Erts. Letterkundige almanak. Jaargang 3

[p. 80]

Foto Joris Ivens
Mr. HENRIK SCHOLTE, * 1903. Verzen: Refereinen (in samenwerking met Jan R.Th. Campert, 1922) - Chrysantheem (1923) - Intermezzo (1927). - In voorbereiding: De Duizend Dooden (proza) - Verzen in De Gids, Groot Nederland en De Vrije Bladen. Kronieken en Tooneelcritieken in Den Gulden Winckel, Nederland (1924-1926) en De (Groene) Amsterdammer. Redacteur Filmliga.

[p. 81]

Henrik Scholte:

Aan het doodsbed van een onfatsoenlijk meisje

DOODE, als de kim ten westen,
haveloos en laat,
bleef dit rampzalig sterven resten
op uw smal gelaat.
weerstond uw oog, kortstondig,
schielijk en beangst,
dit leven niet, dat u, onmondig,
vastbond in zijn vangst?
van schemering, die nimmer klaarde,
waart gij voortijdig groot,
een onbegravene der aarde
bij leven en bij dood.

[p. 82]

Henrik Scholte:
Nora 1928

AAN ELSE MAUHS

ALS de verloren zoon keeren wij naar Ibsen terug. Maar in de wijze, waarop wij tenslotte toch weer deze verbleekte fotografieën uit een oud familie-album, deze intérieuren van rood pluche en ronde, ebbenhouten stoelleuningen met een anderen aandacht ter hand nemen, ligt niets van een romantische herinnering. Bezie in deze vergeelde entourage het gelaat van Nora, van Hedwig, van Hedda. Het is Uw grootmoeder's jeugd. Maar het is tevens de oogopslag van Uw zuster, de mond van Uw vrouw. Want hoezeer ook haar problemen in den zwaarwichtigen trant van het psychologisch drama verouderd, ja vergaan zijn, er steekt toch in al deze vrouwenfiguren uit Ibsen's middenperiode een onvergankelijke inhoud in een tijdelijken vorm: een drama in een pamphlet, een zoeker naar objectieve, maar dus vergankelijke waarheid in conflict met de diepste menschelijkheid van den dichter: dichter soms à contre-coeur.

‘Figuren, die hun schepper levend weerspreken’, noemde Coster in een vroeger essay in dezen Almanak, waarin hij hernieuwden eerbied opeischte voor Ibsen's ‘diepzinnige draken’, met name deze drie vrouwen: Nora, Hedwig, Hedda. Wat Ibsen haar aanvankelijk liet spreken, het was juist daarom dat wij ons eerst van hem moesten afwenden, het gold niet ons. Maar wat zij wéérspraken, haar tweede leven tegen het bedoelde leven in, dat gaf haar dien innerlijken gloed van onvergankelijk leven, die menschen schept en geen ideeën.

Er is een Nora ondanks Ibsen. Of men haar spelen kan? Moeilijk wellicht en nimmer gansch. Maar naar het wezen: stellig. En zoo Else Mauhs, deze Nora 1928, zich eenmaal het woord liet ontglippen: ‘Nora ligt achter mij’, dan is juist dit een boutade uit den mond van een rasechte, - een onvergankelijk echte Nora: noch zoo te aanvaarden noch zoo te verwerpen, maar waard om met zorg en geduld te begrijpen. Want Else Mauhs was het ook, die in een wanhopigen tweestrijd met de geschreven rol, Nora slechts wilde aanvaarden in het door Ibsen ontworpen tweede, z.g. duitsche slot van Nora: een verzoening. Maar dit niet om de reden, waarom het indertijd geëischt werd. Maar omdat zij in Nora slechts zag: een vrouw, en nergens meer: een recht.

Het belang van Nora's finantiëele affaire is in een moderne opvoering goeddeels weg te spelen, het reikt maar tot halfweg de derde acte, waar naar de oude opvatting (maar veel en veel te laat) een nieuw stuk begint: dat van Nora zelf. Ons boeit niet meer Nora's sociaal recht om heen te gaan van man en kinderen. Maar dat zij heen gaat, is eerst het begin van het werkelijke drama: Nora. Vraag niet of zij recht heeft, maar bid voor haar. Het gaat om een vrouw, eerst teveel kind om vrouw, toen teveel vrouw om moeder te zijn. Een kasplant, van vaderhuis naar huwelijk behoedzaam en zonder merkbare wisseling overgebracht, maar thans tot een even laten als dreigenden bloei uitgeloopen. Het is nauwelijks nog een vraag of deze Nora in staat zal zijn om zich van bibelot tot individu te ontwikkelen. Egocentrisch als zij denkt, ziet zij in haar ontwaken slechts gevaar, overal

[p. 83]

gevaar. Een werkelijke Nora gaat niet heen: zij vlucht. En als eenmaal aan het slot de bliksem der ontgoocheling tusschen man en vrouw gevaren is, heeft niet zij haar pleit gewonnen, integendeel. Deze Nora schijnt daarmede een veel verfijndere zelfmoord te plegen dan zij ooit durfde voorzien: want Krogstad, in zijn mislukte neiging om zich te wreken op een hem schuldeloos voorkomend verleden, en Christine, nog altijd dame in haar armelijk gedesillusioneerde opofferingsgezindheid, - dit zijn mee van de deelen eener nieuwe Nora, waarvan het doek opgaat, als het zich over deze Nora sluit.

Want tenslotte is de ontdekking, dat men niet met het gelaat, maar met de ruggen naar elkaar toe gestaan heeft, jarenlang, zoodat men thans volgens onveranderlijke natuurwetten den vollen cirkel zou moeten loopen om elkaar nog eens van aangezicht tot aangezicht te ontmoeten, - tenslotte is deze vreeselijke ontdekking ten opzichte van Nora door het stuk geenszins gemotiveerd. Neen, zij is het veeleer ten opzichte van Torvald, Nora's zooveel gevaarlijker tegenpartij. Het prachtige in Torvald's rol is juist dit langzamerhand onthullen van zijn door niets te remmen arrivisme, de intelligentie van zijn fatsoensmoraal, te fijn voor de galerij om er zijn woede aan te luchten, maar een harde dobber voor de parterre-rangen. Torvald ‘heeft’ zijn vrouw, zijn liefde is identiek met zijn ijdelheid om haar te bezitten. Zijn liefde is een goed deel leedvermaak tegenover wie haar niet bezitten. Bijna voor het oog der wereld maakt hij gebruik van haar en is bereid voor de kosten van zijn bezit behoorlijk te betalen, mits.... niet te veel (woordelijk!). Nora's waarde is volkomen uitgebalanceerd: geen cent, geen offer daarboven. Beneden deze maximumgrens alles: verliefdheid in een vogelkooi. Daarboven: niets, want daar bloeit standing, eer en positie. En zoo er thans nog Nora's genoeg zijn, Torvald's zijn er altijd nog meer.

Het lijkt mij daarom onjuist, dezen Torvald voor te stellen als een door Nora's zieleadel knock-out geboksten onderwijzer. Het is juist andersom: tegen dezen Torvald kan Nora niet op. Is Torvald's wereldbeschouwing egocentrisch, die van Nora ligt dan nog ver daarbinnen besloten: zij denkt solipsistisch, indien men voor haar geringe denken een dergelijk woord mag bezigen. Nora's zieleadel? Hij bestaat slechts in de harten van Nora's verkapte vijanden. Het is juist weer Else Mauhs, die in de eerste acten, argeloos, speelsch indiceerend, het engbesloten leven eener nerveuze Nora wáár maakt tegenover die roerlooze, ontluisterde tragiek uit haar laatste scène: een hopeloos bange vrouw, nergens groot, nergens zegevierend. Maar het is juist de pointe van haar spel, dat zij dan met een doodstillen stand de armoede zelf oproept, dat zij de sfeer verheldert zònder het gebaar: iets wat ik tot nog toe slechts de allergrootste actrices heb zien doen.

En hiermede speelt zij een Nora.... zoo goed als dat voor onze generatie kan. Want Nora's angst is geen voldoende reden om haar ‘uit den droom te helpen’. Het gaf haar hoogstens den moed der lafheid: de zelfmoord. De actrice, die na haar tarantella - een variéténummer trouwens, een typisch voorbeeld van Ibsen's zucht naar effectieve acte-sluitingen - gedanst te hebben, in het laatste bedrijf opkomt als een bewust geworden vrouw, breekt daarmede haar rol in tweeën. Men keert zich niet binnenste buiten, terwijl wij in den foyer zijn. Maar de actrice, die tijdens de eveneens

[p. 84]

(Vereenigd Tooneel 1928)
ELSE MAUHS EN ALBERT VAN DALSUM (DR. RANK) IN ‘NORA’

[p. 85]

geforceerde twee-brieven truc uit het laatste bedrijf ineens een mime maakt van ‘ist gerichtet.... gerettet worden’, breekt op dat oogenblik haar rol eveneens. M.a.w. de breuk schuilt in haar rol. Er is een pop in een poppenhuis, die op een gegeven oogenblik buiten een poppenhuis is. Maar wanneer? Dit is tegelijk Ibsen's fout en desondanks de redding van zijn figuur. Hij maakt Nora niet groot, hij breekt haar poppenhuis af. Wij zien de pop. Die pop wordt weggesmeten. Want er is geen huis meer voor.

Immers, overzie tenslotte nog even haar psychologische Werdegang: Nora, zooals wij haar kennen uit het gerekte exposé in I en de prachtige scènes uit II, is de kleine vrouw met een gevaarlijk, onberedeneerd surplus, een gevolg van dat ontoereikende van ‘na het derde kind’ (en tegenwoordig zeker niet meer na het derde!). Van het vroeger offer aan haar man, de eerste daad van haar leven (en derhalve verkeerd), staat alleen nog maar het kille geraamte, het bloote feit, waarover veel gepraat moet worden, - liefst tegenover onbekenden - wil men er zich nog aan warmen. Een nutteloos leven, dat alleen door onmiddellijk, concreet te verwezenlijken idealen eenige reden krijgt. Een vrouw, die niet denkt, maar zich alleen maar overal ‘uitredt’ en dan, maar ook dan alleen, over alle raffinement der dommen beschikt. Hoe voortreffelijk blijven nog die paar replieken uit I: die berekende reserve bij haar in eigen oogen zoo smettelooze edelmoedigheid: ‘nach vielen Jahren, wenn ich nicht mehr so hübsch bin wie jetzt.... dann ist es vielleicht gut, etwas in der Reserve zu haben’. Die geborneerde fierheid, die een ‘standesgemäsze’ minachting heeft voor alles wat buiten haar drempel ligt en juist daardoor in een glazen huisje komt te leven. Die zich voor de geldzaak geneert, zoodat de troef, die daarin steekt, voor haar eensklaps tot een radelooze obsessie wordt. Een obsessie, die haar ongevoelig maakt voor den tragischen Rank, dit overgroot en somber tegenwicht tegen Nora's geringe angsten. Het is typeerend voor een vorige generatie, dat men speciaal in Duitschland aandrong op het elimineeren van deze weeke, voorgoed opgeschreven figuur, die niet in Nora's poppenhuis zou passen. Maar men vergeet de meesterlijke hand van Ibsen in dit motief: deze Rank is niet meer de oude Rank, de huisvriend, die ons qua talis niet interesseert, maar een nieuwe, een noodlot, een even milde als ellendige figuur, die reeds bij zijn eersten komst de zekerheid meebrengt, dat hij staat op den drempel van een onontkoombaren dood. Deze man is Nora's doodbidder: zijn lach is er naar gevormd.

En zoo dit stuk dramatisch verouderd mag zijn, dan blijft er voor Ibsen's technisch meesterschap ook nog altijd die halfluide scène in de schemering, als Rank's agonie ter juister tijd optreedt om hem voor bliksemafleider te behoeden. Bliksemafleider: want deze Nora had evengoed een minnaar als een chanteur tegen het lijf kunnen loopen. Hoe vaak heeft Strindberg niet met een verbeten gezicht Nora's handschoen opgenomen, dien de vrouwenpleiter Ibsen hem toewierp.

En was het de laatste Nora, die als een voortdurende antithese in beiden leeft?