Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 49

[p. t.o. 288]

j.a. knip, herdersjongen (aquarel) - particulier bezit, amsterdam

[p. 289]

J.A. Knip
door J. Knoef

WORDT in verschillende landen de kunst van de eerste helft der 19e eeuw met ijver en liefde bestudeerd, hier heeft men nog luttel aandacht voor deze periode. En toch, als elders, is ze ook hier vol verrassingen en bestaat de mogelijkheid van vondsten, die wel niet alle verborgen schatten zullen blijken, maar niettemin het geheel der vroeg-19e eeuwsche kunst met nieuwe waarden kunnen verrijken. Eigenaardige moeilijkheden verhinderen echter hen, die zich aan de rehabilitatie der vele vergetenen willen zetten, daarin zoo volledig te slagen als zij zouden wenschen. Want al kan een enkel werk reeds de duidelijkste blijken van de beteekenis van zijn maker geven, het aantal dezer bewijsstukken is vaak zóó gering, dat ze het opstellen van een welberedeneerd pleidooi onmogelijk maken. Het woord, dat leerend en wekkend kon werken, blijft aldus ongeschreven, de kunstenaar en zijn kunst blijven sluimeren, tot misschien, vroeger of later, een gunstig toeval den immer waakzamen vorscher te hulp komt en hem althans een inleiding vermag te doen schrijven voor een kunstenaar, ten aanzien van wiens werk hij het verder aan den tijd moet overlaten voor de completeering daarvan te zorgen.

Niet anders was het met den kunstenaar, die het onderwerp van dit opstel vormt, Josephus Augustus Knip, tijdens zijn leven hier te lande zoowel als in Frankrijk zeer geschat, daarna vergeten en pas in de laatste decenniën, in Duitschland, weer opnieuw tot een waardeering gekomen, die hem doet vergelijken en op één lijn stellen met een der verdienstelijksten hunner eigen landschapschilders uit hetzelfde tijdvak, Martin von Rohden. Maar het betrekkelijk gering getal bekende werken veroorloofde nog niet een behandeling van de stof, die ons het kenmerkende van den kunstenaar begrijpelijk kon doen maken, hem eenigszins kon teekenen in zijn groei en verdere ontwikkeling. Het vinden van een aanzienlijk getal schetsen, ongetwijfeld een deel van de cuisine van den kunstenaar uitgemaakt hebbende, verhelderde veel, dat anders duister was gebleven en vulde althans ten deele de gapingen, die het tot dusverre bekende werk een zoo onvolkomen beeld van den kunstenaar deed geven.

Josephus Augustus Knip werd den 3en Augustus 1777 te Tilburg geboren en door zijn vader, die, naar Van Eynden en Van der Willigen mededeelen, bloemenschilder was, voor de kunst opgeleid. Wat dit vaderlijk onderricht voor den zoon beteekende, vermogen we niet te beoordeelen, daar van de werkzaamheid van den ouden Knip elk spoor ontbreekt. Immerzeel, wiens levensrelaas van den zoon grootendeels schijnt te berusten op gegevens, door dezen zelf verstrekt, zegt, dat de jonge Knip tot zijn 23e jaar bijna

[p. 290]

uitsluitend behangsels schilderde. Ook ten aanzien hiervan is de kunstenaar voor ons in een compleet duister gehuld. Al is het zeer wel mogelijk, dat er nog kamerbeschilderingen bestaan, die aan zijn hand of aan de samenwerking van hem en zijn vader haar ontstaan te danken hebben, we kennen ze niet. Dat niettemin bijzondere vermogens in hem sluimerden of zelfs ten deele reeds tot uiting waren gekomen, lijkt niet twijfelachtig voor twee gouaches, in het museum Fodor te Amsterdam, die, 1799 gedateerd, merkwaardige fantasmagorieën in koele kleuren geven, gezichten in een park bij nacht, waar naast duistere vijvers blanke beelden oplichten en pagodes schemeren door het struikgewas. In de vaderlandsche kunst zeer ongewoon door het onderwerp reeds, wekt werk als dit juist daardoor te meer onze nieuwsgierigheid en rijst de vraag dringender, welke plaats het inneemt in de jeugd-productie als geheel.

In 1787 was de familie naar Den Bosch verhuisd en in '95 trof den vader het ongeluk blind te worden, waardoor voor Josephus als oudste der kinderen een ongetwijfeld moeilijke tijd aanbrak. Niettemin verlaat hij in 1801 de zijnen om naar Parijs te gaan, en, waar hij daar door zijn vermaarden exdorpsgenoot, den bloemenschilder G. van Spaendonck, ‘op eene zeer heusche wijze voortgeholpen (werd)’, zouden wij willen aannemen, dat de jonge kunstenaar niet zonder voorafgaand overleg met dien landgenoot tot zijn verhuizing zal hebben besloten. Wil hij bloemenschilder worden als zijn beschermer en te Parijs beroemd worden? Een Fransche levensbeschrijving van M^elle de Courcelles, die zich ook een aantal jaren M^me Knip mocht noemen,¹⁾ gewaagt van zijn werkzaamheid als zoodanig en, getuigden de voorgronden van sommige schilderijen er niet reeds van, studiemateriaal van vroeger en later spreekt duidelijk van een hoogen trap van vaardigheid in het afbeelden van planten. Zeker intusschen is het, dat hij veel deed aan landschapschilderen in dekverf naar onderwerpen, die hij in België en Frankrijk vond, en daarmee veel succes had. Wanneer daarvoor kenmerkend moet zijn een aquarel als het Gezicht bij Tours uit 1808 in 's Rijks Museum, zoo spreekt er een observator van zeldzame scherpte uit, een colorist van nog 18e eeuwsche koudheid, maar met subtiel begrip voor fijne gradaties in de kleur. Maar onloochenbaar doet hij zich hier kennen als schilder van dieren, die zoo kwistig te pas gebracht zijn, dat ze van een bijzondere voorkeur spreken. Immerzeel verhaalt iets over de prijzen die Knip voor deze werkjes maakte, hoe de eerste in den kunsthandelaar Constant een kooper vond voor 18 francs, doch hoe de bankier Delesser de laatste, tijdens dit Parijsch verblijf gemaakt, met 600 francs honoreerde. Van der Willigen, over Knip's inzending ter Salon van 1804 sprekende²⁾ laat echter niet na op te merken ‘jammer is het inderdaad, dat deze ijverige jongman gedurig voor den kost

1) Bulletin des Beaux-Arts, III (1885/6), p. 97/106.

2) A. van der Willigen, Parijs, in den aanvang van de negentiende eeuw, Haarlem, 1807, 2e stuk p. 375.

[p. 291]

moetende arbeiden, geene meerdere gelegenheid heeft, om vooral reizende de natuur te bestudeeren, en daardoor zijne kundigheden uittebreiden’. Inderdaad toont het weinige, dat we uit dezen tijd van hem kennen defecten, die echter minder voortspruiten uit een gebrek aan potentieel vermogen dan uit een tekort aan bloot technisch kunnen, aan die vaardigheden, die een korte scholing hem ongetwijfeld snel en zeker zou kunnen bijbrengen. Dit manco aan onderricht spreekt sterk uit eenige figuurstudies, die hij bijdraagt als illustraties voor het eerder geciteerde werk van Van der Willigen, als voor diens Reize door Frankrijk. Dit beeld van een opgaan in routinewerk, van een verbruiken van vermogens, die, mits geschoold, zooveel schooner oogst konden brengen, schijnt velen destijds duidelijk voor oogen gestaan te hebben, zonder dat men aan het geval kon doen wat het vereischte. Want de schilder had te zorgen voor de achtergebleven familie, tot omstreeks 1807 deze hulp minder dringend bleek te zijn geworden. Men stelde nu pogingen in het werk hem aangenomen te krijgen onder de pensionnaires van Lodewijk Napoleon, hem dus te doen profiteeren van de door dien vorst in het leven geroepen regeling om verdienstelijke jonge kunstenaars met een stipendium naar Parijs en Rome te zenden. Van Spaendonck spande er zich voor en deed hem een daartoe strekkend verzoekschrift, zij het niet zonder tegenstribbelen, teekenen, waarbij een aantal der eerste figuren van het Parijsche kunstleven hun blijken van instemming voegden. Uit het afschrift van een terzake tot den kunstenaar gerichten brief van 's Konings secretaris, Du Condray,¹⁾ blijkt, dat geen geringeren dan Gérard, Chaudet, Bidault etc.²⁾ zich voor den kunstenaar hadden ingespannen, waarvan het resultaat was, dat ‘sans avoir vu vos ouvrâges.... le Roi m'ordonne de vous annoncer: qu'il vient de vous accorder une pension annuelle’ en in het desbetreffende decreet, gedateerd 7 December 1807, beveelt de Koning ‘Le Sieur J.A. Knip, peintre en paijsage et en animaux jouira d'une pension annuelle de deux mille quatre cent livres tournois, à dat er du premier janvier 1808’.

Gewapend met Du Condray's brief, meldde Knip zich bij onzen ambassadeur te Parijs, den maarschalk Verhuel, die, nog niet geïnstrueerd over het opnemen van Knip onder de pensionnaires, van wie toen reeds een zestal in de Fransche hoofdstad aanwezig was, zich tot Meerman, den directeur-generaal van wetenschappen en kunsten, wendt en inlichtingen omtrent het geval vraagt. Den brief van Du Coudray ter sprake brengende, vervolgt hij ‘Alhoewel my nu dit bewys vry krachtig voorkwam, heb ik echter, daar hy [Knip] niet als de anderen met een direct Decreet voorzien was, geoordeeld, vooraleer de door hem gevraagde betaling te doen, Uwe Excellentie hieromtrent te moeten onderhouden en haare welmeening te verstaan’. We ver-

1) Rijksarchief, portef. 906 Binnenl. Zaken, evenals de verder hier geciteerde correspondentie, de kweekelingen betreffende.

2) Ten onrechte noemt Immerzeel dus David.

[p. 292]

nemen daarbij tevens Verhuel's eigen oordeel, doordat hij Knip aanbeveelt ‘als iemand die reeds zeer verre in zijn vak is gevorderd, van wien de Heer Spaendonck en andere kunstkenners met den grootsten lof spreeken, en die door den Heer [Vivant] Denon gebruikt word tot het vervaerdigen van Tekeningen voor Plaaten welke in een belangryk werk moeten paraisseeren’. Bijgevoegd vinden we bovendien nog een Note sur la position dans laquelle se trouve Mr. Knip, waarin de kunstenaar zich zelf uitspreekt en hoopt, dat de Koning zijn pogingen zal bevorderen ‘en lui procurant les moyens de pouvoir étudier d'après nature les Paysages et animaux’ en, ofschoon hij, pensionnaire geworden, stipt het reglement zal volgen, vraagt hij toch bij voorbaat eenige vrijheid in de keuze zijner meesters, ‘selon qu'il reussiroit le mieux soit dans le paysage d'après nature, soit dans les animaux ou dans l'un et l'autre genre’. Onder wiens leiding hij kwam is niet bekend, wel, dat hij perspectief ging bestudeeren, het etsen leerde hij den eveneens te Parijs vertoevenden J.J. Oortman en op de veterinaire school dierstudiën maakte. Maar ook het menschbeeld zal hij bestudeerd hebben, getuige een aantal gewasschen of in potlood gedane studiën naar antieke beeldhouwwerken en talrijke met zwartkrijt geteekende naaktstudies, meerendeels naar mannelijk model, die van de observatie van den kunstenaar een hoogen dunk geven, al toonen de laatste hem niet altijd geslaagd in het uitdrukken van datgene, wat levend vleesch onderscheidt van gips, zoogoed als de expressie van een gelaat, nu als in de toekomst, hem moeilijkheden schijnt te baren. Geen dezer studies draagt zijn naam, maar de verbetering, die latere proeven van figuurteekenen te zien geven tegenover die in Van der Willigen's boeken kan bezwaarlijk anders dan langs dezen weg verkregen zijn. Evenmin gesigneerd, maar door enkele bijschriften van zijn hand als zeker te beschouwen, zijn de werkstukken, die zijn studie aan de veterinaire school opleverde. Zooals te verwachten was zijn het teekeningen van skeletten en deelen daarvan, soms, sober maar raak, de optische schijn nastrevend, dan de sujetten herleidend tot schema's, die, fijn en strak van teekening, de superieure illustratie van een dierkundeboek konden vormen. De zekerheid van zijn bestaan kan hem gebracht hebben tot den stap, die al mede in dit jaar valt, zijn huwelijk met de bloemen- en dierenschilderes Pauline de Courcelles.¹⁾ Het echtpaar zendt in op den Salon van dat jaar, maar ook ziet men beider werk op de dan voor de eerste maal in het vaderland gehouden openbare tentoonstelling in het koninklijk paleis te Amsterdam.²⁾ Ofschoon in wijze van behandeling sterk verschillend geacht van de andere, ‘zoo zijn twee stukjes van den Heer Knip, het eene verbeeldende het kasteel van St. Cloud, door deszelfs treffende gelykheid, het andere een boerenhuis met eene brug daarvoor, door

1) Haar door Knip geteekend portret, dat zeer gelijkend werd geacht, werd gereproduceerd in het hiervoor aangehaalde artikel in het Bulletin des Beaux-Arts.

2) Niet in den catalogus opgenomen.

[p. LVI]

j.a. knip, modelstudie (potlood) - particulier bezit, amsterdam

buffels (potlood) - particulier bezit, amsterdam

[p. LVII]

j.a. knip, tempel van vesta (aquarel) - coll. prof. dr. j.q. van regteren altena

parktafereel hij nacht (gouache) - museum fodor, amsterdam

[p. 293]

deszelfs aangename behandeling zeer gunstig door het publiek beoordeeld’.¹⁾ Immerzeel verhaalt, dat na 18 maanden, dus omstreeks het midden van het jaar 1809, Knip de reis naar Rome aanvaardde in gezelschap van twee andere kweekelingen, den historieschilder J.C. Alberti en den landschapschilder P.R. Kleyn.²⁾ Zij vonden ter bestemming reeds vroeger gearriveerden, Cramer, Van der Wal en Teerlink en, hoewel er onder de hoede staande van den directeur der Fransche academie te Rome, Lethière, schenen ze nochtans, niet ingelijfd bij de Fransche pensionnaires, die in de Villa Medicis verbleven, een belangrijker mate van vrijheid te genieten. Wel wordt Lethière van Holland uit, in een brief van Thiénon, die hier te lande directeur der pensionnaires was, op het hart gedrukt ‘de vous faire rendre compte par chaque pensionnaire de la conduite qu'il tient dans Rome. Ne négligez rien pour savoir si les élèves payent exactement partout....’ en, ten aanzien van het artistieke gedeelte heet het ‘je vous prie, mon ami, de surveiller l'exécution de l'article 12 du règlement concernant les peintres de paysage, qui les oblige à fournir dans chaque année de leur séjour à Rome, deux paysages de la grandeur pour le moins de quatre pieds, étude fidèle d'après nature et une copie d'après une fresque ou tableau à votre choix d'un grand maître et qui puisse porter un intérêt.³⁾ De zorg voor de juiste betaling door de kweekelingen zou weldra overschaduwd worden door een grooter probleem, de betaling aan de kweekelingen. Na de abdicatie van Lodewijk Napoleon, toen hun positie eigenlijk zwevend was geworden, werden ze weliswaar nadat de Keizer ingegrepen had, als op gelijken voet staande met de Franschen beschouwd en zouden ze en bloc tot de Villa Medicis worden toegelaten, maar met het voteeren der meerdere daarvoor benoodigde fondsen vlotte het niet en uit de vaderlandsche schatkist kwam na het einde van 1810 niets meer. De nood der Hollanders werd nijpend tot in den loop van 1811 een bedrag werd toegestaan, dat voor 1812 te hunner beschikking gesteld moest worden. Verdeeld naar den duur van hun verblijf, vinden we Knip een bedrag van 1800 francs toegewezen. Niet lang daarna, in September 1812, verlaat hij Rome en komt in Mei 1813 in het Vaderland terug.

Wat onder deze perikelen geleden mag hebben, niet, naar het lijkt, de scheppingskracht en -vreugde. Reeds aanstonds zien we Knip ter Amsterdamsche tentoonstelling van 1810 buiten een Gezigt op de Abdy van La Marche by Namen, bijdragen een Gezigt op den Tempel der Vrede, te Rome, en Overblijfsels van eene Waterleiding by Tivoli. Berispte men in het Belgische onderwerp de te levendige kleuren, in de Italiaansche stukken treft, als ook bij andere kweekelingen, de te blinkende lucht, waartegenover men een speciale lovende opmerking heeft voor de ‘fraaye en welgekleede

1) Alg. Konst- en Letterbode, 1808, II p. 309.

2) Zijn vrouw, een huwelijk moede, waarin alle harmonie ontbrak, bleef achter.

3) Brief van 4 Mei 1809 medegedeeld in H. Lapauze: L'Académie de France à Rome, p. 93 v.v.

[p. 294]

beelden’, die op beide stukjes voorkwamen.¹⁾ Immerzeel verhaalt, dat Knip in Rome zeer afgezonderd had geleefd, zich alleen bezig houdende met studeeren. Buiten Rome en zijn omgeving vond hij ook in andere deelen van het land zijn stof, in het Napelsche etc., waarvan de oogst mag zijn geweest de ‘portefeuille met ongeveer 80 bladen in olieverf, de overige meest in sapverf, alle uitvoerig naar het leven geschilderd’. In werkelijkheid zal de oogst oneindig grooter geweest zijn en we kunnen veilig aannemen, dat het hier vermelde slechts dat was wat onmiddellijk in den schilderijvorm kon worden overgebracht. Veel daarvan is ons niet bekend geworden. Een aquarel als die van de zg. Tempel van Vesta (coll. Prof. Dr. J.Q. van Regteren Altena) zal wel deel uitgemaakt hebben van de studies in waterverf, die Immerzeel vermeldt, terwijl tot de studies in olieverf kunnen hebben behoord de stukken, die de Kunsthalle te Hamburg en het Wallraf-Richartzmuseum te Keulen den bezoeker toonen. Maar de schilder, die zich behoorlijk wenscht te documenteeren, zal zich stellig voorzien ook van tal van vluchtiger notities, studies van de onderdeelen der geschilderde of geaquarelleerde sujetten, van de menschen en dieren, die hij als stoffage benut, van de accessoires, die verder in zijn gevallen te pas komen. Hiervan nu kwam meer tot ons en onmiddellijk treft hier de dierenschilder, die met indringende observatie het hoornvee bestudeert en in tal van strakke en vaste potloodteekeningen de dieren geeft in rust of ingespannen voor den arbeid, alleen of groepsgewijze, ten voeten uit of als fragment.²⁾ Aan een sterk analyseerende aandacht voor al het eigenaardige van hun verschijning paart zich een niet minder voortreffelijk begrip van hun wezen, waardoor deze studies tot de grondigste, de scherpst-geziene en de meest verantwoorde, van dien tijd gerekend mogen worden. Maar ook toonde de kunstenaar zich in deze jaren reeds een meester in het in levendige lijntjes met de pen neerzetten van dieren in actie, geiten bv., die, zich rekkend en wendend of in grappig springende beweging, een bosje gras trachten te bemachtigen, dat bijna buiten bereik aan een rotswand groeit, doch evenzeer om in een enkele gesloten omtreklijn met nauwelijks eenige detailaanduiding daarbinnen een dier ossen uit de Campagna neer te zetten, die hij op andere bladen juist om dat detail zoo nauwlettend bestudeerd had. Ook in olieverf is een enkele proeve van zijn dierenstudie bekend en doet hij zich ten volle in zijn reeds geprezen deugden kennen. Minder brillant gepenseeld dan uit een geduldige liefde, is bij een Mankesachtig neergezet geitje elk detail nagegaan, zonder dat het geheel aan vastheid verloor, ja zelfs het gras is, met tallooze pittige trekjes van het pen-

1) Alg. Konst- en Letterbode, 1811, p. 125. C. Apostool, in een brief aan Meerman, noemt ze ‘verreweg de beste stukken (van die der pensionnaires) die er thans by zyn, die schilderyen hebben kenmerken van na het leven geschilderd te zyn: yn zeer goed van licht en bruin: alleenlyk zyn ze wat gemanierd en kleurig - de figuren zyn zeer bestudeerd en naauwkeurig’ (Archief Mus. Meermanno-Westreenianum).

2) Hoewel alle ongesigneerd, heeft hij soortgelijke studies ook te pas gebracht in een ets, de eenige, die we op het oogenblik kennen, die wèl van een, in inkt gestelde, handteekening voorzien is.

[p. 295]

seel in elk van zijn sprietjes bijna individueel gegeven. Ook in ander opzicht trachtte de schilder zich zoo compleet mogelijk te documenteeren. Van de ploeg, die deze met zoo veel zorg bestudeerde ossen straks trekken, worden vorm en maaksel even nauwgezet bekeken en bestudeerd als van den boerenwagen, dien ze almede in beweging zullen brengen, waarna de resultaten in uiterst zakelijke constructieteekeningen, die eerder voor een wetenschappelijk werk zouden passen, worden neergelegd, verhelderd vaak nog door uitvoerige bijschriften. Zadels van paarden of muilen, die voor transport gebruikt worden, keurt hij zelfs de eer waard van een olieverfstudie.

De figuur, minder van nature het gebied van den kunstenaar, maar nochtans, en zeker in gezichten uit den vreemde om de locale noot van aanzienlijk belang, moet heel een galerij opgeleverd hebben van costuumbeelden, boeren en boerinnen uit verschillende streken, monniken en velerlei geestelijke heeren, herders, bedelaars en wat verder als bij uitstek karakteristiek zal hebben gegolden. Vooral de typen der landelijke bevolking gaan weer vergezeld van schriftelijke notities, die over snit en stof, over kleur en garneering omstandig berichten. Veelal in waterverf uitgevoerd, staat de sobere, ingetogen kleur dezer figuurstudies, die ongetwijfeld een zeer betrouwbaar document vormen voor het landelijke Italië dier dagen, in een wel zeer merkwaardig contrast tot de klaterende kleuren, waarmee latere generaties ons het Italiaansche volksleven zouden schilderen. Zijn de hiervoor genoemde kennelijk als stoffagefiguurtjes bedoeld, soms dijen ze uit tot studies van zelfstandige waarde en, is academische soepelheid hier geheel afwezig, de ietwat boersche ernst der opvatting en de kleur, die met haar zachte grijzen, bleeke groenen, licht paars-bruin merkwaardig aan schilders als Schuhmacher of Willink doet denken, geeft dezen bladen een verrassende moderniteit.

Het is bij Knip, die, naast zijn aanleg voor het dierbeeld, toch vooral voor het landschap begaafd was, te verwachten, dat hij de entourage dezer figuren met dezelfde zorg niet alleen zal hebben bestudeerd, maar ook met het artistieke genoegen, dat vooral zijn dierstudiën hem en ons opleverden. Op het oogenblik zullen de olieverfstudies, die in enkele Duitsche musea bewaard worden, bij ontstentenis van de schilderijen, die ons niet bekend zijn, als de verst doorgevoerde voorbeelden van zijn landschapskunst moeten gelden. Van een intiem schoon en van de rust doortrokken, die de ongereptheid dezer landschappen nog kenmerkt, doen ze ons verlangend uitzien naar wat ongetwijfeld aan werk van dezen aard nog meer bestaan moet.¹⁾ Ook hier echter zal een basis zijn geweest van studiemateriaal van velerlei aard. Eenige aanwijzing omtrent zijn werkwijze brengen enkele der bewaarde

1) De hier ter sprake gebrachte studies zijn, in afwijking van het J.A.K(nip), waarmee de schilder gewoonlijk signeert, geteekend J.K. Gezien de treffende overeenkomst in de behandeling van den grazigen voorgrond bij de, zeker van hem afkomstige, geitenstudie en die van het Albanermeer in Hamburg, is zijn auteurschap ook voor deze landschappen wel als vaststaande te beschouwen.

[p. 296]

figuurstudies, die op de rugzijde summiere situatieschetsen te zien geven, de kartellijn van een rotsachtergrond, een in een paar strepen neergezette aanduiding van een gebouw, een vluchtig geschetste kudde er voor. Maar zijn uitgewerkte detailstudies ontbreken ons en dat hij, gezien zijn conscientieuzen zin, ook deze vervaardigd moet hebben, bewijzen ons bladen met wolkenluchten, die van rappe schetsen met pen of potlood loopen tot uitvoerige aquarellen van een frischheid, die te meer doet betreuren, dat we hier zooveel moeten missen.

Het is een grief tegen de geslachten vóór ons, tegen de intellectueelen in het bijzonder, dat ze het kunstleven van hun dagen schier immer met een geringschatting voorbijgegaan zijn, die zoowel den typisch Nederlandschen afstand teekent tusschen den gezeten burger en den doorgaans uit bescheiden verhoudingen voortgekomen, soms min of meer onmaatschappelijken, kunstenaar, als de geringe plaats, die de kunst inneemt ook bij hen, van wie men anders mocht verwachten. Hoe leven buitenlandsche kunstenaarsfiguren op door velerlei mededeeling van tijdgenooten en hoe schamel is de oogst ten aanzien van de onze. Het Rome van het einde der 18e en het begin der 19e eeuw heeft een niet onbelangrijk aantal Nederlandsche kunstenaars binnen zijn muren gezien, die er geenszins onopgemerkt bleven en hoewel het zeker niet ontbroken heeft aan vaderlandsche reizigers, die de Eeuwige Stad bezochten, het Nederlandsche kunstleven daar blijft voor het nageslacht een gesloten boek.

Zoo onttrekt zich dan niet alleen hun dagelijksche doen en laten aan onze kennis, maar tasten we ook geheel in het duister omtrent de mate, waarin verkeer met andere buitenlanders, te Rome gevestigd, van invloed kan zijn geweest op denken en werken der Nederlanders. Nu moeten we van hun werk trachten af te lezen, wat andere bronnen ons onthouden, waarbij we, steunend op het nog zoo schaarsche materiaal, zelden verder dan vermoedens komen. Ook voor Knip stuiten we hier op een groote leegte en we kunnen slechts hopen op de toekomst, die met één gelukkige vondst alle duisternis kan wegnemen.

Teruggekeerd in het vaderland en naar alle waarschijnlijkheid inwoner van Den Bosch geworden, vanwaar althans zijn bijdragen voor de tentoonstellingen van 1814 en '16 zijn ingezonden, zien we aan deze inzendingen, hoe hij vol ijver in schilderijen omzet, wat hij in Italië aan studies verzameld had. Als een onmiddellijke neerslag van zijn Romeinsche documentatie doet zijn inzending van 1814 te Amsterdam aan, een landschap met vier Romeinsche ossen, met een, aldaar gebruikelijken ploeg. Landschappen in Boymans (tijdelijk in gesticht ‘Maasoord’, Poortugaal) uit 1817 en in 's Rijks Museum uit 1818 geven daar almede blijk van en doen ons ook in concreto met zijn schilderijkunst uit deze jaren kennismaken. Tegenover de vrijheid van doen, die zijn Italiaansche olieverfschetsen kenmerkte, tegenover de fijne lichtheid

[p. LVIII]

j.a. knip, italiaansch landschap (olieverf) - dordts museum, dordrecht

geiten (gewasschen krijtteekening) - particulier bezit, amsterdam

[p. LIX]

j.a. knip, plantenstudie (aquarel) - particulier bezit, amsterdam

[p. 297]

van een aquarel als de Tempel van Vesta, is vooral het stuk in het Rijks Museum van een eigenaardige geklonkenheid, die het, ook in tegenstelling tot de intiemer maar losser opvatting van het Rotterdamsche paneel, van een roerloosheid doortrekt, die het tafereel iets onmiskenbaar grootsch bijzet, maar het voor verstarring niet kan behoeden. Groot is zijn schilderijenproductie toenmaals misschien niet geweest, daar die der gemakkelijker te plaatsen teekeningen hem wel grootendeels in beslag moet hebben genomen.¹⁾ In de besprekingen geprezen, vernemen we van Immerzeel, dat zijn coloriet niet immer gewaardeerd werd, wordende te zeer afwijkend geoordeeld van den toon der oude Hollanders. Ook waren de tijden moeilijk en het is misschien aan het samengaan dezer factoren te wijten, dat Knip niet tot een blijvende vestiging kwam in eenige plaats hier te lande. In 1818 verliet hij Den Bosch voor Amsterdam, waar hem in 1819 een zoon, August, in 1821 een dochter, Henriëtte, de later bekend geworden schilderes van katten, geboren werd, terwijl hij daartusschen nog inwoner van Beek bij Nijmegen schijnt te zijn geweest, uit welke plaats hij in 1820 zijn eerste vaderlandsche onderwerpen ter Amsterdamsche tentoonstelling inzendt. Veel bemerken we in het hoofdstedelijk kunstleven niet van zijn verblijf: hij zal zich, als elders, afzijdig van zijn collega's gehouden hebben.

Maakt de olieverfschilderij ons met zijn gaven slechts in zeer onvoldoende mate bekend, ook van ander werk, dat tot een eindstadium is gekomen, kennen we te weinig. De voltooide aquarel, zoo we ons mogen verlaten op een tweetal specimina uit 1823 in Teyler, toont hem vreemd aan het vaderlandsch-tonige, dat de waterverfteekening, hierin veelvuldig het olieverfschilderen vooruit, reeds weer meer en meer te zien gaf, doch wijst wel naar Fransche meesters, die men ook voor zijn schilderwerk vermoeden mag van invloed te zijn geweest. Koel en knap als deze bladen zijn, van een treffende lichtbehandeling, begrijpen we nochtans de bezwaren, die men hier te lande tegen dit werk kon hebben, zoogoed als de gouaches evenmin steeds den inheemschen kleurenzin geheel zullen hebben voldaan. Uiterst zelden gesigneerd, is hier de kans zeer groot, producten ook van andere leden der familie als werk van onzen meester onder de oogen te krijgen.²⁾ Maar voor twee zeer belangrijke voortbrengselen dezer techniek, in particulier Amsterdamsch bezit, is, door velerlei overeenkomst in technische eigenaardigheden en andere details met werk, dat zeker van zijn hand is, die twijfel opgeheven en kunnen we constateeren, dat ook hier zijn kleur een wel zeer eigen karakter toont naast het coloriet van de meeste anderen van zijn dagen. In een lagen toon gehouden, vormen bronsgroen, oud goud, blauwgrijs en paarsblauw, waarover een bleek licht schijnt, een gedragen harmonie, die de triestheid

1) Hoe productief hij hierin was, bewijst de catalogus der veiling Van Brakell (14 Dec. 1829 Amsterdam), die alleen reeds 55 nos. vermeldt, meerendeels zelfs tweetallen.

2) In de eerder vermelde collectie Van Brakell bevond zich reeds een omslag met ‘zeer kapitale en uitvoerige gekleurde Landschappen, meerendeels door of in de manier van J.A. Knip’.

[p. 298]

van een zonloozen herfstdag in zich heeft en een stilte suggereert, waarin men den vleugelslag meent te hooren van een paar traag voortwiekende vogels. Bewonderenswaardig is, als op enkele schilderijen eveneens, het zoo klaar en toch luchtig tegen de lucht doen profileeren van ijl gebladerte, terwijl althans een der stukken, in de stoffage met een paar schapen, enkele vogels enz., den geschoolden dierschilder verraadt. Het valt daarnaast dan zooveel te meer op hoe slordig hij zich op den tegenhanger van een enkel dier, zoogoed als ook van een mansfiguur daar bij, heeft afgemaakt en we zouden, waar op een voluit gesigneerd schilderij in het Haagsche gemeentemuseum soortgelijke afdwalingen te constateeren zijn, er toe gaan overhellen ons oordeel te herzien ten aanzien van verschillende gouaches, die we als zijn werk verwierpen, meenende, dat een zoo knap teekenaar van dieren zulke slechte stoffage niet kon maken.

Wij vinden den kunstenaar, zooals we hem verwachten, dan echter weer geheel in dat deel van zijn werk, waarin we bloot studiemateriaal zullen moeten zien, bladen met geiten en schapen, waarvan een enkel - ongedacht fortuin bij een kunstenaar, die zoovele zaken ongedateerd liet - door een jaartal in het watermerk (1819) ons de zekerheid verschaft, dat deze in stijl bijeenbehoorende studies in of na dat jaar pas ontstaan moeten zijn. Met teere maar vaste potloodlijnen aangelegd, hier en daar met wat kleur opgehaald en overigens voor de schaduwen licht gewasschen, lijkt de kunstenaar zich hier te vermeien in het tot een bijna decoratief lijnenspel verwerken van de in sierlijke strengen golvende vacht. Dat in deze faze van zijn werkzaamheid zijn aandacht weer meer op het dierbeeld gericht was blijkt ook uit enkele schilderijen, als een Rotswand met geiten in het Haagsche gemeentemuseum, 1821 gedateerd, en een ons door een gravure van Lemaitre¹⁾ bekend stuk, dat almede als een samenvatting aandoet van wat hij aan studies van velerlei dieren mocht hebben bezeten.

Het vaderland bleek hem op den duur niet blijvend voor zich te kunnen winnen. Had men hem in '22 nog de eer gedaan van een benoeming tot lid der Academie van Beeldende kunsten te Amsterdam, in '23 moet hij weer naar Frankrijk zijn getrokken, hetgeen bewaarheid wordt door zijn inzending ter Amsterdamsche tentoonstelling van 1824, waarbij de catalogus vermeldt ‘thans te Parijs’, zoowel als door die van den Parijschen salon van hetzelfde jaar, die aangeeft Rue de Varennes 21. Men bleek hem in Frankrijk nog niet te zijn vergeten. Adellijke beschermers begunstigden hem weder, zijn stukken vonden hun weg naar paleizen en musea. Hetzelfde jaar '24 brengt de ontbinding van het huwelijk met Pauline de Courcelles, verbintenis die, waar de echtgenoote immer te Parijs gebleven was, wel slechts alleen in naam bestaan moet hebben. Immerzeel verhaalt, hoe hij zich voor zijn studie zeldzame geiten en schapen aanschafte en vooral van het schilderen van

1) Galerie du Luxembourg, Planche no. 35: Un troupeau de chèvres.

[p. 299]

deze en andere beesten een specialiteit maakte. De hertogin de Berry kocht de eerste zijner stukken uit deze periode, voor zijn winterverblijf kon hij een appartement te Versailles betrekken, hij logeerde op de kasteelen van aanzienlijke opdrachtgevers. Misschien dateeren uit deze jaren weer velerlei studiën van geiten en bokken, los geschetst en in de houdingen even levendig als zeker gevat. Lang was het den kunstenaar echter niet beschoren ongestoord van dit alles te genieten. Het was in 1827, dat het licht uit een zijner oogen week en hij keerde nu terug naar het vaderland. Opnieuw wisselt hij herhaaldelijk van woonplaats. In 1828 zendt hij uit Vught op de Amsterdamsche tentoonstelling in, in 1832 blijkt hij in Den Haag te wonen, in '33 te Beek, in '36 in Den Bosch, in 1842 te Berlicum. Het zijn de tentoonstellingscatalogi, die nog steeds inzendingen van zijn hand vermelden, die ons deze gegevens verschaffen. En toch produceerde hij al langen tijd niets meer: in '32 was hij geheel blind geworden, was hem een halt toegeroepen, dat zeker nog veel te vroeg kwam.

Zijn schilderijen verschaffen ons, althans op dit oogenblik, nog niet de mogelijkheid, deze latere perioden ook maar bij benadering te kennen. Maar niettemin toonen twee uit het jaar, dat het einde van zijn scheppen bracht, hem nog onverzwakt als teekenaar, als compositeur en colorist. Klaar en blank is zijn Waterval (Museum Dordrecht), warmer, in evenzeer aparte harmonieën, zijn Romeinsche bouwvallen (part. bezit Amsterdam). Hij toont de discipel te zijn gebleven van het klassicisme in de verzorgdheid van den vorm, maar daarmede geenszins de verstarring ten offer te zijn gevallen, die men bij de adepten dezer richting slechts al te vaak waarneemt. Beteekende het stuk van 1821 in Den Haag na dat van 1818 in Amsterdam reeds een vooruitgang in het zuiverder worden der kleur, deze stukken van 1832 doen zien, dat de schilder opnieuw een aanzienlijke ontwikkeling heeft doorgemaakt, waarbij helaas alles ontbreekt, wat de tusschenliggende stadia kan doen kennen. Doch in velerlei, dat, als voorbereidende arbeid, ruimer voorhanden is, lezen we iets meer af van deze ontwikkeling. Na de schier ornamentale behandeling van geiten en bokken omstreeks de 20er jaren, lijkt hij eenvoudiger te worden in zijn teekentrant, zijn lijn simpeler maar ook directer, de plastiek soberder, het geheel de trant van den kunstenaar, die de periode van geduldig en gelijkmatig bestudeeren der dingen achter zich heeft, voor wien het technische deel van zijn metier geen geheimen meer bergt en die nu, schijnbaar grillig soms, kan insisteeren op een onderdeel, het in het wezenlijke treft in luttel lijnen en het voor het oogenblik van minder belang voor hem zijnde hoogstens laat raden door enkele snelle halen van pen of potlood. Zonder in een uitvoerige karakteristiek te vervallen, kan hij nu het glanzend-smijdige van de huid van een welgedaan koebeest suggereeren, de verschillen in beharing van zijn diersujetten. Koeien nemen daaronder allengs een grooter plaats in en op zijn best bereikt hij hier een levende

[p. 300]

directheid in den vorm, door kleine spelingen van licht en schaduw een voelbaar maken van zon en atmosfeer, als pas bij Mauve, weer is aan te treffen.

Het is niet vreemd, op de tentoonstellingen der latere jaren dan ook landschappen met koeien en ander vee te vinden en stalinterieurs en ten aanzien van deze laatste onderwerpen bewijzen enkele werkteekeningen, hoe serieus hij zich voorbereidde. In summiere trekken vastgelegd wat het blootzakelijke betreft, is voor het bewaren van het lichteffect van enkele gewasschen tinten gebruik gemaakt, terwijl voor de kleur uitvoerige bijschriften den kunstenaar op zijn atelier zullen dienen. Kunnen eenige dezer aldus aangelegde bladen vóóral als situatieteekeningen beschouwd worden, waaruit het beoogde effect nog slechts in eersten aanleg te lezen is, een verder doorgevoerd blad geeft een compleeter beeld van wat een dergelijke opzet bedoelde te brengen. Licht geaquarelleerd in sobere tinten, groot gehouden van vormen, met een als door de ruimte schuivend licht, is hier voelbaar gemaakt, wat het schilderij, wellicht bestemd om op deze preparatieven te volgen, misschien zelfs minder levend ons voor oogen gevoerd zou hebben. Stellig vollediger, in elk opzicht voltooider, hangt zijn schilderijkunst nog geheel samen met het ideaal van zijn tijd, terwijl een schets als dit stalinterieur met het als organisch levende ook van de doode dingen een ontwikkeling voorzegt als later Bosboom en Mauve te zien zullen geven, zij het dan gestuwd door sterker stroom, bloeiend uit krachtiger leven.

Bij een figuur, die tot een zoo schoon bereiken kon komen en daarnaast nog perspectieven opende naar nieuwe richtingen der kunst, past de overdenking, wat hier nog verwacht had mogen worden. Doch Knip's kunstenaarsloopbaan was onherroepelijk afgesloten en al was het de dood niet, die het einde had verkondigd, het lot sloeg hier wreeder nog door den mensch het leven te laten, doch den kunstenaar te treffen in wat hem boven alles dierbaar is. Het staat er bij Immerzeel in simpele woorden, maar die in hun eenvoud schrijnend zijn, als de kunstenaar van zichzelf zegt ‘en thans, in 1840, is mijn 63e jaar ten einde, en leef ik nog even eenzaam op het land, ben vergenoegd bij mijne kleine familie, bij goede boeken en een getrouw geheugen van al het schoone dat ik gezien heb. Ik kan echter niet ontveinzen dat, als ik aan mijn schilderen denk, hetgeen geheel mijn geluk uitmaakte, mijne blindheid mij smartelijk valt’. Zeven jaren nog rekte hij zijn bestaan, deed op tentoonstellingen werk verschijnen alsof hij nog produceerde, tot hij in 1847, den 1en October, overleed. Hoezeer men den kunstenaar uit het oog verloren had, blijkt veelzeggend uit het berichtje, dat de Kunstkronijk gaf. Twee regels groot, doet het den lezer weten, dat Jan Andries (!) Knip overleden is.

Zijn werk overziende, blijkt hij, zoogoed als een Voogd, een Teerlink, een Sminck Pitlo, een geïsoleerde figuur te zijn gebleven, die naar onderwerp de vaderlandsche kunst verbond met buitenlandsche scholen, maar hier te

[p. LX]

j.a. knip, rivierlandschap (gouache) - particulier bezit, amsterdam

[p. LXI]

j.a. knip, stalinterieur (aquarel) - particulier bezit, amsterdam

geitje (olieverf) - particulier bezit, amsterdam

[p. 301]

lande er niet in slaagde de beoefening van de onderwerpen hunner voorkeur wortel te doen schieten, voor hun opvatting discipelen te werven en het is opmerkelijk, dat Knip's collega's in dit genre zich allen blijvend in den vreemde vestigden. Maar al kan uit haar wording en groei misschien afgeleid worden, waarom deze kunst niet bevruchtend kon werken, het ontneemt haar in het minst haar beteekenis niet.

Behalve wat in Knip aan eigen afwijkende aanleg school, voltrok zich de ontwikkeling van zijn kunst nagenoeg geheel buiten de vaderlandsche scholen om. Hij wendt zich niet om raad tot de oude Hollanders, gelijk we dit zien gebeuren bij paysagisten van des schilders generatie als Van Drielst, Barbiers, Van Strij en anderen. Veeleer zal men, om zijn kleur te verklaren, de eigenaardige behandeling van het loover, de plastische opvatting der landschapselementen, aan sterke invloeden van contemporaine Fransche beoefenaars van het landschap moeten denken, als waarvan niet minder het werk van zijn mede-élève Kleyn getuigt. Helaas zijn de in aanmerking komende Franschen, geheel overstraald door de groote figuurschilders hunner dagen, zelf figuren, waaromtrent men nog slechts een zeer onduidelijke voorstelling heeft. Doch met het werk van een der eersten onder hen, J.J.X. Bidault, heeft veel van wat we in Knip's oeuvre als afwijkend opmerken een treffende overeenkomst. En, als men aanneemt, dat in dezen invloed in de behandeling het eerste Parijsche verblijf spreekt, zoo heeft het daaropvolgende Romeinsche oponthoud voor den kunstenaar wel in het bijzonder zijn belang gehad ten aanzien van de opvatting van zijn onderwerp. Wat hem van nature eigen was aan zin voor stijlvoller opvatting, vond hier de volledigste bevrediging. Hij behoefde den hem evenzeer meegegeven Hollandschen smaak in het concreete, in de trouw aan het detail niet in het minst geweld aan te doen, om toch aan tafereelen het aanzijn te geven, die aan waarheid de statigheid van verschijning paarden, die hem lief moet zijn geweest. Hem zijn dan ook de traditioneele middelen van velen van zijn tijd, om aan de schildering van stad en land dat te geven, wat men meende het onderwerp verschuldigd te zijn, geheel vreemd. Want scharen kunstenaars, uit vele landen optrekkend naar het geboorteland van zoovele culturen, hadden in de verwerking van Italiaansche motieven ontstellend veel tot cliché doen worden. Het is de bijzondere verdienste van Knip als schilder van Italië's landschap, dat hij het zag onbelast met de reminiscenties, waarvan het haast niet meer te scheiden leek: de heroïsche, de arcadische, de elegische, de antiquarische stemmingselementen. Hier legt slechts de hand vast, wat het oog aan vreugde beleefde voor een rijke natuur, in grootsche als in intieme momenten. Het is kenschetsend, dat de titels van zijn schilderijen zelden gewagen van de traditioneel als belangrijk geldende gevallen en, worden ze afgebeeld, hoogstens als pretext schijnen te dienen om geiten en schapen te schilderen, ‘schuilende voor de middagzon, in de Ruïnes van

[p. 302]

het Paleis der Cezars te Rome’ (tentoonst. Amsterdam 1832) of om hem gelegenheid te verschaffen buffels en ander vee af te beelden tegen een achtergrond, die gevormd wordt door de ‘overblijfselen van de Stad Paestum’ (tentoonst. Den Haag 1833). Met onbevangen gemoed en scherp oog staat hij open voor wat het land hem biedt, maar hoe Hollandsch hij hierin is, zonder een apart gevoel voor evenwichtig schoon, voor de vermenging van liefelijkheid en grootschheid, dat juist de Italiaansche natuur het meest in hem kon wekken, konden uit zoo intieme voorgronden zoo weidsche vergezichten voor ons niet opengaan, waar in volheid van licht een bouwwerk zijn strakke lijnen trekt en heuvelreeks na heuvelreeks het oog naar onvermoede verten voert.

Uit een vrij donker palet, te oordeelen naar de schilderijen uit '17 en '18, schijnt hij, geheel in overeenstemming trouwens met zijn tijd, te evolueeren naar een schildering in lichter kleuren, waarvan het landschap uit '32 in Dordt wellicht kenmerkend voorbeeld is. Koel als een vroege morgen, vervuld van boomgeruisch en gerucht van water, doet het zien, wat klassicistische landschapkunst op haar best vermag. Ze stelt het onderwerp niet aan ons voor als een probleem van kleur of toon. De vorm is primair en van daaruit wordt de natuur geraadpleegd aangaande haar coloriet en de tallooze schakeeringen daarin, naar gelang licht en schaduw hun wisselend spel spelen. Ook het licht echter werkt nimmer ontbindend, zoomin als de schaduw verdoezelt, de vormen amorf maakt. Klaar en vast blijft, tot in het geringst detail, alles wat het schilderij te zien geeft, tusschen vorm en kleur is een volkomen evenwicht, gevoel en bezinning, als keurende vermogens, gaan op in het geheel.

Het is minder wonderlijk dan het oppervlakkig lijkt, dat het hier verworvene geen der jongeren aanleiding was op den weg, door deze kunst gewezen, voort te gaan. Juist wat haar op haar best kenmerkt is den vaderlandschen schildersaard in het algemeen vreemd: het klassieke gevoel voor bouw en verhoudingen, rustig en klaar gerealiseerd, is hier niet thuis en men ruilt het gaarne voor de op zijn best inniger, maar toch ook vaak zoo makke ‘copieerlust des dagelijkschen levens’. Maar ook had, in de kunst als geheel, de opkomende romantiek alles wat met het klassicisme samenhing veroordeeld als een overwonnen standpunt en met haar verleidelijke theorieën wel allen van het toen opkomende geslacht voor zich gewonnen.

Sinds hebben de onderscheiden richtingen, die op de romantiek volgden, een teruggrijpen op het klassicisme nog niet actueel gemaakt. Hoewel hier en daar reeds weer gewerkt wordt met eenzelde doel voor oogen, is de historische ondergrond veronachtzaamd gebleven. Wat deze aan lessen inhoudt, moge hier, hoe gebrekkig ook, gedemonstreerd worden aan het werk van J.A. Knip.