Faro. Tijdschrift over Cultureel Erfgoed. Jaargang 2

[p. 6]

internationaal | Marc Jacobs
Documenteren als ambachtelijke vaardigheid en als ‘safeguarding’ methode: het oeuvre van Alan Govenar (deel I)
→ Over tatoeages, skeletten, (buiten)gewone vrije mensen en Afrikaans-Amerikaanse droomverhalen

In 2010 werkt FARO met de organisatie Documentary Arts² uit Dallas aan een project waarbij Amerikaanse en Europese ervaringen gecombineerd worden in een reflectie over culturele diversiteit, identiteit en cultureel erfgoed. De draaischijf is een verzameling van ‘bijzonder gewone’ mensen die vandaag leven in de Verenigde Staten en die een Fellowship of prijs gekregen hebben van de National Endowment of the Arts. Draaischijf mag zelfs letterlijk worden genomen, als een in de Verenigde Staten gratis verspreide dvd-rom waarop het leven van de meeste van deze mensen gedocumenteerd is.

Drijvende kracht achter dit project is een Amerikaanse ‘public folklorist’, ‘public historian’, fotograaf, documentairemaker, musical- en muziekproducent en nog veel meer, dr. Alan Govenar (^o1952). Hij heeft de voorbije dertig jaar tientallen projecten begeleid als curator, dramaturg of andere variant van realisator. Hij is momenteel, als men dit meet aan het aantal pagina's of boeken per jaar, één van de meest productieve volkskundigen ter wereld. In deze eerste bijdrage presenteer ik, bij wijze van teaser en introductie - zonder in te gaan op het Extraordinary Ordinary People/Masters of Traditional Arts-project - enkele lopende voorbeeldprojecten uit het omvangrijke oeuvre van Govenar. In volgende afleveringen van dit tijdschrift komen andere projecten aan bod, zoals nieuwe inzichten rond blues en volksmuziek. Daarbij gaan we op zoek naar rode draden, gemeenschappelijke kenmerken, sterke punten en lessen uit een buitenlandse erfgoedpraktijk.

2 Zie: www.documentaryarts.org.

Van Stoney's verhaal tot tattoo flashes

Als jonge student en beginnend onderzoeker had Alan Govenar in de jaren 1970 intensief contact met diverse tatoeagemeesters. Govenar werkte met hen aan het documenteren van de activiteiten van de legendarische Stoney, in het bijzonder voor de documentaire Stoney Knows How. Stoney was een man met beperkingen maar met een unieke gave: tatoeages zetten was zijn vak. Stoney was gecharmeerd door de bijzondere kennis van zijn jonge vakgenoot Don Ed Hardy, die toen vooral in San Francisco opereerde, over de geschiedenis en betekenis van tattoos. Ze stonden voor twee verschillende generaties en voor twee verschillende vormen van overdracht van kennis en vaardigheden: heel informeel (autodidact, op de werkvloer en in circussen) en zeer formeel (school). Don Ed Hardy was in 1967 afgestudeerd in het San Francisco Art Institute. Hij combineerde deze kunsthistorische en academische vaardigheden met de oldschoolartiesten van niet-formeel opgeleide tatoeëerders.

‘Sing a song full of the faith that the dark past has taught us, Sing a song full of the hope that the present has brought us: Facing the rising sun of our new day begun.’¹

Toen Alan Govenar in de jaren 1970 begon met het interviewen en documenteren van levende tattoo artists in hun werkomgeving en hun tattoos, werd dit als een bizarre bezigheid in de uiterste marge van het volkskundige onderzoek beschouwd. Hij behaalde er uiteindelijk een doctoraat mee, waarbij hij de problematische omgang van zijn vakgebied (volkskunde) met zo'n onderwerp mee op de agenda zette. Vandaag, na de hele golf van cultural studies en visual studies, met aandacht voor lichamelijkheid en popular culture, voor identiteit en liminaliteit, is tatoeage een heel normaal onderwerp. Maar in de jaren 1970 was het, zeker in Texas, not done. Hoewel de academische goegemeente het er erg moeilijk mee had, ging Govenar gewoon door. Hij probeerde breed de tattoopraktijk te documenteren, van Martin Hildebrandt over Samuel O'Reilly (de uitvinder van de elektrische tatoeagemachine) tot Ed Hardy.

Voor zowat alle onderzoeks- en projectlijnen die Govenar aanpakt, blijkt dat uiteindelijk de koppige aanhouder wint of toch iets realiseert. Erkenning komt later, niet altijd eerst in eigen stad of land, maar in een groter geheel.

Een eerste ingrediënt van het recept is het documenteren met audiovisuele media en technieken. Govenar was één van de

1 Citaat uit het lied Lift Every Voice and Sing, 1900, geschreven door James Weldon Johnson en gecomponeerd door zijn broer Rosamond. Het wordt nu ook wel de ‘Negro National Anthem’ genoemd. Het gaf de tentoonstelling over Freedman's Cemetery een naam en legde de link tussen liederen, ‘zwarte muziek’, herinneringsplaatsen en technieken, publieke acties, erfgoed en emancipatie.

[p. 7]

→ Foto (1978) door Alan Govenar van het tatoeage-atelier van Stoney, gereproduceerd op de achterzijde van: A. Govenar, American Tattoo: as ancient as time, as modern as tomorrow.
San Francisco, Chronicle Books, 1996

[p. 8]

pioniers die al in de vroege jaren 1970 zeer actief bezig was met mondelinge geschiedenis. De volgende veertig jaar bleef hij gaan voor het persoonlijke verhaal op basis van uitgebreide interviews, peilend naar een biografie, naar het verhaal over het aanleren en toepassen van een vaardigheid of het cultiveren van een talent en naar verhalen over het maken of gebruiken van objecten (die eveneens gefotografeerd of eventueel verzameld worden). Al die informatie en informatiedragers worden dan gebruikt of voor een publiek vertaald in tentoonstellingen, publicaties, cassettes, cd's en boeken. Deze producten kunnen diverse vormen aannemen.

Zo publiceerde Govenar in 1996 een art box met daarin een collectie van ‘flash’-tekeningen. Flash was oorspronkelijk een puur utilitaire gebruiksgrafiek, een prent op een prikbord of in een map waaruit zeelui, prostituees of andere avontuurlijke mensen een tatoeage konden kiezen of waardoor een tatoeëerder zich kon laten inspireren. De flash kon via een soort van stenciltechniek gebruikt worden als hulpmiddel bij het tatoeëren. De techniek is dezelfde als bij wrijftatoeages die kinderen vandaag in snoepwinkels kunnen kopen en door wrijving aanbrengen op hun arm of been (zo'n wrijftatoeages zaten ook in het doosje bij de publicatie). Tegenwoordig functioneren de flashtekeningen vooral als een soort catalogus. In de jaren 1990 maakten deze flashdesigns de sprong naar de tentoonstellingszalen en publicaties.

Naast de ontwerpen van hedendaagse tattoo artists kwam tijdens de studie- en verzamelwoede van Govenar ook ouder werk in beeld. Govenar publiceerde onder andere het werk van wereldreiziger Gus Wagner (Marietta in Ohio, 1872-1941) die had leren tatoeëren in Borneo en Java en die vervolgens in de Verenigde Staten rondzwierf als ‘Professional Globetrotter, Champion Hand Tattoo Artist and Tattooed Man’. De collectie flash die Wagner bewaarde in schriftjes en kistjes, groeide aan, ook in de handen van zijn dochter Lotevva.

Een andere figuur die Govenar documenteerde, is de eerder vermelde Leonard ‘Stoney’ St. Clair (1912-1980). Leonard was als vierjarige vreselijk getroffen door acute gewrichtsreuma en was zo misvormd dat hij niet meer kon lopen. Als gehandicapte vijftienjarige sloot hij zich in 1927 als zwaardslikker aan bij een circus. Als rondreizende circusartiest in de Verenigde Staten kwam hij in contact met de wereld van de tatoeage. Hij presenteerde, na enkele lessen en vooral veel oefeningen op pompelmoezen en circusartiesten en -bezoekers, zich alras als meester-tatoeëerder. Naargelang de duizenden lichamen en lichaamsdelen passeerden werd zijn eigen vaardigheid aangescherpt. Het credo van Stoney over tatoeage luidde ‘as ancient as time, as modem as tomorrow’. Stoney was ‘old school’, van een generatie autodidacte, bijzondere mensen in de mobiele marge (circussen, foren, havens,...) van de maatschappij, die onderling kennis en soms ook flashes deelden. De laatste tien



jaar, van 1970 tot 1980, werkte Stoney in een atelier in Columbus, Ohio. De boodschap op zijn bureau was duidelijk: ‘No drunks. [Period] You must be 18. Females must be 21’. Govenar sprak en fotografeerde deze oldschoolartiesten in winkels, bars en onderweg, in de eerste helft van de jaren 1970 (bijvoorbeeld in het geval van Stoney tussen 1973 en 1979).³ In 2003 leidde dit tot de definitieve biografie van Leonard St. Clair, met een uitzonderlijke hoeveelheid foto's van getatoeëerde mensen en schitterende staaltjes van broncreatie door mondelinge geschiedenis.⁴

Tentoonstellingen, postkaarten, archieven,... het zijn uitlopers van zeer systematische documentatiestrategieën. Tot op zekere hoogte zou je kunnen zeggen dat hier sprake is van een soort professionele verzamelaar en vooral producent van ‘documentatie’, een maker van gecontextualiseerde verzamelingen, die de basis kunnen vormen voor een heus archief of een museum. In de eerste plaats gaat het om documentair beeldmateriaal - foto's van geïnterviewden, hun omgeving, hun familie en hun producten. Daarbij komen dan foto's, publicaties, tekeningen van andere onderzoekers over de net genoemde mensen en objecten. Verder worden - als documentatie - bij-

3 A. Govenar, American Tattoo: as ancient as time, as modern as tomorrow. San Francisco, Chronicle Books, 1996.

4 A. Govenar, Stoney Knows How. Life as a Sideshow Tattoo Artist. Atglen, Schiffer Publishing ltd., 2003.

[p. 9]

voorbeeld objecten en producten, muziekinstrumenten of kantwerk verzameld. De collectie flashes is daarvan een goed voorbeeld. Die worden dan weer gelanceerd in het veld via postkaarten of andere publicatievormen, die interesse opwekken van andere onderzoekers, ambachtslieden en mensen die zich willen laten tatoeëren. De effecten van het optreden van een public folklorist en ‘documentatievirtuoos’ zijn op zich ook een studie waard.

Anno 2009 en 2010 is de cirkel rond. Begin april 2009 verschijnt bij Teneues Verlag het eerste van drie boeken over het oeuvre van Ed Hardy. In de drietalige publicatie Ed Hardy. Art of Life: Pop Culture wordt ingezoomd op het tatoeagewerk als kunstvorm. Men verwacht een wereldwijd goed verkopend boek. Dit heeft uiteraard alles te maken met het commerciële succes van Hardy's design in exclusieve modeboetieks. De lijn van truien, sjaals en andere merchandising verovert nu de shopping malls en winkelstraten in de Verenigde Staten en andere landen. Tieners en volwassenen, vooral vrouwen, vinden het blijkbaar interessant om met virtuose drakenflashes of andere Don Ed Hardycreaties op hun kleren rond te lopen. Enorme tatoeages op kledij in felle kleuren: het is één van de wereldwijde hits van de voorbije jaren. Meteen komen ook auteursrechtenproblemen om de hoek kijken: wie is eigenaar en vooral wie mag verdienen aan zulke projecten? De rijkere juffrouwen en dames kopen voor aardig wat geld een stukje wildheid, avontuur en ook wel een vorm van schoonheid en artistiek meesterschap. Maar wat is een tatoeage op een kledingstuk precies? Verdient de oorspronkelijke artiest hieraan? Of de ondernemer die op het idee kwam om deze vorm van volkscultuur upscale te vermarkten? Het is ook interessant om de rol van de erfgoedwerker hierin te onderzoeken. Wat wellicht bestsellers zijn (want al die klanten en verkopers wereldwijd willen, zeer slim gezien van de Duitse mega-uitgever, wel wat graag boeken op hun koffietafel over het wilde verhaal

Foto van een door Alan Govenar uitgegeven postkaart met daarop een reproductie van een ‘flash’ van Gus Wagner

van tatoeages en de virtuositeit van een tattoo artist), is het werk van een auteur. Doorgedreven documentatiewerk en de overtuiging dat ooit dat hardnekkige verzamel- en opzoekwerk waardevol (in dit geval zeer letterlijk te nemen; het maakt sommige ondernemers rijk door het verkopen van afgeleide producten) zal zijn en effectief wordt, legitimeert het werk van een aantal koppige volkskundigen en etnologen (ook in Vlaanderen trouwens) en maakt het ook mogelijk om er een erfgoedbeleid rond te ontwikkelen. Want er is natuurlijk een verschil tussen een design voor een T-shirt ontwerpen en de vaardigheid (en enorme verantwoordelijkheid) om iets voor het leven op een lichaam aan te brengen. Dit laatste is levend erfgoed, waarbij de problematiek van doorgeven, aanleren, documenteren, laten overleven, belangrijk is. Het gaat naar het hart van het safeguardingdebat dat in het tweede decennium van de 21^e eeuw gevoerd zal worden.

Van Freedman tot Freeway: van rituele archeologie tot museumritueel

Er is volgens mij een patroon of zelfs recept te ontdekken in een aantal van de best ‘werkende’ tentoonstellingen of opstellingen in een museum. Ik heb het voorbije decennium over de hele wereld honderden expo's en museale opstellingen gezien en daarvan hebben er slechts enkele me écht aangesproken. Ze hebben gemeenschappelijk dat ze als een soort ritueel opgevat kunnen worden, ze een ritueel vervangen of gewoon een ritueel zijn. Liminele communicatie is, volgens mij, een sleutel voor moderne museologie en voor aangrijpende museumprojecten. Ik hoop hier later elders op terug te komen. Hoewel je er echt niet onmiddellijk in een vliegtuig richting Dallas voor moet stappen, wil ik toch even stilstaan bij een tentoonstelling die daar nu (nog steeds) te zien is, vooral omdat het bredere erfgoedproject me zinvol en inspirerend lijkt.

Anno 2009 hebben vele Amerikaanse musea het moeilijk: ze teren op gouden tijden en oude projecten. In hoogconjunctuur

Foto van een door Alan Govenar uitgegeven postkaart met daarop een reproductie van een ‘flash’ van Leonard st. Clair (Stoney)

[p. 10]

vloeit het geld volop; in volle financiële crisis bloeden de niet toeristisch exploiteerbare initiatieven. Dit is ook het geval in het Museum for African Americans in Dallas. De toegang is gratis en tal van (vooral zwarte) jongeren of gezinnen komen er nog steeds naar toe. De tijdelijke tentoonstellingen blijven langer staan dan ooit. Zo staat de tentoonstelling Facing the Rising Sun. Freedman's Cemetery, die in 2000 bedoeld was als een tentoonstelling van één seizoen, er nog steeds (ik was er begin maart 2009). Het blijft overigens nog steeds de moeite waard om te bekijken: wat in 2000 state-of-the-art was, is nog steeds te genieten.

Wat was er aan de hand? In de jaren 1980 stelde men in de stad Dallas vast dat één van de centrale verkeersaders in de stad, de North Central Expressway (aangelegd in de jaren 1940) de aanzwellende hoeveelheid auto's en vrachtwagens niet meer kon slikken. TxDOT, het Texas Department of Transportation, constateerde dat uitbreidingsplannen betekenden dat een stuk kerkhof zou moeten worden opgegeven, afgegraven en met rijvakken bedekt zou worden. Het kerkhof had een bijzondere historische betekenis, al werd dit in een groot deel van de 20^e eeuw allerminst erkend of zelfs vanuit een erfgoedperspectief echt opgemerkt of gecultiveerd. Dat is de voorbije vijfentwintig jaar totaal omgeslagen.

Wat is het verhaal? In 1869 en in 1879 werden in totaal vier acres grond gekocht om er een kerkhof te maken voor kleurlingen. Het maakte deel uit van een afgescheiden woonwijk van zogenaamde African Americans, lange tijd een mengvorm van een Afrikaans lijkend Amerikaans (sloppen)dorp. Die plek stond als Freedmantown bekend en daarna als North Dallas (en nu gewoon Dallas). De laatste begrafenis vond plaats kort na 1900. Het is tekenend dat er in de jaren 1940 geen woorden, laat staan rituelen of erfgoed projecten vuil gemaakt werden aan het probleem of de State Highway 75 al dan niet over een kerkhof liep en of daarbij oude graven verstoord werden. Een groot deel van de 20^e eeuw werd de bestemming simpelweg veranderd en werd de begraafplaats van Freedman gewoon grotendeels getransformeerd in een stadspark. Sinds de jaren 1960 en 1970 was de gevoeligheid voor begraafplaatsen sterk verhoogd in de Verenigde Staten, bijvoorbeeld voor die van Indianen (Native Americans) of van de ‘Zwarte Gemeenschap’. Veertig jaar na de eerste interventie, in 1987, werd er wel over nagedacht toen proefgraafwerken op menselijke beenderen stootten. Nu traden plots andere mechanismen in werking. De bij de meeste mensen al lang vergeten begraafplaats werd vanaf de jaren 1990 na het uitvoeren van een archeologisch ritueel, het uitvoeren van een mondelinge-geschiedenisritueel en het aanbrengen van een gedenkteken, plots gemarkeerd als een geheugenplaats.

Het Freedman's kerkhof en de omvang ervan waren grotendeels verdwenen uit het collectieve geheugen. Vanaf 1989 begonnen historici en archeologen systematisch te onderzoeken welk kerkhof daar precies lag, hoe uitgestrekt het was en wat de geschiedenis ervan was. In samenspraak met diverse historische verenigingen en de Dallas Park Board, werd besloten iets te doen. Enerzijds werd een gedenksite opgericht. De beenderen werden in groepen van vijftig grafinhouden samen herbegraven. Anderzijds werd een erfgoed project uitgewerkt. De materiële overblijfselen werden aan archeologisch onderzoek onderworpen. Je zou ook kunnen zeggen dat een zorgvuldig archeologisch ritueel werd uitgevoerd.

Vanaf 1989 begonnen de archeologische opgravingen. Tussen 1991 en 1994 ontdekten archeologen 1.157 skeletten, die verplaatst werden. 13.625 objecten werden op de plek van Freedman's Cemetery gevonden. Van 5.780 kon worden aangetoond dat ze iets te maken hadden met de begraafplaats voor 1910. Veel had te maken met de begraafrituelen onder de zwarte bevolking in die periode. Het was gebruikelijk om de favoriete borden, flessen en het mooi aardewerk van de overledene op het graf te leggen, nadat alles in stukken gebroken was (ook om de band met de dood naar de overlevenden door te breken). Dit zou kunnen verwijzen naar rituelen van de Bakongo en aangrenzende groepen in West-Afrika, vooral in de regio van Congo en Angola, waar de meeste Afro-Amerikanen in Texas vandaan kwamen. Dit is een interessant punt dat de sterke band aantoont met Afrika en het belang van geïmporteerde tradities.

Het archeologische ritueel was een driedubbele operatie. Enerzijds zorgde het voor een mogelijkheid om de beendermassa uit de grond te krijgen en op een gecontroleerde wijze naar massabegraafplaatsen te verplaatsen. Anderzijds werden de grafgiften, volgens een beproefd recept uit de museo-

[p. 11]

logie, tot museumobjecten gepromoot. Daarbovenop werd het museum zelf tot een soort gedenkteken gepromoveerd door het opnemen van een namenlijst en de constructie van een graf zoals dat op Freedman gemaakt werd: een artistiek ritueel. Ook een documentair ritueel werd uitgevoerd. Als curator tekende toen Alan Govenar.

De tentoonstelling opende op 23 september 2000 in het African American Museum. Het was de bedoeling dat die - geheel conform de rituele aanpak - één jaar zou duren (en dan eventueel op reis gaan). Binnenkort wordt de tiende verjaardag gevierd. De bijhorende catalogus werd gesponsord door Frito Lay, Inc., met steun van Kaleta Doolin. Het is een typerend voorbeeld van publiek-private sponsoring. Dit systeem vereist een bepaalde mentaliteit van publieke sponsoring die in België bij de rijkere delen van de bevolking nog niet ingeburgerd is. Daarover later elders meer.

In de catalogus werd een bijdrage opgenomen van Phillip Collins, een (zwarte) Amerikaanse museoloog die jaren in Brussel verbleven heeft en in België musea en tentoonstellingstechnieken bestudeerd heeft. Hij was tot voor kort directeur van het African American Museum. Overbruggen en ongewone combinaties maken, zo betoogde Collins, is een van de kenmerken van dit specifieke project: de samenwerking tussen een African American Museum, de actiegroep Black Dallas Remembered, de Texas Department of Transportation en enkele spelers. Phillip Collins legde uit dat gastcurator Alan Govenar een interessante mix maakte tussen archeologie, geschiedenis, folklore studies/volkskunde en ‘kunst’. De tentoonstelling vulde in 2000 het op de plek van de vroegere begraafplaats staande, officiële Freedman's Cemetery Memorial aan, en doet dat nog steeds (voor even).

Interessant is dat systematisch ook op de context inspelende, ‘functionele’ kunst werd ingeschakeld: zowel amateurkunst als producten van professionals. Sterk is de door Kaleta Doolin begeleide installatie van Laura Jean Lacy: de reconstructie van een graf(heuveltje) in het museum, met daarop schelpen en potscherven die van de site afkomstig waren. In samenhang met een namenlijst levert dit een sterk beeld op en een bizarre paradox. Wat is een met zand en objecten uit de vroegere begraafplaats en op dezelfde wijze opgebouwd grafheuveltje, zoals men dat aan het einde van de 19^e eeuw optrok in de Freedmanbegraafplaats? Een graf? Een reconstructie? Een toneelmeubel? Een kunstwerk? Een installatie? Bestaat zoiets als een erfgoedinstallatie (een op ‘traditionele wijze’ met aarde gemaakt graf... op de eerste verdieping van een museum, met objecten en aarde afkomstig van de plek waar het naar verwijst)? En waarin verschilt die dan van een kunstinstallatie of van een echt - doch al lang verdwenen en vergeten - grafheuveltje van meer dan een eeuw geleden?

Het Memorial is een monumentale stenen constructie bedoeld voor de eeuwigheid (of tot er nog extra rijvakken moeten aangelegd worden indien Dallas nog zou groeien). De ‘tijdelijke’ tentoonstelling is opgebouwd uit kleine, vaak gebroken stukjes glas, steen en aardewerk, oude foto's en documenten en uit (via mondelinge geschiedenis verzamelde) getuigenissen opgenomen op geluidsdragers.⁵

De opgegraven objecten werden ook gebruikt om een verhaal over de geschiedenis van objecten te brengen, vooral via ontsluiting op video. Dit verhaal deed, dankzij het systematische karakter van het voorafgaande onderzoek, haarfijn de geschiedenis van de modes in de hengsels van de doodskisten in de tweede helft van de 19^e eeuw uit de doeken, net als de evolutie van de materiële aspecten van eetcultuur (gebroken borden, meegegeven koppen en bestek,...) van de families van de overledenen in de periode van 1870 tot 1910. Zowel de objecten als alle scherven die ritueel in de grond waren gestopt aan het einde van de 19^e eeuw, werden als archeologische relicten opnieuw uit de grond gehaald. Ze werden aan een zeer systematisch onderzoek onderworpen om de patronen van het dagelijkse leven te reconstrueren, waarna ook een uitwaaierend verhaal uitgewerkt wordt over het leven in de buurt, in Texas en in de Verenigde Staten in de 19^e en 20^e eeuw, inclusief heel de problematiek van wat er net voor en vooral in de decennia na de afschaffing van de slavernij gebeurde. De aangeraden route in het museum is te vertrekken vanuit het heel brede verhaal en dan te eindigen in het gerichte verhaal en de evocatie/reconstructie van een graf. Was het toeval dat, in het uur dat ik er was, duidelijk uit Europa afkomstige bezoekers telkens kozen voor de route van groot naar klein, terwijl veel kinderen (en hun ouders) en inwoners van Dallas net voor de andere route leken te kiezen. Het is een krachtig besef dat de objecten die je ziet, afkomstig zijn uit dat verdwenen kerkhof, dat moest wijken voor de autobaan.

Wie nader toekijkt, merkt dat verschillende herinneringspogingen samengebracht werden. Er werd uitgebreid geput uit het Black Photographyproject en archief (dat we in een volgende bijdrage zullen belichten). Via video's en luisterboxen werden de resultaten van mondelinge-geschiedenistoepassingen gebruikt. Esthetisch niet bijzonder, maar wel krachtig als herinneringsmiddel is de opname van de maquettes van oude huizen die zijn verdwenen in de oude North Dallas-buurt in de jaren 1970 en 1980. Een van de inwoners, Doris King, knipte sinds de jaren 1980 uit de krant telkens de foto van een af te breken huis uit en bouwde zo met primitieve middelen (kranten of fotokopieën geplakt op houten blokjes) een steeds maar aangroeiende representatie van een voor de ogen verdwijnende stad. De maquette werd ook in de klas gebruikt. Een hele generatie kinderen werd zo gesensibiliseerd voor het verdwijnen van hun leefomgeving. De in elkaar geknutselde maquet-

5 A. Govenar, ‘Exhibition overview’. In: A. Govenar & Ph. Collins, Facing the Rising Sun. Freedman's Cemetery. Dallas, African American Museum & Black Dallas Remembered, 2000, p. 17-22.

[p. 12]

te, waarachter ook een bijzonder soort van herinneringsritueel (met bescheiden middelen) schuilgaat, kwam terecht in de tijdelijke tentoonstelling (die maar niet stopt). Het blijft voor een hele generatie ex-leerlingen en hun kinderen en kleinkinderen een attractiepool, waarbij weer een extra laag in het geheel wordt aangebracht.

Het project illustreert en markeert een heel proces van emancipatie van de zwarte bevolking in Texas, en Dallas in het bijzonder. Een belangrijke datum is daarbij 19 juni 1865, toen met één pennentrek alle slaven vrij werden verklaard, na een militaire interventie om duidelijk te maken dat het echt gedaan moest zijn. Op heel korte tijd stroomden groepen vrije (geworden) zwarte mensen samen op de plek die vrij snel de naam Freedmantown kreeg. Vier jaar later werd een start gemaakt met het kerkhof, dat net voor de Eerste Wereldoorlog als ‘overvol’ werd afgeschreven, verlaten en geleidelijk vergeten. De emancipatiestrijd van de zwarte bevolking kwam dan pas op gang. De blanke tegenbeweging in Texas groeide ook krachtig. Veelzeggend dieptepunt was Klan Day in 1923, die door 25.000 witte mensen werd bijgewoond in de State Fair of Texas te Dallas. Bij die gelegenheid werden 5.000 nieuwe leden bij de Ku Klux Klan ingelijfd.

Getallen zeggen niet altijd alles. Uit historisch onderzoek blijkt dat in Dallas zelf in 1850 er ongeveer 207 slaven met roots in Afrika waren, in 1869 waren dit er ongeveer 1.074. Soms werkt een historisch document als een voorhamer om een punt te maken. In 1863 was door de Emancipation Proclamation slavernij afgewezen voor de Verenigde Staten. In april 1865 was de Amerikaanse Burgeroorlog afgelopen. In de tentoonstelling hangt een haast ondraaglijk document, een koud bewijs van de transactie waarbij een vijfendertig jaar oude ‘negro woman named Ann of dark complexion’ verkocht werd als een ‘slave for life’, in ruil voor 1.500 pond suiker.⁶ De eerste Military Orders van generaal Gordon Granger (die als toezichthouder in Texas aangeduid was en orde op zaken kwam stellen), gedateerd op 19 juni 1865 en die overal in Texas op plakkaten werden bekend gemaakt, lieten er geen twijfel over bestaan:

‘The people of Texas are informed that, in accordance with a Proclamation from the Executive of the United States all slaves are free. This involves an absolute equality of rights and rights of property between former master and slaves and the connection herefore existing between them becomes that of employer and free labourer. The freemen are advised to remain at their present homes and work for wages’.

De naam en vooral het bestaan van de stad en het aparte kerkhof duidt aan dat dit advies niet steeds van harte werd gevolgd. Kansen lagen elders. Maar dat werd een zeer harde weg. Soms lijkt de retoriek te gezwollen, de taal wat overtrokken, de beelden te bombastisch. Maar ook hier is het voor een West-Europeaan belangrijk om zich te verplaatsen in de leefwereld van zo'n gemeenschap en vooral in de geschiedenis die de African Americans hebben beleefd, in het bijzonder in en sinds de jaren 1960. Dan worden begrippen als respect (afdwingen, vieren of demonstratief tonen), glorie of succes belangrijk en krijgen ze een andere impact dan de uptight, negerende of miskennende betekenissen die ze in West-Europa kunnen hebben. Deze verschillen in taalgebruik en referentiekaders van zenders en ontvangers zijn een interessante uitdaging voor projecten en communicatie over de grens heen.

Een aardig voorbeeld van een documentatiewerk en retorische vertalingen, in het markeren van een emancipatiestrijd en het op positieve manier in beeld brengen van culturele diversiteit, is het recente, goed verkopende boek Untold Glory. De opgezwollen ondertitel kan wellicht alleen een Amerikaan(se uitgever) verzinnen: African Americans in Pursuit of Freedom, Opportunity, and Achievement. Het boek brengt zevenentwintig sterke verhalen over Amerikanen met een zwarte huidskleur die het, vanuit soms moeilijke omstandigheden, in hun discipline, sport of vakgebied, helemaal gemaakt hebben.⁷ Govenar brengt deze eerder onwaarschijnlijke verhalen na het schetsen van een bijkomend referentiekader dat de notie ‘frontier’

6 Het origineel dat in de tentoonstelling in het African American Museum in Dallas hangt, is gereproduceerd in Facing the Rising Sun, p. 32.

7 A. Govenar, Untold Glory. African Americans in Pursuit of Freedom, Opportunity, and Achievement. New York, Harlem Moon, 2007.

[p. 13]

exploreert. De stelling dat blanke Amerikanen het doorgaans over frontiers en de zwarte Amerikanen het over boundaries hebben, is een krachtige rode draad. Hoe dat bijvoorbeeld in de geschiedenis van cowboys, met name van het fenomeen ‘black cowboy’, tot een eye-opener gesmeed kan worden, onderzoeken we in de volgende bijdrage. Als men het oeuvre van Govenar overschouwt, valt op dat hij zowel inzet op levens(succes)verhalen en beelden en op vormen van documentatie.

Volgende keer

In een volgende bijdrage zullen we andere aspecten va het werk van Govenar, met name studies over blues, en andere muziek, ‘zwarte fotografie’ en rond ‘traditioneel meesterschap’ bespreken, in een zoektocht naar interessante recepten en inzichten.

Tony De La Rosa. © Documentary Arts, Dallas