Erts. Letterkundige almanak. Jaargang 3

[p. 38]

Croquis van Otto van Rees
KAREL ALBERT, * 1901 - Werken: Dansfantasia (1e klavieralbum) - Pieta (id. 2e klavieralbum) - Lunch - Cosmografie. Onuitgegeven: Klavierstukken - Sonatine voor klavier - 2 Sonaten voor klavier - Melodieën op teksten van Paul van Ostayen, G. Burssens, Rotzick, G. Apollinaire, e.a. - Suite voor sopraan en klavier - Quatuor in re - ‘Humoresque’, ballet naar scenario van R. Avermaete. Tooneelmuziek voor: Marieken van Nymeghen - De Nacht (Unger) - Advent (Strindberg) - De vroolijke Dood (Evreïnov) - Lucifer - Adam in Ballingschap (J.v.d. Vondel) - Tijl (Anton van de Velde) - De BurgerEdelman (Molière) - Hamlet (Shakespeare) - Nuances (Paul de Mont) - Les Marons du Feu (A. de Musset). Bijdragen: De Muziek, Music, Het Overzicht, Pogen, Vlaamsche Arbeid, Herleving, Opbouwen, Toneelgids, Roeping.

[p. 39]

Karel Albert:
Het vraagstuk der toneel muziek

HET is lastig over een onderwerp te handelen dat niet bepaald te omschrijven is. Wat is toneel?

We hebben laatst van de hand van Lode Monteyne, die in Vlaanderen voor een der meest beslagen toneelkundigen doorgaat, een lange verhandeling over deze vraag gelezen, met veel citaten, zonder dat de schrijver er in gelukte een definitieve oplossing te vinden. Tenslotte bleven er twee opmerkingen: litérair slechte, maar toneelmatig goed gebouwde stukken hebben tijdelik sukses; degelik letterkundig, maar zwak toneel-werk vált dikwijls in zijn tijd maar wordt later onvermijdelik heropgedolven; waaruit L.M. de konklusie trekt dat het litérair element zeker overweegt.

Bij het trekken van dit besluit maakt de heer Monteyne dunkt ons echter een fout: bij het heropgraven van de toneelstukken, te rangschikken onder opmerking twee, brengt men weer ‘literaire dialogen’ in omloop maar geen toneelwerken (vermits ze technies zwak en onspeelbaar zijn). Het kunnen kunstwerken zijn, van eerste gehalte zelf, maar als toneel zullen en kunnen ze nooit leven.

Wij geloven in de eerste plaats aan de toneelmatigheid en komen zo, als laatste uitstapje op een gebied dat niet dit van de musicus is, maar waarop de lezer ons nog even zal willen volgen omdat het ons het aanknopingspunt voor het te behandelen vraagstuk brengt, - wel niet tot een alles oplossende bepaling maar toch tot een partiele omschrijving waarmee we verder kunnen: gegeven een handeling is toneel haar verloop van a tot z binnen het gehoors- en gezichtsveld van de toeschouwer.

Daaruit volgt dat al wat zich binnen de grenzen dezer twee velden manifesteren kan bruikbaar is om het verloop dezer a.z. lijn uit te beelden en dat toneel niet is een elementaire kunst, maar een versmelting van verschillende kunsten, van mekaniek en wetenschap, die alle hun zelfstandig leven opgeven en zich richten naar het gemeenschappelik doel: de logiese, toneelmatige aaneenschakeling van a (punt van oorsprong) met z (eindpunt).

In dit kunstenkompleks speelt ook de muziek haar rol. Bij haar intrede in het senakel geeft ze echter haar zelfstandigheid op en krijgt een andere identiteit: ze wordt toneelmuziek. Ze gehoorzaamt aan andere wetten dan haar zelfstandige moeder, de absolute muziek; aan hare bazis staat een eerste onafwendbaar princiep: dienen. Wie of wat ze dienen moet? Niet de toneelschrijver, niet de toneelspeler, maar het toneel tout court.

Toneelmuziek heeft zich in het avant-garde toneel onlochenbaar burgerrecht verworven. Men neemt haar bestaan aan als vanzelf sprekend. Wat men echter meestal over 't hoofd ziet is, dat er door deze samenwerking langs beide zijden problemen oprijzen die zowel de toneelschrijver en de regisseur als de komponist voorafgaandelik op te lossen hebben.

Is er een tradiesie?

Voor een in de loop der geschiedenis zo zwak vertegenwoordigd genre is het stout een dergelik woord te gebruiken. Toch is doorheen de vorige eew tot heden een lijn te trekken die als resultante dienst kan doen.

[p. 40]

Van het Griekse toneel, dat muziek bij zijn opvoeringen bezigde, weten we te weinig, en van het Oosters toneel, insgeliks grotendeels muzikaal, staan we te veraf, om met kans van slagen een beginsel-verklaring te kunnen opstellen. Eerst de romantiese komponisten leveren ons het geschikte aanknopingspunt. Voor hen was het bindingsteken tussen toneel en muziek het woord. De muzikale onderlijning volgde de tekst op de voet en trachtte het muzikaal equivalent te geven van het litteraire verloop. Dat dit een lastige, onbegonnen taak was, zal ieder begrijpen, die het grondzakelike onderscheid tussen litteraire en muzikale voortschrijding vat. Daarom bepalen deze partituren zich grotendeels tot ouvertures en half choregrafiese intermezzo's als optochten, volksdansen, nimfentaferelen, enz...., waarin de in tekstpassages verstikt geraakte komponist zich eindelik weer herleven voelt.

De impressionisten kozen ruimer baan en bepaalden er zich bij de algemene stemming van een toneel weer te geven. Muzikaal is deze houding al heel wat steviger en mag eigenlik beschouwd worden als de werkelike intrede van de muziek op de planken. Hun werk is echter nog geen toneelelement, het wordt nu éen met het dekor, maar het speelt niet mee, het helpt niet de voortschrijding van het toneelgebeuren versterken; het is niet rationeel.

Hier raken we het probleem aan der moderne toneelmuziek. Niet alleen de musicus is er in betrokken, maar ook de toneelschrijver en de regisseur. De toneelschrijver moet weten, dat het toneel meer dragen kan dan zijn blote literatuur. Dit is, op 't ogenblik een zeer teer punt in de diskussie. Toneelschrijver, regisseur, toneelmusicus allen doen hun rechten gelden en tot een volledig akkoord komt men niet. Ons dunkt dat het moderne toneel, zoals het zich op 't ogenblik in de meeste avant-garde pogingen voordoet, het werk is van een niewe drie-eenheid, auteur, komponist met als bindingsteken en derde man, de regisseur. Eerst een volmaakt evenwicht tussen deze drie partijen zal het eindpunt zetten achter de huidige toneelevolusie. Dan zal de auteur inzien, dat het dramaties gebeuren op sommige ogenblikken zijn woord ontsnapt en hij zal plaats maken voor de meer direkt het onderbewuste aangrijpende toneelmuziek. Weer intermezzo's dus? Volstrekt niet. De auteur hoeft niet te zwijgen; hij zal zich bij het schrijven zulker tonelen alleen bewust blijven dat muziek en daaruit vloeiend spel er de wezenlike betekenis aan geven, en hij zal zich onthouden van alle komplikasies, alleen dat schrijvende wat nodig is om het logiese verband tussen het voorgaande tafereel en het volgende daar te stellen.

De toneelmusicus gaat niet uit van de tekst maar van de betekenis en van het rythme van het toneelgebeuren zelf. Zo zal zijn muziek nooit het spiegelbeeld worden van wat op de planken gebeurt, maar hij zal tekst en gebaar steeds iets niew bijbrengen, dat hoewel materieel niet uitgedrukt toch in het toneelgebeuren besloten ligt. Die samenvoeging kan geschieden in parallele zin, d.w.z. de muziek kiest haar niewe elementen in de richting van het denken der akteurs (dit is de oplossing van het boven aangehaalde voorbeeld) of ze kan ook voltrokken worden in tegengestelde zin, d.w.z., de komponist, die natuurlik toneelmens zijn moet of voor een dergelike taak niet opgewassen is, voelt dat een bepaalde figuur op een zeker ogenblik enkel volkomen te belichten is door haar te plaatsen in een kontrasterende

[p. 41]

omgeving; dan richt zijn muziek zich als antagoniste tegen de speler op en geeft door dit spel van licht en donker het uit te beelden toneel meer diepte en meer relief. Dit kontrapunt van gevoelens, waarbij de muziek lacht terwijl de akteur weent, is een nog weinig begaan terrein dat echter nauwkeuriger onderzoek waard is.

In de vlucht uit de werkelikheid naar het fantastiese, het ireële toe, is de muziek een trouwe bondgenoot. Zij ontneemt de akteur zijn klein menselike persoonlikheid en vergroot hem tot reusachtige ruimtefiguur. De akteur blijft mens; in zijn bewegingen aan de mogelikheden van zijn lichaam gebonden. Maar juist gerythmeerd op de muziek verdwijnt de aardse verhouding dezer bewegingen en groeit de akteur boven zijn eigen gestalte uit als incarnatie van de idee of als koncentrerende gestalte die een ganse massa vertegenwoordigt. Of de komponist schept niewe, zelfstandige figuren, die zich ongezien maar voelbaar over het toneel bewegen en als geheimzinnige demonen het spel van de akteur beïnvloeden.

Eindelik kan toneelmuziek zich voordoen als het alles overweldigend element, waartegen de akteur worstelt, waarin hij verloren gaat en waar zijn stem slechts nu en dan als een snijdende gil doorbreekt. Iets als het voelbaar geworden noodlot der tragedie. Het is dit punt van ons programma dat steeds het meest aangevochten wordt. Het is een niet eindigende diskussie, die we hier niet aangaan zullen; het enige antwoord kan de praktijk geven; indien men het door ons voorgestelde experiment in verbeelding tracht te beleven, dan zal ieder toneelmens, die vrij van vooropgezette ideeën over de majesteit van het woord is, voelen dat het aldus, in exeptionele gevallen, mogelik is een nog niet bereikt peil van dramatiese emosie te bereiken. Zijn al deze bedoelingen bij een opvoering te verwezenliken? Ja. We kunnen ze alle illustreren door voorbeelden uit ons eigen werk. Worden ze door het publiek begrepen? Neen. En dit hoeft niet. Verstandelik is muziek niet te begrijpen, en de toehoorder kan onmogelik het haar te gronde liggende idee weer opdelven - dat zou ook zijn aandacht afleiden en de eenheid verstoren. Maar hij zal de bedoelingen van de komponist in zijn onderbewuste ondergaan en er zal in hem een resonnance-bodem gevormd worden, waarop het toneelwoord een andere klank krijgt en hij zal het toneelgebeuren met andere ogen zien. Zo zal de muziek meewerken aan de versterking van de dramatiese emosie. Een andere rol heeft geen enkel toneelelement.