Faro. Tijdschrift over Cultureel Erfgoed. Jaargang 2

[p. 34]

‘Westhoek verbeeldt’ | Susan Aasman¹
Beeld als historische bron
→ Over de voor- en nadelen van vier jongens en de achterkant van het paard

De verzameling van particulier bedreigd beeldmateriaal in de beeldbank ‘WESTHOEK verbeeldt’ bevat een schat aan fotomateriaal dat voor historici van grote waarde kan zijn. Tenminste voor wie er oog voor heeft. De betekenis van de verzameling prentbriefkaarten, groepsportretten, bidprentjes, familiekiekjes en krantenfoto's laat zich pas lezen na zorgvuldig bronnenkritisch onderzoek. Op uitnodiging begon ik - een historicus onbekend met de Westhoek - een zwerftocht door de beeldbank om de historische waarde van dit ‘zwerfgoed’, even kwetsbaar als waardevol, te onderzoeken.²

Voor een inwoner van de Westhoek is het nogal voor de hand liggend te bedenken waar je een zwerftocht begint, namelijk bij je eigen dorp of familie of vereniging. Maar een buitenstaander begint waarschijnlijk eerder via een thema of onderwerp. Zo begon mijn tocht met het intikken van het woord ‘landbouw’. Dat leverde 455 hits met foto's van landbouwmachines, van een stierenkeuring, van een geitenprijskamp, van heel veel hoppepluk en van foto's die minder gemakkelijk zijn te benoemen. Neem bijvoorbeeld het kiekje met daarop vier kinderen op de binnenplaats van een hoeve in het gehucht Haringe in de gemeente Poperinge. De jongen links houdt met een touw een jong veulen in bedwang, terwijl de anderen toekijken (HEU004505181). De beschouwer ziet vooral de achterkant van het paard. Het is kortom, een intiem en tegelijkertijd vermakelijk portret dat een gevoel van nostalgie oproept naar een voorbije tijd.

Is een beeld als dit - een typisch amateurkiekje: naïef, aandoenlijk en spontaan - interessant genoeg om bewaard, beschreven en toegankelijk gemaakt te worden voor een algemeen publiek? Zo ja, waarom, hoe en onder welke voorwaarden? De cultureel antropoloog Richard Chalfen stelde al eens vast dat amateurfotografie kan worden begrepen als een symbolische activiteit die laat zien hoe mensen de wereld om hen heen structureren. Een amateurkiekje biedt een kans om visuele uitspraken over de werkelijkheid te analyseren. En om die uitspraken te begrijpen, moeten we volgens Chalfen onderzoeken ‘how humans construct, encode, produce and reconstruct, decode, interpret the pictorial symbol system that underlies the content, form, and use of snapshots and home movies.’³ Een simpel kiekje van vier kinderen en een veulen vertegenwoordigt een complexe, gelaagde manier van communiceren waarin specifieke codes en conventies, tradities en toeval zijn terug te vinden. Voor een historicus is dat een interessant uitgangspunt omdat net beeldbanken als ‘WESTHOEK verbeeldt’ foto's bevatten die niet zozeer de officiële of nationale geschiedenis reflecteren, maar die opereren op het grensgebied tussen lokale en nationale geschiedenis en tussen persoonlijke herinnering en sociale geschiedenis.⁴

Het paardenkiekje en al die andere afbeeldingen in de beeldbank vormen een mooie gelegenheid ervaringen van het alledaagse leven en de productie van een alledaagse cultuur te onderzoeken. Deze ‘cultuur van het alledaagse’, zoals de cultuursocioloog Eric Corijn het omschrijft, valt te onderzoeken via ‘contrapuntische’ elementen, die structuur aanbrengen: onderbrekingen in het werkritme, feesten, momenten van bezinning, collectieve rituelen’.⁵ In ‘WESTHOEK verbeeldt’ is dat bijvoorbeeld terug te vinden in de veelvuldige opnames van de hoppeoogst, een katholieke processie of het plaatselijke schuttersgilde. Het zijn beelden met een zekere mate van publieke waarde en daarmee van gedeelde ervaringen. Tegelijkertijd slippen beelden uit het privéleven erdoorheen, zoals het fotootje van het paard.

Al die categorieën in de beeldbank kunnen worden gebruikt als historische bron, als bewijs van wat eens was. Maar van wat precies? Foto's zijn meer dan een mechanische reproductie van de werkelijkheid, maar een constructie van de werkelijkheid, waarvan de betekenis voortdurend verschuift: het kost soms de nodige moeite de aanwijzingen te ‘lezen’. Goed kijken is niet voldoende of zoals Annette Kuhn schrijft: ‘A photograph can certainly throw you off the scent. You will get nowhere, for instance, by taking a magnifying glass to it to get a closer look: you will see only patches of light and dark, an unreadable mesh of grains’.⁶

Een zinvolle interpretatie begint met een zinvolle vraag. Om te onderzoeken wat nu precies wordt verbeeld in de beeldbank van de Westhoek is het voorstel om de databank hier vanuit onderzoekskaders te beschouwen. De Amerikaanse filmhistoricus John O'Connor introduceerde in zijn boek Image as artifact enkele handvaten voor historici die het audiovisuele beeld als bron gebruiken.⁷ Image as artifact gaat dan wel over film, maar biedt ook aanknopingspunten voor de foto als bron. Zo introduceert O'Connor vier algemene onderzoekskaders:

1.	foto's als bewijs voor historische feiten;
2.	een foto als bron voor sociale en culturele geschiedenis;
3.	een foto als representatie van (regionale) geschiedenis;
4.	de geschiedenis van de foto als medium.

Daarbij geldt dat de vraagstelling pas dan zinvol onderzocht

1 Susan Aasman is mediahistoricus en werkt aan de Rijksuniversiteit Groningen als universitair docent bij de opleidingen Geschiedenis en Kunst, Cultuur en Media (KCM). Haar onderzoek ligt op het terrein van de geschiedenis van de amateurfilm en de plaats van de documentaire in de hedendaagse mediacultuur.

2 Als uitgangspunt heb ik een eerder onderzoek naar het gebruik van amateurfilm als regionaal-historische bron genomen. Zie: Susan Aasman, Van de camera en de ploeg. Een studie naar (amateur)film als regionaal historische bron. Groningen, RUG, 1993.

3 Richard Chalfen, Snapshot versions of life. Ohio, Popular Press of Bowling Green State, 1987, p. 6.

4 Patricia Holland & Jo Spence (ed.), Family snaps. The meanings of domestic photography. London, Virago Press, 1991, p. 13-14.

5 Zie voor dit begrip: Eric Corijn, ‘Een model voor cultuurproduktie van het alledaagse’. In: I. Adriaenssens (red.), Alledaags is niet gewoon. Reflecties over volkscultuur en samenleven. Brussel, Koning Boudewijnstichting, 2002, p. 171-192.

6 Annette Kuhn, ‘Remembrance’. In: Patricia Holland & Jo Spence (ed.), Family snaps, p. 17-26, 18.

7 John O'Connor (ed.), Image as artifact. The historical analysis of film and television. Malabar, Robert E. Krieger, 1990.

[p. 35]

De kinderen van landbouwer Frans Vandenbussche: Ludo, Hugo, Lena en Luc met hun veulentje. Deze hoeve bevindt zich in de Montefoulstraat te Haringe. De foto werd genomen in de periode 1945-1959. Privécollectie, ‘WESTHOEK verbeeldt’

[p. 36]

kan worden als er eerst een fase aan voorafgaat, namelijk een fase waarin de historicus zoveel mogelijk gegevens verzamelt over de productie, inhoud en receptie van zijn object:

•	Productie: in wat voor historische context vond de productie van de foto plaats, wie is de maker en wat zijn zijn/haar motieven?
•	Inhoud: beschrijving van de foto, inclusief thema, compositie et cetera.
•	Receptie: waar werd de foto bewaard dan wel gepubliceerd, welke bijschriften stonden erbij, wie behoorde tot het potentiële publiek?

Fase 1

De Beeldbank voorziet in contextinformatie, maar de vraag is of dat voldoende is om de eerste fase van het onderzoek uit te voeren. Als we kijken naar de paardenfoto, levert de beeldbank het volgende op.

Haringe: landbouwleven

beschrijving: De kinderen van landbouwer Frans Vandenbussche, Ludo, Hugo, Lena en Luc met hun veulentje. Deze hoeve bevindt zich in de Montefoulstraat te Haringe.

gemeente: Poperinge

wijk/gehucht: Haringe

periode: 1945-1959

hoofd- & subtrefwoord: Maatschappelijk leven, Landbouw/landelijk leven

informatiebron: mondelinge bron

object: foto

formaat: 10,2 cm × 7,4 cm

bewaarplaats: priv_collectie

fotonummer: HEU004505181

Informatie uit de beeldbank ‘WESTHOEK verbeeldt’

Productie

De foto is dus ergens gemaakt in de periode 1945-1959, maar een exacte datum ontbreekt. De plaats waar de foto is genomen is wel beschreven, namelijk op de hoeve van landbouwer Frans Vandenbussche, gelegen in Haringe, een gehucht in de gemeente Poperinge. Wie de foto heeft genomen is onbekend. Wellicht heeft de genoemde landbouwer het kiekje gemaakt: de geschiedenis van de amateurfotografie laat zien dat het vaak de man was die het apparaat bediende. Maar zeker weten doen we het niet. Het kan natuurlijk ook de moeder zijn geweest, of een oom of buurman die even op bezoek was.

Technische gegevens ontbreken: het is duidelijk een zwartwitfoto, maar met wat voor camera is de foto gemaakt en is de foto zelf afgedrukt of in een fotocentrale? Voor een antwoord op deze vraag zou aanvullend onderzoek nodig zijn.

Inhoud

De beschrijving leert ons dat het gaat om drie jongens en een meisje, namelijk Ludo, Hugo en Luc en - half verstopt achter het veulen - het meisje Lena. Zonder deze contextinformatie was het veel lastiger geweest om vast te stellen of degene achter het veulen een jongen of meisje betrof. Bovendien weten we nu dat het gaat om vier kinderen uit een gezin. De beschrijving leert ons ook dat we hier op het erf van de boerderij zijn.

Wat opvalt aan het gedrag is dat de kinderen poseren voor de foto: ze staan min of meer in een rechte lijn opgesteld. Tegelijkertijd is het opvallend informeel: de kinderen zijn niet echt op hun paasbest gekleed. Twee jongens lopen zelfs op blote voeten. Dat ongedwongen poseren is een typische snapshotstijl, een aanwijzing dat degene die de foto maakt, een bekende is. De amateur die nu zelf zijn portret maakt en zijn gezelschap schikt, heeft als bekende of als familielid minder professioneel gezag. Belangrijker is wellicht dat de maker zelf deel uitmaakt van het gezelschap en daarmee eerder een affectieve kijk heeft dan een formele blik.

Niet alleen het gedrag, maar ook de compositie is typisch voor snapshotstijl. De compositie is niet helemaal in balans. De achterbenen van het paard zijn licht bewogen, bovendien is het eigenaardig dat de centrale plaats van de foto, daar waar je de belangrijkste informatie denkt aan te treffen, gevuld wordt door het achterste van een paard. De kinderen - vaak een hoofdonderwerp in familiefotografie - worden door het beest aan het zicht onttrokken.

Alhoewel de foto een boerderij en een paard laat zien en daarom als ‘hit’ naar boven komt bij het trefwoord ‘landbouw’, is het toch niet een echte landbouwfoto te noemen. Dit genre - ruim vertegenwoordigd in deze beeldbank - laat meestal het paard zien als trekkracht. Dat levert nogal eens een romantisch beeld op van een periode toen er nog geen machines waren. We zouden deze foto echter beter kunnen definiëren als een typische familiefoto, maar dan in een plattelandscontext.

Receptie

Over de ontvangst van de foto vind je in de beeldbank een aantal aanknopingspunten. Het is een foto uit een privécollectie, maar of deze los in een doos lag of in een album was geplakt, valt moeilijk vast te stellen. Er zijn meerdere foto's van dezelfde familie in de beeldbank opgenomen. Er is een foto van twintig jaar later. We treffen zus Lena wederom aan op het erf, opnieuw met een veulen, maar deze keer zien we nog drie andere paarden. In plaats van haar drie broers zien we nu haar vader en een werknemer. De beschrijving van de kleurenfoto leest: ‘Landbouwer Frans Vandenbussche uit de Montfoulstraat te Haringe is fier op zijn paarden. De witte merrie waar dochter Lena voor zorgt is het moederpaard van de drie andere’

[p. 37]

(HEU004505182). Die tweede foto roept de vraag op in hoeverre we het eerste kiekje als aparte bron kunnen analyseren dan wel of we het dienen te bekijken als deel van een narratief dat een reeks foto's omvat.

Tweede fase

Vooralsnog biedt de contextinformatie die de beeldbank aanlevert, interessante aanwijzingen op, maar niet voldoende voor diepgaand onderzoek. Het kan belangrijk zijn om naast de digitale foto ook de originele afdruk te bekijken, om naast de voorzijde ook de achterzijde te onderzoeken. Het kan nodig zijn de mensen op de foto of de maker te interviewen. Het is echter afhankelijk van de gekozen vraagstelling hoeveel meer gegevens noodzakelijk zijn.

Foto's als bewijs voor historische feiten

Foto's worden graag gebruikt als bewijs voor historische feiten. Foto's en amateurfoto's in het bijzonder bieden significante, gedetailleerde en specifieke details die op andere wijze moeilijk te verkrijgen zijn. Zoals bijvoorbeeld de foto's van een pikbinder uit 1941 (HEU004504186) klaar voor gebruik of een foto van een dorsmachine met tractor met rupsbanden uit de jaren 1950. Interessant voor landbouwhistorici geïnteresseerd in de geschiedenis van de mechanisering van de landbouw.

Omer Soenen uit Elverdinge poseert in 1941 bij de pikbinder. Voor de oogst werd die volledig in orde gebracht. Privécollectie, ‘WESTHOEK verbeeldt’

Even gedetailleerd zijn de talloze groepsportretten in de beeldbank. Neem bijvoorbeeld de foto van het Elverdingse schuttersgilde (HEU008502230), die is gemaakt rond 1960. Het toont ons zo'n twintig man, inclusief de ‘koning van de schuttersweide’ en een stel jonge pijlenrapers. Tesamen met de beschrijving waarin zo mogelijk alle namen zijn vermeld, is hier sprake van een rijke bron. Zet je al deze soortgelijke portretten op een rij, dan er ontstaat een groot familiealbum, of beter gesteld een digitaal streekalbum dat door een gezamenlijke inspanning van de donateurs van de foto, de inzet van vrijwilligers en de commentaren van de beeldbankbezoekers een enorme verrijkte hoeveelheid materiaal oplevert. Het streekalbum bewijst: dit zijn de mensen die hier hebben gewoond en geleefd, zo zagen ze eruit, deze sociale activiteiten waren populair. En wie wil weten hoe de toenmalige gemeentesecretaris van Elverdinge eruit zag en wat hij deed in zijn vrije tijd, typt zijn naam in en vindt zijn gezicht terug op de groepsfoto.

Groepsfoto van de Elverdingse schuttersgilde anno 1960 met de gevierde koning in de schuttersweide. Privécollectie, ‘WESTHOEK verbeeldt’

Een foto als bron voor sociale en culturele geschiedenis

De foto van het schuttersgilde laat namelijk veel meer zien dan alleen feitelijke informatie. Er is nog een andere betekenislaag die te maken heeft met de functie die fotografie heeft ingenomen in de loop van de 20^e eeuw, namelijk op belangrijke momenten kom je bij elkaar en dat moment is pas af als er een fotograaf bij aanwezig is. Dus als er iets wordt gevierd, is die viering pas compleet met een camera. De fotografie als ritueel voegt daarmee een extra betekenislaag toe aan de afbeelding. Het maken van een foto wordt een symbolische handeling waarmee een groep haar sociale aanzien zichtbaar maakt. Daarom zijn dergelijke portretten ook interessant binnen het tweede onderzoekskader: een foto als bron voor sociale en culturele geschiedenis.

[p. 38]

De groepsfoto is een genre met eigen sociale en culturele conventies met betrekking tot het gedrag van de afgebeelden. Poseren voor de camera moeten we begrijpen als een performance met duidelijke regels en het is juist zo interessant te zien hoe die regels veranderen in de loop van de 20^e eeuw. Het bereiken van een afbeelding met daarop een zekere mate van ongedwongenheid wordt steeds belangrijker: ze representeren wat sociologen een proces van informalisering noemen. ‘Op oudere foto's kijken de mensen haast altijd ernstig en streng. Rond de jaren '20 en '30 deed de lach pas zijn intrede - om er nooit meer uit te verdwijnen’, schrijven de sociologen Boerdam en Oosterbaan Martinius in hun onderzoek naar familiefotografie.⁸ Ook de compositie is veelzeggend: een zorgvuldig gekozen opstelling, die de onderlinge verhoudingen en hiërarchie accepteert en accentueert, verdwijnt steeds vaker in de 20^e-eeuwse snapshotversies van het genre.⁹

Hetzelfde geldt eigenlijk voor de eerder genoemde foto van de pikbinder: het feit dat de foto gemaakt wordt van die machine heeft een betekenis die verder gaat dan de feitelijkheden van de afbeelding. Het is een keuze van de boer die als trotse eigenaar niet alleen zijn nieuwe machine wil vastleggen, maar ook laat zien dat hij mee gaat in het proces van modernisering. Het kan veel verschil maken te weten wie een foto maakt van het boerenbedrijf. In de jaren '20 van de vorige eeuw zien we bijvoorbeeld in de documentairefilm dat folkloristen graag het platteland bezochten en daar zo goed als verdwenen volkscultuur, inclusief lokale gebruiken, wilden vastlegden. Zij hadden daarbij meer oog voor folklore en oude landbouwmethodes dan voor modernisering.¹⁰ De boer hanteert vaak een veel minder nostalgische visie: voor hem is het een bedrijf en is een pikbinder een machine van de nieuwe tijd. Belangrijk is bij een dergelijk onderzoeksperspectief dat een foto aan betekenis wint door een nauwgezette studie naar de inhoud, en vooral ook naar de productie en receptie van de betreffende foto.

8 Jaap Boerdam & Warna Martinius Oosterbaan, ‘Het fotogenieke van het samenleven’ (deel 1), Sociologisch Tijdschrift, 5 (1978), p. 3-36, aldaar 18.

9 Susan Aasman, Ritueel van huiselijk geluk. Een cultuur-historische verkenning van de familiefilm. Amsterdam, Spinhuis/Maklu, 2004.

10 Aasman, Van de camera en de ploeg.

De foto als representatie van (regionale) geschiedenis

In vrijwel alle gemeenten van de Westhoek werden kort na het einde van de Tweede Wereldoorlog bevrijdingsoptochten gehouden. Een kleine tweehonderd foto's doen verslag van die ‘bevrijdingsstoeten’, die vaak even ludiek als ernstig herinneringen ophalen aan de recente geschiedenis. We zien veel zelfgebouwde tanks, Hitler komt meermalen voorbij, alsmede een nagebouwd kamp Büchenwald. Verder wordt herdacht dat er schaarste was, dat inwoners gedwongen tewerk werden gesteld of dat Duitse soldaten Vlaamse meisjes probeerden te versieren. Een andere foto toont hoe twee leden van de witte brigade werden gevangen genomen door de gendarmerie. Ook is er een foto van de stoet waarop je kunt zien dat het er niet al te preuts aan toe ging tijdens de oorlog.

Dat het er niet al te preuts aan toe ging tijdens de oorlog kan men afleiden uit de tekst op de kinderkoets en aan het gedrag van de vrouw. Ook dit onderwerp kwam aan bod in de bevrijdingsstoet van 1 juli 1945 in Vlamertinge. Archief Heemkring Flambertus, ‘WESTHOEK verbeeldt’

Deze fotoseries - vaak gemaakt of bewaard door de plaatselijke heemkring - vertegenwoordigen een bijzondere vorm van geschiedschrijving. Als mensen al zelf geschiedenis gaan schrijven, uitbeelden of fotograferen is dat interessant. Geschiedschrijving is niet het alleenrecht van de historicus, zoals de Britse historicus Raphael Samuel al stelde en we zien inderdaad dat in de loop van de 20^e eeuw mensen, dankzij goedkope en toegankelijk technologie, dit alleenrecht gingen aanvechten en zelf - individueel of als groep - geschiedenis produceerden.¹¹

En juist een herdenking - hier in de vorm van heropvoering van de nabije geschiedenis - is een vorm van doe-het-zelfgeschiedenis die als sociale activiteit sterk is verbonden met de identiteit van een sociale groep.¹² De foto's tonen ons hoe op dat moment de nabije geschiedenis werd begrepen en welke problemen als actueel werden ervaren. Deze fotoseries hebben daarom ook een duidelijke sociale en politieke betekenis. En zoals de Amerikaanse historicus Gillis schrijft over dit soort activiteiten: ‘the results may appear consensual when they are in fact the product of processes of intense context, struggle, and in some instances annihilation’.¹³ In dit geval maken de bronnen duidelijk hoe de publieke oorlogsverwerking op gang begon te komen met soms ook pijnlijke afrekening met foute collaborateurs.

11 Raphael Samuel, Theatres of memory (dl. 1). London/New York, W.W. Norton & Co Inc, 1994.

12 Pierre Sorlin, ‘Historical films as tools foor historians’. In: John O'Connor, Image as artifact, p. 27-42.

13 J. Gillis, ‘Memory and identity. The history of a relationship’. In: J. GILLIS (ed.), Commemorations. The politics of national identity. New Jersey, Princeton University Press, 1994.

De geschiedenis van de fotografie als medium, in dit geval de geschiedenis van particulier beeldmateriaal

Alle foto's in de beeldbank vormen tesamen een collectie die als een 20^e-eeuwse culturele praktijk zelf ook een geschiedenis vertegenwoordigt. Het laat zien hoe fotografie als medium

[p. 39]

zich wortelde in de regio Westhoek en hoe het daar verschillende functies is gaan innemen. Dat kan variëren van de plaatselijke studiofotografen die het dorpsleven vastlegden, tot distributie van prentbriefkaarten over de verwoestingen van Ieper in de Eerste Wereldoorlog of vestiging van de ‘doe-het-zelftraditie’. Fotografie heeft wereldwijd een enorme culturele en sociale impact gehad binnen het publieke en het private domein en de beeldbank representeert deze impact op regionale schaal.

Hoe belangrijk fotografie is als een symbolische activiteit wordt duidelijk met de gezinsfoto van een familie uit Beselare (HEU006500421). Volgens de begeleidende tekst betreft het hier het gezin Valère Dewulf en Maria Lefevre en kinderen Germain en Marie-Thérèse in volle oorlogsjaren (1943). En aanvullend staat geschreven: ‘Veel vrouwen lieten tijdens de oorlog

Beselare: het gezin Valère Dewulf - Maria Lefevre en kinderen Germain en Marie-Thérèse op de foto in volle oorlogsjaren (1943). De fotograaf werd tijdens de oorlog vaak betaald met broden. Privécollectie, ‘WESTHOEK verbeeldt’

een foto van het gezin maken. De fotograaf werd betaald met broden in plaats van met geld.’ Juist in tijden van crisis betekent een foto veel; wat er ook gebeurt, met de foto is er een blijvend bewijs dat men ooit bij elkaar was.

Conclusie

De gezinsfoto uit oorlogstijd laat het drama zelf niet zien. Pas in de combinatie met contextinformatie wordt de beeldbank ‘WESTHOEK verbeeldt’ een veelzeggend archief dat vanuit verschillende invalshoeken de geschiedenis van de streek en zijn bewoners reflecteert. Het is een digitaal fotoalbum, dat aanzet tot eindeloos bladeren en de bezoeker uitnodigt om commentaar te geven, en op deze wijze een gemeenschap vormt. Als collectie vertegenwoordigt het een sterk regionaal gekleurde geschiedenis van vooral publieke momenten en gebeurtenissen. Elk van de documenten individueel of in combinatie kunnen een interessant uitgangspunt vormen voor historisch onderzoek.

Opvallend is wel dat die geschiedenis minstens vijfentwintig jaar oud is. De recente tijd ontbreekt. Daarmee dreigt het gevaar van een bevroren identiteit, van een voorgeschreven representatie van wat men verwacht de geschiedenis van de eigen streek te zijn. Het is een geschiedenis die vooral is gedrenkt in zwart-wit- en sepiakleuren met doorleefde, gekartelde randjes. Meer recente gebeurtenissen worden buitengesloten: zo is er weinig aandacht voor de naoorlogse jeugdcultuur. Een ook het leven tussen de vier muren is slechts sporadisch aanwezig. Maar als je de potentiële interesses van historici samenvat in de vier onderzoekskaders is een ruimere selectie van particulier bedreigd beeldmateriaal absoluut aanbevelenswaardig.