Engelbewaarder Winterboek 1978

[p. 150]

De journalist en schrijver ADRIAAN VENEMA, geboren in 1941 te Heiloo, publiceerde een zevental romans. Voor Het leven een bries kreeg hij in 1975 de Louis Couperus-prijs voor literatuur. Verder publiceerde hij op het gebied van de schilderkunst de volgende werken: De Bergense School (1976), Kees Maks (1976), Jan van Tongeren (1977), De Amsterdamse Joffers (1977), De Ploeg 1918-1930 (1978). In voorbereiding: Harmen Meurs (verschijnt in 1979), De ballingen: Belgische schilders in Nederland (verschijnt in 1979), Nederlandse schilders in Parijs, 1900-1940 (verschijnt in 1979), Breitner (verschijnt in 1980). Het stuk hiernaast is een voorpublicatie van de studie Nederlandse schilders in Parijs, 1900-1940, die in september van het volgend jaar uitkomt bij Het Wereldvenster te Baam. Het is het tweede van elf hoofdstukken: De modernisten tussen 1900 en 1914. Hierbij zijn geen bronvermeldingen opgenomen; daarvoor wordt naar het boek verwezen.

[p. 151]

Nederlandse schilders in Parijs, 1900-1914
Adriaan Venema

In december 1921 stuurde Conrad Kickert een emotioneel briefje aan de criticus Plasschaert omdat deze van Kickert wat zakelijke informatie wilde hebben over Kickert. Acht jaar daarvoor had Kickert ook al op zo'n verzoek van Plasschaert geantwoord en hem toen summiere informatie gegeven. Maar Plasschaert, zijn hele leven aan het werk om een zo compleet mogelijk archief samen te stellen, wilde méér. Het schoot Kickert in het verkeerde keelgat. Hij schreef terug:

‘Waarde Heer Plasschaert. Mij stuurt Louis Beyerman óp een kaart van U. Zij maakt mij triste (de kaart!) Er is wanverhouding. Mon dieu wat kan het U scheelen te weten dat ik 23 Nov 1882 (te) Den Haag geboren ben, wat kan het Hollandje scheelen dat ik nóóit les had, met niemand werkte, waar U, criticus, nooit bijster blijk gaf mij te kennen, Holland mij niet erkende als Parijs? Wat doen die Burgerlijke Standsche dingen er toe vergeleken bij waar het waarlijk om gaat? Het werk! En zijn hóé grootheid!

U acht mij niet. En schier niemand mij - in Holland! Het ware ijdelheid geacht te willen worden, dáárvoor te werken.

Zou U anders noodig hebben mij te vragen, wáár ik gewerkt heb? Ik zou U kunnen antwoorden, o.a. 1914 Veere! Onder uw oogen, bij U en zonder U vóór U en buiten U om! En gij kent niets van mij. Dit is geen verwijt. Maar het sluit toch uw “uiterlijke” vragen uit - En ik verzoek U mij niet te noemen in een lijst van Hollandsche schilders.’

Het was een brief van een teleurgesteld schilder, een man die nog geen tien jaar daarvoor het middelpunt was van een groep Nederlandse schilders die beurtelings in Parijs en Amsterdam de toon aangaven in de moderne Nederlandse schilderkunst, maar die nu vergeten en verbitterd in Parijs was achtergebleven en naar wiens werk en opvattingen men in de jaren twintig niet meer taalde. Conrad Kickert was de personificatie geworden van een tijdperk in de Nederlandse schilderkunst, dat in 1914, met het aanbreken van de Eerste Wereldoorlog, voorgoed verleden tijd was.

Het grote belang van Kickert is zijn vermogen geweest mensen bij elkaar te brengen en zijn zucht tot organiseren. Zo is Conrad Kickert als verbinding tussen Parijs en Nederland van onschatbare waarde geweest voor het Nederlandse kunstleven van vóór de Eerste Wereldoorlog.

Maar: hij kwam pas in 1906 voor het eerst naar Parijs en vestigde zich er in 1910 definitief. Er waren schilders vóór hem naar Parijs gegaan. Kees van Dongen in de eerste plaats; hij zou een van de belangrijkste vertegenwoordigers van de Nederlandse schilderskolonie in de Franse hoofdstad worden tot hij Fransman werd, de uiterste consequentie van zijn langdurig verblijf in Frankrijk. Maar in

[p. 152]

Conrad Kickert omstreeks 1900 in Haarlem.

[p. 153]

de groep op Montparnasse, rond Conrad Kickert in de eerste plaats en verder met Otto van Rees en Lodewijk Schelfhout als belangrijkste leden, was Kees van Dongen een afzijdige. Hij had bij de aanvang van deze eeuw al een behoorlijke reputatie en wilde met het cubisme, waartoe de anderen zich later ‘bekeerden’, weinig of niets te maken hebben. In feite was hij de belangrijkste onder de Nederlandse schilders die zich bewogen in het Parijse kunstleven tussen 1900 en 1940.

Dan was er ook nog Jan Toorop, die tot 1904 Parijs bleef bezoeken, maar hij was te veel een vertegenwoordiger geworden van de negentiende eeuw om een belangrijke plaats in de door ons te behandelen periode in te nemen. Hij zou in Domburg nog een rol van importantie spelen, maar Domburg en beter de as Parijs-Domburg is een apart hoofdstuk waard.

Dirk Nijland

We komen eigenlijk het eerst bij Dirk Nijland terecht, die in 1901 Parijs bezocht. Het jaar daarop zou hij nogmaals naar Parijs gaan. Dirk Nijland was toen nog jong; hij werd in 1881 geboren. Hij was in de eerste jaren van deze eeuw een van de vurigste aanhangers van de neo-impressionistische stromingen en een overtuigd leerling van H.P. Bremmer, de man die een eigen, zeer Nederlandse variant van het pointillisme introduceerde.

Het was logisch dat Dirk Nijland, zoon van de verzamelaar Hidde Nijland, die al vroeg werk van Van Gogh, Breitner en Toorop in zijn verzameling had, als jongen al in contact kwam met Jan Toorop, die hem, samen met Bremmer, binnen de kring der neo-impressionisten trok. Er bestaat nog een tekening van Jan Toorop, waarop de vijftienjarige Dirk Nijland is getekend, met erop geschreven: ‘Op de boot Merwede I met wandstudies van Theo van Hoytema, 6 april 1896.’

Reisde Dirk Nijland toen van Dordrecht naar Laren? Hij was in ieder geval vijftien jaar toen zijn vader hem naar het beroemde schildersdorp stuurde om les te nemen bij Antoon Derkinderen, samen met Theo Goedvriend. ‘Het spreekt vanzelf,’ schreef Cornelis Veth later, ‘dat de jongen illusies had van dadelijk aan het schilderen te kunnen gaan, en dat Derkinderen daar geheel anders over dacht. De buitengewone kunstenaar en denker, die deze leermeester was, geloofde van ganscher harte in de opleiding van de schilders uit oude en groote tijden, in het gilden- en leerlingenwezen, zooals dat voor en in de XVIIde eeuw bestond. De schilder moest van onderop beginnen, moest het voorbereidende werk doen, het werk, het ambacht door en door kennen voor hij waardig was, schilder te heeten en zichzelf als kunstenaar uit te spreken. Daarbij werd het eenvoudigste werk van evenveel belang als al het andere: het maken van de kachel was een kunst, om welke te verstaan men zich terdege bekommeren moest; de leerlingen moesten de groote lithografische steenen van het tramstation halen, de lithografische inkt uit wrijven met versch regenwater.’

[p. 154]

Na een jaar ging Dirk Nijland naar de Amsterdamse Kunstnijverheidsschool, daarna weer terug naar Dordrecht, en vervolgens naar Brussel, waar hij veel naakt tekende in ‘à la Patte du Dindon’. Vanuit Brussel was hij al enkele malen naar Parijs geweest. Er bestaat nog een studieblaadje van een tekening die hij daar heeft gemaakt in 1899 of 1900. Pieter van der Meer de Walcheren zou in ‘Jong Leven’ van 1900 een beschrijving geven van een schilder die in Parijs aan het werk was en die op Dirk Nijland betrekking heeft. In ieder geval plaatste Van der Meer de Walcheren dit fragment uit deze roman in het vriendenboek dat in 1951 ter gelegenheid van de zeventigste verjaardag van Dirk Nijland verscheen:

‘Hij was nu klaar met de voorste dakengroep. In 't midden op voorgrond lag zwartverweerd, 't zinken dak, breedmals rug van'n beest, waar wervelkolom wat hooger ligt, en ribben afschuinen naar beide zijden; vierkant zwaar bonkte gepleisterde schoorsteen achter'n achttal, korte roodbakken pijpen erop, wijl rechts aan dak-rand'n zelfde, en achter den eersten, nog één. Dit was de sterke voorgrond, vast van bouw; 't groote dak met drie bonk-schoorsteenen. Wat verder-af en lager tegen heuvelhelling, steende omhoog de achter-kant van huis, gebouwd om onzichtbare binnenplaats, waar één venster, zwart-gat in gelig-goren pleistermuur, naar benee keek, als droefdruilend oog; voor raam van licht-loos hok-kamertje vodde smoezelige vitrage, en Jan had soms bemerkt'n schuwgluur gelaat, onkenbaar in den vuilen schemer. Links van 't groote voorgrond-dak, als door diepen afgrond ervan gescheiden, blokte pal-staande huizenrij, waarvan alleen zichtbaar waren de vensters der bovenste verdiepingen. Hij teekende alles minitieus, met groote liefde voor elke kleinigheid, elk detail, dat z'n rustige oogen hadden gevonden, en betuurd, breedhoudend toch en hevig van sentiment den grootschen omvang. Er kwam al leven onder 't hotsende-bolderen der dak-vlakken, met de ritsen groote, rood-steenen schoor-steen-pijpen erover; je voelde reeds de kamertjes, hokken, de enge vertrekjes, waar menschen woonden, binnen de geteekende muren. Jan wist, dat 't goed kon worden, dat 't zou geven, wat ie zeggen wilde. En z'n vertrouwen in de toekomst groeide...’

Dirk Nijland zou na 1902 terugkeren naar Nederland. De Franse schilderijen en vooral tekeningen werden op verschillende plaatsen geëxposeerd, zoals het schilderij ‘De Seine’ op de ‘Eerste Internationale Tentoonstelling’ in Den Haag. Zijn werk sloot nauw aan bij het werk van Van Gogh en Seurat, maar voor de groep schilders die zich aan het begin van de eeuw in Parijs vestigden, was hij van geen belang. Otto van Rees en Lodewijk Schelfhout bijvoorbeeld kwamen naar Parijs toen Nijland al weer weg was en ook voor de verbindingslijnen tussen het Parijse neo-impressionisme en het Amsterdamse luminisme was hij niet belangrijk. ‘Blijkbaar verwerkte Nijland in deze jaren op geheel eigen wijze de gegevens uit de Franse kunst,’ concludeert mevrouw Loosjes-Terspra in haar ‘Moderne Kunst in Nederland, 1900-1914’. ‘Aan het “Amsterdamse luminisme” - dat vóór alles zocht naar kleurexpressie - heeft hij niet bijgedragen.’

[p. 155]

Zo verdwijnt Nijland uit ons gezichtsveld voor wat het kader van dit onderwerp, Nederlandse schilders in Parijs, betreft. En als we in een later stadium zien wat de gevolgen zijn geweest tussen de jaren 1910 en 1914 van het werk van de ‘Parijzenaars' in Holland, zullen we Dirk Nijland ook niet meer tegenkomen.

Lodewijk Schelfhout

Veel belangrijker was Lodewijk Schelfhout. Hij werd op 23 augustus 1881 geboren als vierde zoon van Henri Schelfhout en Anne Maria Picnot, geboren in Leeds. Zijn grootvader was Andreas Schelfhout, vermaard romantisch schilder en vooral bekend door zijn wintergezichten. Zijn vader was musicus. Hij woonde zelf ook een tijd in Frankrijk, raakte in 1870 in Parijs bevriend met de gebroeders Maris en zorgde ervoor dat in 1871 Jacob Maris vanuit het door opstanden geteisterde Parijs kon terugkeren naar Nederland.

Henri Schelfhout was actief betrokken bij het verenigingsleven van Pulchri en het was dan ook logisch dat Lodewijk van jongs af aan geconfronteerd werd met het milieu van de schilders van de Haagse School, die over de vloer kwamen, zoals de drie gebroeders Maris, Mesdag, de beide Roelofsen, Weissenbruch en Sam Verveer. Later zou Lodewijk Schelfhout zich vooral het atelier van Weissenbruch nog herinneren. Toen hij er als dertienjarige op bezoek ging zag hij hoe Weissenbruch van verschillende collega's op de deur portretten had geschilderd en hoe hij dan scheldend met een blaaspijp natte propjes papier op hun gezichten schoot.

Willem de Zwart heeft hem als jongen verschillende malen geschilderd. Toch is deze periode minder zonnig geweest dan ze ogenschijnlijk lijkt. Henri Schelfhout, die van tijd tot tijd geld verdiende met optredens als operazanger, zat in voortdurende geldzorgen. Een beroep doen op zijn vader was soms de enige mogelijkheid, getuige een brief uit 1865, die Andreas stuurde naar zijn zoon in Italië, waar deze als Henrico Larhij probeerde emplooi te vinden.

‘Beste Henrie, Tot ons leedwezen vernamen wij uit Uwe brief in welke omstandigheden gij verkeert. Het doet ons in de ziel smart. Maar helaas ik kan U niet helpen, anders niets dan beklagen - en God bidden dat hij U een spoedige herstelling geeft - en zulks wenschen wij U van harte toe - het kan alleen bij wenschen blijven en op God vertrouwen, zooals wij dan ook in die hoop leven. Gij zegt dat gij geen stuiver verdient, zulks geloof ik zeer wel. Maar helaas zoo is het bij mij al 9 maanden geweest dat ik geen penseel in de hand gehad heb en daar gaat zooveel alle dagen van af en ik wenschte ook dat ik in beterschap toenam. Maar helaas ik blijf zwak en slap en ik hoop maar op het zagte weer - en deze hoop is vervuld want sedert een dag of drie hebben wij geheel zomer, zoodat ik al in de tuin gezeten heb en nu maar verder gehoopt. Maar wat er nu nog tot mijn smart bij komt is dat uwe goede Maa ook zoo zwaar ziek geweest is.

[p. 156]

Momenteel is het gevaar geweken en bevind zij zig iets aan de betere hand.

Nu kan ik U toch iets goeds mededelen over Nicolaas, die is God zij lof te Rotterdam aan het entrepot aldaar geplaatst. Zijn eerste inkomsten zijn niet groot eene vijfhonderd gulden. Ik wenschte ook wel van U zoo iets goeds te mogen vernemen. Gij zegde ons in Uwen brief dat wij naar Milano moeten antwoorden. Als gij niet hersteld, zoude gij naar ons toekomen. Maar daar gij nu weder erger geworden bent, zal daar ene zware rijs opstaan - enfin gij zult het beste zien als gij in beterschap toe neemd. Duizend groeten van Uwe Maa en in mijn gedachte druk ik U de hand. God zegene U en geloof mij te zijn Uwe toegenegene vader, A. Schelfhout.’

Onder de brief stond echter de clou gekrabbeld: ‘Hier bij de Wissel op Milano groot f 303,50 als gij geen goed angagement kan krijgen kund gij dadelijk naar huis - als het U gezondheid toelaat.’

Toen Andreas Schelfhout in 1870 stierf, liet hij aan Henri een behoorlijke som geld na. Hij was echter onpraktisch van aard en een neef, goed op de hoogte van alle mogelijkheden, die een investeringskapitaal kon verschaffen, nam het beheer op zich. Enkele jaren later moest hij berichten dat hij met het geld had gespeculeerd en dat hij nog maar tienduizend gulden over had.

De vrouw van Henri Schelfhout begon toen zelf te werken, in de haute couture en met succes: ze maakte zelfs de doopjurk voor prinses Wilhelmina. Dat was in 1880, een jaar voordat Lodewijk Schelfhout werd geboren. Veel later, toen de financiële situatie steeds nijpender werd, want in de couture bleek wel veel eer, maar weinig geld te verdienen, vertrok het gezin Schelfhout naar Zandvoort (1895).

De jonge Lodewijk intussen hield zich voornamelijk bezig met schilderen en tekenen. Onderwijs volgde hij nauwelijks. Het is niet bekend of dat ook lag aan de desinteresse van de ouders voor een goede schoolopleiding van de kinderen. Mevrouw A. Schelfhout-van der Meulen, die de herinneringen aan haar man op schrift stelde (deze zijn tot nu toe ongepubliceerd gebleven), vertelt over deze periode in zijn leven:

‘In Zandvoort heeft Lodewijk twee jaar de dorpsschool bezocht en dit is alles wat hij in zijn hele leven officieel heeft geleerd!! Hij heeft nooit behoorlijk Nederlands leren schrijven en met Frans was het hetzelfde, hoewel hij later die taal uitstekend sprak. Wat het Nederlands betreft: op de schrijftafel in zijn laatste atelier, Keizersgracht 482, Amsterdam, vonden wij na zijn dood, een zeer fijne tekening van een dor takje met wat zeewier (nog in mijn bezit) waarnaast hij alle woorden, die hij maar kon bedenken, met een grote of lange ei of ij, had opgeschreven.’

Na de twee schooljaren werd hij door een kwaadaardige oogziekte getroffen, waardoor hij onder andere een half jaar in een verduisterde kamer moest doorbrengen. In 1897 verhuisde het gezin naar Haarlem, waar Lodewijk de

[p. 157]

Haarlemse Kunstnijverheidsschool bezocht. Maar de dwang van het schoolsysteem beviel hem maar matig.

Overigens had de Haarlemse Kunstnijverheidsschool een goede naam. Zij was in 1880 opgericht door A.C. Kruseman en F.W. van Eeden en in 1905 zou K. Sluyterman in zijn ‘Herinneringen aan de Haarlemsche School voor Kunstnijverheid’ het programma als volgt samenvatten:

‘De oprichters der school hadden altijd vooropgesteld dat het onderwijs in hoofdzaak moest dienen om jongelui te vormen, zoodanig praktisch onderlegd, dat het door hen gekozen vak hun later ook, voor zoover mogelijk, een broodwinning zou verzekeren. Nevens het teekenen en boetseeren als de grondslag van een meer algemeen-artistieke ontwikkeling dienden ook speciale vakken: graveeren, lithographeeren, houtsnijden, kunstnaaldwerk, decoratiefschilderen, metaalbewerking, beoefend te worden, terwijl er gelegenheid moest zijn ook het bouwkundig teekenen en de projectieleer te bestudeeren; en er bovendien voor de meeste leerlingen die enkel de lagere school hadden doorloopen ook een cursus van herhaalingsonderwijs: rekenen, schrijven, lezen moest gegeven worden; voor de toekomstige practici met oefeningen in het opstellen van brieven en rekeningen aangevuld. Stijl- en ornamentleer, kunstgeschiedenis stonden van het begin af aan op het leerplan.’

De bron van de problemen kan best in het herhalingsonderwijs hebben gelegen. Lodewijk, met zijn paar jaar lagere school, zal daar nog genoeg moeilijkheden mee gehad hebben. Nu was de Haarlemse Kunstnijverheidsschool een gerenommeerde instelling met een opleiding van hoge kwaliteit. Ze stond onder de directie van E. von Saher, met leraren als R. Stroth, L. Oger en niet te vergeten S. Jesserun de Mesquita en de later zo beroemd geworden F. Zwollo. Alleen gold als een bezwaar dat een jongeman die vrij kunstenaar wilde worden geen voldoening kon vinden in dit soort opleidingen.

De Haarlemse Kunstnijverheidsschool telde onder haar leerlingen verschillenden die maar een of twee jaar de opleiding volgden en die later grote namen in het vaderlandse kunstleven werden. Sluyterman kon in 1905 dan wel schrijven: ‘En het kwam menigmaal voor, dat een bezoeker aan de school een geheele klasse met planken en teekengerei onder de boomen van den Paviljoenstuin vond zitten, teekende naar het levend model... een geit en wat kippen’, ambitieuze leerlingen zullen in dit soort onderwijs weinig inspiratie hebben gevonden.

Het jaar daarop, als gevolg van de vele relaties die zijn vader had, kon hij op het atelier van Theophile de Bock les nemen en deze stuurde hem onder meer naar het Frans Hals-museum om daar te kopiëren. Er bestaat nog een foto (in het Prentenkabinet van de Leidse Universiteit) waarop een negentienjarige Lodewijk Schelfhout, heel trots gezeten voor een copie naar Frans Hals. Op de achterzijde van de foto staat geschreven: ‘Zandvoort 10 Sept. 1900. Louis Schelfhout, Kunstschilder, opgenomen door Louise Sampimon.’

In 1900 vertrok Schelfhout naar het Duitse dorp Lüdenscheid, waar hij ging werken als huis- en decoratieschilder. Hij moest 's avonds in cafés piano spelen

[p. 158]

Lodewijk Schelfhout (links) en Conrad Kickert in Parijs, 1909.

[p. 159]

om aan de kost te komen. In 1901 keerde hij naar Haarlem terug, waar hij twee jaar plein-air schilderde. In 1904 hield hij zijn eerste expositie, bij de boekhandelaar Mul. Conrad Kickert schreef erover: ‘Het is mij een waar genoegen het werk van den voor het eerst in het publiek exposeerenden Louis Schelfhout onder de aandacht te brengen van allen. Of het werk zoo bijzonder mooi is? Och neen, maar ik constateer toch dat een jong mensch, die dezen zomer voor het tweede jaar buiten studeert, die dus nog maar aan 't begin van zijn ontwikkeling kan staan, dat die daar nu al voor den dag durft en mag komen met zulke stout gedurfde, flink gedane en jonge krachtige stukjes. Gaat U vooral zelf zien en let U op den toon van 't geheel. Let U vooral op de mooie kleuren en de goede compositie.’

Mogen we er van uitgaan dat Conrad Kickert en Lodewijk Schelfhout elkaar voor het eerst op deze expositie hebben ontmoet? Het is mogelijk, maar dan moet Schelfhout wel uit Parijs zijn teruggekomen voor de opening. Of hebben ze in 1903 al contact met elkaar gehad? Het zou het jaar zijn waarin Lodewijk Schelfhout naar Parijs vertrok. Hij ging niet alleen; de hele familie vertrok naar de Franse hoofdstad, gevlucht voor onoverkomelijke financiële problemen. Henri Schelfhout hoopte in Parijs zanglessen te kunnen geven, de moeder van Lodewijk wilde kamers verhuren aan studenten. Curieus detail: vlak voor hun vertrek gaf Henri Schelfhout nog 83 aquarellen van zijn vader Andreas ten geschenke aan het Teyler-museum in Haarlem; zelf stierf hij zeven jaar later in grote armoede. ‘Er is weinig over zijn werk in deze vroege tijd bekend,’ schrijft Loosjes-Terpstra en dan bedoelt ze de periode 1903-1906. ‘Het oudste mij bekende werk is een klein Stilleven uit 1905, een schaal met appels, geschilderd in vrij donkere, hier en daar wel sterke kleuren, waarin in compositie en krachtige aanduiding van de vorm een bepaalde invloed uit het werk van Cézanne duidelijk naar voren komt. Het is dezelfde invloed, die soms in het werk der Nabis was te zien en waarvan het bekende werk van Denis, Hommage à Cézanne, 1900, een getuigenis is.

Cézanne's werk was te Parijs na 1900 wel te bestuderen. Vollard bezat een beroemde collectie werken van de meester. Vooral sinds 1904 echter werd het door speciale exposities op de Salon d'automne in steeds bredere kring bekend. De Salon d'automne was, afgezien van de speciale ‘fauve’-demonstraties die er sinds 1905 plaats vonden, een centrum van iets oudere schilders, ook van de Nabis. Schelfhout, die er zelf in 1906 heeft geëxposeerd, heeft blijkbaar van de Cézanne-verwerking in deze kring invloed ondergaan.

De jonge Nederlandse schilder, die niet op Montmartre, maar in Montpamasse (rue Froideveaux) woonde, werd in deze jaren opgenomen in de kring van buitenlandse, meest Duitse schilders, waarvan de leden geregeld plachten bijeen te komen in het café du Dôme, gelegen in ditzelfde stadsdeel.’

Op foto's van de kunstenaarsgroep die du Dôme frequenteerde, komt Schelfhout meermalen voor. Een aantal van hen vormde een dominoclub. Een boekje van deze dominoclub is bewaard gebleven, zodat we kunnen nagaan welke kunstenaars tot het groepje behoorden. Voor in het boekje staat geschreven:

[p. 160]

‘Mit Gott, A.D. 1908, Paris, Club du Dôme.

Meisterschaftstumier-Domino-match, begonnen Paris am 18en Juni 1908.

Theilnehmer:

Artaval (Hamburg), Bondy (Wien), Hessel (Stettin), Levy (Danzig), Kahler (Prag), Schelfhout (lm Haag), Vriesländer (Münster), Pascin (Bukarest), Miz (Oberbayem).

Unter dem hohen Protectorat des Herrn Richard Götz aus Köln.’

Wilhelm Uhde schreef in zijn memoires ‘Vin Bismarck bis Picasso’ over de Club du Dôme: ‘De meesten van de club hadden weinig interesse voor het nachtleven aan de rechteroever van de Seine, maar ze brachten wel ongeveer de helft van hun tijd door in het Café du Dôme. Hele nachten waren ze aan het discussiëren over de voortreffelijkheid van een of andere meester. Tenslotte met weinig resultaat. Er werd dan ook meer gepraat dan geluisterd.’

Café-scène uit 1906. Op de voorgrond Wiegels, Kickert, Pascin en de kelner Henri. Op de achtergrond (gebarend) Schelfhout.

Uhde vertelt ook dat het vooral de namen Manet, Renoir en Cézanne waren die veel over de lippen van de jonge, geestdriftige kunstenaars rolden. En er bestaat een spotliedje, dat luidde:

[p. 161]

 

‘Im Feierstagrock und Sonntags-gilet

 

Da sitzt der Knabe im Dôme-Café

 

Die Zunge tanzt Walzer

 

Von Sibelis und Géricault

 

Von Dingen, Von Dongen und Picasso!’

In 1909 werkte Schelfhout samen met Herbin, een belangrijke impuls voor hem en het was ook in deze periode dat Conrad Kickert, Schelfhout verschillende malen kwam opzoeken in Parijs. Omgekeerd logeerde Schelfhout verschillende malen bij Kickert in Zandvoort. In 1910 vertrok Conrad Kickert voorgoed naar Parijs, op aanraden van Schelfhout en hij werd geintroduceerd in de literaire kring rond Paul Fort, met wie Lodewijk Schelfhout bevriend was.

De bijeenkomsten van de kring werden gehouden in Café Closerie-des-Lilas. Lodewijk Schelfhout nam hieraan van 1908 tot 1913 deel; Kickert later. Het was in dit café dat Schelfhout en Kickert in contact kwamen met Henri le Fauconnier, die verderop ter sprake komt. Over het contact tussen Schelfhout en Kickert zou Loosjes-Terpstra constateren dat het ‘waarschijnlijk een van de vaak moeilijk naspeurbare wegen (was), waarlangs hetgeen te Parijs gebeurde van invloed kon zijn op de ontwikkeling van het nieuwe in ons land.’

Maar dan lopen we op de geschiedenis vooruit. Voordat gesproken kan worden van lijnen tussen Parijs en Nederland, is het belangrijk vast te stellen wat Lodewijk Schelfhout in de jaren tussen 1903 en 1908 heeft gedaan: veel gewerkt en bittere armoede geleden. Toen de Seine een keer flink over de oevers stroomde, stond Lodewijk Schelfhout met een schetsboek tekeningen van de situatie te maken, tekeningen die hij aan voorbijgangers probeerde te verkopen. In 1910 is hij op straat in elkaar gezakt, volkomen verzwakt van de honger. In hetzelfde jaar overleed zijn vader. ‘Adieu, ma poulette, je ne te verrai plus' waren zijn laatste woorden tot zijn vrouw.

Toch kan niet worden gesteld dat het Lodewijk Schelfhout aan erkenning ontbrak. Hij had al verschillende malen geëxposeerd, in 1906 bij de Salon d'automne, waarna hij in 1907 overstapte naar de Indépendants, waar we hem in 1907 op de expositie van 20 maart tot 30 april met maar liefst zes werken vertegenwoordigd zien, met als aankondiging dat het werk was van ‘Schelfhout (Louis), né à la Haye (Hollande), 17 Rue Froidevaux, Paris'. De werken waren de volgende:

4410.	Nature Morte
4411.	Pommes et bananes
4412.	Coupe aux pommes
4413.	Les Bananes
4414.	Paysage
4415.	Nature Morte (tekening)

‘Maar al spoedig gingen zijn opvattingen andere richtingen uit,’ herinnert mevrouw Schelfhout-van der Meulen zich, ‘doordat hij het werk van Cézanne en

[p. 162]

Gezicht op de Seine, pentekening van Lodewijk Schelfhout uit 1907.

[p. 163]

Van Gogh leerde kennen. Voor beide meesters had hij enorm veel respect en liefde. Hij bestudeerde hun levens en werken nauwkeurig (ook nog in veel later jaren) en stond natuurlijk een tijd onder hun invloed. Maar toch behield zijn werk daarbij steeds ook een persoonlijk karakter. Hij maakte veel tekeningen in de Jardin du Luxembourg, in de Banlieu de Paris, o.a. Melun Hardricourt en werd vaak ‘Loulou aux piles' genoemd, omdat er altijd ergens 3 of 4 telefoonpalen in voorkwamen, of, b.v. 3 slanke boompjes, een paar maal herhaald met hun pittig rhythme een accent gaven.’

De ontwikkeling die Schelfhout te zien heeft gegeven, was kenmerkend voor die van de vele jonge schilders die zich in die jaren in Parijs vestigden. Via het vluchtige impressionisme van de grote Franse voorbeelden kwam hij steeds meer onder invloed van Van Gogh te staan. ‘Het werk van Van Gogh,’ aldus Loosjes-Terpstra, ‘dat te Parijs onder andere permanent bij de kunsthandels Bemheim Jeune en Vollard was te zien, kwam in deze stad in 1908 opnieuw onder de algemene aandacht door de grote expositie, die eerstgenoemde zaak ervan inrichtte in januari van dat jaar.’

Kasper Niehaus is wat precieser in zijn informatie over deze tentoonstelling, plus nog enkele andere exposities. ‘Kort na Van Gogh's dood vroeg zijn vriend Emile Bemard, een diep besefte plicht vervullend, een vijftiental zijner doeken in bruikleen aan Père Tanguy en exposeerde deze bij Lebacq de Boutteville, een kunsthandelaar, die koopers trachtte te vinden voor de werken van miskende kunstenaars. Deze expositie had nog geen vat op het publiek. De publicatie, door de Mercure de France, van zijn brieven aan Theo en aan Emile Bemard begon hem in 't oog te doen vallen, maar zij leerde alleen dat hij met een wezenlijk litterair talent begaafd was. De heeren Bemheim Jeune waren de eersten die in 1901 een belangrijke, beslissende expositie van 71 werken inrichtten. In 1908 toonden zij wederom 100 schilderijen. De kunsthandelaar Druet organiseerde twee andere, druk bezochte exposities. De weg was gebaand voor zijn werk, dat een groote plaats in de achting van het publiek ging innemen.’

‘Mogelijk is deze expositie,’ gaat Loosjes-Terpstra verder, ‘een van de bronnen geweest van de verandering in Schelfhouts stijl in 1908. Zeker is, dat zijn vriend Conrad Kickert, die door correspondentie en, sinds 1906, ook door geregelde bezoeken aan Parijs contact onderhield met de schilder, in ditzelfde jaar vol enthousiasme over het werk van Van Gogh schreef naar aanleiding van een tentoonstelling te Amsterdam, kort nadat een andere Nederlandse criticus de expositie bij Bemheim zeer uit de hoogte had besproken.’

De invloed van Van Gogh duurde maar enkele jaren. Het cubisme zou ook Schelfhout meeslepen.

De naam cubisme ontstond in 1908. Het was een gevolg van het niet toegelaten worden van werk van Braque door de jury van de Salon d'automne. De galeriehouder Kahnweiler, die positief stond tegenover het werk van Braque, besloot het geweigerde werk in zijn galerie te exposeren. Matisse, die bij de opening een van de bezoekers was, schijnt de man geweest te zijn, die het had

[p. 164]

over ‘cubussen’, waarna de criticus Louis Vauxcelles de term ‘cubistisch’ in zijn kritieken gebruikte.

Het cubisme maakte tussen 1908 en 1914 een bijzonder snelle ontwikkeling door, niet zozeer als een homogene stroming, maar bestaande uit verschillende varianten. Eigenlijk kunnen we vaststellen dat het cubisme een, bijna calvinistische reactie was op het veel decadentere impressionisme en zeker op het verburgerlijkte academisme, of, zoals Bendien het zo plastisch uitdrukte: ‘In het bijzonder tegen het behaagzieke, het gelikte, het keurige van het Academische en het oppervlakkige en zinnestreelende van het Impressionisme. Het Cubisme kwam op voor een zekere mannelijkheid, voor stramheid, hoekigheid. Het maakte zich los van alle gangbare schildersgeneugten.’

De groep van cubisten breidde zich snel uit, misschien ook omdat iedereen wel een plaats kon vinden in het brede scala van mogelijkheden die door het cubisme werden geoffreerd. Er was weinig eenheid in doeleinden en werkwijze te bespeuren, hoewel er theoretici waren als Allard, Hourcade en vooral Apollinaire, die probeerden in hun geschriften een gezamenlijke noemer te vinden.

Zo zien we rond 1910 een groep cubistische schilders, waartoe Léger, Delaunay, Gleizes, Metzinger en Le Fauconnier behoorden. Zij kwamen wekelijks bijeen in ‘La Closerie des Lilas’ en het was hier dat Lodewijk Schelfhout en door hem Conrad Kickert in nauw contact kwamen met de ‘vaders’ van het cubisme. Een stevige theoretische ondergrond werd gelegd door de eindeloze discussies om een ‘ideologische’ basis te vinden voor het werk. Het was tijdens die bijeenkomsten dat het contact tot stand kwam met Apollinaire, niet in de laatste plaats door de interesse die het blad ‘Vers en prose’ voor het cubisme toonde.

In dat jaar 1910 kwam er ook zekere erkenning. Werk van Gleizes, Metzinger en Le Fauconnier kwam op de Salon d'automne te hangen, twee jaar nadat werk van Braque door diezelfde Salon was geweigerd. Hierbij moeten we niet vergeten dat de groep waartoe Le Fauconnier behoorde - en juist hij was van belang voor de ontwikkeling van de Nederlandse schilders - weinig te maken had met het cubisme van Picasso en Braque.

Het cubisme had zich in twee stromingen uitgekristalliseerd (ruwweg in het beknopte kader van deze zijsprong). Allereerst het synthetische cubisme, waartoe Braque en Picasso zich aangetrokken voelden. Zij zochten het startpunt voor hun werk bij de wijze waarop met de materie gewerkt moest worden. Het gebruik van traditionele middelen als verf was voor hen niet alleen zaligmakend, een gevolg waren bijvoorbeeld de collagetechnieken. Het uiteindelijke resultaat moest logischerwijze voortkomen uit de manier van werken die daaraan vooraf was gegaan.

De tweede, veel uitgebreidere groep, waartoe dus onder anderen Le Fauconnier behoorde, ging in ieder geval uit van de traditionele materialen, omdat die naar hun mening al genoeg mogelijkheden boden. Zij, de analythische cubisten, zochten een wijze waarop een van tevoren bepaald thema uitgewerkt moest

[p. 165]

worden, men liet het resultaat dus niet afhangen van werken die daaraan vooraf gegaan waren. Deze groep was in het Parijs van tussen 1910 en 1912 het belangrijkste, zij het dat een groot deel van het publiek het werk van deze cubisten bepaald niet in dank afnam. Er werden zelfs vragen in het parlement gesteld over de wenselijkheid om de Salon beschikbaar te stellen voor tentoonstellingen waarop cubistisch werk werd geëxposeerd.

Het antwoord op die felle kritiek kwam in 1911, toen ‘La Section d'Or’ werd opgericht. De schilders sloten zich nog dichter aaneen om een bastion te vormen tegen het conservatieve burgerdom. Schilders als Gleizes, Metzinger, Le Fauconnier, Gris, de la Fresnaye, Lhote, Picabia, Delaunay en Archipenko, de architect Mare en de schrijvers en critici Apollinaire, Allard en Mercerceau kwamen elke zondag en maandag bijeen en in oktober 1912 hield ‘La Section d'Or’ een grote tentoonstelling met een dertigtal inzenders. Le Fauconnier was inmiddels les gaan geven aan de ‘Académie La Palette’, waar hij onder anderen Chagall en Marcel Gromaire onder zijn leerlingen had.

Kickert en Schelfhout woonden in deze periode, waarin ze nauw contact hadden, vooral via Le Fauconnier, met de Franse cubisten, op hetzelfde adres, zoals verschillende catalogi (die van de Indépendants, de Salon d'automne en de Moderne Kunstkring) aantonen. Eerst woonden ze op de 54 Rue Lhomont; daarna, in hetzelfde jaar 1911, op 33 Avenue du Maine. Op dat laatste adres kwam eind 1911 ook Mondriaan wonen. Het jaar daarop verhuisde het drietal naar Montparnasse, naar de Rue Départ 26.

Een voetnoot bij Loosjes-Terpstra plus de geschreven herinneringen van mevrouw Schelfhout, leren ons dat Peter Alma, Wim Schuhmacher, Gleizes, Le Fauconnier, Léger en Jacoba van Heemskerk zowel de ateliers van Schelfhout, Kickert als van Mondriaan bezochten.

Als we verderop de verschillende schilders die kortere periodes in die vooroorlogse jaren naar Parijs kwamen, behandelen zullen we Jacoba van Heemskerk weer tegenkomen. Zij was een duidelijke vertegenwoordigster van de zg. Domburgse groep, die het Amsterdamse kunstleven beheerste en vanwaar uit lijnen getrokken kunnen worden naar de geestverwanten in Parijs.

Als we in een later stadium de verschillende tentoonstellingen in Parijs waaraan Nederlanders deelnamen, zullen behandelen, zullen we zien dat een uitgebreid gezelschap Nederlanders op die tentoonstellingen aan bod kwam. Vooral bij de Indépendants was dat het geval, met name in 1911, toen de beroemde ‘salie XLI’ het werk der cubisten als autonome richting liet zien. Loosjes-Terpstra: ‘Het waren vooral de Franse schilders uit de kring van Paul Fort - de cubisten van Montparnasse - die hier van zich deden spreken. Le Fauconnier, Léger, Metzinger en Delaunay waren als leden van het comité de placement (de eerste in 1911 als secretaris) ook verantwoordelijk voor de tendentieuze inrichting van de tentoonstellingen. Aan de vriendschappelijke betrekkingen, die de Nederlanders met de Franse schilders onderhielden, zal het mede te danken zijn geweest, dat hun eigen werk ter Indépendants niet in de massa verzonk, maar dat het daar in de “salles cubistes” te zien is geweest.’

[p. 166]

Henri le Fauconnier

Le Fauconnier voor zijn huis in Grosrouvres, ná zijn terugkeer uit Nederland.

Met recht kan hier worden gesproken van vriendschappelijke betrekkingen en dan natuurlijk met Henri le Fauconnier voorop. Hij is voor het werk van de Nederlandse schilders te Parijs en na 1914, toen hij naar Nederland uitweek, voor de ontwikkeling der Bergense expressionisten van niet te onderschatten betekenis geweest, zodat een nadere kennismaking op dit moment gewenst is. Hij zou de man zijn die later door Herman van den Eerenbeemt in lyrische bewoordingen werd getypeerd: ‘En tot hen kwam de fransche schilder van ras en karakter, de schilder met den mooien baard en den nog mooieren hond: Le Fauconnier. Hij was het, die de jongeren van Bergen bezielde en de boodschap van den grooten meester verklaarde, verhelderde, ontvouwde en in praktijk bracht. Na lange avonden van vruchtbaar betoog en heftig geredeneer toog men den volgenden dag hard en ijverig aan den arbeid. Het werk groeide. De nieuwe kunst was geboren in Nederland.’

Henri Victor Gabriel le Fauconnier werd in 1881 in Hesdin, Noordwest-Frankrijk, geboren. Als twintigjarige kwam hij naar Parijs om daar les te nemen

[p. 167]

op het atelier van J.P. Laurent. Vier jaar later ging hij naar de Académie Julian, waar hij onder anderen contact had met Luc-Albert Moreau en La Fresnaye. In hetzelfde jaar 1905 was hij voor het eerst met werk vertegenwoordigd op de Salon des Indépendants. Niet lang daarna vertrok hij naar Bretagne.

‘Eens heeft hij mij een paar doekjes laten zien,’ herinnerde Conrad Kickert zich later, ‘uit zijn allereerste begin. Ook hij is begonnen met namaak impressionisme - het leek een beetje op Pissarro en was erg onbeduidend. En dat doet er niets toe. Maar zoals vele schilders er 's zomers op uit trokken, is Le Fauconnier in 1907 naar Ploumanach in Noord-Bretagne gaan werken. En vanaf dat moment vindt hij een grote vereenvoudiging met zijn rotsen aan zee, soms in grijze of blonde, soms in diep donkere kleuren van bruinrood en zwartblauw. Deze periode heeft niets meer met het impressionisme te maken en is volstrekt nog geen cubisme en daar ik geen invloeden kan vinden, houd ik deze opvatting voor iets zeer eigens.’

Daarna kwam Le Fauconnier weer terug naar Parijs en liet zich snel opnemen in de groep van schilders die door de ideeën van Cézanne werden gedreven naar het cubisme. Het donkere expressionistische werk dat hij in Bretagne had gemaakt en waarin we de komende invloeden op de Vlaamse en Hollandse expressionisten al gewaar worden, leek vergeten. Hij werd in Parijs de ‘chef’ van de groep van Montparnasse. Conrad Kickert ging in ‘Oorzaak en begin van het cubisme’ bij de grote overzichtstentoonstelling, in 1959 in het Amsterdamse Stedelijk Museum, in op de rol van Le Fauconnier. ‘Omstreeks 1906, 1907 kwam de reactie van het Cubisme, waar het intellectuele overheerste,’ stelt hij. ‘De eerste uitvinders waren Braque en Le Fauconnier. Onafhankelijk van elkaar, Braque in de Provence en Le Fauconnier in Bretagne, hebben zij nieuwe, vereenvoudigde vormen gebonden, de discipline en de plastiek herstellend. Maar waar de intelligentie overheerste, waar de principes onevenwichtig teveel werden, waar het (noodzakelijke) skelet wel, maar het omhullende lichaam niet getoond werd, daar ontstond een kunstvorm, waar het derde element van het Wezen, de ontroerende ziel, de menselijkheid, maar al te vaak ontbreekt. Braque terug op Montmartre, stichtte dus het Cubisme van Montmartre, direct geïmiteerd door Picasso en gevolgd door Juan Gris, Marcoussis, Herbin (groupe: Bateau Lavoir-Lapin à Gil).

Le Fauconnier werkte op Montparnasse en was ontegenzeggelijk de chef de groupe: ‘Closerie des Lilas’, Léger, Metzinger, Gleizes, Delaunay, Archipenko, waarbij wat later, 1909, kwamen Schelfhout en (met een zekere reserve) Alma, Conrad, Gromaire en weer later Mondriaan, die eigenlijk niets met het Cubisme gemeen heeft. Lafresnay, Lhote en Marie Laurencin hielden zich nog meer op een afstand.

Wij wilden vaststellen, dat er oorspronkelijk twee Cubismen waren, op Montmartre en Montparnasse en dat Le Fauconnier, tot de oorlog van 1914, de belangrijkste uitvinder van nieuwe vorminterpretaties was.’

Er bestond bij de Hollandse schilders uit die jaren een neiging de rol van Le

[p. 168]

Fauconnier in de opgang van het cubisme te overschatten. Heel duidelijk is dat als we zien dat op de grote tentoonstelling van de Moderne Kunstkring in het Stedelijk Museum Le Fauconnier met maar liefst 33 werken was vertegenwoordigd, tegen Picasso met twaalf, Braque met zes, Léger met veertien, Metzinger met vier, evenals Gleizes en Archipenko.

In Frankrijk zelf werd de rol van Le Fauconnier heel wat bescheidener voorgesteld. Aan de ene kant speelde daar de rol van Le Fauconnier bij het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog (hij deserteerde uit het Franse leger en kon pas na jaren weer naar Frankrijk terugkeren), aan de andere kant zal zijn karakter daaraan debet zijn geweest.

In 1912 schreef Apollinaire zijn beroemde ‘Les Peintres Cubistes’. Op de drukproef heeft Apollinaire de regel: ‘Toen wijdde Léger zich aan de zuivere schilderkunst’ uitgebreid tot: ‘Toen wilde Léger zich geheel wijden aan de zuivere schilderkunst door de elementen van zijn kunst te putten uit de werken van Le Fauco [= Le Fauconnier]; Picasso, wiens helderheid van inzicht hij niet had en Delaunay, wiens helderheid van visie hij niet bezat.’

De namen van Le Fauconnier en Delaunay schrapte Apollinaire toen. ‘Op te merken valt,’ aldus Ozenfant, ‘dat de naam van Le Fauconnier zelfs nog voor die van Picasso bij Apollinaire opkwam.’ En verderop: ‘Alleen de aanwezigheid van de toevoeging bewijst reeds, dat Apollinaire, bij het nalezen van zijn drukproeven, een tekortkoming wilde herstellen. Hij had nl. van deze twee voorlopers (Le Fauconnier en Delaunay) slechts de namen genoemd in zijn boek en over het “physieke cubisme” van Le Fauconnier slechts een paar regels opgenomen. Voorts laten al die doorhalingen, al die aarzelingen vermoeden, dat Apollinaire rekening moest houden met de “Kunstpolitik” van de cubisten en met hun zwarte schapen. En bij hun leven smaakten Delaunay (gestorven in 1941) en Le Fauconnier (gestorven in 1946) nooit de voldoening van een openlijke erkenning van hun invloed op het ontstaan van deze grote moderne stroming. Beide leden daaronder: ik weet het, want zij hebben het me zelf gezegd.’

Bij Apollinaire kon het de houding van Le Fauconnier bij het uitbreken van de oorlog niet zijn, want zover was het nog niet. Maar dat Le Fauconnier toen al een ‘zwart schaap’ was, is duidelijk. Hij was erg ambitieus en stelde elke vriendschap in dienst van het eigen streven. Verschillende tijdgenoten zouden daar later in herinneringen van verhalen. En al in 1913 was Conrad Kickert teruggekomen van zijn vriendschap met Le Fauconnier (al zou hij het in interviews op een latere datum stellen). Midden in een ruzie rond de Moderne Kunstkring, waarover later meer, schrijft hij aan Leo Gestel onder meer: ‘En wie denkt u dat meer lacht in zijn vuistje, om al dat noodelooze gevecht in Holland als die Fransche gast die met iedereer glimlacht en ondertussen een eigen toernee door 't goeie Holland maakt?’

Na de dood van Le Fauconnier zou Kickert eigenlijk voor het eerst openlijker spreken over het karakter van Le Fauconnier, zoals in een artikel ‘Persoonlijke

[p. 169]

herinneringen’ in Het Vaderland, dertien jaar na de dood van Le Fauconnier. Interessante herinneringen omdat Kickert een scherp beeld tekent van de man die jarenlang het Nederlandse kunstleven meebeheerste en waarin ook een blik wordt geworpen op de houding van de Franse collega's ten opzichte van Le Fauconnier.

‘Spreken of zwijgen, dat is de kwestie, nu. Is het niet ondelicaat over een dode, die zich niet meer verdedigen kan, slecht te spreken. Zeker over een verdwenen talent. Als het werk, het enige wat ons eigenlijk aangaat, niet zo ten nauwste afhing van het karakter, en dus alleen uit het karakter te verklaren is, dan zouden alle biografieën van publieke figuren een onbescheiden en onnodig indringen zijn in domeinen die de wereld niet te kennen heeft. Zeer in het algemeen meen ik opgemerkt te hebben dat het kubisme een bepaald soort artiesten aantrok. Het waren nooit romantische, gevoelige, belangeloze idealisten, het waren harde, berekende, cynische, intelligente speculanten op “inhumaine” theorieën, al dreven weinigen dan ook het gemis aan goedheid zover als een Picasso, die met een satanische wellust de schepping uiteenrukt, of een Le Fauconnier, die voor niets stond om anderen af te breken (o, zeker, heel geestig!) en die zelfs door zijn eigen groep de haai of de vos werd genoemd. Het wonderlijke van deze mens was dat zijn innemendheid zo sterk was, dat men, in zijn aanwezigheid, ingepalmd werd door zijn fijne geest en men zich dan afvroeg “wat had ik dan toch tegen hem?” want in zijn afwezigheid heb ik nooit een goed woord over hem gehoord en heb er zelf geen goed kunnen vinden. Met zijn verlokkende stemklank voerde hij een subtiele conversatie, vol nuances en distinctie, zoals het de leerlingen van een Jezuitenschool betaamt, en alleen de ogen verrieden dan de harde en koude geslepenheid. Eens verveelde het mij teveel, achter zijn rug wat van hem gezegd te hebben. En ik ging hem vertellen: Dat en dat zeg ik van je! Hij lachte erom en zei: “Aha, de Jansenist die zijn geweten wast!” Waarop ik: “En jij, Jezuiët, wat zou jij dan gedaan hebben?” En hij: “Oh, ik zou zeggen, dat regelen wij wel met le Bon Dieu in een andere wereld”. Die fijnheid en luchtige geest van de mens doei vermoeden dat de dunne, subtiele, grijze periode van de kunstenaar het meest zijn werkelijke aard nabijkomt. Ik houd er niet van om over “werkelijke” aard te praten, een mens, en een kunstenaar zeker, heeft meerdere geaardheden in zich. Niemand is geheel goed of geheel slecht. Laten we dan zeggen dat die periode, dus vóór wij elkander kenden, een dominerende kant van zijn aard aangeeft. Hij had zeker een rebellen-geest. Hij haatte conventies en wilde nooit als anderen doen. Hij vond bijvoorbeeld dat een schilder zich moest kleden in de kleuren van zijn palet en ik herinner mij zijn woede toen hem, op een gala-avond in de Opera, de toegang tot de goede gangen geweigerd werd. Dat “tegen de keer” ingaan vindt men natuurlijk ook steeds in zijn werk terug.’

De ‘dunne, subtiele, grijze periode’ waarover Kickert spreekt, bereikte bij Le Fauconnier een hoogtepunt in wellicht het bekendste van zijn werken, ‘L'Abondance’. Dit schilderij werd in 1911 bij de Indépendants tentoongesteld en wat zijn cubistische vrienden ook later van hem gedacht mogen hebben, op

[p. 170]

die tentoonstelling heeft hij hen grote diensten bewezen. Le Fauconnier, de handige prater en grote organisator, zag in deze tentoonstelling een kans voor zijn groep om op de voorgrond te treden. De cubisten van Montmartre (Braque, Gris, Picasso, Marcoussis) konden hun werk laten zien door Kahnweiler. De cubisten van Montparnasse daarentegen hadden de zalen van de Indépendants nodig. Le Fauconnier wist dat een belangrijke invloed in de hang- en plaatsingscommissie nodig was om een eigen zaal voor de cubisten te verkrijgen. Daarvoor moesten de stembriefjes worden geteld en heel wonderlijk boden alle cubisten zich voor dat vervelende werk aan. De groep divisionisten onder leiding van Signac en Luce, en grote tegenstanders van de cubisten, liepen met open ogen in de val. Er was eigenlijk maar één schoonheidsfoutje. Metzinger, in zijn grenzeloos enthousiasme, telde meer stemmen op zijn naam dan er stemgerechtigde leden bij de Salon waren. Maar de zaal kwam er en niets getuigt méér van de grote invloed die Le Fauconnier in dat jaar nog had dan de naam die aan die zaal werd gegeven: ‘La Salie de l'Abondance’.

Na 1910 kwam Le Fauconnier in contact met de Münchner kring rond Kandinsky en Mare. De facettenstijl van München, de oude fauvistische dynamiek uit het vroegere werk van Le Fauconnier, kwam weer terug in een serie Bretonse landschappen, die hij tussen 1910 en 1913 maakte. Hij werd lid van de Neue Künstlerverein, maar trad niet toe tot Der Blaue Reiter, die uit de Neue Künstlerverein was voortgekomen. En dan flirtte hij kort met de Italiaanse futuristen, hoewel hem meer de publiciteit rondom hen moet hebben aangetrokken dan hun manifesten en werk. Voor de Eerste Wereldoorlog nog kwamen de Italianen naar Parijs om bij Bernheim te exposeren en met de bedoeling het Parijse kunstleven te veroveren.

Met veel vertoon kondigden de Italiaanse futuristen aan dat ze een bezoek wilden brengen aan de cubisten van Montmartre. Dat gebeurde in 1912, maar onder leiding van Le Fauconnier werden de luidruchtige Italianen afgestraft. Le Fauconnier, Léger, Metzinger, Gleizes, Lodewijk Schelfhout en Conrad Kickert zaten in de Dôme aan een tafeltje, toen de Italianen, gekleed in smoking, binnentraden. Op dat moment draaiden de cubisten hen de rug toe op een seintje van Le Fauconnier. ‘Het Futurisme droop af’, merkte Kickert sardonisch op.

Overigens zullen we in 1912 zien dat Le Fauconnier niet geheel los van het futurisme was gekomen. Hij schreef toen voor de tentoonstelling van de Moderne Kunstkring zijn befaamde ‘La Sensibilité et le tableau’, dat een credo werd voor de moderne Nederlandse schilderkunst. Daarin staat onder meer: ‘Fundamentele begrippen zijn van inhoud veranderd. De machine met haar hoekige vormen heeft ons een beeld van de beweging ingeprent, dat veel heviger en exacter is dan de voortbeweging van mens en dier ons vroeger konden doen vermoeden. (...) In ieder geval brengt deze weergeving van de moderne beweging niet noodzakelijkerwijs het omlijnde idee van een auto met vijftien wielen met zich mee en de dissonanten van het straatleven (de hevige tegenstellingen van het affiche en het reclamebord) dringen aan de schilder niet uitsluitend gebruik van hun kleurschakering op.’

[p. 171]

In 1914 kwam hij op uitnodiging van Conrad Kickert naar Veere, waar Kickert toen een tweede verblijf had. Het was het zoveelste bezoek van Le Fauconnier aan Nederland. Zijn inbreng in het Nederlandse kunstleven tussen 1910 en '14 is groot geweest, met name door zijn werk voor de Moderne Kunstkring. Maar ditmaal werd zijn verblijf in Nederland een langdurige, want de oorlog brak uit en Le Fauconnier weigerde terug te gaan naar Frankrijk en dienst te nemen.

Zijn verblijf in Nederland bleef niet onopgemerkt. Le Fauconnier bleek een gevierd schilder, wiens werk van tentoonstelling naar tentoonstelling ging. Hij oefende duidelijk invloed uit op de Nederlandse expressionisten, die hun heil zochten in de donkere toon, onder wie de schilders van de Bergense School. Maar dan komen we buiten het kader van het onderwerp, Nederlandse schilders in Parijs. De bemoeienissen van Le Fauconnier met de Moderne Kunstkring zijn relevanter. De Moderne Kunstkring was een duidelijk gevolg van het werk in Parijs, van zowel Le Fauconnier als anderen, zoals ook de Domburgse groep invloed heeft gehad op de Moderne Kunstkring. Als we in een ander hoofdstuk de Domburgse groep, onder wie Mondriaan en Toorop het belangrijkste waren, zullen bekijken omdat vandaar uit direkte lijen van en naar Parijs liepen, mogen we niet vergeten dat ook daarin Henri le Fauconnier zijn rol speelde. Het was dan ook in Domburg dat hij zijn eerste expositie hield na zijn gedwongen verblijf in Holland (september 1914).

Een half jaar later, in februari 1915, had hij een grote overzichtsexpositie bij de Rotterdamse Kunstkring. Plasschaert refereerde aan zijn Parijse achtergrond: ‘Een wrange ongedurigheid is er in de uitingen van de plastische kunsten. Een groot aantal kunstenaars is in hunne handelingen ongewis. Sekten zijn er meer dan noodig zijn; theorieën zijn er te over. De eene schilder veracht den anderen; den derden haten zij beide. Ontkenning op ontkenning volgt; richting na richting stijgt op, wankelt even, en verdwijnt. In het centrum, daar waar de artisticiteit het scherpst is, zijn deze dalingen en stijgingen, deze wankelingen en dit neer ploffen het veelvuldigst. Parijs, de stad, is het centrum. In ons land verschijnen na-werkingen van deze opstandigheden en stoutmoedigheden, en opzettelijkheid. Wij, secuurder maar dikwijls minder geestelijk, spatten niet zoo uit, dansen niet zoo vreemd te koorde (...) Le Fauconnier vertoont in den Rotterdamschen Kunstkring wat van dit nieuwe; wat van deze richtingen.’

Tot ver in de jaren dertig bleef Le Fauconnier naar Nederland komen, maar zijn invloed was verdwenen, zoals hij ook in Frankrijk niet meer meetelde. Conrad Kickert: ‘Maar waar het onbegrijpelijke tragisch wordt, is zijn verdere levensloop als schilder. De catalogus van zijn huidige tentoonstelling zegt: “Vanaf 1921 neemt hij regelmatig deel aan de Salon d'automne”. Wat? Dus de (eens) grote Le Fauconnier heeft jarenlang naast ons, tussen ons, geëxposeerd? En wij hebben hem niet eens meer opgemerkt? En nooit meer werd er in schilderskringen over hem gediscussieerd? Zelfs geen kwaad meer gesproken? Laat staan dat hij nog enige invloed heeft uitgeoefend. Welk een bitter levenseinde voor een man die zeker eens de belangrijkste uitvinder van nieuwe vorm-interpretaties was.’

[p. 172]

Conrad Kickert in zijn atelier op de Boulevard Raspail, 1914.

[p. 173]

Conrad Kickert

Zoals Le Fauconnier ergens tussen 1914 en 1920 uit ons gezichtsveld verdween, zo verdween ook Conrad Kickert in dezelfde periode uit de belangstelling, al rept hij daar zelf niet over.

De grote tijd van Conrad Kickert ligt in wezen in de laatste vijf, zes jaar voor het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog. Daarna bleef hij nog een halve eeuw, tot aan zijn dood in 1965, in Parijs wonen, maar vrijwel onopgemerkt. Alleen een groepje bewonderaars kwam hem nog opzoeken en daarnaast had hij een gezelschap leerlingen die waren afgekomen op de volgende door Kickert opgestelde advertentie:

18 Rue Boissonade
Paris XVI
(Montparnasse)
De schilder CONRAD KICKERT ontvangt iedere middag gedurende drie uur enige leerlingen in zijn atelier. Hij onderwijst er DE THEORIE en DE TECHNIEK van het schilderen, aquarelleren en tekenen.
CONDITIES
Een privé-les of een beoordeling van
werk	100 francs
Zes bijeenkomsten	300 francs
GENRES
Figuur, portret, landschap, stilleven, kompositie
PRINCIPES
1. Het schilderij is een plastische verwerkelijking. Het staat in verband met talent en PERSOONLIJKHEID (karakter, gevoeligheid, intelligentie).
2. De THEORIE is de kennis van wetten. Zij is traditioneel en wordt onderwezen door de studie van meesterwerken (bezoeken aan musea, analyse van reprodukties).
3. De TECHNIEK is de leer van de expressiemiddelen. Zij is vermenigvuldigbaar. Eerst moet men er de mogelijkheden van tonen en vervolgens moet men een ieder in staat stellen een keuze te maken die in overeenstemming is met zijn persoonlijkheid.
4. Men moet die PERSOONLIJKHEID ontdekken, cultiveren, respecteren en het is de taak van de meester die, terugkerend tot de traditie der ouderen, temidden van zijn leerlingen werkt, er schilders van te maken.
Johan Conrad Kickert werd op 23 november 1882 in Den Haag geboren. ‘Geen les gehad’, schreef hij in een brief aan Plasschaert. En verder: ‘Gewerkt Haarlem-Zandvoort, 1904-1913.’

[p. 174]

Beroemd in alle vertellingen over Kickert is het verhaal geworden van zijn vader, die aan hem vroeg wat hij wilde worden.

‘Schilder.’

De vader gaf hem resoluut een stuk papier. ‘Teken nu een schaap.’

De jongen begon te tekenen, maar halverwege hield hij op. ‘Dat kan ik niet.’

‘Dan ben je geen schilder,’ besloot de vader daarop.

De jonge Conrad werd naar een kostschool gestuurd, waar Arthur van Schendel een van de leraren was. Onder diens invloed begon hij sonnetten te schrijven, maar zijn zucht naar schilderen was niet verdwenen. Pas toen hij in contact kwam met de Arnhemse schilder Markus (een toevallige ontmoeting in een boekhandel; daarop een bezoek aan diens atelier waar hij een dreigende onweerslucht boven een woedende zee zag groeien) zette hij zich definitief tot schilderen.

Hij volgde geen academie en ging er zijn hele leven prat op autodidact te zijn, hoezeer hij ook bezig was met het lesgeven aan anderen. Zelf zou hij geen leraar hebben. Of dit mede debet is aan het moeizame oeuvre dat hij later zou opbouwen, zal de vraag blijven. In ieder geval zullen we het belang van Conrad Kickert moeten zoeken in zijn hang naar organiseren, niet in zijn schilderijen. Dat belang begon eigenlijk eerst goed toen hij naar Parijs kwam, na verschillende incidentele bezoeken, in 1909 voorgoed. In Het Vrije Volk gaf hij in een interview een beschrijving van de aanleiding tot zijn verhuizing.

‘Ik had een mooi, afgelegen huis in Zandvoort. Het was een winterdag en een kind uit het dorp liep langs en ik keek het na. Ik vroeg me af waar het zo alleen naar toe liep. Een half uur later kwam het terug. Maar lieve hemel, wat kon het me schelen dat daar een kind op en neer liep? Waar zat ik eigenlijk in gevangen? Ik pakte mijn koffers en ging naar Parijs.’

Hij zou zich daar snel een positie verwerven van gerespecteerd kunstenaar en verzamelaar. Het fortuin van zijn voorouders stelde hem in staat om veel aan te kopen. Hij werd verzamelaar van moderne Fransen, die hij tientallen jaren later aan het Haags Gemeentemuseum schonk. Hij zou toen met verbittering constateren dat veel van die schenking in de kelders van het museum belandde. Hij werd in de Franse hoofdstad bekend als ‘le père de Couteau’, omdat hij, evenals Segonzac, bij voorkeur met het mes werkte. De eerste jaren in Parijs waren voor hem het belangrijkst, zoals het Lodewijk Schelfhout was die hem dat belangrijke bestaan binnenvoerde, naar hij later in zijn ‘Persoonlijke herinneringen’ (als serie in Het Vaderland gepubliceerd) beschreef:

‘Het was Lodewijk Schelfhout, mijn eerste schilder-relatie in Haarlem, en die al één jaar met zijn ouders naar Parijs was vertrokken, die mij omstreeks 1906 schreef over het onmetelijke verschil in de intensiteit van het bruisende leven daar en het emotieloze kruipbestaan in een villa te Zandvoort. (Hier maakt C.K. een fout, Lodewijk Schelfhout woonde toen al drie jaar in Parijs, A.V.) En ik herinner me nog goed dat een van zijn eerste woorden was, toen ik op een maandagavond in Parijs bij hem aankwam: “Morgen breng ik je bij de Mardis de

[p. 175]

Paul Fort.” Paul Fort, le “Prince des Poètes” ontving elke dinsdag in de Closerie des Lilas en daarvan maakten schrijvers, schilders, filosofen, beeldhouwers, gebruik om eens extra - buiten onze dagelijkse apéritif uren - bij elkaar te komen. Het artistieke en intellectuele leven van Montpamasse beperkte zich hoofdzakelijk tot de Closerie des Lilas en de Dôme, zoals heden ten dage in Saint Germain des Prés tot Les Deux Magots en Flore. De Rotonde, nu verdwenen, (hier vergist Kickert zich, het bestaat nog, A.V.) was toen nog een klein kroegje waar Lenin en Trotsky complotteerden. In en om de Dôme zwierven Modigliani, Pascin, Rudolph Levy en tientallen andere vreemdelingen uit oostelijke landen. Wij aten voortreffelijk met enkele francs, bij Le père Baty met zijn beroemde wijnkelder, bij Jouven, waar we Rainer Maria Rilke ontmoetten of in de Nègre de Toulouse, waar de Parijse-Hagenaar Frits van der Pijl dichter en internationaal gastronoom was. Moréas was toen al gestorven en de groep van de Unanimisten (Jules Romains, Pierre Jean Jouvre, Duhamel, Vildrac, Arcos, Castiaux) kwamen al bijna niet meer in de Closerie. Maar ik heb, voorgesteld door Schelfhout, het voorrecht gehad die eerste dag kennis te maken met dichters als Paul Fort, Guillaume Apollinaire, Roger Allard, André Salmon, met Alexandre Merceraux, Manoio Kan Rijner, en met de cubistische schilders Le Fauconnier, Léger, Metzinger, Gleizes, Delaunay. Het lijkt mij een lafheid jeugdinvloeden later niet te bekennen. Tot 1913 heeft het botsende Parijs mij aangegrepen, omvergeworpen, zoekende gemaakt naar een eigenheid...’

In dat jaar 1913 vertrok Kickert naar het dorp Ploumanach in Bretagne, waar hij zich afwendde van het cubisme, dat hij onder invloed van de anderen had omhelsd.

De verdere lotgevallen van Kickert zijn voor het kader van dit boek minder interessant. Zijn verblijf in Parijs bracht hem dus in contact met alle groten uit het kunstleven van die dagen en de grote verdienste van Kickert was dat hij die groten naar Nederland bracht, of in ieder geval hun werk. Dat gebeurde in 1910 door de oprichting van de Moderne Kunstkring.

De oorlogsjaren bracht hij noodgedwongen in Nederland door. Hij hield zich verder bezig met de Moderne Kunstkring en met de oprichting van de ‘Galerie d'art français’, die geleid werd door Van Deene en waarvoor Kickert een deel van zijn huis aan de Prinsengracht beschikbaar stelde. De galerie zou blijven bestaan tot 1926.

In 1919 keerde hij naar Parijs terug, waar hij, volgens de criticus Adolf Basler, ‘evenveel invloed op de moderne Fransen (heeft) gehad als de romanticus Bonington in 1830 en de impressionist Jongkind in 1870.’

In hoeverre deze woorden vriendelijker zijn dan waarheidsgetrouw valt nauwelijks meer te achterhalen. Vermoedelijk zal de waarheid in het midden liggen. De zware structuur van zijn verf, de donkere tonen en de voorliefde voor het paletmes plaatsten hem midden in de groep Neo-Constructeurs, waartoe Moreau, Ségonzac, Alix, Gromaire en Sabbagh behoorden. Wie heeft wie beihvloed? Elke biograaf (of autobiograaf) zal zijn eigen haan koning laten kraaien.

[p. 176]

Voor de NRC uit 1923 was het duidelijk, toen de recensent een expositie van Kickert in de Galerie Barbazanges ging bekijken, waar Kickert in februari van dat jaar zijn werk tussen 1917 en 1923 tentoonstelde. Overigens geeft dit wel de plaats van Kickert in het Parijse kunstleven aan, want de galerie was in die jaren een van de toonaangevendste. Over de Neo-Constructeurs en Kickert zegt de NRC onder andere:

‘Niet alleen den architectonischen opbouw en stoffelijke obsessie heeft hij met hen gemeen, maar ook de donker-sonore, bijna museumachtige kleur. Deze sombere, dreigende kleurengesteldheid, die men van Hollandsche afkomst zou wanen, vindt men merkwaardigerwijze bij vele jonge schilders van het “Isle de France” terug. De verklaring dezer plotselinge kleurversombering ligt eensdeels in de reactie op het impressionisme, anderdeels in de persoon van Le Fauconnier, die, in Holland tot een donker palet bekeerd, op vele jongeren een onloochenbaren invloed heeft uitgeoefend. Maar ook Kickert's beteekenis is in dezen niet te verwaarloozen: schilders als Gromaire en Alix hebben niet alleen uit geestelijk, maar ook uit verftechnisch oogpunt veel van hem overgenomen.’ Het was trouwens in deze periode dat Kickert zijn ideeën over verfbehandeling neerlegde in een artikel in ‘L'Amour de l'Art’.

Hij had dus een zekere invloed. Dat werd door Waldemar George in ‘Ere Nouvelle’ uit februari 1923, naar aanleiding van dezelfde expositie, ook erkend. ‘Conrad Kickert wiens invloed groot is op heel een groep schilders, die zich op de meesters van Vlaanderen en Nederland beriepen, bedient zich van een brede en gedrongen factuur. Conrad Kickert vertegenwoordigt en belichaamt een richting, die ik zal bestrijden als strijdig met de geest van de Franse schilderkunst. De kleur, uitgewist, gezeefd, beperkt, is gedoopt in een bruinig sop. Zijn schilderijen nemen de schijn aan van de meesterwerken, met glanzend en bruin vernis overdekt.’

Dat betekent niet dat men hem in Parijs beschouwde als een man van invloed, maar niet als schilder. De ‘Temps’ was zelfs heel tevreden over de tentoonstelling en de krant zag in Kickert een van de sterkste en evenwichtigste talenten die de lessen van Cézanne, door de voorbeelden van Dufresne gesteund, gekweekt hebben. ‘Zijn avond-landschappen, altijd wat zwaar, hebben een grootse en aangrijpende houding en zijn laatste stillevens tonen de duidelijke neiging, om met fleurige grijzen en werkelijk lichtende noten de eentonigheid van een vroeger uitsluitend donker talent op te vrolijken.’

De erkenning resulteerde ook in verschillende opdrachten van de Franse overheid, zoals de beschildering van het gerestaureerde theater van Belfort, stammend uit de tijd van Louis XV en in 1930 gerestaureerd.

Na 1942 hield hij geen tentoonstellingen meer. Hij bleef wel het middelpunt van een groep bewonderaars, maar zijn werk was van een voorbije periode. Hij bleef in Nederland hooguit nog bekend door enkele publicaties, waaronder voor Het Vaderland, waarin het oude sarcasme, waardoor hij in zijn vroege jaren gevreesd was en dat mede er de oorzaak van was dat de Moderne Kunstkring uiteenviel,

[p. 177]

nog wel eens opvlamde. Zoals in 1957 na het verschijnen van ‘De God Hai-Hai en rabarber’ van J.M. Prange. Daarin komt Kickert tot een hevige aanval op Picasso, een aanval van een tijdgenoot van de grote meester, die hij van nabij heeft meegemaakt.

‘Het is logisch’, schreef Kickert, ‘dat wie zich het meest vooraan plaatst de eerste klappen krijgt. En het spreekt dus vanzelf dat de Heer Prange zich, na de Parijse Hollander te hebben doodgebeten, als een (jungle) tijger, zijn scherpe klauwen steekt in de meest vergiftigde slang die zich Picasso noemt.

Ik vraag onze lezers, die zich voor onze vraagstukken interesseren, met drang het boekje van de Heer Prange te lezen.

Zo behoef ik niet zijn opinies over Picasso aan te haken. Ik zeg onmiddellijk dat de schrijver in mijn ogen een intelligent mens is, want wij hebben allen de neiging iemand zeer intelligent te vinden, wanneer hij dezelfde opinies als de onze heeft. De Heer Prange gaat met verrukkelijke felheid te keer tegen dit kankergezwel - het doet me denken aan het pamflet van Vlaminck tegen Picasso - en wij zijn het gloeiend eens met hem.

Echter, ik zie het geval anders: Ik vind Picasso niet uitsluitend een bedrieger, ik vind de man tragisch en beklagenswaard. Ik ben het met de Heer Prange niet eens dat deze man niet zou kunnen tekenen - integendeel. Er zijn weinig mensen van nature zo begaafd. Maar de virtuositeit van een gladhandige “pompier” - (hier weet ik geen Hollands woord voor) een circus-clown, een academische gemakkelijkheid, handig verborgen onder cubisterie.

Als mens een sterk, massa's hypnotiserend, overigens satanisch karakter. Maar de tragedie is dat hij totaal onmachtig is dat karakter in zijn werk over te brengen. Zijn Lucifer-aard maakt dat hij met duivelsgenoegen de schepping vermorzelt, en het bewustzijn van zijn vernielende geest, die nooit en te nimmer wát ook heeft kunnen bedenken, maakt hem tot de geniaalste imitator en tot een ronddraaiende windvaan die nooit zijn richting heeft kunnen vinden.

Imitator (als jongen) van da Vinei, in Parijs van Boldini, van Toulouse-Lautrec, van negerkunst, van Braque als cubist van Sur-realisten, van Ingres er tussendoor, van abstracten, van expressionisten, van de fresco's in Sienna in zijn sentimentele rose en blauwe perioden. Enfin, een puzzel: zoek Picasso! Neen, zoek geen Picasso! Bemoei U niet met een ziektegeval. Is de moeite niet waard. Waarom belang geven aan hem en een hele bende goochelaars, waar we nog enkele hoogst begaafde geesten hebben in deze periode, die, wellicht, zeer in het algemeen, geen “grote” periode is.’

Zo mopperde Kickert nog vele regels door, het credo van een man die in zijn jeugdjaren tot de progressiefsten gerekend kon worden, zo niet in zijn werk, dan wel in zijn herkenning van het talent van anderen.

Op 26 juni 1965 stierf hij; drie dagen later werd hij met een kort maar lovend in memoriam in Le Figaro herdacht.

[p. 178]

Otto van Rees, getekend door zijn vrouw Adya.

[p. 179]

Otto van Rees

Acht jaar eerder was Otto van Rees gestorven. Kickert en Van Rees hebben in de jaren vóór 1914 veel contact met elkaar gehad. In feite in de jaren tussen 1910 en 1912, de belangrijkste jaren van de Moderne Kunstkring. Van Rees, zoals we zullen zien, heeft daar van harte aan meegedaan. Daarvoor echter was zijn rol in Parijs al aanzienlijk geweest, al had hij toen weinig bemoeienis met de kring rond Schelfhout en Kickert. De Parijse jaren van Van Rees, die lopen van 1904 tot 1914, zijn een aparte beschouwing waard, zoals we Van Rees ook weer veel later opnieuw tegen zullen komen, in het hoofdstuk gewijd aan Cercle et Carré. Van Rees en zijn vrouw Adya behoren tot de opmerkelijkste kunstenaars die ons land deze eeuw heeft voortgebracht en tot de weinigen die zich internationaal oriënteerden en aan verschillende ontwikkelingen daadwerkelijk deelnamen. Hun activiteiten in de Dada-beweging vallen grotendeels buiten het kader van dit boek. Alleen op het moment dat Parijs erbij wordt betrokken, zullen we hen tegenkomen.

Otto van Rees werd op 20 april 1884 in Freiburg geboren als zoon van Jacob van Rees en A. Vatiché. Jacob van Rees studeerde in Freiburg bij prof. Weiszmann histologie (weefselleer). Eenmaal terug in Nederland werd Van Rees lector aan de Amsterdamse Universiteit en in 1889 buitengewoon hoogleraar aan het Physiologisch Laboratorium in Amsterdam. Hij werd in de daarop volgende jaren onder meer lid van de Internationale Broederschap, waarin men streefde naar een zo volledig mogelijk individualisme in de relatie tussen God en de mens. Elke vorm van kerkelijke dwang werd daarbij afgewezen. Van Rees behoorde tot de mede-oprichters van ‘Vrede, Orgaan tot bespreking van de praktijk der Liefde’. Het was vanuit deze activiteiten dat de jonge Otto van Rees in contact kwam met Herman Heyenbrock, tien jaar ouder dan de jongen die al vroeg een groot tekentalent openbaarde. Heyenbrock voelde zich sterk aangetrokken tot de Tolstojaanse denkwijze van de familie Van Rees en kwam er veel over huis. Over het werk van Heyenbrock zou Frederik van Eeden schrijven:

‘Heyenbrock is bij uitstek modem, veel meer toekomstschilder dan de zich futuristen noemenden. Heyenbrock beeldt de allernieuwste fasen van het menschwezen, de wording der onmisbare organen, die het in stand moeten houden. Dat hij die organen als geheel schoon leert zien, bewijst dat het niet zijn ziekelijke abnormale uitwassen, maar kiemen van een gezonden groei, ondanks de tijdelijke naargeestigheid en ellende, die er nog mee verbonden is. Bij de grootschheid dezer enorme werktuigen en werkplaatsen valt hun leelijkheid en wreedheid weg. Ze zijn pas in den aanvang. Ze zullen zich voortdurend vervormen en ontwikkelen. Wellicht zal de vuile, zwarte rook-atmosfeer zich eens verwijlen en verreinen.’

Het was niet zozeer de instelling waarmee Heyenbrock werkte, die Van Rees beïnvloedde, als wel de technieken waarmee de oudere collega werkte en die getuigden van een groot vakmanschap.

[p. 180]

Adya (Adriana Catherina) Dutilh werd in 1876 geboren in Rotterdam, maar het werk van haar vader - hij was een graanhandelaar - bracht haar als kind naar Brussel, waar ze schilderlessen nam van E. Blanc-Garin, een schilder die lange tijd in Parijs had gewerkt en die meisjes als Adya vooral een goede techniek bijbracht. Zij en haar zuster raakten in de kringen van de Internationale Broederschap, waar ze Otto van Rees leerde kennen. Maar terwijl hij nog bezig was met het onder de knie krijgen van het moeilijke ambacht, exposeerde zij al. Schilderijen en tekeningen, soms overladen met veel symboliek, duidelijk de invloed van de kringen waarin ze zich bewoog. Het Algemeen Handelsblad had er in 1899 al een duidelijke mening over, getuige een recensie naar aanleiding van een expositie in Rotterdam, bij Oldenzeel. ‘Dat het in de symboliek en al dat andere bijwerk niet zit, bewijst juffr. Dutilh met haar portret van Malle Aal, dat, zonder meer gegeven, meer indruk maakt, dan dezelfde Aal met heksenhanden, zittende vóór symbolisch fond. Overigens willen we het gelukkige van menige vondst, als van die kop achter de zonnebloemen, geenszins loochenen. Marx doet teveel aan spinrag denken, met de stralen die uitgaan van zijn kop. De Doodskop en de twee Apen zijn fraaie werken: ook zonder de wereldsch-weedragende strekking. In elk geval, er is wat in al deze dingen. En het eenige gevaar is maar dat deze artiesten, met al hun zoeken, niet lang genoeg vasthouden wat ze vinden.’

Overigens zou Adya van Rees na 1906 nauwelijks meer tekenen en schilderen, maar vooral borduren. Pas na 1913 begon ze weer te tekenen en in 1916 te schilderen.

In 1902 leerden Otto en Adya elkaar kennen in Blaricum, waarheen Adya na een verblijf van een jaar in Parijs in 1901 was gegaan.

Otto van Rees was via zijn vader ook in contact gekomen met Jan Toorop. In 1904 bracht hij enkele maanden, samen met Adya, in Domburg door, waar hij lessen kreeg van Toorop, die hem vooral binnenbracht in de neo-impressionistische schildertrant. Vanuit Domburg vertrok hij in oktober naar Parijs. In 1958 zou hij daarover zeggen: ‘Een vriend zei: kom bij mij wonen; ik zag van mijn kamer uit in de danszaal van de Moulin de la Galette. In de Lapin Agile, waar geraamtes hingen, ontmoette ik Picasso; via hem kreeg ik een atelier in de Rue Ravignan: aan de achterzijde, boven dat van Picasso.’ Die vriend was de journalist Tom Schilperoort. Hij bleef maar kort bij Schilperoort en vertrok naar de Rue Ravignan 13, naar het beroemde kunstenaarshuis ‘Le bateau Lavoir’.

Jaren later, in 1954, togen Otto van Rees en Willem Enzinck in opdracht van Het Vrije Volk naar Parijs om de oude plekken op te zoeken. Enzinck herinnerde zich later deze reis nog: ‘Met Picasso en Braque woonde en werkte hij lang samen in het beroemde, intussen gesloopte atelierhuis Le bateau Lavoir. De volgende dag trokken wij naar de Place Ravignan om dit voor Otto's persoonlijke leven en de historie van de moderne schilderkunst zo belangrijke gebouw te bezichtigen. Zodra je er binnenkwam kreeg je inderdaad de indruk je op een schip te bevinden, de krakende vloeren van brede ruwhouten planken, de dito

[p. 181]

deuren riepen voorstellingen op van het interieur van een oude piratenschuit. Otto zocht naar zijn vroegere atelier en had dit al gauw gevonden; hij wist ook nog feilloos de deuren aan te wijzen die eenmaal toegang gaven tot de behuizingen van Picasso en Braque.

Intussen had hij het op de eerste niet bijzonder begrepen. De jonge Pablo stond hem voor de geest als een wat patserige Spanjaard, die prat ging op zijn body, die hij zelf voor heel geslaagd hield, op zijn successen bij de meisjes en niet minder op zijn eigen werk. Een man van een ontzagwekkende vindingrijkheid en een groot talent, dat wel, maar als schilder-kameraad niet bijster geslaagd; voortdurend bedacht op eigen voordeel, er niet voor terugschrikkend, als het hem uitkwam, zijn ellebogen te gebruiken, - kortom een keiharde, egoïstische persoonlijkheid. Voor zijn werk had Otto zeker waardering, maar hij hield er niet echt van en in dat oordeel stemde hij overeen met Braque, die zich in zijn persoonlijke geschriften eens in dezelfde zin over Picasso uitliet. ‘We waren in die tijd allemaal zo arm als kerkratten,’ vertelde Otto, ‘ieder was blij als hij van de armoede van de ander eens wat lenen kon, hetzij een paar francs, hetzij materiaal, een doek of een penseel. De enige die altijd leende en nooit terug gaf was Picasso’. Daarmee was het kapittel voor Otto afgesloten.

Heel anders was zijn mening over Braque, die hij kenschetste als stil en introvert, maar kameraadschappelijk en hulpvaardig; net als Picasso een harde werker, maar waar de laatste het in snelheid zocht, muntte Braque uit door zijn langzaam tempo en zijn bedachtzaamheid. Voor Braque had Otto de grootste waardering, voor de kunstenaar en de mens; hij voelde zich en was qua karakter, aanleg en visie ook zeker diep verwant met hem.

Of hij zich nu door Picasso of meer misschien nog door Braque beïnvloed voelde? vroeg ik Otto. Hij dacht na en zei toen ietwat aarzelend: -‘Nee, dat geloof ik eigenlijk niet, want ofschoon we in het zelfde huis deur aan deur woonden en werkten, ieder was toch met zijn eigen zaken bezig. We liepen wel eens bij elkaar binnen en spraken over het werk. Dat ademde wel de zelfde geest en de zelfde schilderkunstige overtuiging, maar ieder ging toch zijn eigen gang. Wel herinner ik me dat Braque en ik eens op een middag zaten te praten over een schilderij van George, dat bijna af was. Op een bepaalde plek van de compositie was een leegte, iets dat Braque niet voldeed. Ik voelde dat hij dat zuiver zag en probeerde te bedenken welke vorm, welk teken daar zou thuishoren. Daar viel mijn blik toevallig op een krant op de grond waarin ik een groot vetgedrukt cijfer zag. Opeens had ik het dunkt me gevonden, ik scheurde het cijfer uit en hield het op de bewuste plek. Braque was enthousiast en zette het er in. Van dat ogenblik af heb ik ook in eigen werk cijfers toegepast en Braque ook.’

Wat ik op het ogenblik dat Otto mij dit vertelde nog niet wist, weet ik sedert zeer kort, toen een Duitse collega mij uit de persoonlijke geschriften van Braque een passage citeerde waarin deze opsomt wat hij allemaal voor het eerst in de schilderkunst heeft toegepast. Een van die dingen was het gebruik van cijfers en getallen. Het werd mij toen onmiddellijk duidelijk dat Braque's geheugen hem op

[p. 182]

Otto en Adya van Rees, omstreeks 1905 in Fleury-en-Bière.

[p. 183]

Moederschap, schilderij van Otto van Rees uit 1910/1911.

[p. 184]

dit punt in de steek had gelaten, want ik heb niet de minste reden aan de waarheid van Otto's, als terloops en zonder enige pretentie vertelde, voorbeeld van een “vondst” te twijfelen.’

Twee maanden na zijn vertrek naar Parijs voegde Adya zich bij hem en in ‘Vrede’ verscheen een advertentie:

‘Vrienden’

Hierbij deelen wij u mede, dat wij, O. VAN REES en A. DUTILH, een vrij huwelijk zijn aangegaan.

Parijs, Dec. 1904'.

Van Rees had daar kort les van Carrière, maar het jaar daarop verhuisden ze naar Fleury-en-Bière, vlakbij Barbizon, waar Kees van Dongen en Guus bij hen gingen wonen. In oktober van het zelfde jaar verhuisden ze naar Anzio, onder de rook van Rome.

Otto van Rees en zijn vrouw Adya in hun huis buiten Parijs, omstreeks 1905.

[p. 185]

Ze bleven daar twee jaar wonen en gingen in 1907 terug naar Nederland, waar hij voor de eerste maal, in een groepsexpositie, werk liet zien. In het Algemeen Handelsblad werd zijn debuut gemengd ontvangen: ‘Het kind, waarvan Otto van Rees een portret maakte, staat in zulk een wonderlijk waas, dat men niet anders kan doen dan de schouders ophalen over zulke een vreemde phantasie. Maar in zijn stuk met Cypressen komt, uit de verte gezien, zelfs zeer sterk licht en ook in den visscherskop er boven is zon. Wel iemand om in het oog te houden, deze jonge schilder.’

Hetzelfde jaar - Otto van Rees moest enkele maanden in militaire dienst - keerden de twee, met hun dochtertje Aditya, dat in 1906 werd geboren, terug naar Parijs. De zomermaanden brachten ze door in Fleury, vaak samen met Van Dongen.

In de winter woonden ze in Parijs, in de Rue Lepic. Ze verkochten weinig werk. Ook niet op de expositie die Otto bij Oldenzeel hield, waarop niet minder dan zes en veertig werken te zien waren, waaronder veertien uit het jaar 1905, toen hij in Fleury werkte:

Dorpsplein	200,-
Zomer	200,-
Grijs weer	100,-
Tuin (herfst)	100,-
Stilleven (zonnebloemen)	100,-
Stilleven (zonnebloemen)	100,-
Oogst	150,-
Dorpsweg	125,-
Hoekje van den Tuin (voorjaar)	80,-
Stilleven (Courges)	150,-
Aan 't wasschen	80,-
Dorpje	100,-
Studie	80,-
Studie	80,-

‘Een oordeel te vellen over het werk van dezen jongen schilder lijkt mij nu nog voorbarig,’ stelde Deze Week, ‘eerst dan is dit, naar het mij voorkomt, gerechtvaardigd, wanneer hij, over een paar jaren, andermaal tot ons komt en uit zijn werk te zien zal zijn in welke richting zijn talent zich gaandeweg zal ontwikkelen. Want talent is er zeker in Otto van Rees en dát is al heel veel voor iemand, die ijverig zoekt in zijn werken zijn denken en voelen tot uiting te brengen.’

En Onze Kunst: ‘Wat blijft er van het geschilder van Van Rees dan over dan verf, verf, zeer zware en onaangename verf? Al die gewelddadige pogingen om heftig licht te verkrijgen, al dat smijten met ongebroken kleur gaat zoo volmaakt nutteloos lijken tegenover de gemakkelijke manier waarop David Oyens met een likje en een zetje zijn brillante licht-opnamen vastlegt.’

[p. 186]

‘Van Rees' werk,’ stelt Loosjes-Terpstra terecht, ‘blijkt dan dus geheel te passen in het (...) Amsterdamse luminisme. Hieraan heeft hij echter niet direct bijgedragen; hij ging in dit jaar (1908, A.V.) definitief te Parijs wonen, niet meer op Montmartre, maar in Montparnasse en exposeerde in 1909 en 1910, voorzover mij bekend is, niet meer in Nederland.’

Het was op Montparnasse, dat Van Rees zich geleidelijk afwendde van het luminisme en beïnvloed werd door het cubisme. De kring rond Kickert en Schelfhout, die op Montparnasse resideerde, zal daartoe hebben bijgedragen. Dat cubistische element in Van Rees' werk is in ieder geval te zien in het werk dat hij op de Moderne Kunstkring exposeerde, de eerste keer dat hij na enkele jaren afwezigheid weer in Nederland te zien was.

Jacob van Rees vond het in ieder geval jammer dat zijn zoon voor lange tijd geen werk meer exposeerde in Nederland, getuige een brief van 16 april 1909: ‘Ik hoop zoorecht van harte, dat je bij die kunstkoopers eens slagen zult, en dat 't je een aanmoediging moge zijn, om flink te volharden. 't Is zo jammer, dat je niet bij Lucas hier in A'dam hebt ingezonden, zooals je in Febr. van plan was!’

Een maand later (26 mei) toonde zijn vader zich ook bezorgd voor de naaste toekomst: ‘En hoe denken jullie te doen van de winter, in Parijs, neem je dan je meubels of 'n deel ervan mee, of huur je wat meubels voor tijdelik? Ik kan me begrijpen, dat je de tijd, dat er toch niets in de grond te doen is, in Parijs beter kunt benutten, vooral nu jullie daar afnemers krijgt en hoopt te krijgen. Je kunt dan ook nog 's wat meer doen voor je algemene ontwikkeling, die in Fleury natuurlijk alleen op enkele boeken drijft.’

We hebben gezien dat Van Rees in 1911 van Montmartre, waar hij op de Rue Girardon woonde, verhuisde naar Montparnasse, 12 rue Froidevaux. De adreswijziging is terug te vinden in de gegevens van de Indépendants, waar Van Rees verschillende malen exposeerde, nadat hij in 1910 ook al met enkele andere schilders (Paul Briaudeau, Charles Lacoste, André Lhote, Louis Paviot en Jean Plumet) bij de Galerie Berthe Weill had geëxposeerd.

Bij de Indépendants exposeerde hij in 1911, 1912, 1913 en 1914. Voorts exposeerde hij in die jaren ook bij de Moderne Kunstkring en op tentoonstellingen in Duitsland, waarvan de bekendste zijn de Sonderbund in Keulen in 1912 en de ‘Erster Deutscher Herbstsalon’ in Berlijn in 1913. Ook was hij in 1914 in Praag present op een tentoonstelling van cubisten bij Mánes.

Deze contacten had hij gekregen door Otto Freundlich (1878-1943), met wie Otto en Adya bevriend raakten. Otto van Rees had ook een begin van succçs met de verkoop van zijn werk. In ieder geval zette na de dood van kunsthandelaar Clovis Sagot zijn weduwe de zaak voort en in haar annonce noemde ze de schilders die bij haar in voorraad waren: ‘Picasso, Herbin, Metzinger, Lhote, Marchand, Van Reest, etc.’ Het geeft duidelijk aan dat Otto en Adya van Rees zich in Parijs een eigen plaats begonnen te verwerven, een plaats die ze ook in het Nederlandse kunstleven innamen, naar Loosjes-Terpstra ook stelt: ‘Uit het voorgaande blijkt wel duidelijk hoe Van Rees en zijn vrouw, die zeker met de

[p. 187]

overige Parijse Nederlanders contact hadden, in deze jaren in hun werk een geheel eigen weg gingen, hetgeen hen een aparte plaats geeft temidden van het Nederlandse modernisme.’

Het was een plaats die uniek was, omdat zij tot de eersten behoorden die de weg naar de abstractie opgingen. Dat geldt misschien nog meer voor Adya dan voor Otto van Rees. In de jaren vlak voor de Eerste Wereldoorlog begon ze opnieuw te tekenen, maar haar borduurwerk was nog het belangrijkst. Daarin zien we abstracte composities in lange, golvende lijnen. En wat haar tekenwerk betreft, is de potloodtekening ‘Der Freie Geist’ uit 1913, nu in bezit van het Haags Gemeentemuseum, een goed voorbeeld van haar geheel eigen persoonlijkheid.

Bij het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog ging Adya over tot het rooms-katholieke geloof. Zij stelde zich daarbij onafhankelijk van Otto op, die nog aarzelde. Daarbij speelde wellicht mee dat ze van elkaar gescheiden werden. Otto ging terug naar Nederland om dienst te doen (de burgemeester van Fleury had hem aangeraden het dorp te verlaten, omdat de hysterisch geworden Fransen hem misschien voor een Duitser konden aanzien) en Adya en de kinderen vertrokken naar Ascona en daarna naar Zürich. Pieter van der Meer de Walcheren maakte Otto in deze eerste oorlogsmaanden mee en hij stipte de afstand tussen Otto en Adya aan.

‘Vele avonden bracht Matthias in dat najaar en die winter door met zijn oude vriend Otto van Rees, de jonge schilder, die soldaat was in het Nederlandse leger. Hij zag er in die tijd, in de bijeengeraapte uniformstukken waarmee men hem uitgedost had, allerzonderlingst en ietwat zielig uit en leek werkelijk meer op een hospitaalsoldaat uit de Napoleontische tijd dan op een strijdlustige Nederlandse jongen! Zijn vrouw en twee dochtertjes zouden binnenkort in Zwitserland, waarheen zij uitgeweken waren het heilig Doopsel ontvangen. Christine, Matthias en Pieterke zouden peter en meter zijn van de nieuwe christenen. Het was een vlam van vreugde dwars door de wereldellende heen. Otto zelf aarzelde nog. Matthias sprak veel en lang met hem, en zijn vriend was wel bereid en verlangend de stap te doen, maar kon nog niet besluiten.’

Otto van Rees zou later ook katholiek worden. In 1915 al kreeg hij ontslag uit militaire dienst (mede omdat zijn vader een oproep tot dienstweigering had ondertekend) en vertrok naar Zwitserland, waar hij zich bij zijn gezin voegde. Hij ging een belangrijke rol spelen in de Dada-beweging. Maar voor wat dit hoofdstuk betreft, verliezen we Otto en Adya van Rees uit het oog om hen weer te ontmoeten, zowel bij de Moderne Kunstkring als later bij Cercle et Carré.

Ook bij de Moderne Kunstkring zullen we twee schilders aantreffen die een stempel hebben gedrukt op de moderne Nederlandse schilderkunst in de jaren voor de Eerste Wereldoorlog, Leo Gestel en Jan Sluijters, niet toevallig samen genoemd. In hun werken zien we tot op zekere hoogte een paralelle ontwikkeling. De opvallendste van de twee was Jan Sluijters, de boeiendste is misschien Leo Gestel.

[p. 188]

La Chanteuse légère, een aquarel van Leo Gestel uit zijn Parijse periode.

[p. 189]

Leo Gestel

Op 14 november 1941, twaalf dagen voordat hij stierf, schreef Leo Gestel aan zijn vriend J. Slagter een brief. Gestel had gehoord dat er plannen waren om hem grootscheeps te huldigen ter gelegenheid van zijn zestigste verjaardag op 22 november en hij was daar tegen. ‘Mijn eenige feestelijke gevoelens van beteekenis is als ik in 't werk eens iets naar voldoening heb bereikt,’ schreef hij. ‘Verder late men mij rustig in 't werk verdiepen in de hoop nog eens iets goeds te leeren maken.’

En over de huldiging zelf: ‘Ik haat openbaarheid, publiciteit, ophemelarij buiten, maar ook binnen de vriendenkring en ik zal me steeds onttrekken aan iets dat er op gelijkt. Buitendien is het allemaal voor mij te pijnlijk, want er zijn zulke leemten in het werk en ik voel me zo aan 't begin staan.’

Er zijn weinig kenmerkender zinnen te bedenken om Leo Gestel te kenschetsen dan hij zelf in deze brief aan Slagter heeft gedaan. Een zin als ‘in de hoop eens iets goeds te maken’ was geen overdreven bescheidenheid. Hij is zijn hele leven een zoeker geweest, een schilder op weg naar het onbereikbare.

Het beginpunt lag op 22 november 1881, toen Leo Gestel als Leendert Gestel in Woerden geboren werd, zoon van Willem Gestel en Emmetje Scholten. Zijn vader was huis- en decoratieschilder, een in de kiem gesmoord talent, resultaat van een omgeving die niet toeliet dat iemand kunstenaar werd. Hij schilderde wel, maar alleen in zijn vrije tijd. Zijn prestaties waren niet onverdienstelijk, maar enige scholing had hij niet.

De aanleg zat overigens in de familie. Van vaderszijde had Leo een oom, Dimmen Gestel, een man die in de Nuenense periode nog samen met Van Gogh naar buiten is getrokken om te schilderen en te tekenen. Dimmen had samen met zijn broer Dirk in Eindhoven een steendrukkerij. Dirk was zakelijk directeur, Dimmen artistiek. De invloed van Dimmen Gestel op de jonge Leo is groot geweest. Hij stimuleerde Leo om zijn grote aanleg tot tekenen te ontwikkelen. Bovendien was hij ruimer van opvattingen dan het ouderlijk milieu in Woerden. Leo bracht verschillende zomervakanties bij zijn oom in Eindhoven door.

Maar zo groot als de invloed van Dimmen op zijn neef was, zo gering was die op zijn broer Willem. Deze had geen problemen met de wens van zijn zoon om verder in de kunst te gaan. Daarvoor hoopte hij te veel dat zijn zoon de ambities, die hij zelf had bezeten, maar die door zijn milieu waren gefrustreerd, wél zou kunnen vervullen.

Aan de andere kant was hij zelf te veel kind van dat milieu om goed te vinden dat Leo onafhankelijk schilder zou worden. Hij had een heel ander plan met zijn zoon: deze moest tekenleraar worden, voor hem, de huis- en decoratieschilder, ongeveer het summum van wat je in de beeldende kunst kon bereiken. Het verschil van inzicht leidde tot hevige botsingen, maar op een gegeven ogenblik capituleerde Leo dan toch. Het was een capitulatie voor de vorm. Zijn plan om schilder te worden, gaf hij toch niet op.

[p. 190]

Eerst ging hij naar een kostschool in Hattem voor zijn algemene ontwikkeling. Hij haalde er het diploma 3-jarige HBS, wat voldoende was om toegelaten te worden tot de Rijksnormaalschool in Amsterdam, waar W.G. Molkenboer directeur was en onder anderen J.D. Huibers en J. Vissers docenten.

De school was om twee redenen belangrijk voor zijn verdere ontwikkeling. Ten eerste leerde hij er het vak grondig kennen; hij zou over deze opleiding later steeds in positieve zin praten. Ten tweede kwam hij in contact met Jan Sluijters. Deze zat twee klassen hoger dan Leo Gestel, maar ze herkenden bij elkaar de behoefte om zo snel mogelijk schilder te worden en per se geen tekenleraar Sluijters verliet de school in 1901, Gestel in 1903. Ze verloren het contact echter niet; beiden volgden de avond-tekenlessen van professor August Allebé aan de Rijksacademie.

Een jaar nadat hij de school had verlaten, gingen Jan Sluijters en hij naar België en vervolgens naar Parijs.

Gestel beperkte zich in Parijs vermoedelijk enkel tot virtuoos tekenwerk, in de tradities van vooral Van Dongen en Steinlen. Het accent van zijn tekeningen lag vooral op het woelige stadsleven, theaters, grote menigtes. Wat zijn schilderwerk betreft, daarvan zien we pas in Nederland de voorbeelden. Duidelijk impressionistische landschappen in een luchtige toets, beinvloed door de grote Franse voorgangers. Voorlopig, naar we kunnen stellen, is dit het enige gevolg geweest van het eerste verblijf van Leo Gestel in Parijs. Verder heeft hij zich vooral beziggehouden met het bezoeken van galeries en musea.

In de daarop volgende periode bleef hij nog zoveel mogelijk onder de beschermende paraplu van de academische studies werken. Hij was hooguit gecharmeerd van het werk van de al niet meer moderne pre-rafaëlieten, maar van invloed op zijn werk was geen sprake. Hij was dagen bezig met modelstudies; een grote sprong voorwaarts durfde hij nog niet aan. Dan was zijn vriend Sluijters heel wat brutaler. Deze maakte, zoals we nog zullen zien, de sprong wel.

Mevrouw Loosjes-Terpstra wijt deze schuchterheid van Leo Gestel aan zijn karakter, dat niet toestond dat hij zich plotseling en voorgoed zou laten bekeren tot ‘een geheel nieuwe stijl, zoals dat bij Sluijters en even later bij Mondriaan het geval was geweest. Zo is Gestel van de drie hoofdfiguren van het Amsterdamse modernisme degeen, die in zijn begintijd het langst in onderling zeer verschillende richtingen heeft gezocht.’

Overigens maakte Gestel zich al vrij snel los van het werk der pre-rafaëlieten. De reis die hij van januari tot maart 1904 had gemaakt, werkte, zij het vertraagd, wel door. De beelden die in zijn geheugen waren gegrift en de impressionistische invloeden van het werk dat hij bij de kunsthandels van Durand Ruel en Vollard in de Rue Lafitte had gezien, zorgden voor een, zij het langzame, ommezwaai in zijn werk.

In het jaar 1907 waren de eerste tekenen van gepointilleerd werk te zien, in 1908 en 1909 kwam dat gepointilleerde werk ten volle tot ontplooiing. Zijn palet werd harder en brutaler en hij kwam (weer) onder de invloed van Jan Sluijters,

[p. 191]

die hem tot op dat moment in ontwikkeling steeds enkele stappen voor bleef, een situatie die in later jaren, toen Sluijters zijn blijvende palet had gevonden en Gestel door bleef zoeken en experimenteren, drastisch zou veranderen.

In de jaren tussen 1910 aarzelde hij, om Loosjes-Terpstra te citeren, ‘tussen twee werelden’. Wellicht is een studiereis die hij in de herfst van 1910 aan Parijs bracht, van invloed geweest. De inhoud van het werk werd daarin belangrijker dan de vorm. Zoals we aan het slot van dit hoofdstuk zullen zien, stond Gestel daarin niet alleen. Ook andere Nederlandse schilders (Kees Maks, Piet van der Hem) hadden geopteerd voor deze benadering, waarin Steinlen, Lautrec en Van Dongen de grote voorbeelden waren.

Het jaar daarop, in het voorjaar, ging hij opnieuw naar Parijs. Daar maakte hij kennis met de kunst van Derain, Picasso en Rousseau. Zijn werk onderging een duidelijke verandering. Het werd strakker, ornamentvol, zoals in ‘Danse oriental’ duidelijk is te zien. Weg de gemakkelijke mondaine voorstellingen, waarmee hij zoveel succes had geoogst. Deze reis naar Parijs voerde hem definitief binnen de kringen der modernen. Zijn werk zou op de tentoonstellingen van de Moderne Kunstkring dan ook tot het voornaamste behoren. Dat gold ook voor Jan Sluijters, de man met wie Leo Gestel verschillende malen is opgetrokken, zoals we reeds zagen.

Jan Sluijters

Jan Sluijters werd op 17 december 1881 in 's-Hertogenbosch geboren. Zijn vader was een bekend kunsthandwerker in Den Bosch en al jong gaf Jan Sluijters te kennen dat hij de kunstzinnige voetsporen van zijn vader wilde treden. Hij had als jongen ook al de allure van de artiest, zoals Jan Sluijters zijn hele leven door als schilder te herkennen was. Huib Luns gaf een beschrijving van Jan Sluijters als jongen: ‘Donkergroen geribd fluweel, maar de snit van het pak sportief, de lavallièredas rood, de lok op het voorhoofd zwart, maar onder een jockeypet.'n Zekere artistieke allure, maar de sportkousen en veel in de houding van de breedgeschouderde jongeman waren eerder van de gymnast, die in het heffen van zware voorwerpen groot genoegen had.’

Hij ging naar de Rijksnormaalschool, waar, zoals we zagen, twee jaar later ook Leo Gestel als leerling kwam. Vaardig tekenaar was hij al jong. Vanaf 1897 maakte hij tekeningen voor ‘Het Politie Nieuws', een negentiende-eeuws senstatieblaadje, waarin misdaden werden gereconstrueerd.

In 1900 werd Jan Sluijters leraar middelbaar onderwijs ‘avec les félicitations du jury’. Hij ging daarna onmiddellijk naar de Rijksacademie. Vier jaar later kreeg hij de Prix de Rome uit handen van een jury, bestaande uit August Allebé, N. v.d. Waay, Jacobus van Looy, Willem Maris en P. Josseling de Jong. ‘Elisa wekt het zoontje van de Sunamietische vrouw’ was het onderwerp voor de prijsvraag, waaraan ook Meindert Butter, Salomon Garf en Huib Luns deelnamen. Het pleit in ieder geval voor de jury dat men toen al het grootste talent van de vier

[p. 192]

Jan Sluijters in zijn atelier in de periode dat hij de Prix de Rome kreeg.

[p. 193]

herkende. Het schilderij zelf was een anachronisme. De NRC jubelde anders wel over het schilderij: ‘Van de vier geëxposeerde werken is ongetwijfeld dat van Sluijters het beste, zoowel door expressief coloriet als door de opvatting der figuren. Het geluk op 't gelaat der moeder, die haar kind tot nieuw leven ziet ontwaakt, de waardige ernst van den grijzen profeet, die zegenend zijn hand opheft, de majesteit van zijn houding, de blijde verbazing van Gehazi die 't wonder aanschouwt, dat alles is zeer treffend. Ook aan de uitbeelding van den knaap heeft de schilder zijn beste zorgen besteed.’

H.M. Krabbé wenste hem alle geluk: ‘Voor een van hen, den heer Jan Sluijters uit Amsterdam, is de inspanning wél beloond geworden. Hij zal steeds met genoegen terugzien op zijn welbesteden tijd. Weldra is hij in Italië en kan hij zich vermeien in de schoonheid der kunst en van het land. Aan hem onze welgemeende gelukwenschen met de zuur verdiende belooning.’

In Rome kwam hij eigenlijk voor het eerst onder de dwang van het Hollandse kunstklimaat, waar nog nauwelijks enig modernisme was doorgedrongen, vandaan. In 1904 had hij, op een korte reis naar Parijs, samen met Gestel, al iets van de nieuwe kunst geproefd. In Rome kwam zijn grote talent in snel tempo tot ontplooiing. G. Simons, die hem in 1905 in Rome bezocht, beschreef later de drang tot vernieuwing en het zoeken naar een eigen vorm, die hij bij de jonge Sluijters aantrof:

‘Hij ziet zijn weg nog niet afgebakend voor zich Eggen, er gaat geen spoor door de ijlblauwe nevelen van een vroeg-zomer-ochtend. Gedachten worstelen met gedachten, er is nog geen kalmte, geen rust in hem. Zijn kijk op de werken van een Bume Jones, een Walter Crane en de grootmeester Puvis de Chavannes, heeft hem onbevredigd gelaten. Hij is een bewonderaar van hun magistrale teekening, het edele lijnenspel, het prachtvolle decoratieve hunner scheppingen... maar vindt niet die geheime sfeer waardoor het zieleleven der menschen prevelt. Dan zocht ie het in de Barbizon-school bij een Daubigny, Diaz, Corot... de Marissen... en nog weer bij de illuministen als Claude Monet, en Manet... bij de impressionisten waarvan Breitner hier wel de gelukkigste is - hij zoekt, hij zoekt nog steeds, en is goddank over zich zelf het meest ontevreden.’

In 1905 wilde hij naar Parijs, maar de jury van de Prix de Rome was daar tegen; hij moest naar Parijs. Allebé schreef brieven aan de andere juryleden, waarin hij onder meer stelde: ‘Ik wilde trachten hem te polsen over zijn verdere reisplannen en was teleurgesteld dat Spanje hem niet aantrekt en allerminst Marocco. Blijkbaar zou hij liefst het geheele jaar te Parijs doorbrengen, hetgeen mij wel wenschelijk... maar niet voor hem voorkomt.’

Sluijters ging toch naar Spanje, maar het jaar daarop dreef hij zijn zin door. Hij ging naar Parijs, waar hij tot subliem werk kwam. ‘Elementen,’ aldus Loosjes-Terpstra, ‘uit het Franse impressionisme, uit de kunst van Lautrec en die der fauves, leidden nu bij Sluijters tot een eigen, ostentatief-moderne stijl, waarin licht-expressie, felle soms branderige kleur en een gewild-onrustige tekentrant vooral dragers zijn van psychologische Ínhoud. Toch: in de tot een “abstract”

[p. 194]

Rue de Rochefoucauld schilderij van Jan Sluijters uit 1906.

[p. 195]

kleurenspel aanleiding gevende gedeelten kwam de schilder in al dit werk het meest los: in de partijen van door grote gaskronen verlichte verten van feestzalen, van een bloem stilleven op de voorgrond, van de met kleurige veren versierde hoeden der vrouwen en van hun lange, zwierige rokken.’

Op Montmartre was ook veel te zien voor een jonge schilder, die weg van alle conventionaliteit zich dronken laafde aan de woeste kleurenpracht van de café-chantants, de bars, de cabarets, maar ook van de stad zelf. ‘Van toen af heeft mijn werk een gezicht gekregen,’ zou Sluijters later verklaren, ‘is het een strijd geworden met de materie om tot uitdrukking te komen van wat er in mij leeft en groeit.’

En in dezelfde alinea: ‘Het was toch pas in het buitenland waar ik als Prix de Rome heen gezonden werd, dat ik me ernstig ging bezinnen over dat geheimzinnige vraagstuk “schoonheid”. Wat was dat eigenlijk? Ik begreep dat schoonheid niet te ontleden of te beschrijven is en dat de kunst in wezen niet anders is, dan het eeuwigdurende zoeken om nader tot dat begrip schoonheid te komen.’

Maar de juryleden van de Prix de Rome dachten daar heel anders over. Ze moesten niets hebben van die ‘vulgairen valschen smaak bij de ultra-moderne schilders.’ Er werd een juryrapport opgesteld, dat onder meer stelde:

‘Ofschoon men bijna geneigd zou zijn de bewegelijkheid van zijn talent als eene deugd te beschouwen, getuigende van een voor indrukken vatbaar gemoed, staat daar tegenover het gemis van eene individueele persoonlijkheid die over al de verwerkte elementen een eigen licht laat schijnen.

Dit voornamelijk met betrekking tot de, zich meer op den voorgrond dringende, in olieverf uitgevoerde werken. Daarin vindt de Jury eene, naar haar oordeel, zeer te misprijzen neiging, om, los van alle gezonde kunstprincipes, het valsche vernuft der nieuwste Fransche richting te huldigen door groote minachting voor de Schoonheden der techniek van het schilderen en door een valsch streven naar gewild nieuwe kleurstemmingen en naar ruwe hartstochtelijkheid.

De drieste veronachtzaming der schoonheid in de vrouwelijke vormen, de quasi-schitterende, maar pijndoende kleurenwreedheid, de rauwe, met het materiaal spottende techniek, zijn er de kenmerken van.

De Jury kan in die werken, hoeveel bedrevenheid en illustratieve bekwaamheid er ook uit blijkt, niet zien de ernstige bedoeling van een jong artist om, onder de beschavende invloed van de Kunstschatten de groote Musea, zich een eigen weg te kiezen en uit eigene oogen te zien.’

En tot slot: ‘De Jury, ofschoon erkennend dat de inzending van den Heer J.B.C. Sluijters veel arbeidsvermogen aantoont, kan, naar aanleiding van boven beschreven beoordeeling en geacht de geringe kans dat de artistieke neigingen van den Heer Sluijters spoedig in eene betere richting zullen gaan, geen termen vinden om hem aan te bevelen voor eene hernieuwing van de Rijkstoelage voor een volgend jaar.’

Wat de jury niet dorst te zeggen, maar wat de werkelijkheid was: het waren ook

[p. 196]

de onderwerpen die de jonge Sluijters mee uit Parijs bracht, die haar tot de afwijzing bracht. Daaronder het beroemde ‘Femmes qui s'embrassent’, waarover Slagter nog in 1917 zei dat het nooit tentoongesteld was, ‘omdat men die elkaar kussende vrouwen stuitend vond voor het publiek.’

Slagter zelf vond het het beste wat Sluijters van zijn reis uit Parijs uit 1906 meebracht en hij kwam tot een lyrische beschrijving: ‘De ogenschijnlijk jongste, blonde vrouw in licht rose, kust een dondergekleede, reeds door het brandende leven tot stervens toe geschroeid, die, ziekelijk, in deze kus nog een soort genieting vindt. Zie haar vervallen, gepoeierd gelaat met den grooten hartstochtelijken mond, de donker aangezette diepe oogen, waar de koorts in brandt, zie de ranke, in overgave gebogen figuur in het zwart, die arm met beringde hand eener groote stads-cocotte! Haar kust de sterkere, blonde vrouw, een die nog stevig in het leven staat.

Merkwaardig is, hoe de kleur in deze voorstelling van hartstocht zingt, hoe het licht-rose - het gezonde leven in begin van verlepping - optornt tegen het morbiede zwart, terwijl beide kleuren in herhaling elkaar nog weer zoeken in de vederbossen der hoeden. Geen geval is het meer, maar de tragedie van het rosse leven der ‘ville lumière’.’

We hebben gezien dat voor Leo Gestel diens derde reis naar Parijs, in 1911, belangrijk is geweest. Ook toen was Jan Sluijters zijn metgezel. Voor Sluijters was deze reis niet minder belangrijk, want hij kwam toen pas goed in aanraking met het werk van Kees van Dongen en eenmaal terug in Nederland verdedigde hij het vurig, onder meer in ‘Van Dongen en de Kritiek’ in ‘De Kunst’.

‘Maar komt er dan niemand,’ betoogde hij hartstochtelijk, ‘gezien hebbende, hoe de schilder groote macht heeft over zijn palet, op het idee te gaan begrijpen, dat er misschien redenen zijn, waarom hij die menschen plat schilderde, de stofuitdrukking verwaarloosde, de teekening bedierf, enz. enz.?’

Hij was fauvist geworden, op de onbekommerde, bijna brutale manier die Sluijters eigen was... èn de fauvisten. En wellicht is hij nog verder gegaan dan Van Dongen, die nimmer de fraaie voorstelling uit het oog wilde verliezen. In ieder geval dacht W.F. Douwes er in 1931, terugblikkend op de relatie Van Dongen-Sluijters, zo over, als hij stelt: ‘Wat in Van Dongen's werk bij vergelijking met Sluijters 't meest opvalt is de mindere intensiteit van ontroering en uitdrukking. Dit is het hoofdzakelijk onderscheid, een onderscheid niet van principe, maar van gradatie. Bij Sluijters is de spanningsgraad der sensueele roering tot 't hoogst gestegen, reikend tot in 't psychische, waar de ziel mee ontvlamt in den brand der zinnen en stroomt in den vloed der kleuren (het element der psychische sensatie!), maar bij Van Dongen brengt de sensualiteit de ziel niet in woeling, doch blijft bij gebrek aan hevigheid, sensualiteit zonder meer. Dat wil niet zeggen dat zijn kunst gansch geen psychisch moment bevat (...) maar slechts dit: dat het psychische niet, als bij Sluijters, erin is als hoogste spanningsgraad van het sensueele. Van Dongen kent niet die heete wellust in de kleur, waardoor Sluijters soms als in een barbaarsch tumult kan wegtuimelen, maar hij speelt er een luchtig spel mee, vol gratie.’

[p. 197]

En verderop: ‘Sluijters kan soms cru zijn van brute kracht, Van Dongen loopt dit gevaar niet, omdat hij de kracht mist en slechts delicaat kan zijn.’

Sluijters zou tijdens de Eerste Wereldoorlog nogmaals tot een formidabele krachtsexplosie komen en tot de toppen van het expressionisme gaan. Die periode valt buiten het kader van dit boek, maar we kunnen wel stellen dat die belangrijke oorlogsperiode van deze schilder wellicht niet had kunnen bestaan zonder de Parijse visites, waarin de jonge virtuoos voor de eerste maal tot aan de grenzen van zijn grote talenten reikte en merkte, dat die grenzen veel wijder lagen dan in de kleine provinciale wereld van het Nederlandse kunstleven. Zijn verdediging van Van Dongen betekende gelijk ook een verdediging van eigen werk, dat maar al te kritisch werd gevolgd, meer door de onderwerpen dan door de wijze van schilderen.

Sluijters werd daardoor een gezaghebbend man bij de modernisten. Toen dan ook in 1907 bij Sint Lucas een schilderij van hem, afkomstig uit die Parijse periode, werd geweigerd, deed dat bij velen zijn naam alleen maar goed. Het betrof hier overigens geen weigering door de vereniging zelf, maar door de stedelijke autoriteiten, die in de hele affaire een goede gelegenheid zagen nu eens precies te stellen wat wel en niet in het Stedelijk Museum mocht worden opgehangen, zoals een bericht van 19 april 1907 uit Het Volk ons (zij het met de nodige journalistieke vrijheid) leert:

‘Na hunne eerste met welslagen bekroonde poging tot censuur, welke het werk betrof van Jan Sluijters, dat door het bestuur van St. Lucas toegelaten, maar door de autoriteiten, op grond van zijn zedekwetsende eigenschappen, uit het “Stedelijke Museum”, waar de tentoonstelling zou gehouden worden, geweerd werd, zullen B. en W. van Amsterdam ter voorkoming van misverstanden aan de vereeniging St. Lucas doen toekomen de bestekken, welke zij wenschen dat in tentoon te stellen schilderwerken zullen worden nageleefd. In deze bestekken zullen opgegeven worden de afstanden van bovenkant corset tot onderkant kin, welke bij het afbeelden niet overschreden mogen worden; verder zal worden aangegeven een norm voor den afstand; onderkant ook tot den bodem en zullen voor alle menschelijke lichaamsdelen rooilijnen worden aangegeven, waarbuiten het uitbeelden van onbedekt vleesch toegelaten is. Alle,overtredingen te straffen met verbanning buiten de muren van het “Stedelijk Museum”.’

Jan Sluijters zou na de Eerste Wereldoorlog een schilder worden die niets van zijn virtuositeit verloor, maar wel de drang tot vernieuwing, zodat hij spoedig buiten de kring der Modernisten zou komen te staan.

Peter Alma

Dat was niet het geval met Peter Alma, geboren in 1886 op Sumatra. Toen hij twee jaar was keerde hij, na het overlijden van zijn vader, met zijn moeder en zuster naar Nederland terug. Hij ging in 1904 naar de Koninklijke Academie in Den Haag, waar hij twee jaar leerling bleef. In 1906 vertrok hij naar Parijs.

[p. 198]

Peter Alma in 1908 in Parijs aan het werk in zijn atelier.

[p. 199]

In 1905 werd in Parijs een grote Seurat-tentoonstelling gehouden, door Signac georganiseerd. Deze expositie was van groot belang voor de verdere ontwikkeling, niet alleen van verschillende Nederlandse Parijzenaars als Alma, Van Rees en Nijland, maar ook voor de ontplooiing van het cubisme, dat werd geleid door de verstrakking van vorm bij Seurat. ‘Op Alma,’ zegt Loosjes-Terpstra in een voetnoot, ‘die, naar eigen mededeling, in deze tijd Picasso op Montmartre ontmoette, had de kunst van de Spanjaard toen zeker nog geen invloed. Omstreeks 1908 was Parijs voor buitenlanders vóór alles de stad, waar men het werk der Franse (neo-)impressionisten kon zien. Uit de eerste vijf jaar van zijn verblijf is alleen een “Gezicht op een Boulevard” overgebleven, een krachtig opgezet schilderij, in duidelijk neo-impressionistische trant, maar al zo strak van vorm, dat we er verwijzingen in kunnen zien naar de latere werken van Peter Alma.’

Boulevard, schilderij van Peter Alma uit 1908.

[p. 200]

We zien Alma weer terug in 1912, toen hij deelnam aan de ‘Sonderbund Westdeutscher Kunstfreunde und Künstler’ in Keulen, waaraan ook de andere Parijzenaars, Mondriaan, Van Rees en Schelfhout, deelnamen.

In hetzelfde jaar kwam hij in aanraking met de groep rond Kickert en Schelfhout. Hij woonde toen nog op 16 Rue Perseval, maar verhuisde het jaar daarop naar Rue du Départ, naar hetzelfde adres waar Mondriaan woonde. Op de Rue de Perseval had hij een atelier op hetzelfde adres als Jacob Bendien. Hij heeft ook nog, vermoedelijk korte tijd, gewoond op de Boulevard Edgar Quinet. In ieder geval wordt dit adres genoemd in de catalogus van de Indépendants 1912, waar hij met drie werken aan deelnam: ‘Tête de jeune fille’, ‘Portrait de jeune fille’ en ‘Tête de femme’.

In dit werk was Alma duidelijk georiënteerd op het cubisme. Een jaar later, in 1913, brak hij met de verfijnde vormentaal en zien we een verandering in zijn werk, waarin de eerste signalen van de bruuske stijl, waardoor hij in latere jaren bekend werd. ‘Paysage’ is daar een duidelijk voorbeeld van, een in sterke, donkere tonen opgezet schilderij, dat een stap doet naar de totale abstractie, een ontwikkeling die we ook bij zijn vriend Mondriaan zagen. De ommezwaai had vooral plaats tijdens een verblijf, samen met Schelfhout, in de omgeving van Luik, al ontstond ‘Paysage’ bijvoorbeeld ná de reis, als een resultaat in feite.

Alma Het zijn werk steeds weer zien op de Indépendants, zoals hij ook exposeerde bij de Moderne Kunstkring, een gevolg van de hechte band die hij had met Kickert en Le Fauconnier.

Toen de oorlog uitbrak, keerde hij naar Nederland terug. Het zou een duidelijke breuk worden met zijn Parijse verleden. ‘Het jaar 1914,’ aldus Hans Redeker, ‘betekende voor Alma de terugkeer naar Holland, waar hij eerst in het Gooi van dichtbij, bij zijn vriend Mondriaan en bij Van der Leek de geboorte van De Stijl en zijn ideeën meemaakte, en, hoewel zijdelings, een eindweg volgde. Maar toen manifesteerde zich ook al het fundamenteel onderscheid, dat hem dichter bij de vroegere Van der Leek deed staan: anders dan Mondriaan's toekomst-utopieën wilde Alma reeds van de aanvang af een sociaal kunstenaar zijn met een kunst, die algemeen verstaanbaar, zuiver en eenvoudig moest zijn, in een eenheid van artistieke en sociale revolutie.’

Maar dan hebben we het al over Peter Alma in een nieuwere gedaante, ver voorbij zijn Parijse jaren. Maar zowel toen als later zou hij tot de Nederlandse schilders behoren die steeds een pas naar voren deden en vandaar dat hij niet in dit hoofdstuk, dat aan de modernisten in Parijs tussen 1900 en 1914 is gewijd, mocht ontbreken.

Jacoba van Heemskerk

Dat geldt evenzeer voor Jacoba van Heemskerk. Het is bekend dat zij in 1904 lessen kreeg bij Carrière, maar wonderlijk genoeg heeft zij daar geen contact gehad met Otto van Rees, die daar in hetzelfde jaar lessen volgde.

[p. 201]

In het werk uit de eerste jaren sprak nauwelijks drang tot vernieuwing. Het belang van Jacoba van Heemskerk ligt eigenlijk in haar latere jaren, toen ze een volstrekt eigen stijl ontwikkelde. Nu liep ze nogal in de pas. Neo-impressionisme, daarna de overgang tot het cubisme. Belangrijker is voor ons het feit dat zij en Marie Tak van Poortvliet mede de verbindingen onderhielden tussen de Parijse en Domburgse groep. Pas omstreeks 1913 had een doorbraak plaats, maar toen stond de Eerste Wereldoorlog al voor de deur en werd de weg naar Parijs kort daarop definitief afgesneden.

Verschillende malen exposeerde ze bij de Indépendants.

In 1911:	Bois
	Nu
	Vieux Pêcheur
In 1912:	Viellard
	Portrait
	Fleurs
In 1913:	Composition
	Bois

In dit jaar zien we al de abstrahering die Jacoba van Heemskerk een eigen plaats zou verschaffen. Ze keerde zich daarin steeds meer af van het cubisme van Picasso en Braque, door wie ze zich eerst had laten leiden. Nu waren het de Duitse kunstenaars die haar voorbeeld werden en door wie ze ook ten volle werd geaccepteerd. Haar gezicht op de natuur, omgezet in lijnen die een sacrale werking suggereren, komen dicht bij het credo van ‘Der Blaue Reiter’. ‘Die intensive Wendung zum Unneren der Natur und der damit verbundene Verzicht auf das Verschönem des Ausseren der Natur - das sind im allgemeinen die Zeichen der neuen inneren Renaissance.’

Zo is de Parijse periode een fase geweest in de ontwikkeling van Jacoba van Heemskerk, een onontbeerlijke fase overigens, omdat zij de contacten met de grote modernen nodig had om haar eigen stijl te vinden.

Jacob Bendien

Datzelfde geldt ook voor Jacob Bendien (1890-1933), die van 1911 tot 1914 in Parijs woonde en werkte, samen met John Raedecker. Met de groep rond Kickert had hij weinig contact, al heeft hij in de beginperiode van de Moderne Kunstkring wel geëxposeerd. In 1913 echter werd zijn werk geweigerd en dat leidde tot een breuk.

In 1912 gaf Bendien op dat hij op 16 Rue Perseval woonde, op hetzelfde adres als Peter Alma. Mystificatie: in een voetnoot geeft Loosjes-Terpstra aan dat zowel Kickert, Alma als Van Rees zich herinnerden Bendien in die jaren te hebben ontmoet.

Hij behoorde tot de eerste Nederlandse abstracten. ‘Bendien begon ongeveer 1911/12 met eigen werk,’ keek Hammacher in 1931 terug. ‘Zijn leermeester is

[p. 202]

Klaas van Leeuwen geweest. In het Parijs van voor den oorlog, tusschen '11 en '14, vormden zich de jonge krachten van John Raedecker en Bendien, die er samen zwierven en een harden, armen, moeilijken tijd hadden. Raedecker volgde in zijn schilderwerk bijna alle -ismen, die zich toen vertoonden. Het duurde vrij lang, in tegenstelling tot zijn beeldhouwerswerkzaamheid, eer hij in schilderen zichzelf werd. Bendien heeft vrijwel dadelijk in zijn werk het begin gevonden dat het zijne was. Nog iets vroeger dan bij Mondriaan en Van der Leek, zijn bij Bendien niet-op-de-voorstelling gebaseerde composities te vinden.’

Naar Matsya Hoogendoom in ‘Het Nieuwe Wereldbeeld, het begin van de abstrakte kunst in Nederland, 1910-1925’ stelt, kan de Tentoonstelling van de Moderne Kunstkring in 1912, waarop Bendien, maar ook Otto en Adya van Rees hun werk tentoonstelden, ‘min of meer als het startpunt van de abstrakte kunst in Nederland opgevat (...) worden.’

Samenzijn in Parijs, 1913. Van links naar rechts: Greta Krop, Arnold Davids, Jacob Bendien, Jan Harders, Willi Krop, Jan van Deene, Hildo Krop, Lientje Bendien.

Belangrijker echter waren de exposities van De Onafhankelijken, waarop werk van verschillende schilders te zien was die in Parijs hadden gewerkt en die tot de eerste Nederlandse abstracten gerekend kunnen worden. Het is werk dat door W. Steenhoff in ‘De Amsterdammer’ als volgt wordt omschreven: ‘Fantasieën op

[p. 203]

zeepbellen vóór deze hun absolute belvorm, na het loslaten van de pijpekop hebben bereikt. De slingerbewegingen schijnen in een zelfde systeem gevonden, vervolgens zuiver in lijnen getrokken en eindelijk met schone verf ingevuld.’

Naar Matsya Hoogendoom vermeldt, zond de groep schilders hun werk vanuit Parijs op. Het ging daarbij om Bendien, Jan Harders (ook wel Batik genoemd), Chris Hassoldt, Arnold Davids en Jan van Deene. In ‘Het Nieuwe Wereldbeeld’ worden hun belevenissen in de eerste Parijse jaren, door informaties van Jan van Deene, in het kort weergegeven:

‘In de zomer van 1911 waren Bendien, Filarski (die zich overigens nimmer met de abstractie zou bezighouden, A.V.), Raedecker en Jan Harders... gevieren naar Parijs getrokken. Jan van Deene gaat in het najaar van 1911 naar Parijs en maakt daar eerst kennis met Raedecker en Filarski, tijdens een bezoek aan het Louvre, en vervolgens via hen met Bendien. Arnold Davids kende Van Deene van de Rijksnormaalschool voor Tekenonderwijs; hij komt in 1912 naar Parijs, logeert bij Van Deene en voegt zich, getuige ook zijn deel in de expositie van 1913, bij de groep. Chris Hassoldt kende Van Deene eveneens, via zijn broer, en hoewel hij geen schildersopleiding had - hij was oorspronkelijk ivoordraaier en dichter - blijkt hij toch tijdens zijn verblijf in Parijs werk in dezelfde geest gemaakt te hebben, naast figuratieve schilderijen, waarvan o.a. portretten van Kasper Niehaus en diens vrouw bewaard zijn gebleven.’

Niehaus zou later verklaren dat Bendien de eerste Nederlandse abstracte schilder is geweest, dus nog vóór Mondriaan. Voor wat de anderen uit de kleine groep betreft, zij kwamen wel ná Mondriaan, maar behoorden toch tot de voorhoede. Ook zij kunnen dus tot die schilders gerekend worden die, eenmaal in Parijs beland, een vleug opvingen van de nieuwste ontwikkelingen op kunstgebied, ontwikkelingen die hen onbekend zouden zijn gebleven als ze in Nederland waren gebleven. Het is ook curieus, dat verschillende van hen, eenmaal terug in Nederland, met de abstractie ophielden of zelfs het hele schilderen voor een tijd eraan gaven.

Zij behoorden wel tot de groep die het minst begrepen in Nederland terugkeerden. Cubisten, neo-impressionisten, zij allen vonden een grotere of kleinere groep bewonderaars en over het algemeen werden ze door de kritiek positief benaderd, zeker na een aantal jaren. Zij echter die vanuit het Franse cubisme naar de abstractie gingen, verbrandden wel erg veel schepen achter zich. Van Deene liet zelfs, om enigszins begrip op te wekken, een manifest uitgaan, waarin een soort credo en dat bezoekers van tentoonstellingen konden lezen. Dat gebeurde bijvoorbeeld op de Najaarstentoonstelling van De Onafhankelijken in 1913. Juist ‘Het Leven’, dat een frontale aanval opende op de nieuwlichters (met persiflages op schilderijen die bij De Onafhankelijken hingen), gaf het manifest weer:

‘Om deze schilderstukken te kunnen genieten moet de beschouwer zich aan twee dingen gewennen:

1.	Ontbreekt de voorstelling, d.w.z. de afbeelding van vormen en kleuren

[p. 204]

ontleend aan natuurvoorwerpen of aan de natuur. Deze schilderijen stellen wel wat voor, maar alleen innerlijke dingen. Zij zijn: gevoelsleven uitgedrukt in lijn en kleur. Zij verschillen in zoverre niet van andere schilderijen. Alleen is bij deze het door de lijn en kleur uitgedrukte gevoelsleven als het ware aangebracht, toegepast op natuurvormen, op dingen door uiterlijke aanschouwing uit de natuur bekend. Maar deze natuurdingen, dit bedenke men wel, zijn niet anders dan een voorwendsel, ‘het eigenlijke’, waar het bij een schilderij altijd om gaat, zit in de lijn en de kleur, in het gevoelsleven, de weelde en liefheid, die door die lijn en die kleur worden uitgedrukt. Door het loslaten der natuurvormen kon dit ‘eigenlijke’ zuiverder, precieser worden uitgedrukt. Het gebruik der natuurvormen leidt steeds de aandacht van den schilder ‘van waar 't eigenlijk om gaat’ af, naar dingen die tot de mooiheid of liefheid van het schilderij niets doen.

2.

Betreft het tot uiting gebrachte gevoelsleven niet de stemmingen of persoonlijke gemoedsbewegingen van den maker. Er is dus geen verdriet, weemoed, vreugde of opstandigheid, liefde of haat in deze schilderijen weergegeven; zij zijn niet lyrisch. Maar weergegeven is in elk schilderij de heerlijkheid van het leven, de liefheid, de mooiheid ervan. In elk schilderij heeft de schilder gemaakt het heerlijkste wat hij toen wist. Het is dus een afbeeldsel van het schoone beeld der wereld, dat hij in zich heeft, een afbeeldsel telkens van onze lieven Heer zou men kunnen zeggen, of van de bezielde natuur in abstracto zonder een zich hechten aan een bijzonder voorwerp of ding van die natuur, aan een of ander bepaald detail ervan, zooals wij dat in andere schilderijen gewoon zijn. En de persoonlijke aandoeningen en gemoedsgesteldheid van den maker zijn daar buiten gehouden. Hij is, aan het werk zijnde, om zoo te zeggen in een toestand van onaangedaanheid, of bever hij wordt, of is dan alleen aangedaan door de mooiheid, de liefheid van het leven. Natuurlijk is de persoonlijkheid van iederen schilder afzonderlijk in zijn schilderijen merkbaar. Maar om die persoonlijkheid is het niet te doen. De schilders van dezen groep probeeren allen precies hetzelfde, en in ieder schilderij weer precies hetzelfde weer te geven; dat de individualiteit niet geheel ontbreekt, dat elk schilderij op zichzelf beinvloed wordt door het gemoedsleven en de levensomstandigheden van den maker, komt door menschelijke gebrekkigheid.’

In wezen heeft dit manifest met vrijwel alle schilders te maken die in dit hoofdstuk zijn behandeld. Maar er zijn natuurlijk meer schilders geweest die naar Parijs trokken om te kunnen ontsnappen aan de Nederlandse omgeving, die vaak benauwend was. We hebben ons nu beperkt tot de modernisten. Twee van hen, wellicht ook de belangrijksten, Mondriaan en Van Dongen, zullen in een apart hoofdstuk worden behandeld. Het zijn daarbij ook de twee enigen van de geheele groep van voor 1914, die voorgoed domicilie buiten Nederland kozen en niet enkel meer als Nederlands schilder in Parijs kunnen worden getypeerd, redenen te over om hen buiten het tot nu toe behandelde, strikt Nederlandse, kader te houden.

[p. 205]

Mondriaan en Lodewijk Schelfhout in het atelier van Schelfhout in Parijs, omstreeks 1912.

[p. 206]

Onze literatuur kent geen epistolaire traditie en onze neerlandici hebben zich tot dusver betrekkelijk weinig gelegen gelaten aan memoires of brieven. Daarin is pas in de laatste jaren enige verandering gekomen. In 1966 verschenen bij G.A. van Oorschot in een dundrukeditie van ruim achthonderd bladzijden de Brieven aan familie en vrienden van WILLEM WALRAVEN (1887-1943), een Indisch journalist die door Du Perron ontdekt werd. Het was een typische uitgave voor Van Oorschot: het werk van een schrijver tot wie hij zich sterk aangetrokken voelde, al was deze voor het publiek een totaal onbekende.

In deze bundel zijn alle toen beschikbare brieven integraal afgedrukt, op één na: een lange brief die door Walraven geschreven werd aan de zuster van zijn vriend dr. Arie Goote, bij diens overlijden. De brief is een zeer persoonlijk In Memoriam geworden voor een gewaardeerde vriend, waarin overigens de kritiek niet ontbreekt. Een heiligenleven zou het laatste zijn wat we van Walraven hadden kunnen verwachten.

Walraven leerde Goote kennen als voorzitter van de Suikerbond, een vakvereniging voor suikeremployés. Goote moet veel in Walraven hebben gezien en misschien al de schrijver in hem hebben ontdekt. In ieder geval stelde hij Walraven volop in de gelegenheid in het Bondsblad te schrijven. Walraven is hem daar altijd dankbaar voor geweest. Het was Goote die hem zijn eigenlijke roeping bewust deed worden en die zijn verdere leven bepaald heeft. ‘Ik mag doen wat ik wil, journalist of publicist ben ik er ook nog altijd bij.’

Walraven nam in 1929 ontslag uit de Suikerbond, Goote trad in 1932 als voorzitter af. Walraven werd free lance journalist bij De Indische Courant te Soerabaja, Goote kon na zijn aftreden niet goed meer aan de slag komen, noch in Indië noch in Holland (we zitten midden in de malaise-jaren). Toch beproefde Goote nog eenmaal zijn geluk in Indië, maar Walravens voorspelling kwam uit: tegen het harde zaken doen bleek hij niet opgewassen, mentaal en lichamelijk niet. Goote moest spoedig terug. Hij was ziek en overleed aan boord van het mailschip de ‘Baloeran’. Toen Walraven van Goote's overlijden bericht kreeg, schreef hij diens zuster een lange brief die hiernaast is afgedrukt. In de brieven-uitgave is deze brief het best te situeren voor of na de brief van 10 oktober 1938 aan zijn neef Frans Schamhardt (document nr. 23, blz. 255).