Filter. Tijdschrift over Vertalen. Jaargang 16

[p. 45]

Ilse Logie
Een Argentijnse diva in de wereldliteratuur
Victoria Ocampo (1890-1979) als vertaalster en schrijfster

In 1924 vindt, in Buenos Aires, een in verscheidene opzichten gedenkwaardige ontmoeting plaats. De drieënzestigjarige Bengaalse dichter Rabrindranath Tagore moet zijn geplande tournee door Latijns-Amerika om gezondheidsredenen onderbreken. De jonge schrijfster Victoria Ocampo, dan 34, die tien jaar eerder zijn bundel Gitanjali heeft gelezen in de Franse vertaling van André Gide (gebaseerd op de Engelse versie door Tagore zelf) en sindsdien erg naar hem opkijkt, besluit hem te huisvesten in het familieverblijf in San Isidro. Twee maanden lang ontfermt ze zich met de haar kenmerkende geestdrift over alle aspecten van het bestaan van haar Indiase gast. Ze laat nieuwe tunieken voor hem ontwerpen en ze voeren lange gesprekken in het Engels, dat ze allebei uitstekend beheersen.

Ook al is Argentinië, in tegenstelling tot India, formeel nooit een Britse kolonie geweest, het economische en maatschappelijke leven van de hogere klassen was er in die tijd sterk op Britse leest geschoeid, met het dagelijkse theeritueel en bezoekjes aan de jockey- of golfclub als frappante voorbeelden. Tijdens Tagores verblijf botst Ocampo echter voor het eerst op de grenzen van het Europese referentiekader, dat zij, en met haar de hele intellectuele elite van haar land, tot dan toe voor zaligmakend heeft gehouden. Tagore houdt niet van Baudelaire, noch van Debussy of Ravel, zelfs de muziek blijkt minder universeel dan vermoed. Ondanks wederzijdse sympathie verloopt de communicatie tussen deze twee mensen, beiden afkomstig uit de periferie van de Europese invloedssfeer, stroef.

Een paar handschoenen

Na verloop van tijd begint Tagore weer te dichten. Op een dag komt Ocampo de kamer binnen en vraagt hem een gedicht dat hij net af heeft voor haar uit het Bengali te vertalen. Ze is gefascineerd door dat mysterieuze schrift, ‘als sporen van vogels in het zand’. Tagore gaat op haar verzoek in. In haar autobiografie beschrijft Ocampo deze ervaring naderhand als volgt:

Tagore nam het vel papier en begon te vertalen, letterlijk, zoals hij zei. Wat hij, soms aarzelend, voorlas was voor mij een openbaring. Het leek alsof ik, als bij wonder of bij toeval, eindelijk in direct contact kwam te staan met het poëtische materiaal, met de grondstof van het schrijven, zonder dat paar handschoenen dat vertalingen altijd hebben. Handschoenen die de rechtstreekse aanraking belemmeren en ons verhinderen de woorden met de zintuiglijkheid van onze blote handen vast te nemen (Ocampo 1999: 175; vertaling il).

Als Tagore haar een dag later de vertaling zwart op wit op papier overhandigt, is ze erg teleurgesteld: de betovering is verbroken. De authenticiteit die de bijna mystieke ervaring van de ter plekke en mondeling door de meester zelf gemaakte vertaling had bewerkstelligd, ontbreekt. Even had Ocampo een glimp opgevangen van de kern van Tagores poëtica en had ze gemeend er rechtstreeks toegang toe te hebben. Even leek de kloof gedicht.

Dit tafereel is veelzeggend omdat het, in extre-

[p. 46]

me vorm, de romantische literatuur- en vertaalopvatting weergeeft die Victoria Ocampo haar leven lang zal aanhangen, en waarin de illusie van onmiddellijkheid (in de vorm van het absolute samenvallen van bron- en doeltekst, van oraliteit en fysieke aanwezigheid van de kunstenaar) centraal staat. Tegelijkertijd laat deze scène des te treffender de paradoxen tot uiting komen waaruit dat leven is opgetrokken. Want Ocampo's discours staat haaks op de praktijk, aangezien ze aan die ‘slappe aftreksels van het origineel’ een substantieel deel van haar tijd en energie zal besteden. Meer nog, juist die activiteiten waartegen ze principiële bezwaren heeft - vertalen en schrijven, bij uitstek gebaseerd op operaties van bemiddeling - zijn, bij nader in zien, de grondslagen van haar identiteit. Ook My life is my message van Tagore zal ze in het Spaans vertalen. Op zijn uitnodiging om India te bezoeken zal ze echter nooit ingaan. En het zal jaren duren voor ze de taaie vooroordelen van haar afkomst van zich weet af te schudden, het schrijven tot een instrument van zelfontplooiing ombuigt en erin slaagt van vertalen een weldoordachte strategie te maken om de Argentijnse en, bij uitbreiding, Hispano-Amerikaanse literatuur op een hoger plan te tillen. Via deze omweg zal ze overigens zelf op de culturele voorgrond treden en de ambities waarmaken die ze als jong meisje koesterde.

In het Spaans kan men niet denken

Victoria Ocampo werd in 1890 in Buenos Aires als oudste van zes zussen geboren in een schatrijke liberale familie van grootgrondbezitters, die afstamden van de conquistadores. De Ocampo's belichaamden in al hun vezels de tradities en vooroordelen van de oude Argentijnse haute bourgeoisie. Ze voelden zich onvoorwaardelijk Eurofiel en mijlenver verheven boven de inheemse indianenbevolking of wat daar, na de systematische uitroeiing op ideologische gronden omstreeks 1880, nog van restte. Ze onderscheidden zich eveneens van de latere migranten die, rond de eeuwwisseling en gelokt door de beloften van de onmetelijke pampa, uit arme streken van Italië en Spanje toegestroomd kwamen, maar veelal in de huurkazernes van Buenos Aires strandden.

Een verblijf in Parijs, Londen en Rome behoorde destijds tot de standaardopvoeding van iedere zichzelf respecterende Argentijn uit de betere kringen. Victoria maakte dan ook op zesjarige leeftijd per boot haar eerste transatlantische overtocht. Het gezin nam behalve de gebruikelijke bagage ook pluimvee mee aan boord en zelfs een koe om in de eigen verse melkproductie voor de kinderen te voorzien.

Zeker voor meisjes was een dergelijke, op het eerste gezicht geprivilegieerde opvoeding vooral een chic keurslijf, zelfs op taalkundig gebied. Net als haar tijdgenoot Jorge Luis Borges die naar eigen zeggen door zijn English library werd misvormd en goed besefte dat er voorbij het hek van zijn huis een heel andere wereld begon, kreeg Victoria Ocampo huisonderricht van Franse en Engelse gouvernantes, met wie ze een haatliefdeverhouding had. Hoewel deze talenkennis in een aantal opzichten een troef was, speelde ze Ocampo lange tijd parten. Zo ervoer ze niet het Spaans maar het Frans als haar cultuurtaal, omdat ze doordrongen was van het inzicht dat haar moedertaal enkel geschikt was voor huis, tuin en keuken. Buitenlandse voorbeelden zouden haar mettertijd van het tegendeel overtuigen. De essays van de Spaanse filosoof José Ortega y Gasset, met wie ze later bevriend raakte, brachten haar tot de ‘verrassende’ ontdekking dat je in het Spaans ook kon denken. In de onlangs verschenen, erg interessante correspondentie tussen Ocampo en haar Chileense collega

[p. 47]

Gabriela Mistral is dit thema voortdurend aan de orde. Mistral betreurt dat Ocampo het niet aandurft rechtstreeks in het Spaans te schrijven, waarvan ze vervreemd is geraakt. Bovendien argumenteert ze dat het Frans waarvan Ocampo zich bedient een besmet soort Frans is, een retorische, artificiële en theatrale variant waarin toentertijd meisjes geacht werden verzen op te zeggen en te schrijven, een Frans met een louter rituele, decoratieve functie, vergelijkbaar met het Latijn in de kerk.

Pas rond haar veertigste legde Ocampo dat Franse masker af, maar die taalkundige gespletenheid zou ze altijd meedragen en haar teksten bleven gekenmerkt door opvallende stijlbreuken tussen spreektaalregister en erudiete citaten van Franse, Engelse, Duitse en Italiaanse auteurs die ze bij voorkeur onvertaald liet. Eerder dan uitingen van snobisme of een zwaktebod, zijn deze veelvuldige citaten sporen van haar opvoeding, die haar als het ware veroordeelde tot het naadloos overgaan van de ene taal op de andere. Ze hanteerde talen als schutkleuren en gedroeg zich als een kameleon. Daarenboven dacht ze dat overvloedig te rade gaan bij de grote (overwegend mannelijke) westerse auteurs uit de canon haar geschriften gezag en legitimiteit verleende: Ocampo citeerde haast nooit om te weerleggen, wel om een bepaalde stelling kracht bij te zetten. Ze was ook niet bang dat haar eigen teksten op deze manier glans verloren, maar meende integendeel dat de grote auteurs, via zulke vormen van identificatie, in gunstige zin op haar eigen werk afstraalden. Waar Borges met andere woorden de double bind-houding aannam van de provinciaal die de centrale culturen gretig assimileert om er vanuit de marge des te stoutmoediger mee te wedijveren, was die fascinatie voor Ocampo lange tijd een eenrichtingsverkeer dat haar eigen creativiteit lamlegde.

De kiemen van de emancipatie

In een van haar eerste essays, het oorspronkelijk in het Frans geschreven ‘Van Francesca tot Beatrice’ dat in 1924 verscheen, nam ze al haar toevlucht tot een dergelijke vorm van intertekstualiteit. Via verwijzingen naar de Divina Commedia analyseert ze hier de positie van de vrouw en vereenzelvigt zich impliciet met de figuur van de zondares Francesca veeleer dan met de deugdzame Beatrice. Francesca da Rimini bevindt zich, zoals bekend, in de tweede cirkel van Dantes hel, die der wellustigen, omdat ze met Paolo Malatesta, de jongere broer van haar man, is betrapt. Ocampo zet extra in de verf dat de passie opnieuw oplaaide terwijl beide minnaars samen het wedervaren van ridder Lancelot en koningin Guinevere lazen in een roman van Chrétien de Troyes. Door het verhaal in te bedden in de traditie van de hoofse liefde, kent ze een bepaalde waardigheid toe aan de sociaal verwerpelijk geachte overspelige verhouding. In haar postuum gepubliceerde autobiografie zal ze exact dezelfde tactiek toepassen met betrekking tot haar eigen buitenechtelijke relaties.

Ocampo's parcours werd grotendeels bepaald door een loyaliteitsconflict tussen haar sociale klasse en haar sekse, waardoor ze vaak een vat vol tegenstrijdigheden leek. Enerzijds kwam ze nooit helemaal los van de waardeschaal die ze van thuis had meegekregen en die kunst, in de liberale traditie, opvatte als een uiting van smaak, een middel tot verheffing voorzien van een humanistische boodschap. Deze achtergrond geeft meteen ook de grenzen aan van haar eigen kunstopvatting die, alle latere emancipatie ten spijt, een voorkeur laat zien voor oeuvres waarover internationaal consensus bestaat en avant-gardes omarmt nadat ze in Europese metropolen zijn geaccepteerd.

Anderzijds vocht ze haar leven lang tegen de

[p. 48]

vrouwendiscriminatie die ze aan den lijve ondervond. Toen ze op haar achttiende twee jaar in Europa doorbracht, kreeg ze weliswaar de toestemming om aan de Sorbonne college te lopen bij Henri Bergson, maar mocht ze de deur niet uit zonder chaperon. Haar droom om actrice te worden stuitte op een veto van thuis. Verboden boeken verstopte ze angstvallig onder haar matras. In 1912 trouwde ze, om haar ouders terwille te zijn, met de verkeerde man - Luis Bernardo de Estrada. Het huwelijk hield slechts een paar maanden stand, maar de schijn diende opgehouden te worden. Ze vluchtte in de wereld van de kunst, viel van haar geloof en werd smoorverliefd op de neef van haar echtgenoot, de diplomaat Julián Martínez de Hoz, met wie ze een lange, clandestiene affaire begon, die een publiek geheim was in Buenos Aires - erg kenschetsend voor de toen gangbare dubbele moraal.

In 1914 woonde ze in het Théâtre des Champs Elysées de première bij van Stravinsky's Sacre du Printemps. Ze was ervan ondersteboven, bekende zich tot de eigentijdse muziek en introduceerde deze later in Buenos Aires door als mecenas op te treden voor de Zwitserse componist en dirigent Ernest Ansermet. Haar muzikale smaak was trefzekerder dan haar literaire. ‘Overrompelend’ noemt ze in haar dagboek haar medewerking aan Perséphone van Stravinsky in het Teatro Colón in Buenos Aires in 1936, waarvoor André Gide het libretto had geschreven en waarin zij de spreekstem deed. Zo kwam ze toch nog op het toneel terecht.

Intussen was ze gescheiden, in die tijd een zeer ongebruikelijke stap voor vrouwen. Ze begon Chanel te dragen, liet onder impuls van Le Corbusier een huis in functionele stijl bouwen en bestuurde haar eigen auto. Haar reis naar Europa in 1929 was een keerpunt. Voor het eerst voelde ze zich vrij en leefde ze zich helemaal uit. Ze liet zich literair adviseren door haar nieuwe, briljante minnaar Pierre Drieu La Rochelle, die zich later tot het fascisme zou bekeren waarvan Ocampo zich openlijk distantieerde. Via hem kwam ze in contact met Malraux en Cocteau. De invloed van het Franse literaire veld was van doorslaggevend belang voor Ocampo's latere projecten. Ze volgde van nabij de polemieken over de taak van de intellectuele en artistieke elite en onderschreef de stellingen van La trahison des clercs, waarin Julien Benda waarschuwde voor politiek engagement bij intellectuelen en zowel nationalisten als marxisten ervan langs gaf.

Vanaf dat scharniermoment nam ze niet enkel meer informatie en invloeden in zich op, maar ging de reproductieve fase over in een productieve, gebaseerd op vormen van wederkerigheid. Deze wederkerigheid werd nog sterker toen ze in 1930 voor het eerst en op uitnodiging van Waldo Frank New York bezocht, een reis die haar met andere ogen naar haar eigen land deed kijken. New York was Parijs niet, maar wel even stimulerend. Waarom dan van Argentinië verwachten wat het niet was en het land uitsluitend in negatieve termen definiëren? Konden die smeltkroes van invloeden, die voor een immigrantenmaatschappij zo typische culturele hybriditeit en permeabiliteit niet uitmonden in een hele aparte identiteit? Ocampo was klaar voor een nieuw offensief. Ze stond op het punt haar netwerk van relaties aan te wenden voor de oprichting van een volwaardig Amerikaans tijdschrift waarin zowel Europese als Noord- en Zuid-Amerikaanse stemmen op voet van gelijkheid in dialoog met elkaar zouden treden. Al bleek dit pan-Amerikaanse ideaal algauw een dode letter, het kosmopolitische tijdschrift kwam er, heette Sur (Zuiden) en zou veertig jaar bestaan. Het eerste van 350 nummers verscheen in de zomer van 1931 en telde 199 pagina's.

[p. 49]

Sur

Victoria Ocampo is in de eerste plaats de literatuurgeschiedenis ingegaan als bezieler en hoofdredacteur van Sur, dat ze bijna integraal met haar eigen kapitaal financierde. Er stonden haar drie modellen voor ogen: het Franse Nouvelle Revue française dat aanvankelijk door Gide was opgericht en later het visitekaartje van uitgeverij Gallimard werd, het door T.S. Eliot opgezette The Criterion en het Spaanse Revista de Occidente, waarachter Ortega y Gasset de drijvende kracht was. Hoewel Sur een pluralistisch en multidisciplinair profiel had, en er geen strikt programma aan ten grondslag lag, kan de overheersende lijn ervan worden omschreven als liberaal, elitair en politiek neutraal. Sur sloeg uitdrukkelijk de ‘derde weg’ in door zowel fascisme als communisme van de hand te wijzen en consequent de democratie te verdedigen. Tot drie maal toe werd deze apolitieke houding doorbroken: tijdens de Spaanse Burgeroorlog (waarin Sur partij koos voor de republikeinen), tijdens de Tweede Wereldoorlog (toen Sur openlijk de geallieerden steunde en hierdoor op gespannen voet kwam te staan met de Argentijnse regering, die neutraal wilde blijven) en tijdens het eerste kabinet Perón (1946-1955) waarvan het autoritaire populisme door Sur werd verworpen. Hoewel Ocampo heel even in de gevangenis belandde, werd haar tijdschrift grotendeels ongemoeid gelaten door generaal Perón, die het te geleerd vond om een bedreiging te vormen en zijn censuur liever toespitste op de massamedia. Intussen werkte Peróns vrouw Evita op Victoria Ocampo als een rode lap op een stier. Omwille van Evita's bescheiden afkomst beschouwde Ocampo, die alle uitingen van massacultuur verfoeide, haar als haar tegenpool, hoewel hun strijd om vrouwenrechten en de manier waarop beiden zichzelf ten tonele voerden in hun respectieve autobiografieën opvallend veel raakpunten vertonen.

De literatuuropvatting die door Sur werd uitgedragen leunde aan bij Goethes concept Weltliteratur: het blad presenteerde een staalkaart van hoogstaande literaire teksten die het waard waren te circuleren in de westerse wereld en onder de aandacht van ieder geletterd individu te worden gebracht. Ocampo geloofde rotsvast in culturele transmissie: de Latijns-Amerikaanse literatuur moest vertrouwd raken met nieuwe genres en een nieuwe vormentaal, en op haar beurt aan een internationaal lezerspubliek worden voorgesteld. Op termijn konden de buitenlandse en de eigen literatuurproductie zo communicerende vaten worden. Hiertoe werkte Sur met een dubbele redactie: een binnenlandse, Argentijnse, en een buitenlandse, waar onder meer de Spanjaard Ortega y Gasset maar ook bijvoorbeeld de Amerikaan Waldo Frank en de Mexicaan Alfonso Reyes deel van uitmaakten.

John King, die de geschiedenis van het tijdschrift grondig heeft bestudeerd, onderscheidt twee periodes: de jaren dertig, waarin overwegend essays werden gepubliceerd en waarin de intussen vergeten Eduardo Mallea het symbolische leiderschap uitoefende, en de jaren veertig, waarin zich een paleisrevolutie voltrok rond de figuur van Jorge Luis Borges (met zijn bondgenoten Adolfo Bioy Casares en diens vrouw, Victoria's zus Silvina Ocampo). Medewerker van het eerste uur Borges verwierp het primaat van morele overwegingen in de literatuur en verplaatste het zwaartepunt naar haar esthetische dimensie. Bijna alle beroemde verhalen uit Ficciones (Fantastische verhalen) en El Aleph (De Aleph) werden in Sur voorgepubliceerd. In het algemeen zorgde het tijdschrift voor een spectaculaire opleving van de literaire kritiek in Latijns-Amerika en floreerde voor het eerst ook de recensie als genre.

[p. 50]

Het palmares van Sur is indrukwekkend. Veel belangrijke namen schreven erin, naast Borges onder meer ook Gide, Thomas Mann, T.S. Eliot, Malraux, Henry Miller, Octavio Paz, Cesare Pavese, Peter Handke, Robert Musil en Julio Cortázar. Er kwam bovendien een aparte reeks ‘Duitse studies’, waarin H.A. Murena de hele Frankfurter Schule voor een Spaanstalig publiek ontsloot.

In 1933 besloot Ocampo een uitgeverij Sur aan het tijdschrift te koppelen, zoals Ortega dat met Revista de Occidente had gedaan. Bedoeling was hierdoor meer inkomsten aan te trekken, maar door Ocampo's eigenzinnige keuzes gebeurde het omgekeerde. De eerste uitgave, Romancero gitano (Zigeunerromances) van García Lorca was wel een commercieel succes, maar voor Point Counter Point van Aldous Huxley of Kangaroo van D.H. Lawrence liep het niet bepaald storm. Toch bleef deze koers, waarin kwaliteit primeerde, aangehouden en in de volgende decennia werd werk van Onetti, Reyes, Bioy Casares, Woolf, Nabokov, Sartre, Kerouac, Beckett, Walter Benjamin, Antonin Artaud en vele anderen uitgegeven.

Ocampo's complexe houding tegenover vertalen

Het welslagen van Ocampo's project hing uiteraard nauw samen met de ontwikkeling van een efficiënte vertaalpolitiek: als de import van het kruim van de Europese literatuur de Spaans-Amerikaanse alleen maar ten goede kon komen, dan moest het eerst in het Spaans beschikbaar zijn voor een veel ruimer lezerspubliek. Maar hoe valt dit te rijmen met Ocampo's scepsis ten aanzien van vertalingen?

Volgens onderzoekster Patricia Willson zijn hier twee logica's tegelijkertijd aan het werk die elkaar slechts ogenschijnlijk tegenspreken. Als uitgever liet Ocampo zich leiden door de rationele, pragmatische redenering dat vertalen een middelpuntzoekende operatie was, noodzakelijk voor de door Sur betrachte symbiose tussen binnen- en buitenlandse literatuur. In deze hoedanigheid was het er Ocampo niet zozeer om te doen genieën voor het voetlicht te plaatsen, maar gestalte te geven aan een overkoepelend literatuurconcept, wat ze met veel verve en stelselmatig deed, en waardoor een in oorsprong elitaire houding uiteindelijk een democratiserende uitwerking had. We moeten niet vergeten dat, door de Spaanse Burgeroorlog, veel uitgeverijen uit Spanje naar Latijns-Amerika waren uitgeweken en dat het hart van de Spaanstalige boekensector zich daardoor naar Buenos Aires had verplaatst. Sur ontpopte zich al snel tot een gigantische, permanente vertaalmachine, die een niet te stuiten dynamiek op gang bracht. Onder zijn impuls begonnen vervolgens alle Argentijnse kwaliteitsuitgeverijen, zoals Losada of Sudamericana met vertalingen. Hoewel er in Argentinië voordien al aanzetten tot een vertaalbeleid bestonden, zoals de didactische reeks Biblioteca de La Nación (1901-1920), die mainstream realistische romans in verzorgde, goedkope edities op de markt bracht, waren die overwegend systeembevestigend. Sur richtte zich echter tot een ander, gevormd publiek en vervulde dus toch een pioniersrol. Het was tevens het eerste tijdschrift in de Spaanstalige wereld dat de naam van zijn vertalers vermeldde. Zij verwierven een plaats en een gezicht als medeauteurs. Ocampo vertaalde niet alleen zelf, als hoofdredacteur van het blad en als uitgever nam ze ook de beslissingen die aan het vertalen voorafgingen, met name met betrekking tot de selectie van teksten en van vertalers (op den duur haast uitsluitend Latijns-Amerikanen).

In haar functie van vertaler echter bleef Ocampo de romantische overtuiging toegedaan dat een auteur en zijn werk een onherleidbare eigenheid

[p. 51]

bezitten, die nooit op een volkomen bevredigende manier kan worden weergegeven. Toch hield dit haar niet tegen om het vertalen te promoten, noch om afwijkende vertaalopvattingen binnen haar tijdschrift te tolereren. Want als een kunstwerk een onvervreemdbare schepping is, dan overleeft die de vertaling, hoe onvolmaakt ook, uiteindelijk altijd. En dus liet ze haar voorbehoud bij vertalingen varen, omdat ze als ‘minste kwaad’ een hoger doel dienden. Bovendien verkeerde ze door haar fortuin en haar financiële onafhankelijkheid in de comfortabele positie nooit om den brode te hoeven vertalen, maar al haar opdrachten in volle vrijheid te kunnen bepalen.

Overigens was vertalen Ocampo, zoals gezegd, op het lijf geschreven. Vóór haar veertigste schreef ze uitsluitend in het Frans en moest ze zichzelf vertalen of verdragen dat een ander het deed. Het vertaalprincipe was bijgevolg, in hoge mate, de pijler van haar zelfexpressie. Voor haar vertaalwerk uit het Frans en het Engels selecteerde ze dan ook teksten waarin ze zich ten volle herkende, als ondernam ze een zoektocht naar zichzelf. Dit is niet enkel in poëticale, maar zelfs in letterlijke zin zo: het is merkwaardig hoe, op heel weinig uitzonderingen na, alles wat ze heeft vertaald in de eerste persoon staat, hetzij omdat het autobiografisch proza betreft (in het geval van T.E. Lawrence), hetzij dialogen (veel theater, voornamelijk stukken van Graham Greene, Camus, Dylan Thomas, John Osborne en Colette). Juist omdat ze vertalingen beschouwde als ‘handschoenen’ die het directe contact met het origineel in de weg staan, en desondanks een zo ongemediatiseerd mogelijke verhouding met haar lezer beoogde, opteerde ze voor teksten waarin ze zichzelf kon projecteren en waarin het discursieve ‘ik’ haar eigen ik vertegenwoordigde. Ze ging dus heel anders te werk dan Borges, die de vertaling hersitueerde door ze van het mimetische juk te bevrijden en vaak datgene vertaalde wat haaks stond op zijn eigen literatuuropvatting - Joyce, Faulkner of Woolf - om dat vervolgens helemaal naar zijn hand te zetten.¹ Door haar enigszins marginale tekstkeuze heeft Ocampo, van alle leden van de Sur-groep, niet de meest prestigieuze namen vertaald (in tegenstelling tot Borges, maar ook tot José Bianco die Henry James vertaalde, of Enrique Pezzoni, die hetzelfde deed met Nabokov) en vaak zelfs de mindere goden die weinig heruitgaven kenden, mede doordat de status van theaterteksten sindsdien erg is veranderd.

Niet alleen in wat, maar ook in hoe ze vertaalde, verschilde ze van Borges, die een groot voorstander was van aanpassen aan de doelcultuur. Ocampo's strategie was bij uitstek vervreemdend. Ze koesterde de sporen van de brontekst in haar vertalingen. Eigennamen en plaatsnamen vertaalde ze nooit, zelfs bij regieaanwijzingen liet ze de geografische aanduidingen in de oorspronkelijke taal staan. Ze maakte overvloedig gebruik van leenwoorden en van voetnoten, waarin ze zich een erudiet lezer betoonde die zich grondig in de auteur en de brontekst had verdiept en die derhalve belangrijke elementen voor de interpretatie van het werk aanreikte. De voetnoot is de plek in de marge waar ze zich als vertaalster kon uitleven. Willson toont aan hoezeer ook deze aanpak zich onderscheidt van die van Borges, wiens voetnoten metaliterair van aard waren en instructies bevatten over hoe een tekst vanuit Amerikaans perspectief kon worden gelezen. Maar precies het naast elkaar bestaan van diverse vertaalopvattingen - de romantische van Ocampo, de avant-gardistische à la Borges, en de klassieke van Bianco - heeft Sur gemaakt tot zo'n interessant experiment. Wat meteen ook duidelijk maakt dat ‘wereldliteratuur’ pas echt een vruchtbaar en zinvol concept is wanneer het, zoals David Damrosch stelt in What

1 Voor een analyse van Borges' vertaalopvatting zie: Ilse Logie, ‘Elke tekst een palimpsest: Borges en vertalen’, Filter, 13: 2, 2006, p. 35-45.

[p. 52]

is World Literature?, de complexe, voortdurend evoluerende wijze aanduidt waarop teksten circuleren en in steeds wisselende contexten gelezen worden en niet een of andere statische lijst van Tijdloze Meesterwerken.

De tak van Salzburg: Ocampo als schrijfster

Ocampo's literaire werk bestaat uit essays, maar vooral uit autobiografische geschriften. Tussen 1935 en 1977 zijn de tien delen van haar Testimonios verschenen, waarin ze nauwkeurig haar publieke leven documenteert aan de hand van beschouwingen, getuigenissen, brieven, reisimpressies en allerlei gelegenheidsteksten. De zes delen van haar eigenlijke Autobiografía, waaraan ze in 1952 begon op aansporing van de zeer door haar bewonderde Virginia Woolf, zijn pas na haar dood, tussen 1981 en 1984, uitgebracht door de Stichting Sur, die ze testamentair aan de Unesco had vermaakt.

Het meest aangrijpende deel van haar autobiografie is het derde, waarin ze openlijk verslag doet van haar verhouding met Julián Martínez. Hierin portretteert ze zichzelf als vrouw van vlees en bloed en beschrijft ze gedetailleerd maar zonder omhaal van woorden hoe ze seksueel ontluikt en hoe moeilijk het haar valt de farce van haar huwelijk vol te houden. Al met al blijft Ocampo nog betrekkelijk behoedzaam, en staan haar ontboezemingen en stellingnamen ver af van die van Simone De Beauvoir en andere feministen uit de jaren zestig.

De titel van deel drie, La rama de Salzburgo (De tak van Salzburg), is ontleend aan De l'amour, waarin Stendhal betoogt dat, in een bepaalde fase van de verliefdheid, gevoelens van sympathie in liefde veranderen. Deze fase noemt hij ‘kristallisatie’. Ze bestaat uit de discrepantie tussen de fantasie van een minnaar en de werkelijkheid van de door hem geïdealiseerde geliefde en hij vergelijkt ze met de metamorfose die een eenvoudige tak ondergaat wanneer hij in een verlaten mijnschacht wordt geworpen: als men hem er enkele maanden later weer uithaalt, is hij bedekt met talloze flonkerende diamanten. Ocampo eigent zich deze metafoor toe, maar drukt er haar eigen stempel op: waar Stendhal het beeld gebruikt voor de geïdealiseerde vrouwenfiguur, slaat het voor Ocampo op haarzelf, het subject dat deze transformatie ondergaat wanneer ze bij haar geliefde komt, met wie ze een passie voor literatuur deelt en die haar aanzet tot schrijven.

Dit zich aanschurken tegen grote auteurs uit de canon is een permanent procedé, soms ook een hinderlijke tic in Ocampo's schriftuur. Het kan worden gelezen als een symptoom, waarin volgens Frederic Jameson onbewuste narratieve patronen van een werk tot uiting komen, blinde vlekken die zowel ideologisch als psychologisch van aard kunnen zijn. In het geval van Ocampo kan het ‘misverstand’ als een dergelijk patroon worden geduid. Op een opvallende manier was haar leven een aaneenschakeling van zulke misverstanden, die terug te voeren zijn op haar drang om als vrouw plaats te nemen in de dominante mannelijke traditie en op haar onvermogen om leven en literatuur van elkaar te scheiden. Daardoor wilde ze altijd de ‘mens achter de schrijver’ leren kennen, die ze onvermoeibaar achterna reisde. De ontmoetingen die hieruit voortvloeiden vielen bijna altijd tegen. Bovendien zat ze zo gevangen in masculiene voorstellingswijzen, dat ze een voorkeur aan de dag legde voor conservatieve mannen als Ortega y Gasset of regelrechte macho's als Drieu La Rochelle, Carl Jung en Hermann Von Keyserling, mannen die haar intellectuele bewondering verwarden met seksuele avances. Zelf gaf ze daar soms ook aanleiding toe: als het fout dreigde te gaan, viel ze

[p. 53]

terug op haar sociale positie, haar mondaine uitstraling of haar vrouwelijke charmes.

Van hun kant waren haar Europese idolen vaak kortzichtig of ernstig bevooroordeeld tegenover een Latijns-Amerikaanse vrouw. Toen Ocampo Carl Jung in Zürich ging opzoeken, sloeg hij haar aanbod om een lezingenreeks in Buenos Aires te geven af met het botte argument dat daar, aan het einde van de beschaving, toch niemand hem zou begrijpen. Ook Virginia Woolf had een exotische voorstelling van Argentinië als een soort wildernis bevolkt door kleurrijke vlinders, waar mensen nooit een boek lazen. Het krenkte Ocampo diep dat ze, ondanks haar grote vertrouwdheid met de Europese talen en culturen, zelden voor vol werd aangezien. Excentrisch als ze in alle opzichten was, moest ze zich keer op keer bewijzen. Maar het lag niet in haar karakter zich te laten ontmoedigen. Zoveel onbegrip zette haar juist aan tot de weloverwogen oprichting van Sur, het project dat haar bovendien het literaire gezag moest doen verwerven dat ze aanvankelijk miste.

Balans

Kort na haar dood in 1979 was een groot deel van de Argentijnse pers niet mals voor Ocampo. Ze werd afgeschilderd als een vertegenwoordigster van het establishment, die slaafs buitenlandse modellen imiteerde. Het is waar dat Sur na 1950 verwaterde en aansluiting miste bij nieuwe ontwikkelingen, zoals het structuralisme van Barthes en Kristeva, de psychoanalyse, de ideologische ommekeer die de Cubaanse Revolutie van 1959 op het Amerikaanse continent teweegbracht en in het kielzog hiervan de herwaardering van het Argentijnse peronisme als nationale bevrijdingsbeweging. Ook de kritiek dat Sur te vaak een forum verleende aan middelmatige auteurs, terwijl het bijzondere talenten als de eigenzinnige Poolse balling Witold Gombrowicz, die lang in Argentinië verbleef, of de visionaire Roberto Arlt, zoon van verpauperde migranten, dan weer ten onrechte over het hoofd zag, snijdt hout. Onder meer de groep rond het tijdschrift Contorno kaartte deze foute inschattingen al in de jaren vijftig aan. Wie de inhoudsopgaven van Sur en de fondscatalogus van de gelijknamige uitgeverij doorneemt ziet inderdaad dat de sociopolitieke dimensie van literatuur compleet ontbreekt omdat kunst voor de redactie als een autonoom, individueel product werd gezien.

Maar zoals dat meestal gaat met literaire receptie, werd dit beeld mettertijd bijgesteld tot een genuanceerde waardering. Vriend en vijand zijn het er nu over eens dat Ocampo's leven, en haar diva-allures, integraal deel uitmaken van haar werk. In alles wat ze ondernam was ze nu eenmaal tomeloos: in haar oordelen, haar dweepzucht, haar ambities en onzekerheden, maar ook in haar discipline en werkkracht. Momenteel staat ze vooral in de belangstelling door haar autobiografie, waar gender-theorieën op worden toegepast. Maar ook los daarvan verdient dit literaire werk aandacht en hoeft het niet onder te doen voor de breedvoerige memoires Confieso que he vivido (Ik beken ik heb geleefd) van haar mannelijke Chileense tijdgenoot Pablo Neruda.

Toch ligt Ocampo's voornaamste verdienste ontegensprekelijk op het institutionele vlak. In wat ze heeft verwezenlijkt als cultureel intermediair - vertaalster, hoofdredacteur en uitgever - en in hoe ze al deze activiteiten met elkaar heeft gecombineerd, is ze boven zichzelf uitgestegen. Sur heeft een niet te onderschatten invloed uitgeoefend op het culturele leven in Latijns-Amerika. Haast alle belangrijke artistieke debatten van de jaren dertig en veertig zijn erin aan bod gekomen. En het gevoerde vertaalbeleid resulteerde uiteindelijk in de wisselwerking die Ocampo voor ogen stond.

[p. 54]

Een voorbeeld hiervan waren de initiatieven van Roger Caillois. Deze Franse schrijver en antropoloog verbleef in Buenos Aires toen de Tweede Wereldoorlog uitbrak, waardoor hij niet naar zijn land terug kon. Ocampo gaf hem de kans zijn tijdschrift Lettres françaises als supplement bij Sur te laten verschijnen. Caillois zou uiteindelijk vijf jaar in Argentinië blijven en zich in de literatuur van het subcontinent verdiepen. Terug in Parijs zette hij begin jaren vijftig bij Gallimard de reeks La Croix du Sud op, uitsluitend bedoeld voor de verspreiding van Latijns-Amerikaanse auteurs. De reeks bestond tot 1970 en bracht meer dan vijftig titels uit. Ocampo adviseerde Caillois bij de keuze van de auteurs. Op deze manier kwam menige Franse lezer voor het eerst in aanraking met namen als Asturias, Borges, Carpentier, Cortázar, Roa Bastos, Rulfo en vele anderen. Tegelijk werd zo ook de weg geëffend voor de boom, het verschijnsel dat Latijns-Amerika vanaf 1960 voor het eerst echt op de literaire wereldkaart zou plaatsen.

Vooraanstaande auteurs van deze boom-generatie hebben eer bewezen aan Sur. Ze prijzen het tijdschrift omdat het een verademing was in de toenmalige, vaak provincialistische nationale contexten en omdat het hen een bepaald soort moderniteit binnenloodste. García Márquez gaat zover zich in zijn memoires af te vragen of zijn oeuvre zonder Sur überhaupt zou hebben bestaan: via Sur ontdekte hij immers Faulkner, en dankzij de schok der herkenning die dit contact veroorzaakte, werd hij zelf schrijver. Een beter bewijs voor de stelling dat er door toedoen van Ocampo's levenswerk belangrijk literair kapitaal werd opgebouwd, is bezwaarlijk denkbaar.

Bibliografie

Amícola, José. 2007. Autobiografía como autofiguración. Estrategias discursivas del Yo y cuestiones de género. Rosario: Beatriz Viterbo Editora.
Arambel Guiñazú, María Cristina. 1995. ‘Babel and De Francesca a Beatrice. Two Founding Essays by Victoria Ocampo’, in: Doris Meyer (ed.), Reinterpreting the Spanish American Essay. Women Writers of the 19^th and 20^th Centuries. Austin: University of Texas Press, p. 125-134.
Ayerza de Castilho, Laura & Odile Felgine. 1991. Victoria Ocampo, Paris, Criterion.
Damrosch, David. 2003. What is World Literature? Princeton & Oxford: Princeton University Press.
King, John. 1986. Sur: A Study of the Argentine Journal and its Role in the Development of a Culture 1931-1970. Cambridge & New York: Cambridge University Press.
Larkosh, Christopher. 2002. ‘Translating Woman: Victoria Ocampo and the Empires of Foreign Fascination’, in: Maria Tymoczko & Edwin Gentzler (eds.), Translation and Power. Amherst, MA: University of Massachusetts Press, p. 99-121.
Mistral, Gabriela & Victoria Ocampo. 2008. Esta América nuestra - Correspondencia 1926-1956. Buenos Aires: El Cuenco de Plata.
Molloy, Sylvia. 1991. At Face Value: Autobiographical Writing in Spanish America. Cambridge & New York: Cambridge University Press.
Ocampo, Victoria. 2005. Autobiografía II (La rama de Salzburgo - Viraje), Buenos Aires: Ediciones Fundación Victoria Ocampo.
Ocampo, Victoria. 1999. Testimonios, Series primera a quinta. Selección. Prólogo y notas, Eduardo Paz Leston. Buenos Aires: Sudamericana.
Ocampo, Victoria. 2000. Testimonios, Series sexta a décima. Selección. Prólogo y notas, Eudardo Paz Leston. Buenos Aires: Sudamericana.
Sarlo, Beatriz. 1998. La máquina cultural. Maestras, traductores y vanguardistas. Buenos Aires: Ariel.
Willson, Patricia. 2004. La Constelación del Sur. Traductores y traducciones en la literatura argentina del siglo xx. Buenos Aires: Siglo XXI editores Argentina.