Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 49

[p. 275]

Kroniek

Margo Scharten-Antink
1869-7 Sept.-1939

De ‘Schartens’, zooals zij in de litteraire wandeling bijna onafscheidelijk worden genoemd, behooren sinds jaar en dag tot de naaste vrienden van den huize ‘Elsevier’. Veel van hun boeiend werk hebben zij geheel, of in geval van beperkte plaatsruimte, bij zorgvuldig gekozen fragmenten, ter eerste openbaarmaking aan dit maandschrift afgestaan.¹⁾ Onze hartelijke gelukwenschen, nu de vrouwelijke helft van dit Siameesch schrijverspaar, zonder dat iemand er iets van gemerkt had, plotseling een ongedachten leeftijd blijkt te hebben bereikt, kunnen dan ook niet anders dan op een bazis van egoïsme worden uitgesproken: moge het u gegeven zijn, mevrouw, nog jaren in gezondheid en huiselijk geluk uw letterkundig werk voort te zetten, ook in òns belang.

Voor het overige zullen wij, om nog een enkel woord meer aan deze schrijfster te mogen wijden, tot de operatie moeten overgaan de M. van de C. te scheiden; het oeuvre van Carel en Margo Scharten te zamen is te omvangrijk om het in zijn geheel naar rang en waardigheid te kunnen betrekken in de hulde mevrouw Scharten dezer dagen gebracht. En misschien is dit ook wel eens goed. Want bij de wonderlijk eendrachtelijke samenwerking, waarvan dit echtpaar het geheim bewaart, en waarvoor het de gaven, de krachten en niet het minst de inschikkelijkheid bezit, bleven zij voor ons toch twee onvergelijkbare grootheden, geestelijk niet met elkander te verwarren, en neemt elk voor zich een persoonlijke en verschillende plaats in ons letterkundig leven in.

Margo Antink was in onze letteren van haar debuut af een Zondagskind. Van een onbekende leer ar es in de Fransche taal werd zij met haar eersten roman ‘Catherine’ een bekende en beminde Nederlandsche schrijfster, en handhaafde zich aldus. Een warm voelende jonge vrouw, die maar het schamele leven van een steenenbikkerskind noodig had om zich een kunstenares te toonen van bijzondere begaafdheid. Haar kunst, het nietigste op te heffen in de sfeer van het heroïsche, haar kleine heldengalerij: Catherine, het Kommieske (‘Van Scheiding en dood’) en bovenal het klassieke ‘Sprotje’ weerstond het groote helden-tijdperk der onder vele machtelooze pennen wegslinkende Napoleons, dat in de Europeesche letteren der latere jaren het zoogezegd eenvoudig dichterlijk ‘realisme’ naar den achtergrond verwees. Ik heb ter eere van deze feestelijke gelegenheid de drie deeltjes van haar meesterwerk nog eens over gelezen, met uitteraard niet meer dezelfde, op de sentimenten afgestemde gevoelens van weleer, maar met onverminderd

1) De nar uit de Maremmen ('29), Het wonderbaar instinct der liefde ('31), Jhr. Mr. James de Beyll ('32), De groote Zorzi ('38) e.a.

[p. 276]

dezelfde bewonderende genegenheid voor dit toonbeeld van een mensch de bonne volonté, en nog gegroeiden eerbied voor een schrijfster, die met zóó kleine middelen dit groote schiep, voor altijd een stralenkrans tooverde om het ‘mussie’ van het meisje-alleen in haar nog onbewusten staat van blakende dienstbaarheid en liefde tot de naasten. Een geboren communiste, maar in den ondogmatischen, edelsten zin van het woord, was de jonge Margo Antink en het geheele misdeelde menschdom heeft zij in dit triomfantelijke Sprotje aan haar hart gedrukt. Men heeft het boekje dikwijls met de beroemde novelle van Flaubert ‘Un coeur simple’ vergeleken, een vergelijking die dan onbetwistbaar in het voordeel van de Nederlandsche auteur uitvalt. Het verhaal van Flaubert mag door stijlkwaliteiten uitmunten, hoeveel warmer en levendiger is ons ‘Sprotje’ geschreven, hoeveel voller is het! Wij kunnen het, zoowel om het onsterfelijk figuurtje als om de zoo zuiver en raak geschetste en verantwoorde omgeving, in het huisje aan den dijk, op weg naar ‘'t fabriek’ en in haar verschillende ‘diensten’, niet hoog genoeg aanslaan.

Het talent zich intuïtief in een milieu in te werken en het te beheerschen is Margo Antink te pas gekomen toen na haar huwelijk met den dichter Scharten een nieuw vaderland het hare werd en een andere dan de van kind-af bekende wereld voor haar opende. Zij kreeg dit land van Pirandello - haar in menig opzicht verwant - oogenschijnlijk niet minder lief dan haar geboortegrond, doch met dit al bleef zij een door en door Hollandsche schrijfster. Eene, die haar innigste gevoelens maar over te planten had in de nieuwe décors om iets zeer moois aan de schatten van Italië toe te voegen - dat als een bergmeer stil en diep verhaal ‘Angelina's huwelijk’ o.a. - doch die meteen ook den afstand won, welke haar den aard en het wezen van haar eigen land en landgenooten des te scherper doet waarnemen. ‘In den vrijen Amerikaan’ legt daarvan een kostelijk getuigenis af, frisch en frank commentaar op het specifiek Nederlandsch standsbewustzijn, onze ‘deftigheid’, bezien door wie van buiten de grenzen nog eens naar binnen keek, verteederd en vermaakt. Hier mocht de humor, welke ook in ‘Sprotje’ zonder den minsten dwang of opzet uit de natuur van menschen en dingen opspringt, zich breed en zwierig uitvieren. Waar anders dan in Nederland kan het bestaan, dat de vrouw van den gewezen timmermansknecht er haar ziel en zaligheid voor over heeft om door de buren ‘mevrouw’ te worden genoemd! Maar met hoe ruime, milde kennis van het specifiek vrouwelijke - ‘Dè vrouw, het bodemlooze vat der onvoldane wenschen’ - tegenover den minder gecompliceerden, met het essentiëele geluk tevreden man, is deze ambitieuze Line uitgebeeld, met een glimlach welke alleen zóó kan voortkomen uit de hartelijke overtuiging: zoo zijn ze nu eenmaal, en ze hebben zichzelf niet gemaakt.

En hoeveel van zichzelve, van haar verkapt avontuurlijken zin, gaf zij

[p. 277]

aan den zonderlingen titelheld van dit verhaal, den fruitkoopman Koen van Wessum, die het degelijke leven in de nette Haagsche straat niet uithield en weer - ofschoon niet zonder hartzeer - de ruimte en het risico verkoos.

Met ‘Sprotje’ en met ‘In den vrijen Amerikaan’ verried Margo Scharten de twee sterke kanten van haar wezen, die, in schijnbare tegenstelling, elkander completeeren en al haar werk bezielen: de volstrekte gebondenheid-in-liefde aan de eenmaal op zich genomen taak, de dichterlijke liefde, die Sprotje den koperen ketel van haar mevrouw als met haar laatsten ademtocht deed poetsen tot hij blonk als goud, en daartegenover de in den kunstenaar niet minder volstrekte drang naar de vrije uitleving der persoonlijkheid, naar dezelfde ongebondenheid welke Koen van Wessum tot een grand-seigneur maakte toen hij uit het coupéraampje zijn brave-burger-bestaan vaarwel wuifde: Atjuus! Om.... aan den anderen kant van den Oceaan de verloren romantiek van zijn mislukt huwelijksleven weer op te zoeken. Iets om voor te leven. Zijn gescheiden vrouw en zijn dochter, die hem noodig hebben, die het uiterste van hem zullen vergen.

Het zijn de twee kanten, die niet alleen deze schrijfster, maar alle kunstenaars tot vrijwillige gevangenen maakt, met ‘au dessus du toit’ de oneindigheid, waarnaar hun ziel smacht. Het is de tweespalt, waaruit het kunstwerk - het echte - ontstaat.

De kunst van Margo Scharten-Antink laat als zoodanig geen twijfel, en zij vraagt verder geen enkel étiquet. Bij al wat door den tijd aangetast, wankel wordt en vervalt, behoudt haar werk de frischheid van die eeuwige bron. En is dit niet de winst van den openbaren verjaardag, dat wij ons gezamenlijk weer eens rekenschap geven van die werkelijke waarden, welke een land in een vrouw als Margo Scharten bezit! Tot voldoening van haar vele trouwe lezers die haar daarbij mogen danken voor al het voortreffelijke in een lang, eerlijk en vlijtig kunstenaarsleven voortgebracht, gedachtig aan haar eigen woorden, Koen van Wessum in den mond gelegd: ‘Een ambacht kennen, goéd kennen, iets kunnen wat een ander niet kan, dat is een plezier voor je heele leven!’

Top Naeff

Boekbespreking

Letterkunde

J. Huizinga, Homo Ludens. Tjeenk Willink, Haarlem 1938.

Men kan, schrijvend over een werk van Huizinga, nauwelijks den lust bedwingen een uitvoerige beschouwing te wijden aan dezen representatieven Nederlander, dezen fijnen, humanistisch gezinden historicus met z'n naar harmonie en schoonheid dorstend hart. Zooals Nietzsche was de dichter-philosoof, zoo is Huizinga, maar voor onze begrippen, hoewel minder markant, reëeler, de wat sceptische dichter-historicus, aan wien wij, ‘niet-geheel-meer-wilden’, o.m. een stralend ‘Herfsttij’ te danken hebben, ‘Tien

[p. 278]

Studiën’, met het prachtig geschreven opstel over ‘Het probleem der Renaissance’, ‘Cultuur-historische Verkenningen’, waarin glashelder de Taak der Cultuurgeschiedenis wordt uiteengezet, een van veel begrip voor de beeldende kunst getuigend boek over het ‘Leven en Werken van Jan Veth’, een vlotte, min of meer journalistieke beschouwing over ‘Mensch en Menigte in Amerika’, een bezonken ‘Erasmus’, een pittig geteekend ‘Nederland's geestesmerk’ en een uit zorgen geboren, misschien wat overhaast geschreven ‘Schaduwen van Morgen’.

En thans als boven deze, ondanks 's schrijvers eigen verzekering van het tegendeel, toch inderdaad wel pessimistische Schaduwen uitgeheven, verschijnt, in luchtig stijlkleed gestoken, de ‘Homo Ludens’, ‘proeve eener bepaling van het spel-element der cultuur.’ - Het is voor den schrijver niet de vraag, welke plaats het spel te midden van de overige cultuurverschijnselen inneemt, maar in hoeverre de cultuur zelf spelkarakter draagt. Het boek is zeker geen ‘onvolledig gedocumenteerde improvisatie’; er is zelfs zeer veel in gedocumenteerd, in sommige hoofdstukken misschien ál te veel; het is ook geen improvisatie, daarvoor is alles, vaak met behulp van anderen, te grondig voorbereid. Ik zou dit werk het liefst willen aanvaarden als de visie van een cultuurhistoricus op de cultuur, zooals wij ook aanvaarden de visie van een kunstenaar op menschen, dingen en levensproblemen, waarbij eischen van objectiviteit en werkelijkheid ter zijde worden gesteld om plaats te maken voor de vreugde, het geluk, dat het geestesspel van den schepper ons verschaft.

Het is m.i. de grootste verdienste van dit boek, dat het, van zeer speciaal standpunt bezien, tracht opmerkzaam te maken op den samenhang en de overeenkomst van vele verschijnselen in het verleden en het heden. Het is, hoewel van stijl minder gaaf en einheitlich dan de werken vóór de ‘Schaduwen’, een belangwekkend boek, al ware 't alleen al door de verbazingwekkende kennis, waarvan het getuigenis aflegt, een boek echter dat tenslotte toch, wat den inhoud betreft, eenigszins onbevredigd laat, omdat het, dunkt mij, den schrijver, ondanks herhaalde pogingen, niet gelukt is, tot een zuiver begrip of nauwkeurig omlijnde definitie van spel te komen. Dit wreekt zich in een zekere vaagheid, in het ontbreken van een scherp getrokken grens tusschen wat als spel der cultuur en wat als ernst, zelfs bittere ernst, beschouwd moet worden, al moeten wij toegeven, dat het vaak zeer moeilijk is, deze grens te trekken, temeer daar spel zelf ook weer het element ernst kan bevatten.

Het komt mij voor, dat de schrijver, vooral waar het de kunst betreft, wel eens den uiterlijken vorm met het wezen verwart, terwijl hij toch zelf erkent, dat wij de oorsprongen der kunst niet verklaard kunnen achten met een verwijzing naar de aangeboren spel-aandrift. En of Schiller de voortbrenging van kunstvormen zoo simpel zag als Huizinga meent te mogen aannemen, waag ik te betwijfelen. De schrijver heeft hier een schoone gelegenheid voorbij laten gaan, dieper door te dringen in het wezen van kunst en schoonheid in 't algemeen, want zoo ergens, dan hebben wij toch in de kunst, in alle kunst, te doen met een spel van den geest, een spel-element der cultuur, bij uitnemendheid. - Of heeft een innerlijke schroom den schrijver teruggehouden te wroeten in wat hem zeker heilig is?

Men heeft Huizinga verweten, dat voor hem het heele leven een spel is. Hij heeft dit ongetwijfeld niet bedoeld, maar hij geeft er wel aanleiding toe, dat men hem hiervan verdenkt. Als hij zegt, dat in de archaïsche vormen van den krijg het spelkarakter van den strijd het onmiddellijkst en beminnelijkst tot uiting komt, dan kijken we toch

[p. 279]

even op, want de begrippen oorlog en beminnelijkheid zijn voor ons moeilijk te vereenigen. En als Plato den mensch een speeltuig der Goden noemde, dan geeft ons dat niet het recht met Huizinga, in z'n slotbeschouwing, in plaats van ‘Alles is ijdelheid’ te zeggen: ‘Alles is spel’. Als de kat met de muis speelt, dan is dat voor de kat misschien een spel, maar voor de arme muis zeker niet! Trouwens in deze slotbeschouwing voelt de schrijver blijkbaar, en de lezer zeker, allen grond onder de voeten wegzinken en zich overgeleverd aan de luimen van een woordenspel, dat hem, als werd hij opgenomen door een wervelwind, doet belanden in de hooge regionen der ethiek, waar, volgens den schrijver, de vraag spel of ernst voor goed tot zwijgen komt.

Er zou nog veel over dit boek te zeggen zijn. Men zou graag zijn instemming willen betuigen met tal van fijne en rake opmerkingen, z'n bewondering willen uiten over menig schoon beschouwend hoofdstuk, men zou daarnaast ook tal van bezwaren nog naar voren willen brengen, maar ondanks deze bedenkingen zou men toch tot de conclusie komen, dat we te doen hebben met een groot werk, dat opgeweld is uit het hart van een mensch, die souverein en visionnair z'n blik kan laten glijden over alle eeuwen der beschaving en onwillekeurig moest ik onder het lezen denken aan de woorden van den torenwachter Lynceus: ‘Zum Sehen geboren, zum Schauen bestellt, dem Turme geschworen, gefällt mir die Welt.’

G.H. Streurman

Martien Beversluis, De Molen, Symbolisch Spel, Elckerlyc-Boekjes No. 6. Uitgave Bosch & Keuning, N.V., Baarn.

Wanneer men een nieuw, alweer een nieuw, opus van den zeer vruchtbaren verzenschrijver die Beversluis is ter bespreking ontvangt en, helaas, een minder gunstig oordeel moet formuleeren, krijgt men min of meer het gevoel een open deur in te trappen. Want reeds vele jaren geleden, nl. bij een beoordeeling van Beversluis' naar wij meenen derden, lijvigen, bundel ‘Canzonen’ (van 1926) heeft de dichter Nijhoff zich reeds moeten afvragen: is Beversluis een dichter, ja of nee? ‘Ik zeg u, ik weet het niet’ luidde toen woordelijk zijn eindconclusie, die dus eigenlijk geen conclusie was. Hij wees overigens ook op de onmiskenbare, echter hoofdzakelijk technische, kwaliteiten van Beversluis. Hij maakte bij die gelegenheid een vergelijking, die in 't kort neerkwam op de voorstelling, dat Beversluis' werk vrijwel alleen façade was, m.a.w., dat er weinig of niets achter zat.

Er zijn intusschen ook vele poëzie-minnaars, zelfs erudite geesten, ingevlogen; overrompeld blijkbaar door de pralende virtuositeit van Beversluis' versificatie. Voor ons gevoel droeg wat hij schreef toch altijd te veel het karakter van een te vertrouwelijke, onbeschroomde (om niet te zeggen ongegeneerde) verhouding tot het taalwonder, tot de Muze. Het deed denken aan een uitspraak van Claude Debussy, ‘musicien français’, over den omgang van den componist Liszt met de Muze: ‘Il va jusqu'à la tutoyer et la mettre carrément sur ses genoux.’ (Alle proporties daargelaten overigens).

Velen zullen echter, op grond van hetgeen Beversluis in latere jaren publiceerde aan eigen werk (buiten de talrijke, ongeloofelijk handige vertalingen), Nijhoff's twijfel zijn gaan deelen, zoo zij er al niet van verlost geraakt zijn en dan niet ten gunste van Beversluis. Té veel werd door hem geschreven, dat feitelijk slechts half werk was; voorbarige, overvloedige berijmde, uitingen van een wel dichterlijk bewustzijn, dat echter voortdurend overhoop lag met oppervlakkig enthousiasme, onvoldoende verwerkte innerlijke

[p. 280]

ervaringen en quasi-overtuigingen. Men kreeg en behield een indruk van een kleinen man met groote woorden. Toch kon hij ons, zij het zelden, opeens weer grootendeels ontwapenen met een gedicht, waarmede hij vele tijdgenooten voorbij streefde. Er zou uit zijn werk een kleine bloemlezing samen te stellen zijn, die zeker niet zou teleurstellen, zooals zijn oeuvre in zijn geheel wél doet.

De tijd voor een dergelijke keuze is echter wellicht nog niet gekomen. Beversluis heeft n.l. de gewoonte ons ook voor verrassingen van andere geaardheid te plaatsen. Na alles wat hij de afgeloopen jaren vertoonde behoeft het niemand meer te verbazen wanneer hij zich vandaag of morgen opwerpt als heraut van het totalitaire staatsbeginsel of, b.v., van het katholicisme. Er zijn nu eenmaal ‘karakters’, die zich per sé aan het een of ander verslingeren moeten. Intusschen kunnen wij ons er van overtuigd houden, dat zooiets dan weer zal geschieden met den gebruikelijken virtuoos-poëtischen (c.q. -profetischen) zwier. En.... wellicht ontstaat er dan toch weer eens een goed vers. Wie zal het zeggen? De poëzie is óók een zigeunerkind!

Wat nu dit werkje ‘De Molen’ aangaat; wellicht zijn er enkele goede regels uit te lichten. Daardoor is het geheel echter poëtisch niet te redden en dus ook feitelijk niet verantwoord. Het moet voor Beversluis een handomdraaien geweest zijn een dergelijk symbolisch spel (met diverse ‘personen en figuren’, alsmede koren, plus de noodige aanwijzingen voor regie en begeleidende muziek) in elkaar te zetten. Na een eerste kennismaking, die tegenvalt, blijft den beoordeelaar dan over naar paarlen te zoeken die, men kan het bij Beversluis' getalenteerdheid nooit weten, hier of daar in het verborgene zouden kunnen glanzen onder de luidruchtige montage van het geheel. Zulk parelduiken. levert helaas niet veel op! Met een tot routine geworden stemverheffing rijmt hij aan één stuk door, neemt al te vaak met den eersten den besten stoplap, die zich aandient, genoegen en desnoods met germanismen, als op pagina 46: ‘verschoon ons en verweiger dit!’ Ondanks dergelijke gebreken werken wij ons plichtmatig en aandachtig door de bladzijden heen, geduldig wachtend totdat er iets van dichterschap wil doorbreken. Hetgeen echter niet geschiedt. Het spel verheft zich nergens boven een niveau van middelmatig maakwerk, waarbij wij dan den vromen inslag nog op den koop toe hebben te nemen. Ook bij een behoorlijke opvoering ten tooneele (waarvoor het dan toch geschreven is), met executanten, die de moeilijke kunst van declameeren verstaan, lijkt ons dit stuk niet zeer genietbaar; het zal een zware, zoo niet onmogelijke, opgaaf zijn den dreun te vermijden, al was het slechts door het al te overdadige gebruik van het rijm ('t is in de poëzie, al is deze dan voor het gehoor, toch niet enkel en alleen om het rijm te doen?), terwijl bovendien het rhythme zeer weinig variatie vertoont.

Om den grooten stap terug naar dien vroegeren, voor ons persoonlijk sympathieksten, bundel ‘Canzonen’ nog eenmaal te doen - het moet ons na het doorbladeren daarvan van het hart, hoe Beversluis toen, door alle uiterlijke knapheid heen, toch veel dichter bij de waarheid geweest is; in verzen b.v. als ‘De harmonicaspeler’ en het derde sonnet uit den kleinen, gevoeligen cyclus ‘Het huis op den Berg’, met het begin

Ik droomde eens.... je stond genegen
half over het berankt balcon,
en blies een pluisbloem als een regen
van zaden door de avondzon.

Ook is ons de inzet van een der ‘Exclamavi’ bijgebleven:

[p. 281]

 

Beranselde trommen en orgels die wiegen

 

bebonzen het plein met hun trage muziek.

Fragmenten van dergelijke kwaliteit zal men in ‘De Molen’ vergeefs zoeken en het is met weemoed, dat wij moeten constateeren hoe van dat vroegere gehalte (en die frischheid!) slechts bitter weinig is overgebleven.

Johan de Molenaar

Weerglas

Forget, utterly forget, and let go. Let your will lapse back into your unconscious self, so you move in a sleep, and in darkness, without sight or understanding. Only then you will act straight from the dark source of life, outwards, which is creative life.
7 Dec. 1915. D.H. Lawrence (Letters, Vol. I, p. 403).

Het dreigende halt is gekomen. Sinds het begin van September knierst het militaire apparaat, legt stil en verstikt de rest. Reeds zonder oorlog beteekent dit vernielen, een langzaam sterven. Nergens, maar dan ook nergens, doet men dit doodgraverswerk met ambitie. Niet dan lijdzaam laat de massadood zich organiseeren. Al de dingen worden dof en er is weinig liefde voor te vinden. Er is alleen een snel invallende duisternis en er zijn machines en mechanische werktuigen, die moeten doen wat de hand niet kan noch wil. Motoren strijden met motoren. Olie met olie. Lood met lood. Het is een opeenbotsing van een afzichtelijke materie, waar de geest geen deel aan heeft en waar het hart voor stilstaat.

Wij graven nu en begraven rond een poel van verstikking, waarbinnen het verderf zou moeten verderven en de vernielzucht zich zelf zou moeten vernielen, Maar wie gelooft het? Lava laat zich moeilijk dwingen.

Maar waarom nog te zeggen dat wie zijn speelgoed vermorzelt daarmee niet tevreden is en dat wie andermans ruiten ingooit daarmee zichzelf niet geneest? Schrijvers en schilders en alle kunstenaars, zij weten sterker en beter dan wie ook, wat deze innerlijke verrotting beteekent. Zij hebben allen gezwegen, reeds drie weken lang. Geen die zijn stem heeft weten te verheffen, gèèn.... op Paul Valéry na, misschien Frankrijk's grootste dichter. Ook in de hevigste ontzetting, dat weten alle kunstenaars, zal een waarachtig dichter van dit formaat niet liegen, want zijn waarheid, die van een andere orde is, raakt niet eens de realiteit van het schurftig nieuwsbericht of de tegenspraak van leugens. Als een meeuw scheren zijn woorden daarlangs. Wat Valéry zeide van dezen ‘vreemden oorlog’ waarin een Franschman en een dichter nog zonder haat kan strijden, omdat het voor hem is een oorlog van den geest tegen de onderdrukking van iedere gedachte, behoeft hier niet herhaald, maar zijn woord was sterk omdat het de waarheid was van het geweten van elken kunstenaar, die nog liefde heeft en adem. Temidden van het tumult was dit het eenige geluid van een kunstenaar dat de grensver-

[p. 282]

sperringen heeft weten te doorbreken en klank en zeggingskracht behield. Voor de rest was het drie weken stilte, zoo goed immers zijn wij moreel herbewapend en geestelijk weerbaar? Maar verwondert het? Is en werd het niet duidelijker dan ooit dat gèèn kunstenaar, die nog iets te beteekenen en te zeggen heeft, innerlijk deel heeft aan deze van godverlaten onnoodige herrie, omdat dit verwilderd roofmoorden hun creatieve vermogens niet brandschatten kan en nooit zal treffen, hoe groote ellende zij er ook door kunnen en zullen ondervinden. Want voor hen leeft nog een andere wereld, die geladen is met haar eigen wetten en vormgevende scheppingskrachten. Een wereld waar een koelte stroomt van een ander gebied naar een verte, die elders wel altijd onbekend zal blijven en waar het zaad nog kiemt en het groeien gehoord wordt en waar de grens oneindig wordt.

Zij, de innerlijk onzekeren en allen die oneerlijk bleven tegenover zich zelf zullen karakterloos wankelen en bevreesd blijven, maar wie in zich de vlam van het eeuwige vuur nog brandende weet te houden, die heeft een hoogere taak dan zich bloot te stellen aan de kogels en het spervuur van opgejaagden. Hij zal blijven oogsten in zich zelf, hij zal een zwaarder en heviger Noodlot niet ontwijken, hij zal daar en daar alleen met overtuiging strijden en hij zal luisteren op een plek waar nog te luisteren is.

En daarom zwegen drie weken lang alle kunstenaars om het èèn Dichter te laten zeggen.

J.G. van Gelder

Beeldende kunsten

De gesloten musea - de kunstenaars

Met overrompelende snelheid zijn onze musea gesloten en de kunstwerken in veiligheid gebracht. Zelfs prentenkabinetten en boekerijen zijn ten deele niet meer toegankelijk. Een ideaal voor den mensch, die wel eens gebukt ging onder een te veel aan historische belasting. Die voorzorgen zijn prijzenswaardig. Wie het geluk heeft gehad dezen zomer tot de honderdduizenden te behooren, die de schatten uit het Prado te Genève konden bewonderen, zal zich zeker rekenschap hebben gegeven van het feit, dat het besef van deze waarden bij de linksche regeering ten slotte Franco in staat stelde tot het gebaar ze aan Europa ongerept te kunnen toonen. Het is wijs beleid het niet op de improvisatie te laten aankomen. In dit verband zij hier herhaald wat de nieuwe kunstbeschermingsinspecteur Dr. Jan Kalf in zijn rapport (bl. 59) schreef: ‘De redding van roerende kunstvoorwerpen, van den inhoud dus van onze musea, bibliotheken en archieven, is zonder eenigen twijfel mogelijk. Dat heeft zoowel de groote oorlog bewezen als de Spaansche burgerkrijg, hoewel

[p. 283]

in beide gevallen de reddingsmaatregelen moesten worden geïmproviseerd, en dat terwijl de vijandelijkheden reeds woedden. Vooral het voorbeeld van Spanje is bemoedigend, waar, trots de hevige bombardementen van Madrid, de schatten van het Prado volledig in veiligheid konden worden gebracht en zelfs uit het reeds brandende paleis Liria, dat geheel een prooi der vlammen werd, alle waardevolle kunstwerken en voorwerpen door de miliciens van het vijfde regiment werden gered’.

Een aanmoediging om het er maar opaan te laten komen mag men hier niet uit lezen.

Toch zijn enkele vragen opgekomen, die na de haast van het eerste opbergen, na de psychose van alles zoo snel mogelijk wegvoeren, gesteld mogen worden. Het gevolg van een en ander zal namelijk zijn, dat, als de maatregel onverhoopt voor geruimen tijd noodig mocht blijken, ons land eenvoudig van zijn kunst- en boekenbezit, zijn belangrijke cultuurbronnen is beroofd. Geen studie is op dit gebied mogelijk omdat de objecten onbereikbaar zijn. Het publiek, voorzoover het behoefte heeft aan en gevoelig is voor de inwerking van kunst, kan zich niet meer in de musea een uur van bezinning, een uur van stilte en concentratie en van geestelijk contact veroorloven. Ongetwijfeld zal men op den duur nog meer moeten derven, ongetwijfeld zijn er menschen, die het nu geen tijd achten voor de kunst en zich volledig verliezen in het krijgsrumoer, in de technische verfijningen van den nieuwen barbaarschen geest, zooals radio en krant die binnen het bereik van ieders oor en oog brengen. Toch is het meer dan ooit noodig de tegenkracht te versterken, die in onze geesten tegen deze vernielende krachten aanwezig is. Meer dan ooit is er noodzaak van omgang met de dingen en menschen, die in ons de liefde-kracht versterken en die ons tegen deze hardheid in, de beveiliging leeren vinden van de zachte krachten. Het kunstwerk komt vaak uit gebieden, die het ware en zuivere kunnen wakker maken. Het raakt ons aan met een vurigheid, het doorgloeit ons met een kracht, die, als een universeele muziek, ons verlossen kan van de obsessie dezer benauwde stikkende wereld. Hulpmiddelen van beteekenis zijn daarbij de muziek, de boeken, de kunstwerken. De levende kunstenaars in de eerste plaats hebben thans hun groote kans. Het lijkt in de werkelijkheid anders. Het lijkt of zij nu alles tegen hebben. In waarheid is dit het tijdperk voor hun grootste beproeving, in waarheid komen zij ons, sterker dan ooit, in den smeltkroes der krachten, hun edel gehalte, hun geestelijk fundament, hun trouw aan wat waar is, hun overgave aan den scheppingsgeest, bewijzen. Zij zijn de vluchtheuvels, zij kunnen de veilige plaatsen zijn, waar het elders verlorene zich ophoopt, waar de krachten zich herstellen kunnen.

Het kunstwerk wordt beproefd op zijn sterkste krachten. Reeds nu is de achtergrond merkbaar van het wereldgebeuren als wij ons verdiepen in muziek, schilderij, beeld of boek. Alleen het waarachtige, het innerlijk echte

[p. 284]

houdt het uit. Het flauwe en verdunde, het valsche gebaar, de gekunstelde houding, ze verraden zich nu erbarmelijk sneller dan te voren.

Nu echter weg valt het historisch bezit, althans het levend contact daarmede, is er weer het niet denkbeeldig gevaar van een geoutreerde houding, een vrijmoedigheid, die niet grootmoedig is, een gemis aan een cultureelen achtergrond en aan cultureel verband, die reeds vroeger menig jong talent boven zijn kracht heeft doen leven en vroegtijdig uitgeput. Helpen wij met alle vermogens de levende kunst, die de cultuur in stand houdt, doch laten wij daarbij het historisch verschiet vooral niet verliezen.

De vraag kan worden gesteld, is voor een bescheiden deel daaraan tegemoet te komen door niet alles van ons historisch bezit weg te sluiten, doch in zeer beperkte, wisselende tentoonstellingen van tijd tot tijd het verband levend te houden met hetgeen anderen hebben gedaan.

Het moet toch - gezien Spanje - bij een goede organisatie mogelijk zijn kleinere groepen van kunstvoorwerpen snel op te bergen bij dreigend gevaar. Hetgeen voor omvangrijke collecties te riskant en onuitvoerbaar zou zijn, zou toch op beperkte schaal wel degelijk bereikt kunnen worden.

Het Haagsche Museum der gemeente is open gebleven. Een voorbeeldige organisatie en goede, veilige bergruimten in het museum zelf maken hier mogelijk, dat de werken hun zeer belangrijke functie in de samenleving blijven vervullen, juist nu, in benarde tijden.

Men geve er zich rekenschap van, dat de rijksmusea (men denke slechts aan het Mauritshuis!) vrijwel verstoken zijn van dergelijke bergplaatsen en beveiligingen en daardoor het Haagsche voorbeeld niet kunnen navolgen. Op dit gebied heeft de overheid bitter weinig over gehad voor de veiligheid van haar historisch cultureel bezit, zoodat thans tot drastische maatregelen toevlucht moet worden genomen, die toch bij betere voorzieningen, zeker eenige tempering zouden kunnen verdragen.

Nog zou het mogelijk zijn door kleine wisseltentoonstellingen en een goede georganiseerde veiligheidsdienst iets terug te geven van hetgeen nu afgesneden is.¹⁾ De beteekenis hiervan onderschatte men niet. De moreele versterking van het leven in deze bedreigde samenleving kan daar slechts bij winnen.

A.M. Hammacher

1) Voor het ter perse gaan werd nog gewag gemaakt van de plannen van de directie van Boymans te Rotterdam. Moge in die richting verder worden gegaan.

Oh Weary, Weary World
Matthys Maris - 1839-1939

Het lot heeft het zoo geschikt, dat de herdenking van den geboortedag, honderd jaar geleden, van Matthys Maris, door het Haagsche Museum plaats vindt in een tijd van wereldberoeringen, die nauwelijks nog ruimte laten voor aandacht voor de kunst.

[p. LIV]

matthys maris - kindje in wieg - doek 1862 - part. coll. en detail van schetsblad (potlood) met liggend meisje en wegfladderende vlinder - haagsch museum

[p. LV]

matthys maris - houtskoolteekening de konings-kinderen - verzameling otten-philips - eindhoven

[p. 285]

Terwijl andere musea zich moesten haasten de verzamelingen te begraven, kon door een andere technische voorziening de Haagsche collectie open blijven. En zoo kwam het werk van den teersten en het verste weg gedroomden schilder, die de 19de eeuw gekend heeft, als een ijle webbe, als de herfstdraden van de kunst, te midden van het hevigste noodweer, dat onzen tijd gekend heeft.

Het deed even denken aan het voortreffelijk dagbladverslag over het eerste terugkomen in Madrid na de overwinning van Franco, kleine bijzonderheden des levens, fijne subtiele dingen bleken op hun plaats te zijn gebleven, onaangeraakt en ongeschonden te midden van belangrijke verwoestingen. In onzen geest ligt de wereld in puin, ook al wandelen wij nog in de nette Haagsche straten in de weldaad van een nooit genoeg geprezen herfstzon.

In de zalen, waar met de aandacht van een werkelijke liefde, de teekeningen, etsen, schetsen en schilderijen, brieven, photo's en meubels en platen uit het kamertje te Londen, waren gerangschikt, was het stil als bij een verlaten boschvijver. Eén grijzende meneer drentelde er rond, bang met zijn voetstappen deze stilte te breken.

Tusschen deze in schijn nog overeindstaande wereld, in deze vreemde stilte en helderheid, was iets van een andere eeuw, van een andere wereld, ongerept achtergebleven. Niemand scheen het noodig te hebben, niemand had trouwens iets gedaan om het te bewaren. Maar het was er in dit booze uur, en wie zich kon overgeven stond later weer buiten met het besef de draad hervonden te hebben, die zoo dun is, dat geen kanon ze breken kan, geen hand ze kan grijpen. De sterkste draad, die een mensch kan spinnen.

Matthys Maris is de schilder geweest van een verdwenen en van een verdwijnende wereld. Zijn forsch en breed begin is geëindigd in een wazigheid, in een nevel, waarin de wereld veraf is en waarin toch een doorzichtigheid is, die de zekerheid heeft van een andere aanwezigheid. Matthys zwijmelt niet weg. Hij heeft, hoe paradoxaal het ook lijke, steeds meer gepreciseerd steeds nauwkeuriger, fijner en wezenlijker uitdrukking gegeven aan hetgeen hij in zich zag. Het is daarom een weldaad veel van hem bijeen te zien. Een enkel werk apart gezien kan ongetwijfeld tegen vallen. Toch is hij aanwezig, eender en onveranderd, in een teekening, een ets, een schilderij. Een aanwezigheid echter, die niet op u afkomt, die u niet tegemoet komt, maar schijnbaar uit den weg gaat. Hij wijkt. Dat lijkt althans zoo. Het lijkt of hij vlucht, of hij de wereld niet kennen wil, of hij meer dan anderen is ontstegen aan de wereld in droom en verbeelding. Ten deele is dat ook zoo. Hij bouwde zich een wereld. Hij leefde met de figuren die hij schilderde, hij had ze lief, hij verloofde zich er mee, hij trouwde, hij had zijn liefdeleven. Zooals de droomer in de vroege novelle Maneschijn van Van Schendel. Hij ontweek. Maar de wereld ontweek ook hem. Hij bleef en zijn aanwezigheid heeft hij uitgebreid in zijn werk. Er zijn menschen, die naarmate zij stiller en zwijgzamer in een gezelschap zich gedragen, zich doen gelden juist door hun zwijgende aanwezigheid. Als zij u uit den weg gaan voelt gij u de mindere. De meerderheid van hun opzijgaan heeft het koninklijke van iets, dat zich juist daardoor in het zuivere en stille kan doen gelden.

Zie de personen die hij schilderde en teekende. Ze hebben zonder uitzondering de afwezige blik, de verdwaalde manier van zien, het niet aanzien van iemand, weg zijn uit den omgang met menschen en dingen, een verdwijnende wereld. Hij is van die afwezige blik de schilder geworden. Zie het kindje in de wieg. Ik ken werkelijk geen ander schilder, die de wonderbaarlijke occulte wereld van het kleine kind in de wereld der menschen zoo zeker en vrij van zoetsappigheid heeft kunnen aanduiden. Hij heeft zich daar zoo

[p. 286]

mee vereenzelvigd en zich zoo zeker gevoeld van de herinnering aan nooit vergeten vroegste jaren, dat hij deze kinderwereld met den volstrekten ernst van het kind heeft kunnen schilderen (cat. 62 en 19). Het meisje met den handdoek, een academisch aandoende teekening (44), het bruidje, de spinster, de koekebakster, ze zijn met hun blik, even als het kindje in de wieg, elders dan in de ruimte waarin ze zich bewegen. Ze groeien in een andere wereld. En dit is het wezenlijke en belangrijke van al zijn werk. Zoo heeft hij geschilderd. Niet een meisje met een steelpannetje bij een fornuis, niet een spinster, niet een bruidje of een herderin, maar de afwezigheid van hun gevoels-en gedachteleven. Het elders toeven; de genade van de menschen, die tusschen alles door, tusschen alle aanvallen van de wereld op iedere afwezigheid, tegen allen drang naar daden, iets doorleven, dat in die daden niet is. De sublieme afwezigheid, waar het onderwijs zijn eerste krachtige aanvallen op richt. En daarom is Thys Maris, voor wien de kracht van deze hardnekkige aanvallen beseft op school en later in de wereld, niet de vluchtende, maar een die stand heeft gehouden. Hij deed niet wat van hem verlangd werd. Hij heeft volhard in zijn omgang met den vijand van het Westersche leven. De vorm, dien zijn werk aannam, werd door de ontwikkelingsrichting van het leven om hem heen bepaald. Hij behoort onverbrekelijk aan het leven van zijn tijd, dat niet in zijn vormen en daden wilde opnemen, wat hem bewoog en hem dus dwong tot een schijnbare vlucht, die niets anders was dan het verwezenlijken van zijn innerlijkste stem.

Een voorbeeld.

A.M. Hammacher

Muziek

Een mis van Bruckner in de kerk

Wie zich in het merkwaardige leven van Anton Bruckner verdiept, zal dunkt mij geneigd zijn, den 10den Maart 1885, toen Hermann Levi de Zevende Symfonie te München met succes ten gehoore bracht, te beschouwen als den datum, waarop zich de gunstige wending voltrok in het lot van Bruckner's werken. Vanaf dit oogenblik begon men, zij het aanvankelijk nog zwak, op de internationale podia met Bruckner's partituren rekening te houden. In ons land is de belangstelling voor Bruckner's muziek zeker niet laat ontwaakt, want een maand vóór de epoque-makende uitvoering van de Zevende Symfonie te München, had Johannes Verhulst reeds een symfonie van Bruckner (de Derde) in ons land geïntroduceerd. Op deze uitvoering, welke in den Haag gegeven werd op 4 Februari 1885, volgden in anderhalf jaar tijds nog: de Derde en de Zevende Symfonie in Amsterdam o.l.v. Daniël De Lange, en de Derde in Utrecht o.l.v. Richard Hol. In 1887 werd Bruckner benoemd tot eerelid van de Maatschappij tot Bevordering der Toonkunst. Er zijn sindsdien verscheidene Bruckner-looze seizoenen voorbij gegaan, doch vergeten werd deze componist in ons land niet meer. Evert Cornelis was de man, die de Bruckner-cultuur staande wist te houden en thans, in de algemeene Bruckner-renaissance van de laatste tien jaar, gaat er vrijwel bij geen enkel Nederlandsch orkest een seizoen zonder Bruckner voorbij. Vooral voor de origineele partituren neemt de belangstelling voortdurend toe.

In dit jaar werden wij verrast door niet minder dan drie uitvoeringen van Bruckner's e-moll Mis in het kader van den Katholieken eeredienst: te Nijmegen, te Hoorn en te Hengelo. Deze plotselinge belangstelling voor Bruckner als kerkelijk componist is een

[p. 287]

interessant verschijnsel en men zou kunnen vragen, waarom men eerst thans voor het eerst een mis van Bruckner ten onzent in de liturgische praktijk heeft opgenomen. Men zou misschien verwachten, dat Bruckner, die op grond van zijn diepen godsdienstzin bij de Katholieken persona grata moest zijn, ook als kerkelijk componist groote waardeering zou vinden. Bruckner heeft echter in de kerkmuziek van zijn tijd een eigenaardige positie ingenomen. In de periode, waarin hij zijn drie groote missen schreef (1864-1868) nam juist de ingrijpende hervormingsbeweging in de kerkmuziek, welke van Regensburg uit geleid werd, een aanvang. Deze ‘Ceciliaansche’ beweging keerde zich o.a. tegen den ‘Weenschen stijl’ in de kerkmuziek, d.i. de instrumentaal gerichte cantatestijl, welke voor de kerkmuziek door Haydn, Mozart, Schubert en hun tijdgenooten en navolgers werd gebruikt. Regensburg wilde de kerkmuziek weder op den zuiver-vocalen Palestrina-stijl schoeien, terwijl het bovendien eerherstel beoogde van het in verval geraakte Gregoriaansch. Bruckner nu was geheel in de traditie van het Oostenrijksche classicisme in de kerkmuziek groot gebracht. In het Stift St. Florian, waar hij schoolging en later organist was, heerschten in liturgisch opzicht uiterst gemoedelijke toestanden. Om het Gregoriaansch, de eigenlijke zang der kerk, bekommerde men zich heel weinig. (Hieruit is het ook te verklaren, dat men in de melodiek van Bruckner geen Gregoriaansche invloeden bespeurt, hetgeen bij latere Katholieke componisten wel het geval is.) Bruckner is met de Regensburger hervormings-actie niet meegegaan. Hij had als scheppend kunstenaar vooral bezwaar tegen de Palestrina-nabootsing, waarin men in deze kringen aanvankelijk heil dacht te vinden. Het is opmerkelijk, dat de groote vernieuwer der kerkmuziek in ons land, Alphons Diepenbrock, tegen Regensburg precies hetzelfde bezwaar had. Diepenbrock heeft dit duidelijk geformuleerd (men zie zijn opstel ‘De Terugkeer tot het Oude in de Muziek’), doch Bruckner die deze dingen meer intuïtief ervoer, gaf den Cecilianers in het gesprek nu en dan een schimpscheut, (‘Palestrina à la bonheur, aber die Cäcilianer san nix, nix!’) Nu is het uiterst merkwaardig, dat Bruckner geheel op eigen kompas en nog kort vóór de hervormingsbeweging te Regensburg georganiseerd werd, een mis heeft gecomponeerd (de tweede, in e-kl.t.), welke in menig opzicht als model had kunnen dienen voor het streven van Regensburg. Dit is slechts het geval in één van Bruckner's Missen (de beide andere zijn inderdaad concert-missen, welke met de liturgische handelingen moeilijk te vereenigen zijn), doch deze e-moll Mis, welke in opdracht van den Bisschop van Linz voor een plechtigheid in de open lucht gecomponeerd werd, is een werk waarin de hooge kunstwaarde en de liturgische bruikbaarheid ten volle samengaan. Dat deze onschatbare verdienste niet onmiddellijk door Bruckner's tijdgenooten werd opgemerkt, is toe te schrijven aan de partijdigheid, welke in hervormings-perioden gewoonlijk op de spits gedreven wordt. Bruckner was als vertegenwoordiger van de ‘Weensche’ traditie te zeer geteekend, dan dat men voldoende aandacht besteedde aan de van den ‘Oostenrijkschen’ stijl zoo sterk afwijkende kenmerken van deze Mis. Zoo bleef op de e-moll Mis langen tijd het odium rusten van onliturgisch te zijn, totdat in de laatste tien, twintig jaar in Duitschland en Oostenrijk de oogen opengingen voor de schoonheid en de.... bruikbaarheid van deze Mis. Bij pontificale hoogdiensten wordt zij sindsdien bij voorkeur uitgevoerd.

Waarin schuilt nu het verrassende, dat Bruckner's e-moll Mis thans ook in Nederlandsche katholieke kerken werd uitgevoerd? Om dit te begrijpen moet men weten, dat in ons land op kerkmuzikaal gebied een strenge tucht bestaat. Aan de pauselijke voorschriften

[p. 288]

inzake de kerkmuziek wordt hier, véél nauwgezetter dan in het buitenland, de hand gehouden. De e-moll Mis van Bruckner vereischt b.v, een orkest van blaasinstrumenten. Nu zijn in het Motu Proprio van Paus Pius X (1903) alle muziekinstrumenten behalve het orgel in de kerk verboden. Alleen een speciaal bisschoppelijk verlof kan hierop een uitzondering maken. Er moeten echter wel zéér dringende redenen zijn, alvorens zulk een verlof wordt aangevraagd en ingewilligd. In Nijmegen werd Bruckner's mis met orkestbegeleiding uitgevoerd, in Hoorn en Hengelo moest men zich met een orgeltranscriptie van deze begeleiding tevreden stellen. Dit laatste is niet zulk een groote handicap, want een orgel staat tenslotte dicht bij een orkest van enkel blazers, en de begeleiding heeft geen zelfstandige, doch uitsluitend steunende, aanvullende en soms verbindende beteekenis. Deze mis is indertijd eens in den ouden Dom te Linz met Bruckner aan het orgel uitgevoerd en de situatie in deze kerk kennende, lijkt het mij uitgesloten, dat hierbij óók nog een orkest aanwezig is geweest. Er bestaat in ons land nog een omstandigheid, welke een authentieke uitvoering van deze mis in de kerk bemoeilijkt. Zij is geschreven voor gemengd koor en het laat m.i. geen twijfel, of Bruckner heeft geheel volgens de gewoonte van zijn tijd, de sopraan- en alt-partij voor vrouwenstemmen gedacht. Hoewel het Motu Proprio het gebruik van vrouwenstemmen in de kerk verbiedt, wordt dit in het buitenland vaak oogluikend toegelaten, doch ook in dit opzicht is men in ons land aan de voorschriften strikt gehoorzaam. Deze partijen worden dus door het jongenskoor gezongen, hetgeen een uiterst zware opgave is. Dat men niettegenstaande de hier geschetste moeilijkheden tòch Bruckner's mis in verscheidene plaatsen in studie heeft genomen, pleit wel voor de bewondering, welke men ook in ons land voor dit werk heeft opgevat. Doch het meest verheugende is wel, dat deze mis door de censoren-commissie van het vereischte ‘nihil obstat’ is voorzien. Hieruit blijkt dat de St. Gregorius Vereeniging, aan wier zorgen de kerkmuziek is toevertrouwd, den ernst welken zij met de pauselijke voorschriften maakt, weet te paren aan een ruim en artistiek oordeel. De kerkmuzikale autoriteiten in ons land hebben langen tijd sterk onder invloed gestaan van het rigoristische Regensburg. De Mis van Diepenbrock bijvoorbeeld heeft ongeveer 22 jaar op haar eerste uitvoering moeten wachten. Van dit werk wordt thans de hooge waarde algemeen erkend. Dat het andere monument van kerkmuzikale cultuur: Bruckner's e-moll Mis thans eveneens in de liturgische praktijk is opgenomen, is een feit van beteekenis, waarin iedere bewonderaar van Bruckner's werk zich van harte zal verheugen. Alleen moet men zich niet voorstellen, dat deze mis nu ‘gemeengoed’ zal worden van ieder parochie-koor! Zij blijft natuurlijk voorbehouden voor zeer bijzondere plechtigheden en om dit werk van willekeurige experimenten te vrijwaren, heeft de keuringscommissie den verstandigen maatregel genomen, voor iedere uitvoering afzonderlijk een aanvraag voor te schrijven, waaraan alleen dan voldaan zal worden, wanneer blijkt dat het desbetreffende koor in staat is, deze mis een haar waardige uitvoering te verschaffen.

Wouter Paap