Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 49

[p. 421]

Kroniek

Boekbespreking

Letterkunde

Albert van Hoogenbemt, De stille man. Em. Querido's Uitg. Mij, '39.

Moeilijker dan deze jonge auteur, zou een schrijver het zich al niet kunnen maken! En dan nog wel bij zijn eerste boek. Zonder routine, zonder techniek.... trachtte hij de onuitsprekelijkste dingen niet alleen uit te spreken, maar ook uit te beelden. Ware hem dit gelukt, er zou van een meesterstuk gewaagd moeten worden. Doch zelfs nu het hem niet gelukt is, zou ik, alle tekortkomingen ten spijt, geneigd zijn het werk op dien rang te plaatsen, want in geen jaren is er m.i. een roman in Nederland verschenen, waarvan de schrijver zoo diep durft af te dalen in de geheimste schachten van een menschenziel. Van een man, in dit geval, met kunstenaarsaanleg. Het leven van dien man, een musicus in een provinciestad, tracht hij te benaderen via de kinder-herinneringen van een volwassen zoon - op zijn beurt vader van een zoontje. Uit die herinneringen spinnen zich lange, fijn dooreengehaspelde gedachtendraden. Ze worden aangevuld door oude brieven, den zoon door een oom ter hand gesteld, door uitlatingen, toevallige en uitgelokte, van menschen die het gezin en vooral den lang overleden vader vroeger gekend hebben. Het verhaal, een pijnlijke reconstructie, is dus grootendeels retrospectief geschreven, het leven van den dag speelt er echter doorheen. Het wordt ook duidelijk, dat een onbestemde angst voor zekere mannelijke eigenschappen, die de zoon in zichzelf weet en bestrijdt, hem ertoe brengt op deze wijze klaarheid te zoeken, een wapen tot afweer te hebben zoodra zijn leven, erfelijk belast, naar dezelfde afgronden dreigt af te glijden. Daarvoor moest hij niet alleen de menschen uit het verleden, maar ook de voorwerpen, huis en huisraad, in de sfeer van zijn jeugd krampachtig doen herleven. ‘We moeten de dingen herkennen om ze eerst goed te leeren zien’. Hij opent de geheime deuren echter slechts even, op een kier, en laat ze dadelijk weer dichtvallen. Toch, langzamerhand, wordt ook den lezer iets klaar: de ontstellende machteloosheid van een mensch ten opzichte van zijn eigen, en bijgevolg anderer, vrede en geluk, niettegenstaande gunstige factoren daartoe aanwezig waren, en een beroep op de liefde, die naar het bijbelwoord alle dingen verdraagt en alle dingen vergeeft, herhaaldelijk het evenwicht herstelt. Hoewel veel van dit treurig, door des vaders zwakke kunstenaarsnatuur bebeheerscht gezinsleven ons ver en vreemd blijft, raakt de schrijver toch telkens de diep tragische kern, en ook zouden wij van overal kleine fragmenten kunnen aanhalen, waar uit den chaos van moeizaam denken en ijlend droomen een waarheid zich bevrijdt en helder staat als een ster in den neveligen nacht.

Het verhaal laat zich niet navertellen zonder schade aan dit innigst wezen van het boek. Innerlijk is het dit: het tekort schieten van den hartstocht daar, waar het op de creatieve krachten in den kunstenaar aankomt, en het radeloos uitvieren van dien impotenten hartstocht buiten de gebieden van den redelijken geest; met allengs het verval tot liederlijkheid en sadisme. En het onpeilbaar leed dat voortvloeit uit deze gesteldheid voor den zich bewusten, zich aan het goddelijke verwant voelenden man zelf, voor de afhankelijke, dappere vrouw en haar lief gezin, en niet het minst voor de, door den schrijver vaag, maar schrijnend ingeschakelde vriendin van den man, aan wie hij met zijn laatste geloof en zijn laatste krachten als aan de reddende Muze zich

[p. 422]

klampt; die hij ten slotte liefdeloos misbruikt om niet - na de vlucht uit zijn gezin - eenzaam ten onder te gaan. Hij laat haar aan haar lot over en keert als een geestelijk doode tot zijn stad, zijn huis en zijn gezin terug. Het beest in hem heeft voor altijd overwonnen. Zijn dood, op betrekkelijk jongen leeftijd, brengt de verlossing - voor allen.

De jonge schrijver heeft deze zware stof klaarblijkelijk niet kunnen hanteeren in den veeleischenden vorm waarin hij dit wilde. De lectuur werd daardoor voor den lezer, die toch geboeid is, vermoeiend. Het is alsof men met het oor aan den loud-speaker heel in de verte een stem hoort, die nu eens helder doorklinkt dan weer wegzijgt of door een cacophonie van klanken wordt overstemd. Men luistert niettemin gespannen, want de stem is een goede stem, en wat men opvangt, vaak winst.

Behalve de gebrekkige compositie en deze ‘fadings’ is er echter nog iets anders waardoor ‘De stille man’ als kunstwerk den prijs niet haalt. Het is de stijfheid van deze Vlaamsche taal, naar het hoog-Hollandsch gericht, en de neiging tot registreeren; de kwaal van bijna zijn geheele schrijversgeneratie. Hierdoor krijgen zelfs de brieven, die voor authentiek moeten doorgaan - van den man aan zijn vrouw, en van haar aan een zuster - een verdachte litteraire plechtigheid, een ongewild pathos. De simpelste bewoordingen zouden hier, waar de ziel naakt, berooid en schuldig komt te staan tegenover het hoogste gericht: het argeloos vertrouwen van een kind, misschien in staat zijn geweest aan de geheele, door een derde geopenbaarde biecht, dien schijn van waarachtigheid te geven, waarbij alle kloven tusschen schrijver en lezer wegvallen, waarbij de lezer het hoofd buigt als bij een confrontatie met zichzelf.

Albert van Hoogenbemt heeft met ‘De Stille Man’ een taak ondernomen, in den gegeven vorm boven zijn krachten, maar niettemin een werk geschreven dat eerbied afdwingt en als studie - als vóórstudie wellicht - ook grooten lof verdient.

Top Naeff

Jacob Hiegentlich, Schipbreuk te Luik. A.G. Schoonderbeek. Laren.

De meerderheid der lezers leest uit nieuwsgierigheid, de minderheid uit belangstelling, een zeer kleine minderheid uit hartstocht voor het harmonisch droombeeld. ‘Wie wenig wissen wir vom andern’, schreef Julius Bab, ‘nur die Kunst verrät bisweilen etwas...’

Om dit ‘verraad’ gaat het. Bijgevolg zullen overzichtelijke romans met veel kijkgaatjes en opgelichte slipjes altijd heel wat meer aftrek vinden dan inzichtelijke, en ook het verschijnsel der dikke romans houdt hiermede verband: men wil waar voor zijn geld. Een boekdeel laat zich bovendien sneller vullen met aanééngelaschte feitelijkheden dan met het vizioen daarvan, dat zich uitstorten moet in een compositairen vorm en den schrijver verantwoordelijkheid oplegt voor het leven zijner, niet slechts aangeduide, maar geschapen personages. Vandaar de aanwas!

Intusschen kan men het overzichtelijke, dat een tijdperk, een metropool, een dorp, of een menschengroep naar voren brengt, dan weer tot een litterair beginsel maken, Jules Romains vond er den naam ‘unanimisme’ voor uit, en dit alles in onderling verband zoodanig bezielen, dat het een met het ander ook langs dien weg tot het vizioen stijgt. Maar daar is veel talent voor noodig. Tolstoï had het o.a. Jacob Hiegentlich noemt in zijn laatsten roman: Proust, en wij kunnen wel ongeveer nagaan wat zijn vooralsnog onbereikt ideaal is geweest. Wie de titels der afzonderlijke hoofdstukken leest: ‘Het politieuur, De moord, Het gele paleis’, zou het licht elders zoeken en zich meteen op een zekere sensatie spitsen. Ten onrechte; van al deze zaken is weliswaar

[p. 423]

sprake - in verband met het beroep van de het meest op den voorgrond tredende figuur, den advocaat Alexander Moser, maar alles passagère. De lezer wordt binnengeleid in een kleine Limburgsche stad, waar achter de coulissen veel omgaat - veel médiocres - dat niet geheel verborgen blijft en nu en dan in openlijk schandaal explodeert. Den samenhang tusschen deze gebeurtenissen en de menschen die er de bedrijvers of de dupe van zijn, vond de schrijver in het plaatselijk Seminarie, waar de mannen knaap en kameraad waren, wier levens later door vriendschap, toeval of beroep weer zouden samentreffen. Beschreven is dit Seminarie en den jongens-omgang in het katholieke stadje wel goed, maar tegen het slot lijkt het of deze opzet met de lange chronique scandaleuse die er op volgt, louter voorbereiding is geweest om de apotheose der laatste hoofdstukken mogelijk te maken: de toevallige, mijn dienstmeisje zou zeggen ‘casueele’ ontmoeting van drie dezer schoolkameraden in een café te Luik, waar ze alle drie gestrand zijn en elk zijn miserabele levensgeschiedenis ten beste geeft. Het zijn: de genoemde joodsche advocaat Moser, die er de uitspraak afwacht in een door zijn vrouw gewenscht scheidings-proces, diens eenmaal innig vereerd vriendje ‘Paultje’, om een vermeend of opgeblazen zeden-delict toentertijd van de school gezonden en thans aristocraat-portier van een nacht-établissement, en als derde de gewezen Officier van justitie Mr. Maessen, de meedoogenlooze rechter, welke zelf eindigde met zich aan de kas van een politieke vereeniging te vergrijpen waarvan hij de penningmeester was. De toon van het gesprek dezer drie schipbreukelingen is de toon die den geheelen roman beheerscht en doordringt: studentikoos, snobbistisch, met een onverkwikkelijken, maar soms raken galgenhumor verlucht, en met een ondergrond van sentimentaliteit, die hier en daar tot weemoed verstilt boven de dronkenmanstranen uit. De stem van dezen schrijver heeft van nature warmte en de uitvoerige verteltrant blijft levendig. Om den inhoud, niet veel meer dan piquante verhalen over lieden die ons weinig of niets kunnen schelen, in een stadje, een broeinest van ongerechtigheid, waar nu letterlijk niets verheffends schijnt voor te vallen - om den inhoud alleen dus, zou men dezen roman slechts kunnen veroordeelen.... en daarom juist moet men er die kwaliteiten - onmiskenbare kwaliteiten voor een schrijver - tegen opwegen.

Want met die kwaliteiten kan een jong auteur morgen aan den dag een anderen roman schrijven, met een anderen inhoud. En hier onderscheiden we: den inhoud, die nu eenmaal naar is, en den geest, die er weliswaar niet diep onder lijdt, maar er zich toch tegenover stelt. Wat in Alexander Moser (of wel Jacob Hiegentlich) omgaat, terwijl hij ambtshalve doordringt in de geheimen en de vuile wasch van dit soort van menschenlevens, herinnert heel in de verte aan den mooien roman van dien anderen Jacob - Wassermann - ‘Laudin und die Seinen’. Ook waar hij zich keert tegen de jurisprudentie in het algemeen, in haar onvermijdelijke, maar daarom niet minder beklemmende onvolmaaktheid. En dan lijkt het niet onmogelijk dat Hiegentlich, die zich van vele dingen rekenschap geeft en wiens pen soepel en dikwijls raak reageert, zoodra hij den chaos in zichzelf wat te boven komt, ook zijn eenzijdigen kijk op het menschenleven - in groote of kleine steden - zal verbreeden om eenmaal een roman te schrijven, die niet alleen de nieuwsgierigen, maar ook de belangstellenden boeit.

Top Naeff

Leonhard Huizinga, O, zei ik, Amsterdam, N.V. Uitgevers-Maatschappij Elsevier.

Welk een eigenaardig hybridisch schrijver deze Leonhard Huizinga! Zijn ‘De gestroomlijnde wereld’ en dit ‘O, zei ik’ zijn beide werkjes van een zéér goede journalistiek:

[p. 424]

kantig en gedurfd. Zij toonen ons een schrijver dien men voor alles geneigd zou zijn het epitheton ‘modern’ te geven. Dat vliegt maar de wereld door, van Noord naar Zuid, van Oost naar West, weet bij wijze van spreken precies waar de whisky het best en de vrouwen het schoonst zijn - verbaast zich over bijna niets meer, zoodat het ‘O’ een symbool van verbazingloosheid, van supreme objectiviteit is.

Maar schreef dezelfde Huizinga niet ‘Het vierde geslacht’, een familie roman volgens de oude, beproefde vormen, alles gedegen en gewoon, naar een bijna ouderwetsch te noemen standaardrecept: psychologie, herediteit, milieu, welstands-eb en vloed?

Ja, deze beide Huizinga's lijken bijna dezelfde niet! Maar verzuchtte reeds Goethe niet: ‘Zwei Seelen wohnen ach in meiner Brust’?

Wij kunnen ons ten aanzien van Huizinga dus wel eenigszins verwònderen, doch we aanvaarden zijn tweeslachtig wezen en trachten hem te begrijpen.

Dit ‘O, zei ik’ laat ons een schrijver zien, wiens humeur licht geprikkeld is, en die daar geen kwaad in ziet, doch alleen een aanwijzing dat er bij tijd en wijle een teug whisky dient genuttigd!

Hij is gespeend van alle (bijna alle) sentimentaliteit, doch bevlogen zoo nu en dan door een onverklaarbare antipathie of deernis. Voor zoo iemand is Weenen opeens zielloos en onbewoonbaar geworden, wanneer bij zijn terugkeer in die stad zijn vroegere hospita blijkt te zijn gestorven, en hij verlaat Weenen nog dienzelfden avond...

Zulk een moderne, heimatlose ziel - vertrouwd met woestijnzand en met den bitteren smaak der ontgoocheling in den mond, met het fluiten van kogels rond zijn hoofd - (hij is ook oorlogscorrespondent -) heeft de supreme verachting der intellectueelen, die aan het eigen intellect geen waarde meer toekennen, doch die er niets voor in de plaats vonden. Hij is, in 't kort, een modern, boeiend, goed georiënteerd schrijver van short stories, een zeldzaamheid in ons land.

Maar tevens een die de aangeboren en bijna modieuse nonchalance overdrijft en wel eens vergeet dat het geschreven én het gesproken woord twee verschillende grootheden zijn. De indruk dien het gesproken woord maakt, hangt van een groot deel af van den klank der stem, van het rhythme, het gebaar en de mimiek, en het woord, dat charme kan hebben als het door een ervaren mond wordt gesproken, doét het lang niet altijd als het zonder meer neergeschreven staat.

Nonchalance, die een indruk wekt dat het schrijven van zulke verhalen voor den auteur half spel is (opeens komt ons die andere Huizinga met zijn Homo Ludens, de spelende mensch, in gedachten) vinden wij op bijna iedere bladzijde, waarnaast soms voortreffelijke staaltjes van beschrijvingskunst staan. Een meesterlijk beeld b.v. van Arabisch muziek, die even te voren nog op ongelooflijk gemakzuchtige wijze werd gekarakteriseerd als: ‘heerlijke jammerende Arabische muziek’, doet ons soms gelooven dat de jonge Huizinga bijwijlen kunstenaar is malgré lui en dat het bloed kruipt waar het niet gaan kan.

Talent heeft deze auteur zeker - maar zijn moderniteit speelt hem soms parten.

Men kan té veel bereisd zijn en dat vroeg-oud zijn vertoonen, dat soms een kenteeken van jeugd is. Maar wáárlijke jeugd kan de jonge Huizinga gebruiken, zielsjeugdigheid die aan schoonheid en goedheid gehoor wil geven. Want wel is er something rotten in de wereld, maar we verlangen van een kunstenaar nog altijd - en het is een onuitroeibaar, diepgeworteld en geheiligd verlangen - dat hij ons die schoonheid toont welke den gewonen sterveling soms verborgen blijft.

Jo de Wit

[p. 425]

Beeldende kunsten

Bloemen en beelden

Het was een dag van den al tot volheid gerijpten zomer, blauw en goud, de hemel strak en de zon voorbij het zenith. Ik verheugde mij, want instee van te moeten gaan naar zalen die begrenzen, zoodat een beeld er nooit vrij is om op de ruimte te ageeren naar eigen kracht doch onder bescherming staat van vier wanden, die bovendien wat àl te hygiënisch-aesthetisch van smettelooze kleur zijn en wat àl te gevoelig beproefd van licht, ging ik naar het park dat Vondels naam draagt en zijn standbeeld, en waar de roem der vaderlandsche bloembollenkweekers zeker door de aangekondigde kleurenpracht verhoogd zou worden. Ik wist, er zouden ook beelden zijn van beeldhouwers. Voor hùn roem viel evenmin te vreezen, zij het om andere redenen. Wij zorgen nu eenmaal meer voor den roem onzer verhandelbare bodemproducten dan voor dien onzer kunst, de levende. De andere is beter verhandelbaar.

Ik ging niet om de bloeiende bollen, de massa's kleurenpracht, doch om de beelden te zien in het volle licht en in de vrij-opene ruimte.

Het is maar zelden dat wij beelden zoo te zien krijgen en toch zou het uitstekend zijn indien wij ze veelal zoo te zien kregen, indien onze beeldhouwers - dit vooral - hun werk maar niet altijd zagen tentoongesteld in zalen, binnensmuurs, of geplaatst buitensmuurs in gevel-verband. Dat zou onze beeldhouwkunst kunnen veranderen en niet ten kwade.

Het zou haar kunnen bevrijden van ruimte-schuwheid, die een eigenschap van haar is. Zij krijgt en zoekt te weinig kansen om te strijden tegen de ruimte, door haar te beheerschen, en tegen het vrije licht, door er het modelé mee te laten spelen. Zij zoekt altijd beschutting tegen de geweldige krachten der vrije ruimte en van het vrije licht, zelfs wanneer zij zich monumentaal verstout. Want dan kiest zij van twee mogelijkheden om den strijd te ontgaan toch altijd eene. Zij sluit zich in zichzelf op en af van de ruimte, kruipt in de schulp der gesloten vormen, of zij zoekt ruggesteun bij de architectuur en laat aan háár over de ruimte te bedwingen. Dan ook is zij als monument meestal niet zelf het monument, doch laat het monument architectuur zijn en kent zich de rol der versiering toe.

Wij kunnen ons van onze beeldhouwers nauwelijks het verlangen van Maillol naar een natuur-décor van bergen, hemel, strand en water voorstellen¹⁾, noch een conceptie als die van Rodin's Burgers van Calais, gedacht voor een marktplein, zonder verhooging, temidden van het leven der huidige en toekomstige burgers als namen de beelden daaraan deel, een heroïek

1) Ik herinner mij een vrouwefiguur in hout, zwart, van Hildo Krop die bijvoorbeeld op een open plek in een bosch juist geplaatst zou zijn en daar tot zijn volste werking zou komen.

[p. 426]

memento mori. Maar wij laten ook - al zijn er symptomen van een kentering op komst - onze tuinen, plantsoenen en parken leeg van beelden. Of plaatsen er een portretbuste op een sokkel, als thuis behoort in corridor of foyer van een schouwburg.

Er waren op die tentoonstelling van dahlia's in het Vondelpark met zijn al-eenige beeld, het standbeeld voor Vondel, naturalistische en classicistische, expressionistische en monumentalistische beeldjes en beelden. Maar er was slechts één beeldje, een liggend naaktfiguur van allerminst dwingende afmetingen, dat aan de vrije ruimte en het vrije licht vrij spel liet, zèlf dat spel gaande maakte en het ook zèlf bedwong en beheerschte. En dat beeldje was van een Italiaan. Het was van Carasso. Zoo moesten de hierboven kort weergegeven gedachten wel ontstaan.

S.P. Abas

Schilderkunst

Een rijpere Saverys

De schilderkunst is telkens afgedwaald wanneer zij apriorismen, theorieën naliep, maar gene theorie, hoe vergezocht ook, kon een schilder doen afdwalen, zoolang deze zijn persoonlijkheid zuiver wist te houden en ze harmonisch liet groeien. Dan wast het leven dwarsdoor en over de theorieën heen.

Deze grondregel verklaart de diverse geschiedkundige stijlen, want in alle zit een theorie. In Memlinc, dien wij te Brugge gezien hebben, zit een theorie, iets dat men opstellen kan, ten eerste, ten tweede, ten derde, a, b en c, alpha, bêta en gamma. Om het even wie, kan volgens dit schema beginnen te schilderen. Blijft hij bij ten eerste, ten tweede, ten derde, dan kan de heele Memlinc hem niet helpen. Weet hij zichzelf te worden, dan kan het heele schema, en hij mag er bij blijven zweren zoo trouw hij wil, hem niet beletten goed te schilderen.

Ware dit niet zoo, er zou maar ééne goede manier van schilderen, maar één mooie stijl bestaan. En er bestaan, behalve Memlinc, nog Rembrandt, Rubens etc.

Naar mijn bescheiden meening heeft men sedert den oorlog, den vorigen, dien van '14-'18, die toch ook al kon meetellen, te veel belang gehecht aan wat de schilders dachten en hebben deze te veel hun theorieën geschilderd in plaats van wat zij werkelijk zagen. Persoonlijkheid had, meende men, wie vooral ideën over schilderen had en deze verkondigde. De schilderkunstige persoonlijkheid is iets gansch anders. Men begint er thans weer waarde aan toe te kennen.

In Vlaanderen verandert de waardeschaal daardoor geleidelijk, maar zeer merkbaar. Voor de erg in het oog loopenden, de heel interessanten, vermindert de belangstelling. Voor hun retrospectieven wandelen de bezoekers met een gezicht van: we kennen dat nu. Ze wandelen wat vlugger dan vroeger. De tijd dien ze zoo uitsparen wordt gevoegd bij den gebruikelijken bezoektijd voor schilders als Saverys, die onlangs zijn sinds jaren soliede faam belangrijk vergroot heeft door exposities te Parijs en te Brussel. Hij zou ook naar Amsterdam gaan. Ik hoop dat hij er geweest is.

Nog voor een jaar zeide men van hem dat hij nu wel Saverys zou blijven: de lichte toets, de bekoorlijke lijn waarvoor niemand ongevoelig kon blijven, de blijde arabesk, uit

[p. 427]

de nauwelijks aangeraakte hoeken, speelsch, grillig en bevallig toeschietend naar de smaakvol verdeelde rustpunten van een stoute, gezonde kleur. En men zag daar iets gemakkelijks in. Men moest toen hemelbestormers hebben.

Saverys is inderdaad noch een tragisch, noch een dramatisch en alles behalve een cerebraal temperament. Hij is een groot, flink, gezond man zonder complexen, die goed vast op den grond staat, een koppel klare oogen, een gezond stel hersenen en zeer fijne zenuwen heeft. Zoo is ook de schilder. Hij ziet van de dingen de schilderachtige zijde met de argeloosheid van een vrij en gedistingueerd gemoed. Hoe gerijpt nu weer, zijn werk blijft jeugdig. Hij is nooit gedreven door affecten die hem hetzelfde voorwerp vandaag doen haten en morgen liefhebben. Hij constateert met gedempte verrukking en noteert zonder duisterheid, gekweldheid, angst, woede, wanhoop.

In een tijd toen veel geel in een schilderij veel heiligmakende genade beteekende, veel rood veel liefde, veel blauw veel beschouwende rust en veel bruin veel kracht, kreeg de fijnere onder de geweldenaars niet ten volle wat hem toekwam, al ontkwam niemand aan de bekoring van zijn versubtielingen. Saverys is muziek zegt men, wat natuurlijk niet waar is, want Saverys is zuivere schilderkunst, maar de woorden geven goed weer het onvatbare dat zijn doeken zoo wonderlijk uit de verf haalt. Men zou juister kunnen zeggen dat Saverys poëzie is, met dien verstande dat onze andere schilders, de eene slechter, de andere beter, proza schrijven; en men zal hier een prozaschrijver niet hooren zeggen dat deze gebruikswijze van de taal minderwaardig is. Maar toch, poëzie blijft poëzie, een vervluchtiging van het woord in ongeijkte beteekenissen.

Poëzie geeft weinig vat aan den ontleder en zoo ook het werk van Saverys. Met artistieke cosmogonieën behepte beschouwers kunnen hunne leerstellingen niet waar maken met zijne schoone doeken. Hij is wel onze schilder die zich het verst van alle literatuur houdt in de vreugden van het visueele. Men moet slechts zien hoe hij zijne stillevens borstelt op doeken, vaak enorm van afmetingen, om te beseffen, dat men tot hem niet doordringt met vernuftige commentaren, maar nooit oogen scherp genoeg heeft en zeker nooit genoeg distinctie van gevoel voor vorm, kleur en materie, nuance en harmonie der dingen. Want deze verrukte Adam in het paradijs is geraffinéérd genieter.

Zijn distinctie tijdens de regeering van het logge en de sterkte deed velen meenen dat hij te dicht bij het decoratieve zou flirten. Een hang naar het decoratieve noemt men dat. Maar decoratief schilderen is immers de dingen hun materie ontnemen en er alleen het omhulsel van overhouden om dat te gebruiken voor een andere bestemming. Het is het wezen veronachtzamen en er den valschen schijn van vieren. Ik heb nooit zulke afzwenking voor Albert Saverys kunnen vreezen, omdat ik in het dorp zelf waar hij werkt, het genoegen gehad heb gedurende veertien dagen mijne maaltijden te gebruiken, gansch alleen aan een tafeltje gezeten vlak vóór een van zijn prachtigste en grootste stillevens. Roggen en schelvisschen. Sindsdien kan ik er niet meer aan twijfelen dat Saverijs, tusschen naturalisme en impressionisme door, zelfzeker en recht op een fijn maar kruimig realisme af gaat, dat hem veilig voor elke decoratieve verweeking behoedt.

De exposities nu in Parijs en Brussel, ik zag ook eene inleidende te Kortrijk, de stad van Saverys' intimus, den schilder en groot-industrieel J. De Coene, hebben de verrassing gebracht van een Saverys die nog sterk gegroeid is. En dit terwijl de anderen van zijn leeftijd zich sinds jaren hoogstens handhaven.

Verre van af te dwalen van de natuur naar een vlotte oppervlakkigheid, verre van te blijven wat hij was en een zekere manier in het eindelooze te blijven demonstreeren met

[p. 428]

verbluffend brio, is Albert Saverys gegroeid, verinnigd, verdiept, versoberd. Deze groei is onmiskenbaar groei en alles behalve overwaaien naar nu eens iets anders. Het is een trouw zichzelf blijven en in deze standvastigheid toenemen in vaardigheid en bezinning. Er is zeker op dit oogenblik in Vlaanderen geen edeler voorbeeld van dat langzaam en degelijk in zichzelve rijpen, dat ik voor een der zekerste kenmerken van den waren kunstenaar houd. Het is in de wereld der schilderkunst de openbaring van dit jaar geweest, het feit dat ten oogen uit sprong. Het koloriet van Saverys is verrijkt en verdiept met een nieuwen gloed. De teekening van Saverys is verkloekt, versoberd en zinvoller geworden. Zijn vlotheid is onbetwistbaar meesterschap geworden en dit alles tesamen heeft niets van de verstilling die den ouderdom voorafgaat, het heeft alles van een vollen bloei.

Des te verheugender is deze respect afdwingende stijging daar er een stagnatie ingetreden is, die door den oorlog, indien hij voortduurt, wel volslagen noodlottig kan worden. Straks zal men er weer vertwijfeld naar uitzien eens iets anders te probeeren. Dan is er Saverys nog, die groeit in zichzelf.

Gerard Walschap

André van der Vossen

Toen van der Vossen eenige jaren geleden zijn graphisch werk vaarwel heeft gezegd om zijn groeiende schildersdrift te bevredigen, is de aandacht gevestigd op dit zuiver begin. Zuiver van middelen, zuiver van sentiment, vooral ten aanzien der natuur. Nu hij onlangs weer toonde wat de winst is der laatste jaren, is er alle aanleiding daar opnieuw gewag van te maken. Zijn later werk heeft gewonnen aan kracht van kleur, vormbeheersching, aan rijkdom van expressie. Als hij nog winnen zal, kan het zijn aan gebondenheid, aan saamvatten van hetgeen nu nog veelal verdeeld en daardoor verspreid wordt over talrijke doeken. Het sentiment was er, en dat is onverzwakt gebleven. Hij is een schilder, die zonder omwegen en vrij van tijdelijke charmes het essentieele zoekt. En dat is altijd het belangrijkste en het zeldzaamste in een kunstenaar. Zijn weg zal moeilijk zijn. Dat is nu reeds gebleken. Hij is geen schilder, die aangenaam tracht te schilderen, smakelijk, met een modern palet geschikt voor het moderne interieur. Wij kennen die handige en bekoorlijke schilderijtjes te goed. Van der Vossen is eer stroef, nooit glad in zijn schilderwijze. Wat hij doet heeft karakter en ook daarom zal hij wel eens stooten op tegenstand. Hij ziet het landschap met een sterke affiniteit voor de geboden natuurstemming daarin. Een winter wordt ruig en hevig en verlaten, een boomgaard een welig geziene rinsche vruchtbaarheid, niet een gemakkelijk gedicht over bloesemweelde. Een land met koeien, niet een picturaal genoegen maar een karakteristiek van de eenzaamheid der beesten in de grijze huiveringen van het land, met het melancholieke roepen dier beesten, lang en klagelijk. Zoo teekende hij ook de beesten, treffend soms door de eenzaamheid, die hij niet sentimenteel ziet, maar met manlijke aanvaarding. Een schilderij, Avond in Edam, werd een van zijn beste doeken, een rijker samenvatting. Voller van geschakeerde kleur, zwaarder, gedragener en met die vermenging van eenzaamheid en hunkering naar innigheid, die onze provinciestadjes nog kenmerkt. Tholen verstond dat in zijn tijd. Ook van der Vossen kan een avond schilderen met die hooge wijdheid en beschermende geslotenheid, die alles los maken wat overdag verdrongen werd.

[p. LXXXII]

a. saverys - landschap en stilleven - olieverf

[p. LXXXIII]

andké van der vossen
boomgaard (boven) en winter in polder (onder)

[p. 429]

Hij is geen schilder, die een formule zoekt. Dat zou overigens ook een gemak voor hem zijn. Een formule geeft spoediger vertrouwen, wordt sneller herkent. Hij is daarvoor te beweeglijk, te gevarieerd. Juist hierin is zijn drang naar het essentieele. Zoo teekende hij een reeks naaktstudies. Men moet feitelijk de geheele reeks zien om te beseffen hoe rijk deze mensch is aan uitdrukkingsmogelijkheden. Het model, het ééne, wordt zijn instrument. Hij volgt het niet meer, zooals vroeger. Het poseert niet meer. Hij beheerscht de vormen. De vooruitgang in deze reeks is verrassend groot. En met die vormbeheersching komt tevens zijn zuiver en kuisch sentiment aan den dag. Die naaktteekeningen zijn ook daarom opmerkelijk. Zijn houding en zijn visie is onverdacht zuiver, zijn doel essentieel.

A.M. Hammacher

Tooneel

In memoriam Oscar Tourniaire

Een groot acteur is van ons heen gegaan. Zwaar zal het ons vallen Tourniaire te moeten missen. Voor enkele weken zag ik hem in Irwin Shaw's Lieve Menschen. Hij vervulde een kleine, onbeteekenende rol: die van den agent. Maar mij hebben de korte oogenblikken, dat hij op het tooneel was, grooter vreugde geschonken dan de overige opvoering. De wijze, waarop hij den slenterenden, waakzamen agent op zijn ronde uitbeeldde, was verzorgd en fijn bestudeerd; met het karakteristieke zwaaien van den gummistok op zijn rug, gewoontegebaar dat is voortgekomen uit een gematigd machtsvertoon. Het is onopzettelijk, als behoorend tot een tweede natuur van den agent.

Welk een opmerkingsgave moet deze mensch bezeten hebben, dat hij steeds vond het gebaar en de houding, welke den persoon, dien hij had uit te beelden, eigen waren. Deze opmerkingsgave, onmisbaar voor den tooneelkunstenaar, is een van zijn grootste talenten geweest.

Als ik aan Tourniaire denk, zie ik voor me zijn handen. Ik denk aan den koetsier in Ferdy's bekeering, zijn betoog kracht bijzettend met het dronkenmansgebaar van gebalde vuist met duim en pink de lucht in, aan de griezelende handen van Spoel bij de herinnering aan den ezelskop in den Midzomernachtsdroom.

Hij vond de rust tot het scheppen van de uiterlijke verschijning van den mensch, dien hij te spelen had. Niet door hem te copieeren, maar door hem zich te ‘verbeelden’. Aan die ‘verbeelding’ gaf hij zijn verzonken aandacht, waarin hij zich concentreerde op het détail. Deze ‘verbeelding’ heeft ons geboeid, heeft voor ons zijn spel tot een zeldzame vreugde gemaakt.

Moeilijk zullen wij hem missen. Hij heeft een groote, niet te vervangen plaats ingenomen in ons tooneelleven. Mogen de jongeren de herinnering aan hem levend houden.

Tooneelspelen is het leven leven van een ander mensch. Hij verstond

[p. 430]

dit en bezat de gave, dien anderen mensch te herscheppen. Wij zijn hem dankbaar voor zijn kunst. Wij zullen Tourniaire niet vergeten.

Martha Dozy

Tooneelkroniek

Het Ruys-ensemble opende dit seizoen met een stuk, dat getiteld is Tour de France. De jonge rollen, die van een meisje van zestien jaar en een jongen van achttien, werden vertolkt door zeer jeugdige spelers.

Cor Ruys zegt hierover in zijn inleiding: ‘Het publiek is gaan begrijpen en eischt tegenwoordig, dat vooral de jonge rollen gespeeld worden door hen, die er den juisten leeftijd voor hebben. En, ondanks meer of minder gebrek aan routine, is het resultaat veelal een aangename impressie van frischheid, ontspanning, lichtheid, welbehagen.’

Ik kan het niet eens zijn met deze opmerking van Cor Ruys, waar hij haar als algemeene stelling poneert. Voor zoover het de opvoering van Tour de France geldt, moet onmiddellijk toegegeven worden, dat ondanks geringere technische vaardigheid een resultaat is bereikt van charmante frischheid.

Maar waar is dit aan te danken? Hoe kon dit zoo'n aardige opvoering worden, terwijl men toch in de spelers voelde een zekere gedwongenheid door onmacht, een zekere onhandigheid, die den toeschouwer niet ontrukte aan het gevoel: ze spelen tooneel.

Omdat er een zeer juist begrip bij de spelers was voor het conflict. Dit begrip wisten zij over te brengen op den toeschouwer. Zij vroegen als het ware de aandacht voor zich zelf en brachten een nauw contact met de zaal tot stand, zij het dan ook met andere middelen dan uitgesproken speelqualiteiten. Zij wisten de gesprekken een groote natuurlijkheid te geven, volkomen voortvloeiende uit het wezen van deze jonge menschen. Deze gesprekken vormden de kracht van dit stuk.

Maar er zijn ook andere stukken denkbaar met jonge menschen; stukken, waarin zulke spèèlqualiteiten en zulk een uitbeeldingsvermogen noodig zijn, dat een te kort schieten in deze richting bij de acteurs wel degelijk als bezwaar gevoeld wordt; waarin er meer geëischt wordt de uitbeelding van een bepààld type jong meisje of jonge jongen, of waarin de reacties afhangen van bepààlde omstandigheden. Dàn is het jong zijn van den acteur of actrice geen dringende eisch.

Ik zou het probleem, dat Cor Ruys aanvoert verder willen uitstrekken. Het komt n.l. vaak voor, dat een acteur of actrice een rol uitmuntend vertolkt, niet zoo zeer door groot beeldend vermogen als wel dank zij het feit, dat hij of zij het eigen type zoo weet te cultiveeren, dat het beantwoordt aan den persoon in het stuk. Dan is, evenals bij de jonge spelers in Tour de France, de charme van hun spel: de aandacht vragen voor zich zelf, ‘zich zelf spelen’ in gesublimeerden vorm.

Onder invloed van de film geraken wij verwend. Door het oneindig groot materiaal, waaruit de filmregisseur kan kiezen, is men gewend op de film elke rol vervuld te zien door den ervoor passenden mensch, wat gestalte en type betreft. En zeer vaak gaat dan de bewondering uit naar den persoon van den acteur of actrice, die door eigen charme en door een geraffineerde bestudeerdheid in gedragingen en in uiterlijk een illusie weet te wekken van de ideale gestalte voor den persoon, dien hij vertolkt.

Dit vinden we minder op het tooneel. Het materiaal is geringer. De mogelijkheden tot verfijning van het spel in geraffineerde détails beperkter. Het spel is meer dan in de

[p. 431]

film uitbeelding van algemeene gevoelens, is meer gericht op reacties op den inhoud en minder op de uiterlijke verschijning van de persoon.

Natuurlijk zeg ik deze dingen met de noodige voorzichtigheid. Er zijn tal van overgangsvormen, die men niet zou kunnen groepeeren. Maar wanneer men door een bepaalde kant van een vraagstuk sterk getroffen wordt, wordt men zich tegelijk bewust van het tegendeel.

Zoo ging het mij bij Tour de France. De reacties van het jonge meisje zijn zoo specifiek die van een meisje van zestien jaar, hebben zoo weinig te maken met een bepaald karakter, dat zij slechts door de uiterlijke verschijning van een persoon aannemelijk gemaakt konden worden.

Maar eisch is het niet. Eisch is, dat voldaan wordt aan de voorwaarde, om de essentieele waarde van een stuk tot zijn recht te doen komen en dat was in dìt geval de jeugd van de spelers.

Martha Dozy

De vroolijke vrouwtjes van Windsor

Bij het begin van dezen oorlog schreef Verkade dat in de te verwachten beklemmende maanden Shakespeare weer een goede kans zou maken. Zoo was het in 1914, zoo blijkt het ook nu. De Vroolijke Vrouwtjes trekken volle zalen. Het stuk wordt ook voortreffelijk gespeeld. Maar ik heb toch een bezwaar tegen een onderdeel, waaraan de spelcritiek nimmer meer aandacht wijdt. Het geldt de decors en de costuums. De niet al te gelukkige Hans-en-Grietje stijl van huis en hof laat ik nu maar buiten beschouwing, onze tooneelbouw beantwoordt nu eenmaal niet aan die van Shakespeare's wenschen. Maar de costuums! Vroeger onder Royaards golden deze een zorg, die niet te scheiden was van het uiteindelijk resultaat. De firma Mulder leverde echter in dit geval een allegaartje van deels middeleeuwsche, deels vroeg-, deels laat-zestiende eeuwsche kleedingstukken. En tenslotte voltooiden de elven in moderne baljurkjes het beeld vol dissonanten van deze verwarde verkleedpartij. Hoe men het ook wil, in een modern fantasiecostuum of in een realistisch pakje, er zij eenheid. Noch de kleuren, noch de decors, noch de costuums konden ook onderling aan dezen eersten eisch voldoen.

J.G. van Gelder