Filter. Tijdschrift over Vertalen. Jaargang 13

[p. 34]

Jorge Luis Borges in Knossos (Foto María Kodama, 1983)

[p. 35]

Ilse Logie
Elke tekst een palimpsest: Borges en vertalen

Vertalen: een weloverwogen strategie

In de afgelopen jaren werd in diverse publicaties aandacht besteed aan een tot nog toe onderbelicht gebleven facet van het schrijverschap van de Argentijnse auteur Jorge Luis Borges (1899-1986), met name zijn vertaalpraktijk en zijn vertaalopvattingen, die organisch voortvloeien uit zijn visie op literatuur. Aangezien volgens de klassieke poëtica die Borges na een kortstondig geflirt met het literaire experiment aanhing, alles al is gezegd, komt originaliteit hoofdzakelijk neer op het herschrijven van het beschikbare materiaal. In een dergelijke ars combinatoria bekleden vertalingen als vanzelf een belangrijke plaats. Zowel Efraín Kristal (Invisible Work. Borges and Translation, 2002), Patricia Willson (La Constelación del Sur. Traductores y traducciones en la literatura argentina del siglo XX, 2004) als Sergio Waisman (Borges y la traducción. La irreverencia de la periferia, 2005) beklemtonen hoezeer Borges er zich in de jaren twintig van de twintigste eeuw al van bewust was dat vertalingen een doorslaggevende functie vervullen binnen het literaire systeem, dat hij van meet af aan definieerde als een wijd vertakt netwerk van relaties veeleer dan als een verzameling individuen. Alle drie deze wetenschappers analyseren Borges' pioniersrol als vertaler, zijn vertaalopvattingen en het verband met zijn eigen scheppend werk. Terwijl bij Kristal vooral dit laatste aspect aan bod komt, stellen Willson en Waisman zijn Argentijnse nationaliteit centraal, en de mate waarin die heeft meegespeeld in zijn vertaalpraktijk.

Want al werd Borges tweetalig opgevoed - zijn grootmoeder van vaderskant was een Engelse - en al bracht hij beslissende jaren van zijn leven (1914-1921) in Europa door, hem eenzijdig als een kosmopoliet opvoeren is hem onrecht aandoen. Uit de bundel opstellen Ontmoetingen met Borges, samengesteld door Maarten Steenmeijer en verschenen naar aanleiding van de heruitgave van de Werken in vier delen bij De Bezige Bij, blijkt dat de receptie in Nederland en Vlaanderen aan hetzelfde euvel lijdt als haast overal elders in de wereld: ook hier kwam de nadruk te liggen op de abstracte, literair-filosofische kenmerken van Borges' verhalen, essays en gedichten, en werd hij beschouwd als de Europese schrijver die hij niet was en nooit heeft willen zijn, terwijl er te weinig oog was voor de Argentijnse componenten van zijn werk. Dat werk ontleent immers een flink deel van zijn zo geroemde universele geldigheid aan zijn lokale verankering, en aan het feit dat de auteur moest opboksen tegen een weinig opwindende literaire traditie. Want noch de folkloristische gaucho-literatuur noch het uit Europa geïmporteerde psychologisch realisme vond bij Borges genade.

Altijd gaat het vestigen van een nationale traditie gepaard met een positiebepaling tegenover buitenlandse modellen. Zo ook in de onafhankelijke Argentijnse

[p. 36]

republiek, die in 1816 werd uitgeroepen. Borges knoopt in de twintigste eeuw aan bij negentiende-eeuwse voorgangers als Domingo Faustino Sarmiento. Deze maakte deel uit van de generatie van 1837, die een antwoord zocht op de vraag hoe de Spaanse erfenis kon worden ingeruild voor een op de Franse en Noord-Amerikaanse Verlichting geïnspireerde moderniteit. Mede door de immigratiestroom die aan het eind van de negentiende eeuw op gang kwam, werd het open, meertalige en multiculturele karakter van Argentinië nog versterkt. Auteurs van buitenlandse oorsprong, zoals de in het Pools schrijvende Witold Gombrowicz of gebrekkig Spaans sprekende auteurs als de uit een Duitse familie afkomstige Roberto Arlt, gelden onverminderd als grondleggers van de Argentijnse literatuur.

Borges was van mening dat die literatuur haar eigenheid slechts kon behouden als ze dat evenwicht tussen inheemse en internationale tradities wist te handhaven. In zijn verhaal ‘Het Zuiden’ (Fantastische verhalen) laat hij zien dat zo'n versmeltingsproces voor tweespalt kan zorgen. Om te herstellen van een ongeluk besluit de hoofdpersoon Juan Dahlmann naar het zuiden te reizen, waar hij een boerderij bezit. Hij denkt er eindelijk zijn ware identiteit te vinden. Maar aan die droom zit een schaduwkant; de treinreis naar het zuiden symboliseert namelijk de overgang van ‘beschaving’ naar ‘barbarij’. In het bescheiden eethuis waar hij strandt, wordt hij door zo'n archetypische gaucho tot een duel uitgedaagd. Hoewel hij niet met een mes overweg kan, heeft hij geen keuze: ‘Het was alsof het Zuiden had beslist dat Dahlmann akkoord moest gaan met het duel.’ Bovendien had hij vooraf in de trein een Duitse vertaling van de Duizend-en-één Nacht gelezen, waardoor de Noord/Zuidtegenstelling ook nog een keer wordt doorkruist door een Oost/West-as. Dahlmanns gespletenheid is het lot van elke Argentijn, en dus ook van Borges, maar tegelijk hun grote troef.

Op zijn eentje haalde Borges dan maar de inlandse canon overhoop, zocht naar bruikbare elementen eruit en bevruchtte die vervolgens, vanuit het isolement van de periferie, met de hele wereldliteratuur. Hiertoe waren vertalingen een onmisbaar instrument. Om zijn doel te bereiken, stippelde Borges al in de jaren twintig een weloverwogen vertaalpolitiek uit. In de bladen waaraan hij meewerkte (tijdschriften als Proa, Martín Fierro in de jaren twintig, en vanaf de jaren dertig het door Victoria Ocampo geleide Sur) en in boekpublicaties liet hij de Argentijnse, en bij uitbreiding de Hispano-Amerikaanse literatuurliefhebber kennismaken met twee soorten teksten, die hij zorgvuldig selecteerde: enerzijds die van prestigieuze, vernieuwende tijdgenoten als William Faulkner, Virginia Woolf, James Joyce of Franz Kafka, anderzijds introduceerde hij genres die in zijn eigen land haast onbekend waren of in laag aanzien stonden, zoals het fantastische verhaal of de detective. Auteurs als E.A. Poe of G.K. Chesterton vertaalde hij meestal samen met zijn vriend Adolfo Bioy Casares, en hun vertalingen werden uitgebracht door toonaangevende uitgeverijen als Losada en Sudamericana. Bovendien was Borges ook zelf actief als uitgever en coördineerde hij de eerste Spaanstalige reeks politieromans, El séptimo cielo (De zevende hemel).

De achterliggende gedachte was er geen van dienstbaarheid, integendeel. Borges was doordrongen van de asymmetrische machtsverhoudingen tussen culturen en

[p. 37]

wilde zich daar niet bij neerleggen. Zijn stelselmatig herschikken van de Argentijnse canon was er in de eerste plaats op gericht die op te waarderen en zijn lezers voor te bereiden op zijn eigen anti-realistische, onorthodoxe literatuur. Maar hij mikte nog hoger: Waisman wijst er doorlopend op dat Borges brandde van verlangen om vanuit de periferie een stempel te drukken op de westerse literatuur, en dat hij hiertoe vertalen, als een soort toe-eigenings- en correctietechniek, als verzetsstrategie of guerrillatactiek aanwendde. In zijn belangwekkende essay uit 1951 ‘El escritor argentino y la tradición’ stelt Borges onomwonden dat vrijmoedigheid en oneerbiedigheid de wapens van de underdog moeten zijn - van de joden in de Verenigde Staten, de Ieren in Groot-Brittannië en van de Argentijnen. Wie met één voet in en met de andere buiten de westerse cultuur staat, kan zich heel wat veroorloven: hij kan naar believen putten uit de grabbelton van de wereldliteratuur omdat hij er niet schroomvallig mee om hoeft te gaan. Hij kan genres met elkaar vermengen, fragmenten inlassen of weglaten, valse citaten voor echte laten doorgaan. Dit programma van gecontroleerde plundering heeft Borges zelf met veel geestdrift en branie in de praktijk gebracht, sinds zijn eerste voldragen verhalenbundel Wereldschandkroniek (1935), waarin ostentatief een lijst met bronvermeldingen is opgenomen. Deze handelwijze bereikte een hoogtepunt in De Aleph/Fantastische verhalen (1944-1949), en tegen 1950 was de operatie voltooid.

Ze heeft hem geen windeieren gelegd. Weinig Europese of Noord-Amerikaanse schrijvers hebben de nalatenschap van het Westen zo volledig geassimileerd als Borges, die een deels verzonnen verleden construeerde op een zowel vreemd als vertrouwd fundament. Tegelijk bewees Borges dat een Latijns-Amerikaans auteur werk van wereldformaat kon scheppen. Wat als een zwaktebod vanuit een minderheidspositie begon, wist hij door zijn schranderheid, zijn literair inzicht en zijn talent om te buigen tot een triomf. De leerjongen werd meester, die op zijn beurt in vele talen werd vertaald en werd aanbeden in het hart van de Oude Wereld. De cirkel was rond. Harold Blooms anxiety of influence lijkt niet van toepassing op de perifere schrijver; veeleer brengt Borges een hulde aan het werk van zijn voorgangers en collega's, dat hij beschouwt als een enorm potentieel dat ongegeneerd kan worden aangeboord.

Vertalen, lezen en schrijven: communicerende vaten

Met benijdenswaardige nauwgezetheid heeft Patricia Willson onderzocht hoe, tijdens enkele relevante periodes, de vertaalde literatuur op het bestaande Argentijnse literaire repertorium heeft ingewerkt. Borges definieert zij als een gretige, inhalige herschepper, die er niet voor terugdeinsde originelen naar zijn hand te zetten, en voornamelijk als een avant-garde vertaler, omdat hij teksten en tekstfragmenten uit de centrale canon naar zijn nationale context wist over te brengen, die daar als heuse objets trouvés een nieuw leven gingen leiden. Willson analyseert grondig drie van Borges' meest roemruchte vertalingen: een fragment uit de monoloog van Molly Bloom, die de laatste bladzijde van Ulysses van James Joyce beslaat (1925); Orlando van Virginia Woolf (1937) en The Wild Palms van William Faulkner (1940). Van geen van deze

[p. 38]

auteurs deelde Borges de literatuuropvatting, maar hij vond ze interessant genoeg om ze in een door hem aangepaste vorm ter beschikking te stellen van het Argentijnse publiek.

Bij Ulysses verloopt het vertaalproces op een bijzonder eigenzinnige manier. Borges beweert dat de roman buitengewoon is, maar onleesbaar. Enkel voorafgegaan door een laconieke proloog verschijnt in nr. 6 van Proa, als een soort statement, als een autonoom, sterk geamputeerd, hybride product, deze ene pagina. Zoals steeds heeft Borges er enkele doordachte ingrepen op toegepast, overtuigd als hij is dat vertalingen maar beter de zichtbare sporen kunnen dragen van hun inschrijving in de doelcultuur. Deze vertaling stamt bovendien uit de tijd dat hij nog een uitgesproken taalparticularisme huldigde, en dus zijn realia en lexicale elementen resoluut aan de Argentijnse eigenheid aangepast (‘lake’ wordt ‘pampa’) en weerklinken in Molly's spreektaal de idiomatische bijzonderheden van het Argentijnse Spaans (ze gebruikt ‘vos’ in de plaats van ‘tú’).

Behalve via een drastisch reducerende vertaling trad Borges met Joyce in dialoog via recensies, beschouwingen en zelfs een verhaal. Waisman toont aan dat ‘Funes de allesonthouder’ (Fantastische verhalen) in wezen bedoeld was als een afrekening met de mimesisopvatting van Joyce, die er in Ulysses naar streeft een hele dag in het leven van zijn personages op exhaustieve wijze op te roepen. Borges vindt dit onuitvoerbaar en steriel; daarom schildert hij zijn personage Ireneo Funes af als een monster met een onverbiddelijk geheugen dat hem volkomen verlamt: ‘Inderdaad herinnerde Funes zich niet alleen ieder blad aan iedere boom in ieder bos, maar alle keren dat hij het had waargenomen of het zich had voorgesteld.’ Het streven naar absolute representatie werkt averechts, want het verhindert Funes te denken. Denken is immers ‘verschillen vergeten, is generaliseren, abstraheren. In de stampvolle wereld van Funes bestonden alleen maar details, die elkaar bijna verdrongen.’ Vandaar Borges' antwoord op deze hersenschim: hij vertaalt slechts een kort fragment en schrijft een compact verhaal waarin hij de Ulysses doeltreffend parafraseert. Maar ook al staat de literatuuropvatting van Joyce haaks op de zijne, Borges integreert elementen ervan in zijn eigen discours. Door vooral stil te staan bij de Ierse Joyce, met wie hij de positie van outsider deelt, roept Borges hem, overeenkomstig zijn eigen formulering dat ‘iedere schrijver zijn voorlopers creëert’ uit tot geestesgenoot.

Aan soortgelijke aanpassingen onderwerpt Borges ook het werk van Virginia Woolf In tegenstelling tot velen beschouwt hij Orlando als haar beste roman, die hij leest als een vervolg op Tristram Shandy van Lawrence Sterne. Hiertoe zet hij enerzijds de zich voortdurend in het verhaal mengende vertelinstantie extra in de verf, terwijl hij het overvloedige gebruik van de vrije indirecte rede, toch een kenmerk van het proza van Woolf, juist tempert omdat hij het hinderlijk psychologiserend vindt.

Ook van William Faulkner vertaalt Borges een atypisch, buiten de Yoknapatawphacyclus staand werk, The Wild Palms, dat door zijn toedoen in Latijns-Amerika de grote kennismaking met de Noord-Amerikaanse auteur heeft betekend. Zwaargewichten als Octavio Paz en Vargas Llosa kwamen via Las palmeras salvajes voor het eerst in contact met Faulkners overrompelende romantechniek, en ook García Márquez vertelt

[p. 39]

in zijn memoires over de doorslaggevende uitwerking ervan op zijn eigen schrijverschap. Borges heeft een uitgesproken voorkeur voor ‘The Old Man’, één van de twee verhalen waarin de roman uiteenvalt, omdat het zich afspeelt aan de Mississippirivier en bijgevolg beter te rijmen is met het landschap waarin ook zijn eigen werk thuishoort: dat van de brede Río de la Plata. Om zich van het andere verhaal, ‘The Wild Palms’, te distantiëren, vertaalt hij het exotiserend, door Engelse woorden te behouden en ze nadrukkelijk te cursiveren. Het hele werk door maakt hij een oneigenlijk gebruik van voetnoten, waarin hij als cultureel bemiddelaar optreedt en zijn Argentijnse lezer herkenningspunten aanreikt.

Kristal heeft in kaart gebracht hoezeer Borges' vertalingen zijn verhalen hebben gevoed. Samen met Bioy Casares vertaalde Borges onder meer ‘The Purloined Letter’ van E.A. Poe, dat in hun bloemlezing Los mejores cuentos policiales uit 1943 werd opgenomen. Wie deze vertaling naast andere legt, bijvoorbeeld naast die van Julio Cortázar, merkt dat Borges en Bioy het verhaal grondig hebben herschreven. Borges bewonderde Poe's verbeeldingskracht, maar vond hem een zwak stilist. Daarom liet hij storende herhalingen weg, schrapte personages en voegde andere toe. Tegelijkertijd toont Kristal aan dat deze vertaling het opstapje vormde voor Borges' verhaal ‘De dood en het kompas’ (Fantastische verhalen), waarin hij detective-elementen met het fantastische combineert - een mogelijkheid die Poe naar Borges' inzicht onbenut had gelaten, en die hij tijdens het vertaalproces ontdekte.

Borges' vertalingen leverden wel vaker de kiem voor zijn eigen verhalen. Zo zijn ook de gelijkenissen tussen ‘Le matelot d'Amsterdam’ van Guillaume Apollinaire, dat Borges voor diezelfde bloemlezing onder handen nam, en ‘Emma Zunz’ (De Aleph) frappant - zo frappant dat Borges na het verschijnen van De Aleph het verhaal van Apollinaire uit de bloemlezing verwijderde. Bij nader onderzoek blijken letterlijke citaten echter meestal ondergeschikte aspecten van de teksten te betreffen. Ook hier gaat het om een soort objets trouvés, maar dan op microniveau, als symptomen van literariteit. Het intertekstuele statuut van dergelijke citaten valt niet gemakkelijk te bepalen, want neemt Borges die over uit de brontekst, of uit zijn eigen vertaling ervan? Uit deze naadloze overgangen blijkt dat er voor hem geen wezenlijke, maar enkel graduele verschillen bestonden tussen schrijven, vertalen, lezen, bewerken en citeren, die hij op gelijke voet plaatste. Vormen van plagiaat die nu nog opzien baren, leken hem in de jaren veertig van de twintigste eeuw al een gepasseerd station. Lang voor Derrida zijn différance lanceerde, omschreef Borges de bouwstenen van taal als eindeloze ketens van verwijzingen, die alleen door willekeurig optreden konden worden onderbroken.

Een voorkeur voor creatieve ontrouw

Het effect van Borges' hierboven geschetste grootscheepse vertaaloffensief werd nog versterkt door de vele recensies, essays en inleidingen bij vertalingen die de auteur in dezelfde periode schreef Hierin hanteerde hij ‘vertalen’ als een belangrijk kritisch concept, dat raakt aan het wezen van literatuur. Dertig jaar voor de receptie-estheti-

[p. 40]

ca zag hij al een grote taak voor de lezer weggelegd die, onwillekeurig of bewust, zijn eigen subjectiviteit en historische omstandigheden op een tekst projecteert. Elk werk sluit zijn tegenwerk in en voorziet in alle interpretaties van de toekomst. De proef op de som is de onderneming van de Franse symbolist Pierre Menard (‘Pierre Menard, schrijver van de Quichot’, Fantastische verhalen), die er zich toe beperkt enkele raak gekozen hoofdstukken uit Cervantes' Quichot over te nemen en toch volhoudt een nieuw werk te hebben geschreven. Hoe absurd dit ook lijkt, er valt weinig tegen in te brengen: het vlak na de Eerste Wereldoorlog handhaven van de stijl en de opvattingen van een zeventiende-eeuwse barokke Spaanse auteur brengt zonder twijfel onvermoede betekenissen aan het licht. De context is veranderd, de culturele bagage van de lezer ook, en dus is zijn interpretatie, zelfs binnen dezelfde taal, een modaliteit van het vertalen. Bovendien is het oorspronkelijke werk van Cervantes ook een herschrijving, van een manuscript dat de verteller als bij wonder op de markt van Toledo op de kop heeft getikt en dat toebehoorde aan de fictieve Moorse geschiedschrijver Sidi Hamed Benengeli.

Derhalve bestaat onvertaalbaarheid niet, want een tekst interpreteren komt per definitie neer op een mentale vertaaloperatie. Als elke lezing van een tekst gepaard gaat met verplaatsingen in tijd en ruimte en met perspectiefwisselingen, dan is vertalen wel de krachtigste metafoor van het lezen van literatuur, aangezien dit alles bij vertalen door de omzetting in een ander taalsysteem in verhevigde vorm gebeurt.

In drie sleutelessays uit de jaren twintig en dertig, ‘Las dos maneras de traducir’ (De twee vertaalwijzen, Textos recobrados, 1926), ‘Las versiones homéricas’ (De vertalingen van Homerus, Discusión, 1932) en ‘De vertalers van de Duizend-en-één-nacht’ (1935, Geschiedenis van de Eeuwigheid - het enige dat in het Nederlands vertaald is), zet Borges op de hem kenmerkende onsystematische manier de pro's en de contra's van ‘letterlijke’ versus ‘vrije’ vertaling van klassiek geworden teksten op een rijtje. Hoewel hij niet echt partij kiest, gaat zijn hart toch duidelijk uit naar wat hij buenas apocrifidades noemt, of creatieve ontrouw. Hij slaat het origineel niet al te hoog aan en verkiest soms een gedecideerd afwijken ervan.

Aan het begin van zijn grensverleggende essay ‘De vertalingen van Homerus’, waarin hij, overigens in eigen Spaanse vertalingen, één bepaalde passage uit de Odyssee in zes bestaande versies vergelijkt, stelt hij: ‘Geen enkel probleem is zo verweven met de literatuur en haar bescheiden mysteries als dat wat door een vertaling aan de orde wordt gesteld.’ Hij prijst zich gelukkig dat Grieks niet zijn moedertaal is, zodat hij op vertalingen is aangewezen en dus recht heeft op een fascinerend work in progress, waarin de ene proeve de andere verrijkt, als in een gigantische spiegelzaal. Het begrip ‘definitieve tekst’ of ‘onaantastbaar origineel’ wijst hij in één moeite door van de hand; het hoort thuis ‘in het rijk van de religie of in dat van de vermoeidheid’. Elke tekst, gaat Borges verder, is slechts de kladversie van een andere tekst, en tussen die versies bestaat geen aanwijsbare hiërarchie. Nooit is een tekst af, hij blijft wendbaar en is steeds de vrucht van een aan verandering onderhevige constructie door een welbepaalde lezer.

In zijn opstel over de vertalers van de Duizend-en-één-nacht bespreekt Borges alweer

[p. 41]

met zichtbaar genoegen een hele reeks vertalingen van het legendarische Arabische werk, de hele ‘vijandige dynastie’ van tegen elkaar op vertalende arabisten. De eerste in de rij is de Franse vertaling van Jean Antoine Galland, die verhalen bevat die in het origineel niet voorkwamen, zoals dat over Aladdin of dat over de veertig rovers, maar in alle latere vertalingen, zelfs in het Arabisch, zullen worden opgenomen. Hoewel de versie van Galland ‘leugenachtig’ was, zoeterig en tam, had ze de verdienste het ‘oosterse coloriet’ in Europa te introduceren. Andere vertalingen die Borges lof toezwaait, zijn die van Kapitein Burton (in het Engels) en die van Dr. Mardrus (in het Frans). Deze laatste doet aan verfraaiing, en kan op Borges' instemming rekenen: ‘Hij voegt art-nouveau-landschappen toe, krachtige obsceniteiten, korte komische intermezzo's, bijkomstigheden, symmetrieën, veel oogstrelend oriëntalisme.’

Voorts rakelt Borges de ‘mooie’ discussie op over het vertalen van de Ilias tussen de twee hellenisten Newman en Arnold (1861-1862). Newman stond een letterlijke methode voor, Arnold verdedigde de geest van het werk. Borges doet geen bindende uitspraken over wélke vertaalmethode zijn voorkeur verdient; hij verwerpt beide uitersten van het spectrum omdat ze onhoudbaar en onuitvoerbaar zijn. Voor beide principes geldt volgens Borges dat ze ‘minder belangrijk zijn dan de vertaler en zijn literaire gewoontes. Naar de geest vertalen is zo'n weids, zo'n schimmig voornemen, dat het resultaat heel goed onschuldig kan zijn; naar de letter vertalen zoiets buitengewoon precies, dat gelukkig niemand het met succes zal proberen. Zwaarder dan zulke oeverloze voornemens weegt het handhaven of weglaten van bepaalde bijzonderheden; zwaarder dan het verkiezen of vergeten van bijzonderheden de syntactische beweging.’ Hier is de vertaler Borges aan het woord; niet de stelregels geven de doorslag maar wel de wijze waarop ze in praktijk worden gebracht.

Hoe tolerant hij zich over het algemeen ook betoont, voor de Duitse vertaling van Enno Littmann, die door arabisten de betrouwbaarste wordt genoemd, is Borges meedogenloos: ‘ze is altijd helder, leesbaar, middelmatig’. En waarom wijst hij die af? Wat hun tekortkomingen ook zijn, de vertalingen van Mardrus, Burton en zelfs die van Galland laten zich slechts begrijpen ‘na een literatuur’, met andere woorden, vanuit een geschakeeerde eigen achtergrond en traditie. Zo werpt de Engelse literatuur haar schaduw op Burton; in zijn versie resoneren, dixit de onverzadigbare lezer Borges, ‘de harde obsceniteiten van John Donne, de gigantische woordenschat van Shakespeare en van Cyril Tourneur, Swinburnes hang naar anachronisme, de opgelegde eruditie van de essayisten van de zeventiende eeuw, de energie en de vaagheid, de liefde voor stormen en voor magie’. In het proza van Mardrus zitten ‘Salammbô en Lafontaine, Le mannequin d'osier en het Russisch Ballet’. Bij Littmann niets van dat alles, slechts ‘de Duitse eerlijkheid’. Borges droomt van een Duitse vertaling waarin veel Kafka en veel Unheimlichkeit zouden meeklinken.

Averroës, c'est moi

Kortom, elke vertaling is volgens Borges wat we vandaag, met een term uit de deconstructie, een mistranslation zouden noemen. Deze kwalificatie duidt geenszins op

[p. 42]

onvermogen of onkunde, maar is inherent aan het feit dat een tekst uit een bepaald taalkundig, cultureel, historisch en geografisch betekenissysteem wordt gelicht om naar een ander te worden overgeheveld. Een dergelijke operatie draait niet uit op verlies of verraad, maar levert winst en vooruitgang op. Ze maakt de kern uit van de hermeneutiek en is de motor van de cultuur.

Dit inzicht heeft Borges op magistrale wijze tot uitdrukking gebracht in zijn verhaal ‘Het zoeken van Averroës’ (De Aleph). Op de eerste pagina treffen we de filosoof Averroës (1126-1198) in gedachten verzonken aan in zijn werkkamer in het Andalusische Córdoba (toen Al-Andalus), bezig met zijn vertaling van de Poetica van Aristoteles, van wie hem bijna vijftien eeuwen scheiden. Hij kent geen Grieks en werkt met ‘de vertaling van een vertaling’. Twee woorden zitten hem dwars, ‘tragedie’ en ‘komedie’, waarvan niemand in zijn islam-omgeving weet wat ze betekenen. Hij kijkt door het raam, ziet een tafereel van kinderen die een muezzin, een minaret en een groep verzamelde gelovigen uitbeelden, maar slaat er geen acht op. De oplossing van zijn probleem ligt binnen handbereik, maar Averroës beschikt in zijn cultuur niet over de epistemologische concepten om wat hij ziet als ‘theater’ te herkennen. Om zich te ontspannen gaat hij 's avonds op bezoek bij een vriend, een korangeleerde. In diens huis ontmoet hij de reiziger Abu al-Quasim, die zijn wedervaren in China vertelt. Hij was er uitgenodigd in een geverfd houten huis en ook hem is het ontgaan dat hij een toneelstuk heeft bijgewoond: ‘De personen op dat terras speelden trommel en luit, afgezien van zo'n vijftien of twintig (met karmijnrode maskers) die baden, zongen en praatten. Ze waren in hechtenis, maar niemand zag de gevangenis; ze reden paard, maar het paard was niet te bespeuren; ze vochten, maar de zwaarden waren van riet; ze stierven en daarna stonden ze weer.’ Het groepje vrienden, dat de codes van het theater niet kent, reageert vol ongeloof, de beschreven handelingen lijken wel de ‘daden van gekken’. Averroës keert naar huis terug en hakt de knoop door: ‘tragedies’ vertaalt hij verkeerdelijk als ‘lofredes’, ‘komedies’ als ‘satires en vervloekingen’.

Maar Borges zou Borges niet zijn als het verhaal daar zou eindigen. In de epiloog drijft hij de spot met zichzelf, want Averroës tot leven willen wekken zonder ander materiaal dan ‘een paar flarden Renan, Lane en Asín Palacios’ is even absurd als Aristoteles willen vertalen zonder te weten wat theater is. Het verhaal is tevens een boemerang die terugslaat in het gezicht van de lezer, aangezien deze inziet dat anno 2006 Borges' Argentijnse universum trachten te begrijpen vanuit een Europese stad evenzeer tot mislukken gedoemd is. Maar lijden Averroës, Borges en zijn lezer eigenlijk wel een nederlaag? Borges laat doorschemeren van niet. Averroës is de geschiedenis ingegaan als de commentator en vertaler van Aristoteles in de Arabische wereld. Hij bleef niet aan de zijlijn staan, maar durfde hypotheses te formuleren over een andere cultuur. Ook al worden die naderhand bijgesteld, ze zijn van wezenlijk belang. Elke representatie verloopt nu eenmaal via omwegen en bemiddeling, die tegelijkertijd juist de creativiteit van de weergave garanderen. Alleen dit proces van trial and error kan ervoor zorgen dat culturen elkaar beter begrijpen, evolueren en groeien.

Borges heeft er geen moeite mee dat in alle door hem bewonderde vertalingen de

[p. 43]

brontekst in zekere mate aan de doelcultuur wordt aangepast. Door zijn oorspronkelijke plaats aan de rand van het literaire systeem kan in dit geval echter geen sprake zijn van cultuurimperialisme. Technieken die door vertaalwetenschappers uit het centrum, zoals Lawrence Venuti, als ontoelaatbare toe-eigening worden gezien, krijgen in de periferie immers een heel andere, haast subversieve lading, als opstand tegen de van elders opgelegde canon. Dit voorbeeld geeft meteen de betrekkelijkheid aan van dergelijke manicheïstische begrippenapparaten.

Overigens was het op losse schroeven zetten van allerlei ideeën over vertaling en cultuur Borges' favoriete bezigheid. Vaak waren het boutades, want in de praktijk liep het allemaal niet zo'n vaart en zijn veel van zijn vertalingen nogal klassiek en respectvol. Zelfs als we de provocaties buiten beschouwing laten, blijft er heel wat stof tot nadenken over en schuilen er diepe waarheden in vele van Borges' paradoxen. Zijn belangrijkste essays en artikelen over vertalen ontsluiten voor een Nederlandstalig publiek, dat het nu met één enkele tekst moet stellen, zou dan ook geen overbodige luxe zijn.

Bibliografie

Borges, Jorge Luis. 1998. De Aleph en andere verhalen. Deel 1 van de Werken in vier delen, vertaling Barber van de Pol, Amsterdam: De Bezige Bij.

Borges, Jorge Luis. 1999. De geschiedenis van de eeuwigheid en andere essays. Deel 3 van de Werken in vier delen, vertaling Barber van de Pol, Amsterdam: De Bezige Bij.

Het essay ‘De vertalers van de Duizend-en-één-nacht’ werd ook opgenomen in het Tekstboek vertaalwetenschap Denken over vertalen (samenstelling en redactie Ton Naaijkens, Cees Koster, Henri Bloemen, Caroline Meijer), Nijmegen: Vantilt, 2004.

De originele teksten zijn te vinden in Jorge Luis Borges, Obras Completas en Textos Recobadros, uitgegeven bij Emecé, Buenos Aires. De beste kritische uitgave is de Franse, Oeuvres Complètes I/II, Gallimard, collection ‘La Pléiade’, bezorgd door Jean-Pierre Bernès.

Kristal, Efraín. 2002. Invisible Work. Borges and Translation, Nashville: Vanderbilt University Press.

Steenmeijer, Maarten (samenstelling en inleiding). 2003. Ontmoetingen met Borges, Amsterdam: De Bezige Bij.

Waisman, Sergio. 2005. Borges y la traducción. La irreverencia de la periferia, Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora. Vertaling: Marcelo Cohen. Oorspronkelijke titel: Borges and translation: the Irreverence of the Periphery.

Willson, Patricia. 2004. La Constelación del Sur. Traductores y traducciones en la literatura argentina del siglo XX, Buenos Aires: Siglo xxi editores Argentina.