Filter. Tijdschrift over Vertalen. Jaargang 15

[p. 23]

Désirée Schyns
Speelsheid en ironie versluierd
Marjane Satrapi's Persepolis in vertaling

Persepolis is niet alleen de Griekse naam voor de Perzische stad (Parsa) van Cyrus ii de Grote, de stichter van het Perzische rijk, en van Darius i de Grote, maar ook de verzamelnaam voor het vierdelige stripverhaal van de Iraanse in het Frans schrijvende Marjane Satrapi (Teheran, 1969). Satrapi koos dus (samen met de uitgever) voor de naam die de Griekse kolonisator in het verre verleden aan haar vroegere vaderland gaf. Haar autobiografie in beeldverhaal zag het licht in Parijs tussen 2000 en 2003 en door het wereldwijde succes van het debuut van de Iraanse striptekenares verscheen de Nederlandse vertaling van Toon Dohmen vrijwel meteen na de Franse uitgaven (tussen 2002 en 2004).

De ‘graphic novel’ Persepolis is het levensverhaal van een klein meisje, Marji, dat opgroeit in Teheran in de jaren zeventig, tijdens de islamitische revolutie (november 1978-1 februari 1979) en de Irak-Iranoorlog (1980-1988). Het verhaal begint in 1978. Marji groeit op in een intellectueel, modern en politiek geëngageerd milieu en hoort op een dag dat haar grootvader, een prins, een van de tegenstanders van de vader van sjah Mohammed Reza Pahlavi was. Hij werd communist en zat een groot deel van zijn leven in de gevangenis. Anouche, een van haar lievelingsooms, die in de jaren zeventig deel uitmaakt van het linkse verzet, wordt na de islamitische machtsovername ook gevangen genomen en later geëxecuteerd. Dat is de reden dat Marji van haar geloof valt. God, met wie ze vaker gesprekken voert, omdat ze als ze groot is de laatste vrouwelijke profeet wil worden, wil ze nooit meer zien.

[p. 24]

Behalve een carrière als profetes, ambieert Marji ook een loopbaan in de vechtsport en de filmindustrie, want ze wil later graag (in bijberoep) Bruce Lee worden. Verder is ze een onvoorwaardelijke fan van punkmuziek, hoewel dat ook weer blijkt mee te vallen, want op een gegeven moment zie je haar in een t-shirt met ‘punk is ded’ (sic).

Het stripverhaal vertelt hoe het leven van de familie steeds moeilijker en beperkter wordt na de terugkeer van ayatollah Khomeini in 1979. Ook de oorlog met buurland Irak, die aan het einde van het eerste album in beeld komt, maakt het dagelijks leven nagenoeg onleefbaar. Ik realiseerde me pas tijdens het lezen van de strip dat er 1,6 miljoen slachtoffers vielen tijdens deze bloedige oorlog die acht jaar duurde. Marji's ouders besluiten om hun dochter een betere toekomst te geven buiten Iran en sturen haar naar een Iraanse vriendin die in Wenen woont. Satrapi volgt haar eigen levensverhaal en vertelt hoe ze in Wenen ondanks vrienden op de Franse school ernstig vereenzaamde, op straat belandde en bijna aan een longontsteking stierf. Na een mislukt huwelijk in haar vaderland, waar ze zich opnieuw moet aanpassen aan de strenge, religieus geïnspireerde regels die het dagelijks leven bepalen (op de kunstacademie tekent ze ‘naakten’ in een chador¹, waarbij ze zich vooral op de plooien van het kledingstuk concentreert), besluit ze Iran voorgoed te verlaten en in ballingschap te gaan leven in Frankrijk.

Het stripverhaal is niet alleen bijzonder omdat het een autobiografie is van een Iraanse ballinge in Parijs, maar vooral door de verwevenheid van wereldgeschiedenis, persoonlijke herinnering en familiegeschiedenis en door de humor van de tekenares en vertelster die de gebeurtenissen waarvan ze als kind getuige was, met een ironisch oog beziet.

1 Chador is een Perzisch woord. Het kledingstuk bedekt het hele lichaam, behalve het gezicht en is zwart.

[p. 25]

Persepolis, de film

Door het enorme succes van de albums besloot Satrapi samen met Vincent Paronnaud ook een animatiefilm van het stripverhaal te maken. De film won vorig jaar de publieksprijs op het festival van Cannes en werd geselecteerd voor de Oscarnominaties voor de competitie van de beste buitenlandse film. Vanuit vertaalperspectief is de internationale marketing van de Franse film Persepolis opmerkelijk, omdat de makers besloten naast de door Satrapi geregisseerde Franse versie een Engelse nasynchronisatie op de wereldmarkt te brengen. Hierbij werd een strikt roulatiebeleid gevoerd: de Franse versie was niet te zien in Vlaamse bioscopen (maar wel in het Franstalige deel van België), omdat het Nederlandstalige Vlaanderen geacht werd de Engelse film te verkiezen. De Engelse versie met nagenoeg dezelfde stemmen (van Catherine Deneuve, Chiara Mastroianni en Simon Abkarian) is naar mijn gevoel toch wat vlakker, maar dit oordeel is waarschijnlijk beïnvloed door de documentaire La face cachée de Persepolis (bij de Franse dvd), waarin Satrapi als stemmenregisseur voor de Franse versie aan het werk te zien is. De modulatie, intonatie en intensiteit van de stemmen zijn van wezenlijk belang voor het verhaal en de karakterisering van de personages en Satrapi heeft precies in haar hoofd hoe de stemmen van haar ouders, grootmoeder, oom en haarzelf als klein kind en tiener moeten klinken. Het is aanstekelijk om te zien en horen hoe de flamboyante Satrapi voordoet hoe het volgens haar moet.

Catherine Deneuve klinkt als moeder in de Engelse versie weliswaar een beetje als een Engels sprekende Deneuve, maar komt desondanks heel geloofwaardig over, net als haar dochter Chiara Mastroianni, die haar stem geeft aan Satrapi als tiener. De Engelse versie moet het stellen zonder de stem van de Franse diva Danielle Darrieux, die inmiddels over de tachtig is en in de Franse versie haar stem geeft aan de grootmoeder, het belangrijkste personage van Persepolis. Uit de documentaire valt op te maken hoe veelzijdig haar stem is en hoeveel variaties zij in het woordje ‘et’ kan leggen. Haar afwezigheid in de Engelse versie kan alleen maar worden verklaard door het feit dat ze het Engels niet machtig is.

Het stripverhaal in vertaling

Satrapi's humor zit zowel in de sobere zwart-wit tekeningen als in de (Franse) tekst vervat. Dat begint al op de eerste pagina van het eerste album, met een tekening van Marji (altijd met rond hoofdje) uit 1980 met een hijab (die hals, schouders en hoofd bedekt). De vertelster zegt dat het om Marji gaat toen ze tien was. In het volgende plaatje zien we een aantal meisjes met hijab op een klassenfoto. De vier meisjes zien er allemaal hetzelfde uit omdat ze hun haardracht moeten verbergen en alleen onderling iets verschillen door hun gezichtsuitdrukking. Als lezer verwacht je ook Marji op de foto, maar Satrapi heeft zichzelf uit het plaatje getekend. Een mooie manier om aan te geven hoezeer alle meisjes op elkaar leken door de verplichte zwarte bedekking van hun hoofd en bovenlichaam. En ook een grappige manier om de verwachting van de lezer meteen in het tweede plaatje onderuit te halen. ‘Ik zit helemaal links, dus ik ben onzichtbaar.’

[p. 26]

Maar door het zwarte kader waarin alle hoofdjes gevangen zitten, zijn ze eigenlijk allemaal gedeeltelijk onzichtbaar. Satrapi vestigt dus vanaf het tweede plaatje de aandacht op kijken, kadrering en perspectief, onderwerpen die niet alleen van belang zijn voor de draagster van de hijab, maar vooral ook voor de striptekenaar. Marji kijkt in het tweede plaatje niet in de lens, maar zij is het die (buiten het kader) terugblikt en naar het verleden kijkt. We zien de recente geschiedenis van Iran door haar ogen. Vanuit het perspectief van Frankrijk, waar de tekenares zonder chador, hijab of hoofddoek door het leven gaat. En meer dan twintig jaar later, als ze inmiddels striptekenares is geworden.

Vestimentaire kwesties: de ‘foulard’ en de sluier voordoen

Dat vrouwen en meisjes na de islamitische machtsovername kledingvoorschriften in acht moeten nemen waarbij ze hun lichaam en hoofdhaar moeten bedekken, speelt als een rode (ik zou moeten zeggen zwarte) draad door het verhaal. Het kleine meisje in de gevangenis van haar loodzware, zwarte hijab, waarbij alleen het ronde gezicht en haar grote ogen zichtbaar zijn, staat in je geheugen gegrift en is ook het logo geworden van film en beeldverhaal. Je zou bijna denken dat Satrapi haar verhaal in zwart-wit vertelt vanwege die zwarte kledingstukken.

In deel 2 wordt haar moeder vlak na de machtsovername onderweg naar huis aangehouden door de zedenbrigade omdat ze (nog) geen hoofdbedekking draagt. Moderne vrouwen, zo vernemen we wat later, dragen volgens de vertelster geen chador maar een strak onder hun kin vastgeknoopte hoofddoek. De moeder wordt op een grove manier beledigd door de zedenbrigade, in vertaling: ‘Ze hebben me beledigd. Ze zeiden me dat vrouwen zoals ik erom vroegen om op een straathoek geneukt te worden en dan bij het afval gezet te worden.’ In het volgende plaatje vertelt de huilende moeder verder, terwijl ze ondersteund wordt door haar echtgenoot: ‘Als ik dat niet wilde, moest ik maar snel een sluier voordoen’ [cursivering ds].

[p. 27]

Het is opmerkelijk dat Toon Dohmen het Franse ‘se voiler’ met ‘een sluier voordoen’ vertaalt. Het Franse ‘se voiler’ is polyseem. Het woord werd vooral gebruikt om gesluierde vrouwen aan te duiden in de door Frankrijk gekoloniseerde Arabische landen. In Algerije bijvoorbeeld droegen vrouwen een witte haïk waarbij de mond wordt bedekt. De haïk lijkt op een sluier. De ‘voile’ verwijst vandaag de dag in Frankrijk naar allerlei vormen van islamitische sluiering, denk maar aan het hoofddoekendebat, ‘le débat sur le voile islamique’, dat in 2004 leidde tot een nieuwe wet die verbiedt dat er ostentatieve religieuze tekenen in het openbare leven worden getoond. Ook in Nederland speelt die discussie. Als het over een nikab gaat, worden zowel ‘sluier’ als ‘hoofddoek’ gebruikt. Zo meldt de site van de ikon-televisie: ‘Een Britse onderwijsassistente is vrijdag ontslagen omdat ze weigerde tijdens de les haar nikab af te doen. De sluier, die alleen de ogen onbedekt houdt, maakte het volgens de Anglicaanse school moeilijk voor de leerlingen om haar te begrijpen.’² In de Volkskrant staat: ‘Het dragen van een nikab, een hoofddoek waarbij de ogen te zien zijn door een smalle spleet, heeft geen negatief effect op het herkennen van emoties.’³

Zo bezien had de vertaler dus een keuze tussen hoofddoek en sluier. Maar het ‘een sluier voordoen’ in de vertaling is een voorbeeld van een niet-contextgebonden, of a-culturele vertaling omdat er in Iran nooit sprake is geweest van het voordoen van een sluier (dit zou je nog eventueel van een haïk kunnen zeggen). Bovendien roept sluier associaties op met lichtheid (van kleur en stof). Maar het hele beeldverhaal zit vol zwarte kledingstukken die niets te maken hebben met vederlichte sluiers. Het gaat hier veeleer om een hoofddoek, die veel zwaarder is en die je bovendien niet voordoet, maar omdoet, of draagt. Aangezien de moeder van Marji modern is, zal ze voor een hoofddoek kiezen en niet voor een chador. Dat had de vertaler kunnen weten. In het Frans staat er ‘que si je ne voulais pas que ça m'arrive, je n'avais qu'à me voiler’. Het ‘ne que’ is hier niet ‘snel’ zoals de Nederlandse vertaling veronderstelt, maar ‘alleen maar’, in de trant van: als u niet wilt, mevrouw, dat wij u op een straathoek neuken, dan hoeft u alleen maar een hoofddoek te dragen. De sluier voordoen staat in schril contrast met de dreigende zwaarte van de tekeningen.

Vlak daarna becommentarieert de ironische vertelinstantie het incident. De vertelster beziet de kleine Marji altijd met milde en de religieuze fanatici met bijtende spot. In de vertaling wordt die spot niet altijd helemaal goed getroffen. ‘Ainsi donc pour protéger les femmes de tous les violeurs potentiels, le port du voile fut décrété obligatiore.’ In het Nederlands is de ironie gedeeltelijk weg: ‘En zo werd voor de eigen bestwil van vrouwen - zodat ze niet verkracht zouden worden - het dragen van een sluier verplicht gesteld.’ ‘Voor de eigen bestwil’ is een goede ingreep, eigenlijk zelfs een vorm van bijschrijven, maar de vertelster is in het Frans laconieker. ‘Fut décrété’ is veel ambtelijker dan ‘verplicht gesteld’. Bovendien zie je in de tekening de televisie die werd gebruikt om alle nieuwe regels af te kondigen en om het geheel ideologisch te verantwoorden (mannen raken opgewonden van vrouwenhaar etc.). De meeste moeite heb ik met het zinnetje tussen streepjes, dat het laconieke karakter doorbreekt, ‘zodat ze niet verkracht zouden worden’. En verder vind ik het woord ‘sluier’ niet passend. En aldus werd afgekondigd dat vrouwen een hoofddoek moes-

2 ‘Britse school ontslaat assistent in nikab’, http://www.ikonrtv.nl/kerknieuws/nieuws.asp?old=10015, geraadpleegd op 22 mei 2008.

3 Jorien de Lege, ‘Nikab geen obstakel voor communicatie’ http://www.volkskrant.nl/binnenland/article504669.ece/Nikab-geen-obstakel-voor-c... geraadpleegd op 22 mei 2008.

[p. 28]

ten dragen om te vermijden dat ze zouden worden belaagd door verkrachters, staat er volgens mij.

Op de televisie wordt het geheel ideologisch (op hilarische wijze) als volgt ingekleed. We bevinden ons nog steeds in hetzelfde plaatje.

‘Vrouwenharen’ zo beweert een bebaarde man met opgeheven vinger, ‘zenden signalen uit die mannen opwinden. Daarom dient de vrouw de haren te bedekken! Het dragen van een sluier is een teken van beschaving, anders zijn de dieren beschaafder dan wij.’ Het Frans stemt tot meer nadenken: ‘Les cheveux des femmes contiennent des rayons qui excitent les hommes. Les femmes doivent les cacher! Si se dévoiler est une preuve de civilisation, alors les animaux sont plus civilisés que nous.’ In de eerste plaats geeft de televisie-ideoloog een quasi ‘wetenschappelijke’ uitleg voor het zinnenprikkelende haar van vrouwen, het bevat stralen, des ‘rayons’. Dit is toch iets anders dan dat het ‘signalen’ uitzendt. Vervolgens heeft de vertaler ervoor gekozen om ‘se dévoiler’ (in contrast met ‘se voiler’) weer te geven als ‘het dragen van een sluier’. Maar wat er staat is subtieler: mocht het zich ‘ontbloten’, of ‘naakt gaan’ (zich niet verhullen), een teken van beschaving zijn, dan zijn dieren beschaafder dan wij. De vertaler heeft de boodschap weliswaar omgedraaid, door het woord ‘dévoiler’ weg te moffelen, maar komt daardoor weer met het woord ‘sluier’ op de proppen, omdat hij ‘dévoiler’ interpreteert als ‘ontsluieren’, terwijl er een vergelijking wordt gemaakt met naakte dieren, die in hun natuurlijke staat alleen hun haar als bekleding hebben, en die zich nergens bedekken, maar die ondanks hun zichtbare haren toch nog beschaafder zijn dan vrouwen zonder hoofddoek. De Nederlandse vertaling is logischer, genormaliseerd, maar daardoor is de krankzinnige manier van redeneren ook uit zicht verdwenen en die roept juist de lachlust op.

[p. 29]

Er is een moment dat de vertaler het woord hoofddoek in plaats van sluier gebruikt, terwijl het nog steeds om dezelfde ‘foulard’ gaat (dat is ook de titel van hoofdstuk 1, deel 1: ‘Le foulard’). Marji gaat met haar moeder mee naar een demonstratie tegen de nieuwe machthebbers. De vrouwen scanderen leuzen: ‘Canon, bombe et roquette. Pas de fichu sur la tête.’ Een ‘fichu’ is het Franse woord voor een hoofddoekje zonder religieuze connotatie, zoals dat door veel vrouwen in (westerse) landen werd gedragen in de jaren vijftig en zestig (en zeventig). ‘Fichu’ verwijst ook naar ‘être mal fichu’, slecht gekleed gaan, of naar iets dat slecht zit. Het woord ‘fichu’ maakt de leus grappig, vooral als je je realiseert dat de zedenpolitie het westerse woord in het volgende plaatje overneemt: ‘Le fichu ou la râclée.’ Bij de tekening vergaat je het lachen: een aantal mannen begint met gummiknuppels op de demonstranten in te slaan. ‘Une raclée’ is een afranseling, of ervan langs krijgen. Als jullie geen hoofddoek dragen krijgen jullie ervan langs. De vertaler koos ervoor de leus van het eerste plaatje op rijm te vertalen: ‘Kanon, bom, raket. Steun het vrouwenverzet’. Door de rijmdwang verdwijnt de ‘fichu’ uit beeld en wordt ‘vrouwenverzet’. Daardoor verdwijnt ook de link met het plaatje dat erop volgt waarin de zedenpolitie zegt: ‘Hoofddoek of de knoet’. De hoofddoek komt in de vertaling uit de lucht vallen. Een mooie vondst is het woord ‘knoet’.

Ons volkslied?

De vertelster van Persepolis richt zich in de taal van haar nieuwe vaderland Frankrijk tot Franstalige lezers. Uit de tekst zou je kunnen afleiden dat ze de band met Iran volledig heeft doorgeknipt, maar de titel van de vierdelige strip verwijst naar het legendarische verleden van Iran. Vlak na het begin van de aanvallen van Irak op Iran hoopt de krijgslustige Marji, die de Irakezen rauw lust, dat haar vader patriottistische gevoelens koestert en in dienst wil gaan om te vechten voor Iran. Terwijl ze op haar kamer zit te overdenken dat haar vader tot haar grote spijt ieder nationalistisch gevoel ontbeert, hoort ze op de televisie het Iraanse volkslied: ‘Soudain j'ai entendu la télé diffuser l'hymne national d'Iran. Notre Marseillaise.’ Het Iraanse volkslied dat niet meer mag worden uitgezonden na de islamitische machtsovername en dat is vervangen door een nieuw lied, wordt door de vertelster vergeleken met ‘onze’ Marseillaise, het Franse volkslied. Ze richt zich dus rechtstreeks tot de Franse lezer om een band te scheppen via het gemeenschappelijke volkslied, dat tevens de belichaming is van de Franse universele waarden van vrijheid, gelijkheid en broederschap. Bovendien verwijst de Marseillaise en daarmee de Republiek ook naar seculiere waarden. Juist op basis van die waarden (de fameuze ‘laïcité’) werden hoofddoeken en islamitische sluiers in 2004 uit het openbare leven verbannen. De vertaler maakt van de Marseillaise het Wilhelmus, waardoor de samenspraak tussen de ballinge Satrapi, die in Frankrijk een nieuw vaderland heeft gevonden, en haar Franse lezer, verloren gaat. Ook de impliciete verwijzing naar seculiere waarden gaat zo verloren. ‘Plotseling hoorde ik de televisie het Iraanse volkslied spelen. Ons Wilhelmus.’ Hier is het de (Nederlandse) vertaler die zich tot zijn lezers richt en niet de vertelster.

[p. 30]

Gerechtigheid

Marji probeert in een plaatje de nieuwe kledingvoorschriften te analyseren. Ze heeft de lezers al eerder uitgelegd hoe moderne Iraanse mannen (met snor en overhemd in de broek) en vrouwen (hoofddoek) eruit zagen na de revolutie en ook hoe je gezagsgetrouwe burgers aan hun kleding kon herkennen (chador en baard en overhemd over de pantalon gedragen). In haar poging tot synthese besluit ze: ‘Laat ik benadrukken dat de vrouwen gedwongen waren hun sluier te dragen op straffe van gevangenneming. Ook was het dragen van een stropdas (symbool van het Westen) formeel verboden. En net zoals het haar van vrouwen mannen opwond, wekten de naakte armen van mannen ook vrouwelijke lustgevoelens op. Het dragen van kleding met korte mouwen was daarom verboden.’ In een andere tekstballon staat er vervolgens: ‘Toch waren er ook voordelen’. Deze zinnen zijn moeilijk te begrijpen zonder het Frans. In het Nederlands is er geen voegsel tussen de zinnen, het onderlinge verband is zoek. In het Frans staat er: ‘Précisons que si les femmes étaient obligées, sous peine d'emprisonnement de se voiler, le port de la cravate (symbole de l'occident), était formellement interdit aux hommes et que si les cheveux des femmes excitaient les hommes, les bras nu des hommes excitaient les femmes aussi: porter des chemises à manches courtes était également interdit.’ En in de andere tekstballon: ‘Il y avait quand-même une justice.’ Omdat er ‘se voiler’ staat en geen ‘foulard’ heeft de vertaler opnieuw voor sluier gekozen. In het Frans wordt een si concessif gebruikt, die het best kan worden vertaald met ‘ook al’. Je zou de zin als volgt kunnen vertalen: ‘Even ter verduidelijking: vrouwen moesten dan wel een hoofddoek dragen, anders wachtte hen een gevangenisstraf, maar mannen mochten ook geen das (symbool van het Westen) meer dragen en de haren van vrouwen mochten dan wel opwindend zijn voor mannen, maar blote mannenarmen waren dat ook voor vrouwen. Hemden met korte mouwen werden dus ook verboden.’ En voor de eindconclusie van Marji, die recht wil praten wat krom is: ‘Er was dus toch gerechtigheid.’ In de ogen van Marji zijn de vrouwen niet helemaal alleen de dupe van de religieuze fanatici die nu aan de macht zijn. Tegelijkertijd is de hele redenering natuurlijk een grote spottende aanklacht. In de vertaling gaat dit grotendeels verloren. De vreemde conclusie ‘toch waren er ook voordelen’ roept bovendien veel vraagtekens op.

Kanker oplopen om de wetenschap te dienen

Het laatste voorbeeld toont aan hoe vertaling en beeld volledig in tegenspraak met elkaar kunnen zijn. Op het moment dat fundamentalistische studenten de Amerikaanse ambassade in Teheran hebben bezet, ziet Marji haar toekomstdromen als wetenschapster in rook opgaan. Om het ‘imperialisten’ onmogelijk te maken elkaar te ontmoeten, worden de universiteiten voor twee jaar gesloten. Marji beseft dat ze geen tweede Marie Curie kan worden. We zien een plaatje van een op sterven liggende oudere Marji. In het Frans staat erboven: ‘Je voulais être une femme savante et émancipée. Je voulais attraper un cancer pour la science.’ En in de tekstballon die uit de mond van de zieke komt: ‘C'est moi qui ai découvert le dernier élément radioactif’

[p. 31]

(het eerste element is door Marie Curie ontdekt). De Nederlandse vertaler heeft de macabere humor van Satrapi niet gezien en vertelt: ‘Ik wilde een geleerde en geëmancipeerde vrouw worden. Ik wilde met de wetenschap een vorm van kanker de wereld uithelpen.’ En in de tekstballon: ‘Het laatste radioactieve element is door mij ontdekt.’ Marji is zo fanatiek dat ze kanker had willen oplopen om de wetenschap te dienen, op haar sterfbed heeft ze een belangrijke wetenschappelijke ontdekking gedaan, die ze met de dood moet bekopen. In de vertaling wil ze gewoon een vorm van kanker de wereld uithelpen, maar waarom ligt ze dan ziek en uitgemergeld te bed?

Het gevaar bij dit soort exercities is het eeuwige geschoolmeester over een vertaling. Ik ben zelf de interpretator van een gepubliceerde vertaling, die op haar beurt een interpretatie van een vertaler weergeeft. Het heeft geen zin overal fouten op te sporen en in een artikel te laten zien dat je het beter kunt. Vandaar dat ik het bij een paar voorbeelden laat. Ze zijn gekozen om aan te tonen dat de Franse Marji ondeugender is en haar redeneringen vaak wat subtieler of hilarischer zijn.

Dat de Nederlandse versie minder ironisch is, komt omdat er soms iets ‘vreemds’ wordt weggepoetst, zoals bijvoorbeeld bij Marji die kanker wil oplopen voor de wetenschap, maar die in de Nederlandse vertaling gewoon de wetenschap wil helpen. Vaak is het omdat de Franse grammatica een richting en betekenis geeft aan de zin die in vertaling ontbreekt (si concessif, ook al, of ‘ne que’, alleen maar). Soms lijkt het Nederlands voegsel te ontberen, ‘de olie tussen de zinnen’⁴ ontbreekt, waardoor het geheel knarst.

Een ding moge duidelijk zijn: een dergelijk stripverhaal verdient een vertaler die zich het hoofd breekt over alle nuances, die ironie weet weer te geven, die zich een beeld vormt van de graad van ondeugendheid van zijn personages en die een duidelijk standpunt inneemt ten aanzien van culturele referenties. Een literair vertaler dus.

4 Van der Sterre, p. 43.

Bibliografie

Satrapi, Marjane. 2007. Persepolis, Paris: L'Association.

Satrapi, Marjane. 2007. Persepolis. Vertaald uit het Frans door Toon Dohmen. Amsterdam/Antwerpen: Uitgeverij Atlas.

Sterre, Jan Pieter van der. 2007. ‘De duistere hoeken van de donkere kamer. W.F. Hermans in het Frans, Duits en Engels’, Filter, 14: 4, p. 39-50.

Vermeire, Nele. 2007. ‘La traduction de la bande dessinée Persepolis 2 de Marjane Satrapi. Traduction et commentaire’, scriptie voorgedragen tot het bekomen van de graad van Licentiaat-vertaler, Departement vertaalkunde Hogeschool Gent, begeleid door Désirée Schyns.