Filter. Tijdschrift over Vertalen. Jaargang 11

[p. 67]

Jan Pieter van der Sterre
Het huis van het vertalen heeft vele woningen

Zing, Hoge Muze! zing mij hoe de mens
zijn eerste ongehoorzaamheid bedreef

Onlangs moest ik een paar gedichten van Apollinaire vertalen. Rijmschema: a-b-a-b-a, strofen van vijf regels met in elke regel acht lettergrepen. Veel klankrijm. Een Franse collega zei: zet de zaak toch naar je hand, het wordt te geforceerd als je aan al te veel wetten wilt gehoorzamen. Maar ik stelde er een eer in om het toch telkens in die veertig lettergrepen voor elkaar te krijgen. Perfect is het zeker niet geworden, maar zoals vaker bleek ook nu dat de voldoening groeit naarmate je meer tijd krijgt om de zaak eens een weekje te laten liggen en dan weer op te nemen. Elke keer verbaast het weer, maar waar een oplossing is, is een betere. Als de drukproeven binnenkort arriveren kunnen we weer een stap vooruit.

Wat werktijd betreft kwam Apollinaire ruim boven mijn gemiddelde voor poëzie, dat op een uur per regel ligt. Als dat gemiddelde losgelaten zou worden op Miltons Paradise Lost, met zijn ruim 10.000 regels, kostte me dat dus... bijna drie jaar, tien uur per dag, zeven dagen per week en vijftig weken per jaar. Dat zou misschien nog wel lukken, maar de hele dag en elke dag dezelfde tekst voor je neus... Ik wissel graag af.

Natuurlijk zijn er mensen die het sneller kunnen, en om een redelijk uurloon te halen moet dat ook wel. Maar zo'n groot, groots karwei als de vertaling van Milton lijkt me typisch iets voor na je pensioen, iets voor iemand die de tijd aan zichzelf heeft, geen hypotheek meer hoeft af te lossen en er zo lang over kan doen als hij wil. Zo deed Wim Jonker het, die vooral voor eigen genoegen aan Milton begon en tienenhalf van de twaalf boeken had voltooid toen hij tegen de negentig door de dood werd overvallen.

Zoals vaker gebeurt, was er op een gegeven moment bijna gelijktijdig ook iemand anders bezig hetzelfde hoofdwerk uit de literatuur te vertalen, in casu Peter Verstegen. Maar hier kon geen sprake zijn van metabletica of toeval. Jonker en Verstegen hadden met elkaar te maken gehad en de uitgever deed eerst zaken met de een en toen met de ander. Zolang ik het naadje van de kous niet weet lijkt het me verstandig er geen oordeel over te vellen. De kranten hebben erover geschreven en het is alleen maar te betreuren dat er ruzie wordt gemaakt over zoiets als literatuur, een van de smakelijkste garneringen op de taart van het leven.

[p. 68]

Prent van Gustave Doré uit het besproken boek.

Wim Jonker (1910-2000) werd geboren in Vlissingen, studeerde scheepsbouwkunde in Delft en werkte achtereenvolgens bij verschillende scheepswerven, een scheepsbouwkundig proefstation, een scheepsverzekeraar en na de oorlog als leraar aan verschillende HTS-en. Sinds zijn jonge jaren had hij een sterke literaire belangstelling, hij leerde samen met zijn vrouw Latijn en Grieks en verdiepte zich in de wereldliteratuur - Engels, Frans en Duits. Na zijn pensionering in 1978 schreef hij zich in bij de Universiteit van Amsterdam en volgde een reeks colleges aan het Instituut voor Vertaalkunde. Thuis begon hij, geïnspireerd door zijn vrouw, aan de vertaling van Evelyne Sullerot (1974) Histoire et mythologie de l'amour. Dit overzichtswerk van Huit siècles d'écrits féminins bevatte naast prozawerk een groot aantal gedichten. Deze (voltooide) vertaling werd nooit uitgegeven. Vanaf het herfstnummer van 1983 publiceerde hij regelmatig in De Tweede Ronde. Aldus begon zijn nieuwe loopbaan als poëzievertaler. Hij was toen 74 jaar.
Jonkers meest omvangrijke werk was de vertaling van de roman in verzen Jewgeni Onegin van Poesjkin (Van Oorschot 1989). Deze werd enkele malen herdrukt (o.a. in 1999 als Rainbow Pocket) en ook gebruikt als toneelstuk (Gergiev Festival 2003). Jonker kende geen Russisch. Hij leerde het cyrillisch alfabet lezen om een indruk te krijgen van de klank, het metrum en het rijm van de Russische tekst. Nabokovs ‘letterlijke’ vertaling met het uiterst uitvoerige notenapparaat was de bron zijn vertaling. Charles Timmer was zijn redacteur; zij onderhielden jarenlang een zeer uitvoerige correspondentie.
In 1993 publiceerde Jonker een vertaling van de klassieke dichtbundel A Shropshire Lad van A.E. Housman (Een jongen van het land, Van Oorschot). Daarnaast vertaalde Jonker gedichten uit het Frans (onder meer Baudelaire, Hugo, Mallarmé, Verlaine) en uit het Engels (onder meer Auden, Brodsky, Dickinson, Donne, Eliot, Larkin, Pope, Shakespeare, Yeats). De meeste van zijn vertalingen werden gepubliceerd in De Tweede Ronde. Een aantal bleef ongepubliceerd.
In 1993, inmiddels 83 jaar oud, zette Jonker zich aan de vertaling van Paradise Lost van John Milton. Hij bleef aan het werk tot een half jaar voor zijn dood in 2000, hij had zijn vertaling van Paradise Lost toen voor 80% voltooid.

[p. 69]

Zonder me hier nu op te werpen als deskundige in het vroegmodern Engels, in jambische vijfvoeters of in de bijbel, als liefhebber van mooie taal en mooie boeken wil ik graag een kleine vergelijking maken tussen de teksten zoals ze voorliggen, dat wil zeggen, voor me liggen: de prachtig bij Athenaeum uitgegeven versie van Verstegen en het typoscript van de bijna voltooide vertaling van Wim Jonker, waarvan alleen fragmenten werden gepubliceerd in De Tweede Ronde (1993, 1997, 2000).

Wie was Wim Jonker? Wim Jonker begon met vertalen na een leven als scheepsbouwkundig ingenieur. Hij nam veel poëzie onder handen, met als grootste wapenfeit Jewgeni Onegin van Poesjkin, onder redactie van Charles Timmer uitgegeven bij Van Oorschot. De reacties waren destijds zeer positief.

Peter Verstegen is ruim bekend door onder meer zijn Dante, Shakespeare en Baudelaire. Hij verloor zijn paradijs veel sneller dan Jonker, zoals hij alles relatief snel doet. Snelheid hoeft op zich niet ten koste te gaan van kwaliteit, snelheid kan spontaniteit opleveren - en een grote productie. In de catalogus van de kb staan bij de naam Peter Verstegen 359 pagina's Verlaine in 2002, 578 pagina's Dante in 2000 (in samenwerking), 349 pagina's Rilke in 1998, met nog een slordige tien catalogusnummers Goethe en ander grut ertussenin. Verstegen vertaalt alleen de canons der canons, dat is duidelijk.

Maar had ik de keus, dan deed ik het toch als Jonker, en wie weet, misschien voltooi ik zijn Paradijs nog eens zodra mijn hypotheek is afbetaald - als het dan nog niet voltooid is, want er wordt gezocht naar een vertaler die de laatste tien procent kan doen. Maar pas op, het is geen sinecure, Milton vertalen. Hier een paar willekeurig gekozen regels. De duivel ziet Adam en Eva voor het eerst (Boek iv, regel 288 e.v.):

Two of far nobler shape erect and tall,
God-like erect, with native honor clad
In naked majesty seemed lords of all,
And worthy seemed, for in their looks divine
The image of their glorious Maker shone...

‘Tall’ en ‘all’ rijmen, maar dat is toevallig: Milton doet in principe niet aan rijm. Daar ben je als vertaler stilletjes blij mee, neem ik aan: één handenbinder minder. Vervolgens valt de vaste versmaat op: vijf jamben per regel, met soms een geoorloofd tegenaccent, zoals aan het begin van de tweede regel. Andere, lichte tegenaccenten vinden we op ‘far’ en het eerste ‘seemed’. Ook lopen de zinnen over het regeleind heen, met enkele stille heffingen, zoals Bronzwaer ze noemt (Lessen in lyriek, sun 1993), zware maatdelen die bij het lezen geen nadruk krijgen, zoals ‘in’ in de vierde regel en ‘of’ in de vijfde. Daarmee hebben we alle vormelementen zo'n beetje gehad, behalve de nog geregeld voorkomende herhalingen, toevallig twee in dit fragment, die volgens de huidige vertaalmores bij het omzetten dienen te worden

[p. 70]

gehonoreerd. Eens kijken hoe deze regels er in het Nederlands uitzien. Versie a:

Een tweetal, 't welgevormdst, rijzig rechtop,
Als God rechtop, met aangeboren adel
Bekleed in naakte majesteit, leek meester
Van alles, en met recht: hun grote Schepper
Toonde Zijn beeld in heel hun zalig aanschijn...

Als we eerst naar de vormaspecten kijken valt op dat de zinnen hier vaak elf lettergrepen bevatten. Het Nederlands heeft veel woorden met een zwakke lettergreep aan het eind, die volgens de dichtwetten achter de regel geplakt mag worden. Daarmee hebben wij het voordeel dat de dreun, die bij metrische poëzie altijd op de loer ligt, makkelijker buiten de deur gehouden kan worden. Zo'n vrouwelijk regeleind geeft midden tussen twee regels twee zwakke lettergrepen achter elkaar, zodat het ritme wordt: .x.x.x.x.x..x.x.x.x.x

Verder vinden we een mooi tegenaccent op ‘Zijn’, in de vijfde regel. De woordenschat is aan de geforceerde, archaïsche kant: ‘welgevormdst’, ‘bekleed’, ‘zalig aanschijn’. De herhaling van ‘erect’ wordt eer aangedaan, het tweede ‘seemed’ is verdwenen.

Dit was versie a, hier komt versie b:

...waartussen zich in naakte majesteit
twee edeler gestalten onderscheidden,
rechtopgaand, fier, als heersers over allen:
een plaats die zij ook waardig schenen, want
het beeld van God, hun grote Maker, straalde
uit hun verschijning.

Wat in de vorm hier als eerste frappeert is dat de zin niet begint waar Milton begint. b neemt wat dat betreft vrijheden. Hij gebruikt in het geheel van de vertaling ook meer regels dan het origineel en past daarmee in de traditie: bij de zes eerdere Nederlandse versies van Paradise Lost was het gangbaar het aantal regels uit te breiden. Het lijkt me dat de strenge vertaalnormen van tegenwoordig niet toelaten dat we te veel afwijken van de vorm van het origineel. Naar verluidt zijn er zelfs in het proza lettergrepentellers.

Verder valt op dat het ritme in versie b niet opvalt. Dat komt vooral door het grote aantal stille heffingen. Daardoor gaat de taal hier de kant van proza op. Dat is waarschijnlijk een bewuste keuze van de vertaler, want hij geeft ook alle regels die niet met een nieuwe zin beginnen, een kleine letter. De taal is hier ook minder gedragen dan bij a. De regels lijken minder vol. Miltons herhalingen zijn daarentegen niet gehonoreerd.

De geconstateerde verschillen tussen a en b, vooral in strengheid van de

[p. 71]

vorm, in woordkeus en soepelheid, komen overal, bijna in elke regel terug. Nog een voorbeeld, het begin van boek xii.

Zoals een reiziger, al heeft hij haast,
Op't noenuur rust, zo rustte nu de engel
Tussen verdelging en herstel der wereld,
Menend dat Adam iets zou willen vragen;
Na milde overgang hernam hij toen:

Zoals een reiziger des middags rust
hoewel hij haast heeft, wachtte de Aartsengel
om Adam de gelegenheid te geven
tot vragen omtrent het vernieuwd bestel.
Maar weldra ging hij voort op milder toon:

As one who in his journey bates at noon,
Though bent on speed, so here the Archangel paused
Betwixt the world destroyed and world restored,
If Adam aught perhaps might interpose;
Then with transition sweet new speech resumes.

a is vrij precies, al wordt ‘world’ niet herhaald en lijkt ‘herstellen’ me niet genoeg voor ‘restore’: er wordt vernietigd om iets nieuws te kunnen maken, niet om iets ouds weer op te bouwen. ‘Noenuur’ is archaïsch, net als ‘der wereld’. In ‘Na milde overgang’ mis ik het lidwoord. Die lidwoordloosheid valt vaak te constateren bij a, wellicht een noodgreep ten gevolge van een lettergreepoverschot. In boek xii bijvoorbeeld ontbreken lidwoorden in twee opeenvolgende regels (54 en 55):

Waardoor ze eigen taal vergeten zijn
En schril lawaai van vreemde spraak uitkramen

Met recht vreemde spraak. Of zou dat de bedoeling zijn? Een kwestie van iconiciteit, uitbeelding van de inhoud door de vorm?

De gedachte aan iconiciteit kwam ook even op bij de eerste geciteerde zinnen: ‘Zoals een reiziger, al heeft hij haast, / op't noenuur rust, zo rustte nu de engel...’ Door de bijzinnerigheid klinkt dat hijgerig, zoals de reiziger zelf misschien is, of, wie weet, de vertaler, terwijl er vermoedelijk juist sprake dient te zijn van rust. b loopt soepel als overal. ‘Aartsengel’ lijkt een tegenaccent te krijgen, maar hier is sprake van elisie, zodat we moeten lezen: ‘wachtte daartsengel’. En ‘vernieuwd bestel’ kan op ons enigszins kranterig overkomen, maar ‘bestel’ is een bijbels woord. Wel vereenvoudigt b de zaak op deze plek.

[p. 72]

Dat doet b vaker, vereenvoudigen. Ook de grammatica is bij hem over het algemeen simpeler. Zijn taal is voortdurend zeer welluidend en maakt een jongere indruk dan b, hoewel de vertaler van b stukken ouder was: Jonker. Hij zet de tekst naar zijn hand, geeft zijn zinnen alle tijd en mist wel eens een regel (maar zijn manuscript is niet ingeleverd). De taal voelt als een fauteuil waarin de lezer het verhaal op een prettige manier tot zich kan laten komen.

De vertaling van a, Verstegen dus, is streng, bij vlagen geslaagd, zelfs virtuoos, maar veel stugger. Hier zit de lezer op een rechte houten stoel. Verstegen kondigt dat overigens al aan in zijn inleiding: ‘Milton vergt inspanning van de lezer’. Hier wordt ook de aandacht meer naar de vertaling zelf getrokken, zoals bij een musicus wiens spel voortdurend bewondering oogst, zodat het publiek mompelt: wat knap!, terwijl het volgens mij zou moeten mompelen: wat mooi!

Jonker lijkt hoger boven de materie te staan. Er spreekt veel meer rust uit zijn regels, onthaasting. Hij heeft er dan ook langer over gedaan. Niemand moet het Verstegen maar vertellen, maar ik vraag me af hoeveel virtuozer zijn vertalingen nog worden als zijn hypotheek eenmaal afbetaald is. Van plagiaat lijkt me geen sprake, daarvoor is het idioom van beide vertalingen te divers. Al vergelijkend vatte bij mij uiteindelijk steeds sterker de mening post dat we met z'n allen niet uitgejuicht zouden zijn geraakt als beide heren de vertaling samen voor hun rekening hadden genomen. In minstens zeven jaar. Dan zouden ze vast een sublieme oplossing hebben gevonden voor een fragment als het volgende (iii, 498):

All this dark globe the Fiend found as he passed,
And long he wandered, till at last a gleam
Of dawning light turned thitherward in haste
His traveled steps;

Verstegen:

Satan verkende deze duistere sfeer
En zwierf lang voort, tot een glimp dagend licht
Zijn moegereisde voeten richting gaf.

Jonker:

Dit alles zag de Boze in't voorbijgaan
en dwaalde lang nog rond, tot eindelijk
een vage glans verweg zijn aandacht trok.
Daar spoedde hij zich heen.

Fraaie klanken overal, in het Engels met name door de combinatie van ‘passed’, ‘at last’ en ‘haste’. Het tegenritme van Verstegen op ‘lang’ is effectief en

[p. 73]

geslaagd. ‘Richting geven’, dat hij herhaaldelijk gebruikt, komt op mij geforceerd over. Hij mist niet alleen ‘as he passed’, maar ook ‘at last’ en ‘haste’. Bovendien zit ik nog te turen naar dat ‘moe’ van ‘moegereisde’. Bij Jonker ontbreekt behalve ‘this dark globe’ ook ‘dawning’ en de herhaling van het onderwerp voor ‘dwaalde’; nu staat er in feite: ‘Dit alles dwaalde de Boze nog rond’, wat overigens makkelijk te verbeteren is door ‘voorbijgaan en...’ te vervangen door ‘voorbijgaan, hij...’

Het spel van de lezer

Nieuwsgierig naar de mening van anderen heb ik een drietal deskundige collega's een tweetal fragmenten voorgelegd, zonder te zeggen wat van wie was. Twee van de drie lieten direct een voorkeur blijken voor Jonker, met name vanwege de goede leesbaarheid. De derde aarzelde om dezelfde reden. Mag zo'n ernstige, zware, oude tekst zo leesbaar gemaakt worden? Maar was die tekst wel zo zwaar? Vroeg Paradise Lost wel zoveel inspanning van de lezer in de eeuw van ontstaan? De toenmalige uitgever Simmons kloeg na de eerste druk bij Milton inderdaad over de slechte verkoop vanwege de moeilijkheid van de tekst en vroeg hem daar iets aan te doen. Milton liet in de volgende druk elk boek voorafgaan door een inleidende samenvatting van het verhaal. Maar, zei een van mijn hulpvaardige collega's terecht, uitgevers vinden ook nu een boek makkelijk te moeilijk.

Door mij geraadpleegde Engelstaligen vonden het lezen van Milton zelf niet heel zwaar. En, zeiden ze, de zeventiende-eeuwers die het lazen, lazen ook de King James Bible, dus ze kenden de materie, en ze lazen ook Latijn, dus ze kenden de stijl. Bovendien nam onder invloed van sociale veranderingen het aantal geschoolden in de samenleving juist in die tijd toe. En tot slot was lezen toen vaak een kwestie van voorlezen; in die situatie kon makkelijk een toelichtend woord ingelast worden. Geen reden dus, lijkt mij, om een soepel lezende vertaling vanwege die kwaliteit te veroordelen.

Welk idioom moet een vertaler algemeen gesproken bij een klassiek werk nastreven? Moderne taal is uit den boze, dat staat buiten kijf, maar hoe oud /belegen/tijdloos moet zijn taal overkomen? Ik liep een aanvullend honorarium ooit bijna mis omdat een van de deskundige beoordelaars van het Fonds stelde dat ik achttiende-eeuwse taal had moeten gebruiken bij het overzetten van achttiende-eeuwse teksten. Ik heb niet geprotesteerd. Misschien had ik over een weerwoord na willen denken als die deskundige gekleed in wambuis, met een poederpruik op zijn hoofd en gezeten te paard mij had opgezocht om zijn standpunt te verdedigen.

Over vermommingen gesproken, niet lang geleden moest ik in dit verband terugdenken aan de colleges van Gomperts, tientallen jaren her. Hij maakte duidelijk dat bij het toneelspel de speelvloer in feite altijd een dubbele bodem is, die door de toeschouwer bewust als zodanig wordt geaccep-

[p. 74]

teerd: de kijker weet dat het gespeelde leven niet het echte leven is, hij ziet de planken vloer, de toneellichten, hij ziet het publiek om zich heen, weet dus dat hij niet naar een echte wereld kijkt, maar hij geeft zich er toch aan over, hij speelt in feite mee. En het verschil tussen de echte en de gespeelde wereld geeft het toneelspel mede zijn spanning. De dubbele bodem is essentieel voor het genieten.

Gomperts' woorden sluiten aan bij die van Theo Hermans in een mooi, intrigerend Filter-stuk onder de titel ‘Schizofreen lezen’ (Filter 8:2). Daarin stelt hij onder meer dat we bij het lezen van een vertaald boek een contract zijn aangegaan. Alleen met dat contract kunnen we ons overgeven aan de illusie dat het vertaalde en het origineel eensluidend zijn, dat stemmen en sprekers onverdeeld samenvallen. Kortom, we accepteren voetstoots de vermomming van de tekst in een andere taal.

En bij de vertaling van een oud boek nemen we in het contract de clausule op dat we de verschillen in tijd, levensomstandigheden, taal en verteltraditie voor lief nemen. We accepteren dat de Russen ‘vadertje’ tegen elkaar zeiden, dat achttiende-eeuwse Fransen elkaar in statige volzinnen de huid vol scholden, dat de duivel in jambische vijfvoeters sprak, ja zelfs dat hij überhaupt bestond. We zetten een knop om en spelen mee. Daarmee accepteren we de regie van de vertaler wiens naam voor in het boek staat. En eventuele opvallende verschillen tussen de oertekst en wat de regisseur ermee gedaan heeft, kunnen ons bewust maken van zijn werk en vervolgens confronteren met de wetten van zijn kunst.

Dus in principe zal een vertaling - bij voldoende vakmanschap, geduld, zwier, liefde en misschien een beetje geluk - steeds een kunstwerk opleveren dat recht van bestaan heeft.

John Milton, Het paradijs verloren. Met alle prenten van Gustave Doré. Vertaald door Peter Verstegen. Amsterdam: Athenaeum-Polak & Van Gennep, 2003.