Filmliga

Lou Lichtveld:
Waarom filmmuziek?

Alvorens een antwoord te kunnen geven op de vraag aan welke eischen de goede filmmuziek moet beantwoorden, dient men eerst wel tot volkomen klaarheid gekomen te zijn omtrent de vraag: waarom is er überhaupt filmmuziek noodig?¹⁾ Men heeft daarvoor veel redenen gezocht; de voorstanders van filmmuziek voerden als hoofdmotief aan, dat de opeenhooping van gezichtsindrukken een compensatie noodig maakte van andere, gelijktijdige zintuig lijke waarnemingen. Waarop de tegenstanders weer antwoorden: het luisteren naar muziek zou je ook kunnen vervangen door het eten van apenootjes, of door liefkoozing van je charmante buurvrouw. En als tactisch bewijs wordt dan de eet-gewoonte van het schellinkjes-publiek, en de vrij-gelegenheid van de achterbuurt-bioscoop aangevoerd. Inderdaad, er schijnt iets van aan...

Meer gematigde voorstanders zien in de begeleidende muziek een min of meer noodzakelijke concessie, tengevolge van filmische zwakheden. De film is nog in een aanvangsstaat, zeggen zij, en heeft zich nog niet tot een zelfstandige, absolute kunst kunnen ontwikkelen. Evenals het noodwendig was dat de film in haar eerste jaren, de diensten vroeg van het tooneelspel, van tusschenschrift of explicateur, zoo heeft ze nu nog behoefte aan muziek, die een reeds meer ‘gesublimeerde’ taal is, reeds op minder realistische wijze aan de krachtig geworden film verbonden.

Als derde groep zou men dan de tegenstanders krijgen, die van tallooze argumenten gebruik maken, waarbij iedereen zonder moeite iets nieuws zou kunnen voegen, wanneer niet alle bezwaren werden teniet gedaan door het bloote feit: dat er toch filmmuziek is en dat er toch niets ontstaat zonder innerlijke noodwendigheid. Zoodat men eerst rekening heeft te houden met de meer genetische vraag, waarom bijna tegelijk met de film ook de filmmuziek ontstaan is. Een kunsthistoricus met begrip zou zich daarover niet mogen verwonderen. Een ‘Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik’, kan hem voldoende vergelijkingsmateriaal verschaffen voor de ontwikkelings-geschiedenis van elke andere voor reproductievatbare kunst. Alleen een valsch loslaten van de realiteit kan ons ertoe brengen muziek, dans, declamatie, actie los te maken uit de synthese: drama. Men vergeet dat het dan juist gaat als met de scheikundige verbinding, die uiteenvalt en niet meer bestaat, zoodra men een der elementen daaraan onttrekt. En dezelfde historicus behoeft niet eens zoo ver in het verleden terug te gaan. De kwart-eeuw geschiedenis van de automobiel kan hem leeren, hoe een formeel, architectonisch rhythme, noodzakelijk, en daarom zelfs industrieel, ontstaat bij de nieuwgeboorte van het nuttigheidsvoorwerp. Krachtens haar eigen wezen kreeg de automobiel een schoone vorm. En de automobiel-vorm wordt pas leelijk, wanneer zij zich los van de technische eischen zal voort-ontwikkelen.

Zoo leert ons het geboorte-proces van elke nieuwe schoonheids-belichaming, dat de inhoud daarvan vervat is in een voorwerp grooter en ruimer dan die inhoud. Geheel in overeenstemming met het doel van elke belichaming. Zij moet aan alle kanten door ons opgenomen kunnen worden. Men luistert niet naar het drama, men kijkt er niet naar, men belééft het, en beleving is een psychisch verbindingsproces waarbij alle zintuigen in actie treden.

Aan de psychologen laat ik over, nader in te gaan op het automatisme waardoor het eene zintuig deel heeft aan de waarnemingen van het andere. En Katz en Stumpf en Révész hebben wel genoegzaam bewezen, dat wij het voor ‘hooren’ desnoods wel buiten de ooren kunnen stellen; en al mag het tactilisme een artistieke afdwaling geweest zijn, het berustte op een psychologischjuiste vooropstelling.¹⁾

Om nu op de film terug te komen, wij weten dat de psychotechnische werking daarvan berust op een zekere traagheid in de overbrenging van de gezichtsindrukken; een dergelijke traagheid bestaat ook bij de andere zintuigen. In de muziek berust alle harmonische werking, alle tonaliteitsbegrip feitelijk daarop. Ons gehoororgaan kent hetzelfde nabeelden als ons netvlies. Ook ons bewegingsgevoel, ons tastgevoel, heel dat uit vijftig maal vijf zintuigen bestaande apparaat waarmee wij bewust en onbewust leven, neemt de verschijnselen met een zekere traagheid waar, en de continuïteit ontstaat pas door het wederkeerig aanvullen van onze verschillende zintuigelijke waarnemingen. Een gezichtsindruk alleen is niet genoeg voor snelheidswaarnemingen; gehoor, tastgevoel (voor luchtdruk, luchtverplaatsing), rhythmegevoel en wat al niet meer, komt daarbij te pas. In dit opzicht is het doodgewone plaatje van een Chrysler-advertentie hoogst leerzaam:

1) Het artikel ‘Filmmuzlek-experimenten’ van Paul Sanders, in het jongste nummer van ‘De Muziek’ loopt feitelijk uit op het stellen van deze vraag, die daarna met de bekende redeneoring over ‘absoute’ kunst negatief beantwoord wordt.

1) Zoo heeft Baley in zijn studies over het dichotisch hooren aangetoond dat ons gehoororgaan ook een soort van ‘tastgevoel’ bezit

[p. 306]

[20]

CHRYSLER

Hier is een rhythme van lijnen dat ons de gewaarwording van snelheid geeft; een statisch complex met een dynamisch effect. Het lineair rhythme heeft de realistische voorstelling ‘verminkt’, maar met het effect, dat er een complete waarneming is van: hardrijden-van-een-automobiel. (Of in een auto!) Aldus kom ik tot de these, dat filmmuziek in haar oorsprong bedoeld is als een mutilatie van de film! Een acoustische strijd tegen de visueele realiteit, maar om aan de visueele traagheid en de onvolledigheid der werkelijkheidswaarneming door een aanvullende en correlatieve waarneming tegemoet te komen. In de objecties waarmee ik begon steekt dus wel iets waars, doch slechts een deel van de waarheid. De gezichtsindrukken hebben een aanvulling noodig, doch niet omdat zij ‘te veel’, maar omdat zij voor een werkelijkheids-beleving te weinig zijn. De filmkunst heeft de hulp van een andere ‘kunst’ noodig, niet omdat zij zelf in gebreke blijft, maar omdat elke waarneming van het oog alléén, voor een complete projectie in gebreke blijft. Dat heeft reeds een Lessing door redeneering in de gaten gehad, en zonder het waarom precies te weten, hebben de menschen het altijd gevoeld, en hebben zij altijd weer getracht middels opera, ballet, sprekende film, poésie mimée, en wat al niet meer, het ‘Gesamtkunstwerk’ te scheppen, dat niets anders is, dan het kunstwerk dat ons zoo volkomen mogelijk beroert, omdat onze zintuigen het zoo veelzijdig mogelijk kunnen benaderen.

Dit eenmaal aangenomen, ligt het voor de hand dat de film het eerst aan de muziek haar diensten heeft gevraagd. Technisch bezien is de film toch niets anders dan visueele bewegingswaarneming. leder film-beeldje zou dus min of meer de eigenschappen in zich moeten hebben van het bovenstaande Chrysler-plaatje. Wat natuurlijk onmogelijk is, behalve bij de absolute film. Het gebrek aan statisch rhythme (in de ruimte) en dynamische rhythme (in de tijdsorde) wordt nu het beste door muziek aangevuld. Muziek is een architectuur, bezit in haar klankcomplexen een statisch rhythme, bezit in haar muzikalen vorm, in haar verloop een voorbijgaand, dynamisch rhythme. Een klank is een kosmos waarin wij wonen, en een melodie is een sneltrein die ons voorbij flitst. Muziek is gehoorfilm.

Waarom dus filmmuziek? Omdat onze ziel, soms dwars tegen onze redeneeringen en theorieën in, in haar duizenden facetten alle afstralingen van de werkelijkheid, alle fluïditeiten welke Zijn en Leven uitmaken, vangt, weerspiegelt en synthetiseert tot het wonder dat wij met zoo'n doodgewone naam ‘een levendige indruk’ benoemen.