Constant van Wessem:
De dramatische filmiek
Ongetwijfeld heeft het dramatische onderwerp met het dramatische in den film qua film niets te maken. D.w.z. uit een geval kan zeer goed een volgens de eischen van den film voortrefffelijk geregeld scenario getrokken worden, doch de werking op onze aandoeningen komt dan tot ons door de film, niet door het aandoenlijke van dat geval. Ten minste, zóó zou het moeten zijn. Maar de slechte film met een aandoenlijk onderwerp neemt zijn toevlucht tot het ‘verhaaltje’, dat in den vorm van aanvullende op- en tusschenschriften ons medeleven tracht ‘warm’ te houden. Wij beleven een feuilleton, maar geen film.
Aan den anderen kant hebben de ‘cinéma pur’ enthousiasten hun strijd tegen het ‘verhaaltje’ in den film weer te ver gedreven met hun gewilde uitschakeling van ieder menschelijk onderwerp als scenario van een film. Abstracties blijven altijd een experiment, zij zijn hoogstens ‘interessant’, en kunnen in hun doorgevoerde consequenties zelfs voor de zoekende cineasten uiterst leerzaam wezen. Maar de weg van den absoluten film brengt ons wel van het ‘verhaaltje’ vandaan, doch niet naar den film zelf terug. ledere kunst is alleen door de menschelijke aandoeningen verstaanbaar voor menschen.
Aan deze wet ontkomt ook de film niet. En zoo zijn wij over een omweg weer tot den speelfilm teruggekeerd.
Doch deze omweg had in de ontwikkeling van den film niet mogen ontbreken. Er is uit de afdwalingen meer geleerd dan zij, ‘die het wel altijd gezegd hebben’, kunnen beseffen. Wij zijn inderdaad teruggekeerd tot den speelfilm. Maar de cubistische film en de ‘cinéma pur’ hebben ons de oogen geopend voor den film als instrument, als uitdrukkingsmiddel. Inplaats van een stupide opname van een vóór-geacteerd verhaaltje of komedietje, een feuilleton in plaatjes en tekst, hebben wij een voor den film gedachte en gevoelde geschiedenis, een voor het filmoog gebracht en bestudeerd geval gekregen; een omgekeerde verhouding dus: van passief is het filmapparaat actief geworden, speurt het met zijn zoeklicht door een tragedie heen en haalt uit het geval wat des films is.
Een der eerste eischen, die men aan een film moet stellen, wil hij ons gevoelsleven bereiken, is, dat hij oprecht is, dat hij zich bij de opname vooral rekenschap heeft gegeven van de waarheid der aandoeningen, die hij zoekt op te wekken. De moderne speel-film kan niet meer volstaan met de illusie van een romantisch geval, met het zoo naastebij van een ‘treffende’ geschiedenis (‘gevoelige zielen zullen wel huilen’). Wij willen het geval en dle geschiedenis naar waarheid beleven, d.w.z. wij willen als het ware door de dramatiek van een geval overrompeld worden, plotseling ‘ziende’ geworden door het filmoog, dat voor ons kijkt. De cineast heeft zich derhalve ook tegenover het geval zuiver te stellen. De middelen, die het apparaat hem in handen geeft, b.v. de ‘close-up’, zijn er niet om mee te spelen, ons verrassende staaltjes van opname te toonen, maar moeten alleen aangewend worden om er iets mee uit te drukken, dat zijn speciale beteekenis heeft in de dramatische onthulling van dat geval. Men moet veel filmraffinement weer kwijt raken om den goeden speelfilm te kunnen geven, men moet in de eerste plaats de verrassingen van het instrument zelf meester zijn, zoodat onze nieuwsgierigheid er ons niet de slaaf van maakt: men probeert nog te veel of het zóó niet kan. Dat meen ik er mee, toen ik zei: ‘De film moet oprecht wezen in zijn opnamen’. Men moet niet b.v. een warreling van beenen opnemen, omdat zulks een curieus detail oplevert, waar onze aandacht nog niet op viel, maar omdat het drama zich inderdaad een moment naar die warreling der beenen heeft verplaatst. Men kan de gevoelens mededeelen door de standen, details, momenten, die men kiest: de film is tenslotte een scheppend werk; maar men moet er niets dan de ‘taal’ van het instrument mee willen laten spreken. Zoodra wij er zelf mee willen gaan betogen, d.w.z. wanneer wij
er een strekking in
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd