Filter. Tijdschrift over Vertalen. Jaargang 14

[p. 30]

Chartres, roosvenster in noordelijk dwarsschip van de kathedraal

[p. 31]

Ira Wilhelm
Kijken door gebrandschilderde ramen
Anneke Brassinga in het Duits (Vertaling Pauline de Bok)

De vraag die bij het vertalen altijd bij mij opkomt, is de vraag naar empathie. Het is ook de vraag naar de geestverwantschap tussen de auteur en zijn vertaler: zo vroeg ik me eens bij een essay over Wessel te Gussinklo af, of ik als vrouw een uitgesproken mannenboek als De opdracht wel kan vertalen. Bij de gedichten van Anneke Brassinga - over het vertalen waarvan ik het hier wil hebben - komt die vraag naar sekse duidelijk niet op. Zo op het oog hebben we wel het een en ander gemeen, zo zijn we allebei vertaalsters, of - toevallig ontdekt - wilde Brassinga net als ik als kind altijd een jongetje zijn. Maar de verschillen voeren de boventoon: Brassinga schrijft en ik vertaal haar, Brassinga schrijft gedichten en ik vertaalde tot nu toe geen gedichten, ik moet zelfs bekennen dat ik ze niet eens las. Ten eerste had ik de pest aan de puberale weltschmerz zoals die in gedichten van medescholieren tot uiting kwam - hoewel ik er natuurlijk evengoed aan leed - en dichten heeft voor mij sindsdien altijd iets van die puisterige maar zoete pijn behouden. Later straalden poëten en poëzieliefhebbers voor mij een haut gout uit en eisten een aristocratie voor zichzelf op die mij als verklaarde humanist en democraat altijd verdacht voorkwam. Maar niet-poëzielezers zijn de paria's in de republiek der geleerden: Goethe noemt hen ‘verdrietelijke filisters’, die vanuit het marktgedruis bête de ‘heilige kapel’ van de poëzie binnen gapen en daar niets dan donkerte en duisternis zien. Enzensberger is minder humaan, voor hem zijn mensen die geen gedichten lezen ‘een ziedende lach / uit bokbier en bloed! [...] volgescheten met lood [...] sprakeloze vreetzakken’ met ‘schurftige[,] hersens’ [...] ‘verraders [...] smerige adelaars’].¹

Maar niet alleen mijn biografie droeg ertoe bij dat ik me tot nu toe verre heb gehouden van de poëzie. Toen ik mij intensiever met de literatuur ging bezighouden, waren het de fundamentele structuurverschillen tussen proza en lyriek die me de toegang beletten. Terwijl romans de lezer een weidsheid verschaffen - of het nu die van de steppe, van het stadslandschap of van de ziel is - die je met eigen leven kunt vullen, krijg je van de dichter - deze indruk had ik althans - in de vorm van een vracht tropen, allegorieën, metaforen, gelijkenissen enzovoort een beklemmende puzzel voorgeschoteld waarvan de stukjes alleen op een heel bepaalde manier gelegd kunnen worden. De dichter is een gevangenisbewaarder, die me in de kleine cel van een gedicht van mijn vrijheid berooft: amper heb je de poëtische ruimte betreden of je stuit al op een wand. Je gaat terug naar het uitgangspunt, leest het gedicht ten einde, begint weer van voren af aan - en je komt jezelf al snel voor als een ijsbeer die gefrustreerd in zijn kooi heen en weer loopt.

Voor proza geldt daarentegen het panta rhei, zowel bij het lezen als bij het vertalen.

1 Hans Magnus Enzensberger, ‘gedicht für die gedichte nicht lesen’, in: Ludwig Völker (ed.), Arbeitstexte für den Unterricht Theorie der Lyrik. Stuttgart: Reclam, 2004, p. 114 e.v.

[p. 32]

Proza, dat zijn de doordeweekse dagen van het vertalen, het vertalen van poëzie is dan vermoedelijk de zondag. De prozaïsche werkdagen van de vertaler bestaan uit -laten we het maar toegeven - het vertalen van doorgaans slechte, of preciezer, slechtgeschreven teksten.

En hier moet ik even kort uitzoomen en een opmerking invoegen speciaal voor de vertaalwetenschappers: vertaaltheorie gaat altijd over het vertalen van goede literatuur, zoals vertaalprijzen ook altijd naar vertalingen van goede literatuur gaan. Maar een groot deel van alle vertalingen zijn, zoals gezegd, vertalingen van ‘slechte literatuur’. Zou er niet eens een congres of zelfs maar een workshop aan dit getob en gezwoeg gewijd moeten worden? Dat zou zeer nuttig zijn, want iedereen weet, dat het veel moeilijker is een slecht boek goed te vertalen dan een goed boek goed. We zouden eindelijk een keer hardop van gedachten kunnen wisselen over dingen waarover we anders alleen maar smoezelen.

Maar ik zoom weer in. Het vertalen van proza is dus een vorm van horizontaal vertalen, die langs de oppervlakte scheert; de verdieping vindt plaats door de tekst keer op keer door te lezen, met de gestaagheid van een beek die zijn bedding uitslijt. Dit laatste beeld gaat in elk geval voor mij op, als de ‘vertaler-die-eindeloos-herziet’ die ik ben, in tegenstelling tot de ‘in-één-keer-maar-dan-goed-vertaler’. Bij proza moet je in de breedte denken, vertaalproblemen laten zich vaak oplossen doordat de directe nabijheid van woorden coherentie schept, en natuurlijk soms ook alleen al door met het werk door te gaan. Vanwege de hoeveelheid stof kun je een probleem een enkele keer stiekem wegpoetsen en als je geluk hebt leest ook een slechtgeluimde recensent eroverheen.

Anders dan bij proza wordt de houding waarmee je poëzie benadert niet bepaald door oppervlakte en horizontaliteit, maar - alleen al vanwege de kortheid van het medium - door verticaliteit en daarmee door diepte. Dat heeft ook Gaston Bachelard kennelijk zo ervaren, want hij zegt: ‘Bij elke werkelijke dichter kun je elementen vinden van een tijd die tot stilstand is gekomen, een tijd die zich aan meetbaarheid onttrekt, een tijd die we verticaal zullen noemen om ze van de gangbare tijd te onderscheiden die horizontaal wegstroomt met het water in de rivier, met het waaien van de wind.’²

Afgezien van mijn teleurstelling toen ik op dit citaat stuitte, waardoor de uitkomst van mijn persoonlijke paragone plotseling weinig origineel leek, was ik verrast dat onze waarnemingen overeenkwamen, waardoor enige hoop opvlamde dat ik op z'n minst intellectueel dichter bij het wezen van de poëzie kon komen. Het gangbare proza, waarbij de woorden op elkaar inhaken en onopvallend en vrolijk voortkabbelen, heeft een onvergelijkelijk slechter aanzien dan de poëzie, die ontologisch, filosofisch, mentaal, emotioneel of hoe dan ook de diepte in voert. Moeten degenen die de dichters lezen en vertalen hen dus nadoen? Niet aan de oppervlakte zwemmen maar de adem inhouden en duiken?

Maar hoe dan precies? De verzuchting uit een van Brassinga's gedichten lijkt hier werkelijk van toepassing te zijn, ook al gaat het om een andere buitelende bezigheid: ‘O, o krom te moeten gaan/ bij alle goten, dorstend, grondelend naar/ van al die morse eindjes het begin’ (in: ‘Bukshag’).³ Het is of de woorden in een gedicht in een gestage

2 Geciteerd door Olga Orozco, ‘Imaginäre Abenteuer der Poesie’, in: Joachim Sartorius (ed.), Minima Poetica, Köln: Kiepenheuer & Witsch, 1999, p. 23-30 en p. 25.

3 De aangehaalde gedichten van Anneke Brassinga zijn, op ‘Heidevreugd’ en ‘Ik heb het rood van het bruidje lief’ na, alle afkomstig uit Wachtwoorden.

[p. 33]

strijd gewikkeld zijn, of ze elkaar niet in het nauw drijven maar zich van elkaar verwijderen en of ze zich niet om de afgrond bekommeren die tussen hen opdoemt. Zoals bij een andere voorbeeldregel: ‘Prei, sterren, zonde, viooltjes of moord’ (in: ‘Pascal bezoekt Musée Cluny’). Het is alsof het ene woord het andere versleutelt, uit moedwilligheid. Dat kun je weliswaar vertalen, maar je zou het toch ook graag begrepen hebben. Poëzie is voor mij altijd weer zinslopend in plaats van zinscheppend; cesuren, enjambementen, zeugmata, schismata versterken mijn twijfel, niet alleen aan het geloof van de dichter in toevalligheid, maar meteen aan het vermogen van de Grote Dichter en Schepper van datgene waarmee we onszelf dagelijks moeten aftobben. Sommigen noemen dat een karakteristiek van de postmoderne periode, voor mij is het een kenmerk van poëzie zonder meer. En de enige middelen, die - zo zie ik het althans - daartegen helpen zijn: de gave om te hopen, creatuurlijke overmoed en concentratievermogen tot op het bot - én natuurlijk de adem inhouden tot stikkens toe.

Zolang het geen heldendicht, epos of iets dergelijks is, is het de in beeld vermoorde beweging: hier heerst stasis, geen dynamis. En precies dat maakt een vleesgeworden prozavertaler razend. Dat stilstaan. Dat niet vooruitkomen. Dat tobben. Tobben. En nog eens tobben. En dan zou je deze hersenkramp aan het gedicht niet meer af kunnen zien? En hij groeit. Wat groeit? De haat jegens de auteur, en de aanhoudende vraag waarom hij niet gewoon bakker is geworden. Brassinga moet als vertaler vergelijkbare frustratietoestanden doorgemaakt hebben en bouwt steeds een ‘spanningsboog’ op voor het vertalen, waarin de verschillende stadia in de relatie tussen auteur en te vertalen werk als volgt verlopen - ik citeer:

1	verrukking en overmoed
2	een aansluipend, al ietwat ontnuchterend besef van de complicaties
3	het stroperige gevoel, verzwolgen te zijn door het karwei en de tekst die maar voortwoekert; een groeiende aversie tegen de auteur, die expres, lijkt het, zoveel mogelijk vertaalproblemen in zijn boek heeft gestopt
4	explosieve woede over je eigen onvermogen
5	een gestaag toenemende, lichtelijk koortsachtig, opgetogen energie.
6	en een niet meer kunnen ophouden met het verfijnen van het tekstweefsel.^4

Op een of andere wijze lijkt het nu weer tijd om de verschillen tussen Brassinga en mij te benadrukken, want ik kan bij mezelf helemaal geen chronologische volgorde in de stadia ontdekken: ze zijn steeds bijna allemaal tegelijkertijd aanwezig, maar 1b en 4 onafgebroken.

4 Anneke Brassinga, Het zere been, Amsterdam: De Bezige Bij, 2002, p. 215 e.v.

Ding-dong

Poëzie heeft - voor een prozaïst als ik - minder met literatuur van doen dan met beeldende kunst. Een gedicht lezen is meestal vergelijkbaar met het kijken naar een schilderij. Je staat ervoor, knijpt je ogen samen, leest de titel, doet een stapje achteruit, stelt het ene detail op prijs, waardeert het andere, kleur, vorm, klank, alles heel

[p. 34]

mooi, maar eerlijk gezegd - helemaal begrijpen doe je het niet. Het gedicht als beeld, daarmee bedoel ik overigens niet alleen dat optische beeld van de fantasmagorie, de zich achter het gedicht verbergende idee, maar ook het beeld van klank, lettergrepen en klinkers, symmetrieën, reeksen, herhalingen, contrasten et cetera. Ja zelfs de tegenwerping dat er toch klankgedichten zijn, kan ontkracht worden met de opvatting dat bij elke klankindruk ook een optische indruk hoort. Als een dichtregel dingdong heet, dan stel je je onvermijdelijk de heen en weer slingerende klok voor die bij dat geluid hoort. En tenslotte hebben zelfs klinkers een kleur, waarvoor je niet eens een synestheticus hoeft te zijn.

Niemand minder dan Goethe beweerde daarover: ‘Gedichten zijn gebrandschilderde ramen’. De van oudsher geldende formule voor deze kortsluiting, gedichten zijn beelden, is het ut-pictura-poesis in vers 351 van Horatius' Ars poetica. Ik heb me eerder al een keer uitgelaten over de functie van het ut-pictura-poesis bij het vertalen, maar toen ging het om proza, en ik riep met dit syntagma op tot het ‘zinnelijke’ vertalen in zijn algemeenheid.⁵ Hier gaat het mij echter concreet om de geestelijke veraanschouwelijking. Het ut-pictura-poesis wil zeggen dat de dichtkunst als de schilderkunst is, wat Simonides parafraseert met de bewering: ‘de schilderkunst [is] stomme poëzie, en de poëzie sprekende schilderkunst’.⁶ Horatius wilde er de overeenkomsten der kunsten mee benadrukken, poëzietheoretici als Bodmer en Breitinger maakten er een programma van, wat evenwel fatale resultaten opleverde. In de achttiende eeuw schreef de arts en natuurwetenschapper Albrecht von Haller zijn beroemde gedicht ‘De Alpen’.

Hier toont een steile berg zijn pieken als rechte wanden,/ een bergstroom ijlt
erdoor en stort zich steeds omlaag./ De schuimende rivier dringt door de ste-
nen spleten/ En schiet met spuierkracht over de randen heen./ Het ijle water
voegt zich in het ijlings storten,/ In de gezwollen lucht zweeft een bewogen
grijs,/ een regenboog straalt door de fijnverstoven deeltjes/ En het verwij-
derd dal drinkt nietaflatend dauw./ Een wand’laar ziet verbaasd aan d' hemel
stromen vloeien,/ Die uit de wolken vlieden en zich tot wolken vormen.⁷

Voor de veraanschouwelijking laat dit gedicht geen kiertje open - maar op deze manier wilde men al in de loop van de achttiende eeuw niet meer dichten. Het eind van het liedje is, dat je als lezer van hedendaagse gedichten het gevoel hebt dat ze uitsluitend uit kieren bestaan. En toch: beide soorten gedichten streven hetzelfde doel na, want Haller moraliseert in aansluiting op de bovenstaande passage: ‘Maar wie de edele zin aan kunst en wijsheid scherpt,/ Door 't wijde rijk der wereld omhoog naar waarheid zwiert,/ Die zal er op geen plek geleerde blikken werpen,/ Waar niet een wonder hem tot staan en vorsen dwingt [...].’

In een tijd waarin theologie, ontologie en de natuurwetenschap nog even één konden zijn - we zijn in de eerste helft van de achttiende eeuw - huldigde men de misvatting dat de totaliteit, zoals ze hier door de beschrijving van elk detail aan het licht treedt, bereikt, begrepen, gereproduceerd zou kunnen worden - en hiermee één

5 Zie Ira Wilhelm, ‘Tegen het origineel aanschreeuwen’, Filter, 6:2, 1999, p. 12-18.

6 Gotthold Ephraim Lessing, ‘Laokoon oder Über die Grenzen der Malerei und Poesie’, Werke und Briefe, Band 5/2. Ed. Wilfried Barner u.a., Frankfurt am Main: Bibliothek Deutscher Klassiker, 1990, p. 14.

7 Albrecht von Haller, Die Alpen, Leipzig: Reclam, p. 16, r. 351 e.v.

[p. 35]

enkele betekenis van het geheel. Maar in de daarop volgende jaren is mét deze betekenis ook de structurele coherentie zoekgeraakt. Al blijven verwonderen, stilstaan en onderzoeken voor de aandachtige lezer nog steeds het doel, en is het dat wat Brassinga's poëzie in wezen uitmaakt. Ook haar poëzie is ‘transformatie [...] van informatie’,⁸ zou ik zeggen, met behulp van optische hulpmiddelen, hetzij de microscoop of de verrekijker of de zoomlens. Brassinga schreef overigens een gedicht met dezelfde titel als Haller, maar dan in het enkelvoud: ‘Alp’:

De koe is groeiensmoe
zij loeit zo droef
op de veranda,
de koe is moe
zij draagt er twee.

De boer slaat flank, hij roemt haar
boezeroen van vlees en wimpers
Donsoor trilt, neus snurkt roze
rauw, zij weent en roept
teloor in 't stille dal.

Het is niet groen, 't is wit.⁹

Terwijl Haller dus nog van een godgegeven orde uit kon gaan, pikt niemand dat tegenwoordig meer van een dichter. Het dal is wit en nu eenmaal niet groen, zoals je zou verwachten, en je verwacht toch eigenlijk ook geen koe op een veranda, om nog maar te zwijgen van - een interpretatie die ik helemaal niet uit wil werken - een koe met twee uiers. Modern dichten is volgens Anneke Brassinga het storen van alle orde, een ‘ademende ordeverstoring’, die in het ideale geval de dood trotseert.¹⁰ Maar wat voor de lezer alleen maar een signaal is voor interpretatie, is voor de vertaler iets waarop hij zijn tanden stukbijt, een gestoorde orde te vertalen kan je verdomd moedeloos maken.

8 Het zere been, Amsterdam: De Bezige Bij, 2002, p. 54.

9 Wachtwoorden, Amsterdam: De Bezige Bij, 2005, p. 31.

10 Het zere been, p. 89.

Geestelijke holografie

Eigenlijk is zo'n manier van dichten, die in de literatuurwetenschap modern-postmodern-poststructuralistisch heet, al in de achttiende eeuw begonnen, toen de retorica met haar wetten sluipenderwijze werd opgeheven door een scepticisme dat razendsnel om zich heen greep. Toch zegt de poëzie die van haar retorische restricties is bevrijd ook vandaag de dag nog iets over het wezen van de poëzie, en kan ons helpen bij het beoefenen ervan. Aristoteles' poiein (Rhetorica 1411b) wordt met ‘aanschouwelijk maken’ vertaald en verlangt van de poëzie als eidolopoiein - als het voortbrengen (poiein) van een beeld (eidolon) - een voorstelling voor het innerlijk oog (De anima iii 3 428a). Wil je het Griekse begrip modern vertalen, dan kun je het misschien beter een geestelijke holografie noemen. Doel is in elk geval de luisteraar tot

[p. 36]

beschouwer te maken, en wel met behulp van de enargeia, die zo mogelijk niet met energeia verward moet worden. Enargeia is levendige voorstelling, helderheid en duidelijkheid, ze is erop gericht het woord weer met het ding te verenigen. Deze identiteit is weliswaar voor de dichter van de moderne tijd niet meer te bereiken, maar ze kan - en dat is het doel van mijn hele onderneming - een hart onder de riem zijn voor de vertaler die haar gestaag blijft nastreven. Deze enargeia, waarop voor de vertaler aanspraak wordt gemaakt, stelt niet als eis te vertalen wat er staat, maar te vertalen wat er geschilderd is.

Wanneer Brassinga het procedé van haar dichtkunst ‘mijn eigen in de geheugenruimte rondwarende beelden onderbrengen in taal’¹¹ noemt, dan parafraseert ze daarmee precies het aristotelische procedé. Dat betekent dat een vertaler deze procedure in omgekeerde richting moet volgen en vanuit de taal via de beelden in de geheugenruimte van de dichter binnen moet klimmen - en nu begin ik me ineens toch wat ongemakkelijk te voelen. Ik heb in Anneke Brassinga's hersenpan niets te zoeken. Je moet je, zo schrijft Brassinga ergens, als vertaler de auteur eigen maken, alles lezen wat hij geschreven heeft et cetera. Dat zou puur theoretisch betekenen: je zijn biografie eigen maken, je inleven, conclusies trekken, oorzakelijke verbanden leggen, psychologie van de koude grond bedrijven. Ze mag dan gelijk hebben, maar ergens verbieden het fatsoen en de etiquette me dat. Dan zou ik over het ‘beschadigde leven’ - zoals Adorno dat noemt - van de schrijfster kunnen, ja zelfs moeten reflecteren. Nee, dat is niet gepast.

Is er een andere weg tot identificatie? Ik denk het wel. Misschien hoef ik geen ‘nabelever’ te worden om te geloven dat ik gedichten kan vertalen, misschien volstaat het wel, hoewel dat ook al heel veel gevraagd is, om nabeschouwer te worden. Dit plaatst de vertaler echter weer voor onvermoede moeilijkheden. Want aan een gedicht één enkel beeld ten grondslag leggen, dat is precies wat beginnelingen in de poëzie, kinderen, naïeven, conservatieven, rationalisten, fascisten en totalitaire geesten kenmerkt: het geloof in de referentialiteit en in de vanzelfsprekende betekenis van kunst.

En ondanks dit inzicht moet ik het beeld voor me kunnen zien dat, zoals ik geloof, beoogt het gedicht te dragen. En wanneer me dat niet lukt, dan mislukt de vertaling. Zo huiver ik voor de vertaling van het gedicht ‘Heidevreugd’, of neem de eerste dichtregel van ‘Cellosuite bwv 1011 - Sarabande’: ‘Zoals een arm mens watert in zijn hof over de netels/ opdat hun brandend loof verkwijnt zo is dit neuriën/ zengend’. Ik heb de Sarabande van voor tot achter gehoord, maar ik zie de plassende mens niet voor me. Ligt dat aan de dubbele veraanschouwelijking waarvan hier sprake is, de eerste, die van de werkelijkheid abstraheert met behulp van de muziek, en de tweede, die deze indirecte bemiddelde werkelijkheid vervolgens verschriftelijkt en daarmee nogmaals veraanschouwelijkt? Het resultaat is dan een niet geheel dekkend dubbelbeeld, iets als scheelkijken dus. Daarentegen heb ik er geen problemen mee om me een schaatsende goudenregen voor te stellen, ja het lukt me zelfs om me geen goudenregen voor te stellen.

Een van mijn lievelingstheorieën, die zegt dat de vorming van het individu een fylogenetische reflex op de ontogenetische cultuurontwikkeling van alle volkeren is, biedt

11 Ibidem, p. 210.

[p. 37]

me als oplossing fragmentatie, niet-causaliteit en niet-lineariteit eenvoudigweg stoïcijns voor lief te nemen. Nou goed, dan concentreer ik me op de afzonderlijke beelden, zoals het volgende: ‘Vanaf het avondstrand is goed te zien hoe vlug/ je mindert - zo ijlings als het licht// je blote rug verlaat’.¹² Ik verlustig me in deze twee regels van het gedicht en hoop dat meerdere afzonderlijke beelden zich uiteindelijk tot een soort totaalbeeld laten samenvoegen - en wanneer dat niet het geval is, dan is het ook goed.

Als vertaler zwaai je dus hevig met kwast en palet, met kleuren, oliën en vernissen, je priegelt, arceert, penseelt, en hebt op het eind natuurlijk toch weer - een schilderij, een beeld. Zoiets als een tegenbeeld, meer of minder gelijkend op het origineel. Wanneer je deze gelijkenis tussen origineel en tegenbeeld volgt, dan is een vertaling dus precies dat wat bij uitstek het medium van de poëzie is: een metafoor. De vertaling als metafoor van het origineel. Eerlijk gezegd weet ik met deze ontdekking nog niet veel aan te vangen en ook dit zal deze of gene al eens bedacht hebben, maar het klinkt om te beginnen goed. Mijns inziens is de theorie van de vertaling als metafoor raker dan die van de vertaling als kopie. Van een kopie kan in de verhouding tussen vertaling en origineel nauwelijks sprake zijn.

Al in de achttiende eeuw kon een kunstenaar er zich niet meer op toeleggen kunst te produceren met behulp van een sinds eeuwen onveranderlijke antieke regelcodex, maar moest rekening houden met de werking van zijn kunst. Lessing was een van degenen die deze eis stelden; en daaraan kon voldaan worden door enargeia, die de grens tussen schilderkunst en poëzie zou opheffen. De poëzie kon in haar werking ideaal zijn als ze hierin op de schilderkunst leek. Maken we voor de poëzievertaler aanspraak op deze eis, dan betekent dat, en daar ben ik weer bij mijn stokpaardje, dat hij zich, weg van het woord en zijn betekenis, op het beeld moet concentreren.

Maar bij alle gejaag op beelden dat ik hier bedrijf, is ook voorzichtigheid geboden. Brassinga thematiseert zelf het risico van een te grote fixatie op beelden: haar tegengedicht ‘Ik heb het rood van het bruidje lief’ trekt het gedicht van Pierre Kemp ‘Het rood van het joodse bruidje’ weer recht, doordat ze de verliefdheid op het schilderij in de juiste banen terugleidt, namelijk naar een apologie van het leven, erotisch, door zich te identificeren met de liefhebbende bruidegom.

Voor Brassinga is het een mythologische belevenis wanneer ze met een mengeling van vertwijfeling, inspanning en ontspanning een vertaalprobleem oplost. Ze noemt het een epifanie.¹³ Het is als wanneer je bij Goethe door de ruiten van een kerkvenster stapt: ‘Maar kom nu eens een keertje binnen,’ nodigt hij uit en belooft: ‘Daar is 't in één keer kleurig licht.’ Nee, we gaan nu niet de middeleeuwse lichtmetafysica erbij halen, maar delen eenvoudig in Brassinga's vreugde over een gelukte vertaling. Het geluk van het lukken treedt zelden genoeg op de voorgrond en is ook verschillend in de twee genres. Bij proza ontstaat het door de dynamiek, de snelheid, elegantie, bij de poëzie is het zwaarder bevochten. Het poëzielezen of -vertalen is weliswaar ook het scheppen van ruimte en werelden, net als bij proza - maar het is een andere wereld. Een statische, die de tijd tot staan brengt - daaraan kan ook postmoderne spielerei niets verhelpen. En dus is het geen wonder dat de oplossing zich soms laat vinden door louter staren.

12 Uit ‘De schoonheid (III)’, Wachtwoorden, p. 332.

13 Het zere been, p. 212 e.v.

[p. 38]

Omdat ik de hoop op het totaalbeeld allang heb opgegeven, stel ik mezelf het lessingiaanse doel: ik zal met het oog op de werking vertalen. Zoals ik heb gedaan in Brassinga's gedicht ‘Heetboven’ uit ‘Vrucht’ (Wachtwoorden). Wat zal ik met Heetboven doen, dat voor de Duitsers geen enkele tussen-, mede-, rondom- of achteruitklank heeft. ‘Heissoben’ zou idioot klinken, Heetboven laten staan zou een bewijs van onvermogen zijn, waarom dus niet de zoekactie van de dichteres navolgen? Als zij de achternaam kan verbasteren, is het voor mij een koud kunstje dat met de voornaam te doen. Dus werd uit Heetboven ‘Wudlig’. En wie wil kan met wat dolgedraaide moedwil aan dit Wu-d/t-lich weliswaar niet de hitte van de strijd tegen een sinaasappelhuid af horen, maar wel de woede dat die flauwe anatomische onvolmaaktheid het thema van een gedicht is, of de woede op het vertalen of uiteindelijk op dood, duivel, liefde en vergankelijkheid. Maar één ding drukt het zeker uit - en dat rehabiliteert de moedeloze, ongelukkig ogende vertaler misschien een beetje -: overmoed.

En omdat het op één beeld meer of minder nu ook niet aankomt, nog eentje. Een van Brassinga natuurlijk. Eentje over het dichten. Al Nijhoff lezend wordt ze altijd weer met de ontdekking van de poëzie geconfronteerd ‘die te maken heeft met het tegen alle nog maar amper bevroede levenswetten in willen leren vliegen door wapperend met de armen de diepte in te springen, na het steeds opnieuw beklimmen van de trap, verlangend naar vereeuwiging van het moment dat pijnlike melancholie, lustvolle vermetelheid en vrije val samengaan’.¹⁴ De diepte, de afgrond overwinnen en nu ook nog vliegen? Nee, nee, bij alle overmoed, daar ga ik me helemaal niet aan wagen, dan stoot ik als beginneling zeker mijn neus. Ik houd het bij het kloppen op gebrandschilderde ramen. Klop, klop, klop. - Voorlopig...

14 Ibidem, p. 183.