niets anders dan associaties en evocaties bestaat en volledig in de tegenwoordige tijd wordt verteld. Ook op dat vlak zijn er talen die zich meer of minder lenen tot het vertellen in de tegenwoordige tijd, die dit voortijlen van feiten en gedachten zonder enige vorm van verklaring, die condensatie van feiten, gebeurtenissen, gevoelens en gedachten eerder bevorderen of belemmeren. Ik heb er altijd vurig voor gepleit om de werkwoordsvorm van het origineel, in dit geval dus de tegenwoordige tijd, tot elke prijs te behouden: een doorlopend heden, waarin elke gebeurtenis

[p. 12]

wordt verteld op het moment dat ze zich voordoet, dat ze voor de ogen of door het hart van de betrokkene flitst. Toen ik de uitstekende Engelse vertaling van Stephen Spurr las, had ik op sommige plaatsen het gevoel dat de stroom van het verhaal nodeloos onderbroken werd door een door de vertaler ingelast vraagteken; elders in de tekst stonden dan weer een paar nauwkeurige beschrijvingen van één welbepaalde kleur, waarin het analytische de bovenhand kreeg op het epische. Dan zei ik hem bijvoorbeeld: ‘Hier zou je het werkwoord “is” misschien kunnen weglaten.’

Vooral met de vertalers van Un altro mare was dit element het voorwerp van discussie; geregeld stelde ik hun voor - soms terecht, soms onterecht - om een werkwoord weg te laten bij wijze van illustratie van deze verregaande condensatie, deze concentratie, deze kortsluiting, deze onveranderlijkheid van de dingen die de roman kenmerken. Natuurlijk heb ik het niet gewaagd mijn vertalers voor te schrijven hoe en wat ze moesten doen; nee, ik zei slechts, in alle bescheidenheid en me welbewust van mijn beperkingen, wat er bij me opkwam en wat mijn indrukken waren, waarna zij er maar mee moesten doen wat hun goeddocht. Soms durfde ik, zelfs in een taal die ik allesbehalve goed beheers als het Engels, toch een voorstel te doen en te vragen: ‘Zou je dat ook zo kunnen zeggen?’, waarna ik een door mij geschreven Engelse zin voorstelde, die bijna altijd onmogelijk was, maar die soms, ondanks de fouten die erin stonden, zo niet klakkeloos overgenomen kon worden, dan toch de vertaler op het juiste spoor kon zetten.

Gaandeweg is bij mij de overtuiging gegroeid dat trouw in het vertalen, zoals elke trouw, volkomen vrij moet zijn. Je kan namelijk pas spreken van vertalerstrouw als je je alle gebeurtenissen, alle nuances eigen maakt die in een tekst aan bod komen, inclusief de tics van de schrijver; eigenlijk zou de vertaler, als hij waarlijk trouw wil zijn, alle inbreuken moeten plegen of kunnen plegen die hij nodig acht. Dat is precies wat hem te doen staat als hij de werkelijkheid van de brontekst en de verhouding ervan tot de taal reëel wil uitdrukken in de doeltaal, met andere woorden als hij de schok van de brontekst getrouw wil weergeven, met of zonder inbreuken op de doeltaalnorm waar die brontekst om vraagt. Wil men dat een vertaling zich tot zijn eigen taal verhoudt zoals het origineel tot de taal waarin het geschreven is, dan moet men soms een paar gedurfde beslissingen nemen die ontrouw kunnen lijken, maar die in feite trouw zijn aan de geest van het origineel. Dat onder-vinden we trouwens zelf maar al te goed in de vertaling die wij maken telkens als we iemand vertellen wat ons overkomen is. Zelfs al zijn we nog zo oprecht en nauwkeurig als we kunnen, we geven nooit een haarfijne beschrijving van dat feit, maar we vertalen het, we halen eruit wat ons het belangrijkst lijkt en we geven het de vorm die we op dat moment het meest geschikt vinden om het wezen, de intensiteit van onze ervaring werkelijk aan onze toehoorder mee te delen en op hem over te brengen. Aan de wereld valt altijd wel wat te verbeteren of herschikken - in vertaling, maar niet alleen in vertaling.

Op zijn beurt is het vertalen voor mij een prachtige - en voor mijn schrijven ook beslissende - ervaring geweest. Toen ik begon met vertalen, was ik er nog niet klaar voor. Ik herinner me mijn eerste boekvertaling: het was een essay van Hans Mayer, Brecht und die Tradition, voor Einau di. Ik was mijn studie aan de universiteit van Turijn aan het afronden; ik kende Brecht en de ingewikkelde Brechtiaanse kritiek vrij goed en dus lag de moeilijkheid niet in begripsproblemen, noch van directe, inhoudelijke, noch van culturele aard. Ik

[p. 13]

kende al tamelijk goed Duits en daarbij is het proza van Hans Mayer een helder, klassiek proza. De moeilijkheid bestond erin in het klassieke ritme van dat proza te komen. Ik weet nog hoeveel uren ik heb zitten zwoegen, op het lachwekkende af, op de eerste regels van dat boek, die eraan herinneren dat het woord ‘Dialektik’ een van Brechts uitverkoren woorden was. Natuurlijk begreep ik de betekenis van die zin, die trouwens zonneklaar was, maar ik wist niet hoe ik eraan moest beginnen, hoe ik hem moest aanvatten, omdat ik de cadans niet vond. De zin sprak voor zich, maar ik heb belachelijk veel pogingen moeten ondernemen voor ik tot een bevredigende oplossing kwam.

Het tweede boek dat ik vertaald heb was een roman van Werner Kraft, Der Wirrwarr, die enkele jaren later bij uitgeverij Adelphi zou verschijnen in mijn door Donatella Ponti herziene vertaling. Het is een roman die zich bezighoudt met een thematiek waar ik mij een paar jaar later in zou verdiepen, namelijk de ontworteling en ballingschap van het Jodendom. Maar die wereld, die mij later vertrouwd zou worden - ik heb er een boek aan gewijd, Lontano da dove (Ver van waar)-, was mij destijds weliswaar niet helemaal vreemd, maar toch niet bepaald vertrouwd. Ik geloof dat ik het er aardig afgebracht heb, maar ook ditmaal was het me niet gelukt om in het ritme te ko men, niet alleen dat van de taal, maar ook dat van de cultuur, de thematiek, om me in de wereld ervan in te leven. Juist daarom heb ik enige tijd daarna zelf aan uitgeverij Adelphi gevraagd om mijn vertaling te laten herzien door Donatella Ponti, die later Schiller en dergelijke zou vertalen.

Het vertalen is voor mij pas echt begonnen toen ik voor het toneel vertaald heb. Zo heb ik onder anderen Schnitzler, Kleist, Grillparzer, Büchner vertaald. En vertalen heb ik altijd gedaan, niet alleen om een tekst in boekvorm te zien verschijnen, maar in de eerste plaats voor een toneelgezelschap dat het op de planken zou brengen, waarbij ik in mijn achterhoofd dus diegenen had die mijn interpretatie op hun beurt zouden interpreteren, de acteurs die die woorden zouden uitspreken, de wangen en de kaken van de grote Tino Buazzelli die als klankkast zouden moeten dienen voor wat ik aan het schrijven was.

Toen is er voor mij iets nieuws begonnen; vertalen is in feite een manier van schrijven geworden. Het was zowaar alsof ik een dimensie was binnengetreden die met mijn zinsbouw, met mijn wezen te maken had. Het keerpunt, de klik is er gekomen met de vertaling van Woyzeck van Büchner, gemaakt ten behoeve van een tv-opvoering van Giorgio Pressburger, een geweldige regie. Zonder die vertaalervaring zou ik later niet alleen geen toneel geschreven hebben, maar evenmin andere dingen zoals Alla cieca, ik zou het schrijven niet hebben leren kennen als een lemmet waaraan je het bestaan genadeloos scherpt.

Voor mij is toneel bij uitstek de vorm van schrijven die, noodzakelijkerwijs, het ‘nachtschrijven’ belichaamt, om het beroemde onderscheid van de grote Argentijnse schrijver Ernesto Sábato te gebruiken. Volgens Ernesto Sábato geeft een auteur in het ‘dagschrijven’, ook wanneer hij in zijn scènes en personages zijn verbeelding de vrije loop laat en die laatste volgens hun eigen logica laat praten, altijd uitdrukking aan een wereldopvatting die ook de zijne is; hij brengt zijn gevoelens en zijn waarden over; hij strijdt zijn ‘goede strijd’, zoals Paulus zei, voor de dingen waarin hij gelooft en tegen de dingen die hij als verwerpelijk beschouwt. Dat ‘dagschrijven’ probeert de wereld te vatten, haar verschijnselen te doorgronden, de afzonderlijke lotsbestemmingen, ook de pijnlijke, te plaatsen tegen de achtergrond van de totale werkelijkheid en haar betekenis. Het is een schrijven dat

[p. 14]

de dingen zin wil geven; dat elke afzonderlijke ervaring, ook de pijnlijke, in een totaliteit wil plaatsen die haar omvat en die haar, louter op grond daarvan, kan verzoenen met of inpassen in een bredere context. Het is een schrijven dat de auteur in staat stelt - zelfs wanneer hij fictionele literatuur bedrijft of de werkelijkheid met zijn verbeelding vervormt - uit te drukken wat hij bewust denkt, liefheeft, beoordeelt, veroordeelt, hoopt, rechtvaardig of onaanvaardbaar vindt; het is het schrijven waarin hij zijn tafelen der wet dicteert, zijn gevoelens, de dingen waarin hij gelooft, de verschrikkingen waartegen hij zich verzet.

Dat andere schrijven, dat van de nacht, meet zijn krachten met de verontrustende waarheden waar je niet openlijk voor uit durft te komen, waarvan je misschien niet eens weet hebt of die - zoals Sábato zegt - de auteur in kwestie zelfs ontkent en als ‘onwaardig en verwerpelijk’ bestempelt. Het is een schrijven dat de auteur zelf vaak bevreemdt, omdat het datgene naar boven kan brengen waarvan hij zelf niet altijd weet dat hij het is of voelt: gevoelens of revelaties die aan de controle van het bewustzijn ontsnappen en soms de grenzen van het bewustzijn overschrijden, ze tegen de bedoelingen en de principes van de auteur zelf ingaan en zich in een duistere wereld storten die totaal anders is dan die de schrijver lief is en waarin hij zou willen vertoeven en leven, maar waarin hij af en toe toch moet afdalen om de Medusa met het slangenhoofd te ontmoeten, die je op dat moment niet even om haar toonbaar te maken bij de kapper langs kunt sturen. Het is het schrijven dat, soms zelfs zonder dat het dat van plan was, opeens recht in het gruwelijke gezicht van het leven kijkt dat op het primitieve af onwetend is van morele waarden, van goed en kwaad, van rechtvaardigheid en mededogen; een schrijven dat soms een ontmoeting betekent, vervreemdend en creatief, met een dubbelganger of op zijn minst met een onbekend deel van zichzelf, dat met een andere stem spreekt. Een echte schrijver laat die stem spreken ook als hij zou willen dat ze andere dingen zei en ook als hij zich, om Sábato nog maar eens te citeren, in zijn sterke morele overtuigingen ‘verraden’ voelt door wat ze zegt.

Ook deze stem is natuurlijk de onze, al kennen we haar bijzonder slecht; het is een stem die niet zegt wat we op een bewuste manier geworden zijn, maar wat we hadden kunnen worden en wat op bepaalde momenten in ons naar boven zou kunnen komen; wat we zouden kunnen zijn, wat we hopen of vrezen te zijn. Het spreekt vanzelf dat vertalen in deze gevallen ingewikkelder, nog dubbelzinniger wordt.

Het is uit dit schrijven van de nacht - of, zoals het ook weleens genoemd wordt, het schrijven van de linkerhand en de slapeloosheid - dat enkele van mijn toneelstukken, zoals La mostra of Essere già stati (Geweest zijn) ontstaan zijn. Voor mij is het alsof bij het toneelschrijven niet de auteur de wereld beheerst of ordent, maar alsof hij moet luisteren naar wat er uit het binnenste van de personages, van hemzelf opwelt, alsof hij luisterde naar de stemmen van iemand die dicht bij hem zit en het slechts langzaam maar zeker tot hem zou doordringen waarover het gaat. En dat had ik nooit voor mogelijk gehouden zonder de leerschool van het vertalen, zoals gezegd vooral die van Woyzeck en van Der zerbrochene Krug van Kleist.

Natuurlijk noopt de vertaling van een toneeltekst, ook of in dit geval misschien vooral, tot een paar aanpassingen van de brontekst, die juist dienen om er trouwer aan te zijn of dat tenminste te proberen. Toen ik Die Schwestern Oder Casanova in Spa van Schnitzler vertaalde voor een

[p. 15]

bijzondere opvoering onder regie van Luca De Fusco, leek het mij bijvoorbeeld onvermijdelijk om de komedie, die in het Duitse origineel in versvorm geschreven is, in proza te vertalen. Dat heeft volgens mij niets te maken met mijn roeping voor het ‘ernstige proza’, waar de moderne tijd volgens Poesjkin toe neigt of onvermijdelijk bij uitkomt. Als men dit verhaal, dat trouwens bewust speelt met het déjà-vugevoel en met de zoveelste recapitulatie van een thema als dat van Casanova, adequaat en in versvorm op de bühne had willen brengen, had men er een bewerking in versvorm voor falsetstem van moeten maken; of beter gezegd, de enig mogelijke vertaling in versvorm had iets parodiërends moeten hebben, maar die behaagzieke stijlkeuze zou bij de opvoering niet vol te houden en niet te genieten zijn. Dus heb ik ervoor gekozen om een van de tekstelementen eruit te lichten, namelijk zijn neiging om zaken te verduidelijken en te benadrukken, en ik heb dat op mijn beurt nog gechargeerd. Daarom heb ik het origineel wetens en willens soms iets zwaarder aangezet om een vitaliteit te benadrukken die er met de botte bijl in hakt, als het ware in een poging om in de woorden ook iets te laten doorklinken van de vermoedelijke gebarentaal die ze begeleidt en waarvan men kan aannemen dat die ook opzettelijk overladen, zelfs een tikkeltje vulgair, obsceen, zweverig en hoogdravend zal zijn, al naargelang de situatie waarin de personages zich bevinden. Ik heb elk personage een eigen woordgebruik, zinsbouw en toon proberen te geven, door te variëren in wat Canetti iemands ‘akoestische rol’ noemt, het register van zijn taal en zijn menselijkheid, dat de verschillende personages kenmerkt.

Soms heb ik met opzet, kort na elkaar en zelfs in één en dezelfde zin, hetzelfde woord herhaald in plaats van mijn toevlucht te nemen tot voor de hand liggende, beter klinkende synoniemen, om het idee weer te geven van een spreektaal waarin men zich, in de rommelige verwarring van het moment, niets gelegen laat liggen aan stilistische verfijndheid; ik heb met andere woorden geprobeerd deze personages te laten spreken zoals men spreekt, niet zoals men schrijft, en dat is bij toneelvertaling vaak het probleem, want op de planken spreekt men met alle noodzakelijke onvolkomenheden van de spreektaal. In andere gevallen, bij het vertalen van andere teksten, heb ik idiomatische uitdrukkingen gebruikt die het midden houden tussen hedendaags taalgebruik en echo's van een verloren gegaan taalgebruik (die ik haalde uit mijn eigen ervaring of uit de taal van mijn kindertijd) om het gevoel van de vergankelijkheid van het leven te laten doorklinken in woorden die opgevangen worden terwijl ze sterven. Ofwel, om een ander voorbeeld te geven, toen ik de Medea van Grillparzer vertaalde (nog steeds voor een opvoering), kreeg ik af te rekenen met het probleem van de verstrengeling tussen de mythe en de troosteloosheid van een bourgeois huwelijk; waardoor ik gekozen heb voor een breuk tussen woordgebruik en zinsbouw, misschien vaker dan in andere vertalingen die ik gemaakt heb. Natuurlijk weet ik niet of ik, in dit geval zowel als in andere gevallen, de spijker op de kop geslagen heb of niet; elke tekst weet altijd meer dan zijn auteur en dan de coauteur die de vertaler is.

Dit is de tekst van een lezing die Claudio Magris op 13 oktober 2005 gaf in de lezingenreeks Literair vertalen georganiseerd door de Faculteit Vreemde talen en literaturen van de Universiteit van Pisa.