Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 49

[p. 303]

Erik Satie, de laatste der losbandigen
door Frank Onnen

ANTON AVERKAMP schreef in zijn monumentale blamage, ‘Grootmeesters der Toonkunst’, het volgende oordeel neer over den componist Erik Satie: ‘De eigenaardigheid van Satie's muziek ligt in het groteske, in het caricaturale. Veel om het lijf heeft zij niet’.

Hierin, in deze laatste korte zin, symboliseert zich de houding van den Hollander ten opzichte van de Franse geest die in de figuur van Satie zo typerend tot uiting komt. ‘Satie’, schreef Jean Cocteau, ‘is even Frans als Wagner Duits en Moussorgsky Russisch’. En Henri Prunières stelde vast: ‘Ondanks zo vele bladzijden van grote schoonheid is zijn werk nooit naar waarde geschat, doordat het publiek Satie slechts als humorist kon beschouwen.

Wij kunnen, tot op zekere hoogte, alles nog waarderen mits men ons maar au sérieux wil nemen. Wij luisteren dan een gehele avond lang met even veel welwillendheid naar een symfonie van Gustav Mahler, boordenvol metafysisch pantheïsme, als dat wij enige avonden vrij houden ten einde de wederwaardigheden mede te beleven van Wagner's goden en kobolden. En, als wilden wij de onschuld van Caecilia hiermee bewijzen, in de concertzaal staan wij niet minder ‘objectief’ tegenover Bach's innig-doorleefd protestantisme als ten opzichte van Bruckner's extatisch katholiek geloof. Erik Satie echter nam principieel niets au sérieux, in de laatste plaats zich zelf. Het resultaat was, dat wij niet beter te doen wisten dan hem met gelijke munt betalen. Gegriefd wierpen wij de poortdeur dicht die toegang kon verlenen tot het plechtstatig Huis der Serieuze Muze. Voor hém was in haar Rijk geen plaats meer te bekomen.¹⁾

Satie kreeg dit lot te delen met die vele grote doch onbegrepen geesten die het verkozen hun eigen weg te kiezen. Doch ook deze publieke miskenning kon Satie vrijwel koud laten, al waren er de perioden in zijn leven dat dit hem bitter stemde. Hij bezat té veel spankracht, té veel jeugdig temperament dat uiterlijke factoren als deze hem blijvend zouden ontmoedigen. Bovendien, niet allen dachten als de massa en hij kende het milieu van zijn vrienden en de kunstenaars, die hem beter naar zijn waarde wisten te schatten. De blijken van ontstemming van de overigen, de publieke schandalen, hij scheen ze meer als een stimulans tot verder gaan te voelen dan als een hinderpaal op den ingeslagen weg.

Volgens eigen beschrijving zag Erik Satie er aldus uit: haar en wenk-

1) In dit verband zegt het wellicht iets dat in Höweler's Lexicon Satie niet meer genoemd wordt.

[p. 304]

brauwen donker kastanjebruin; ogen grijs, mogelijk met kleine vlekjes; voorhoofd bedekt; neus lang; mond middelmatig; kin breed; gezicht ovaal. Lengte 1 m 67. Toen hij deze autobiografische details aan het papier toevertrouwde, ze zijn te vinden in zijn ‘Mémoires d'un Amnésique’, was hij een jonge man en zijn jeugd is voor ons niet de meest belangwekkende periode uit zijn leven. Op latere leeftijd moet hij op ieder de indruk hebben gemaakt van een eerwaardig professor op leeftijd. Ook scheen hij wat weg te hebben van Marsyas met zijn grijzend gijtensikje, zijn bijtend-spottend lachje om de ietwat dikke lippen en de fijne gevoelige neus. Zijn ogen, die pas sprekend waren wanneer hij zijn lorgnetje afzette, hetgeen onder een gesprek of rede duizendmaal gebeurde, drukten een grote goedheid uit, doch ook vaak spotternij of kracht. Wanneer hij sprak, met zijn ernstige diepe stem, rustte zijn hand half op de mond, half aan het baardje. Een manuaal dat wij vaker aanschouwen bij mannen die een socratisch sikje hebben laten groeien.

Hij liep met kleine pasjes, de eeuwige parapluie onder de arm. Het liefste wandelde hij 's nachts en het allerliefste bij ontij. Koechlin vergeleek hem, door deze eerste voorkeur, met een kat die nocturne appreciaties met Satie gemeen had.

In een klein plaatsje, dicht bij Satie's woonplaats, Arcueil, zei bij heftig noodweer een kroegbaas tot zijn vrouw: ‘Vannacht wordt het wandelweer, je zal zien dat we de meneer van Arcueil krijgen te zien’. Tegen het ontbijt verscheen Satie; onder zijn parapluie.

Men zou Satie als kunstenaar kunnen vergelijken ten onzent met figuren als Erich Wichmann en Mathijs Vermeulen. Allen, kunstenaars die zich in meer dan een richting moesten uiten, doch steeds een directheid van zeggingswijze vertoonden die ons allen aan moet grijpen. Hun persoonlijkheid ontrok zich, moest zich onttrekken, aan een systematische opleiding. Zij waren autodidact, doch misten veelal het geduld hun uitdrukkingsmiddelen voldoende te perfectioneren. Hieruit is een zekere primitiviteit in hun werk te verklaren. Meermalen echter maakt juist de wijze waarop hun technisch mankum tot uiting komt een der sterkste aantrekkelijkheden van hun scheppingen uit. Het woord van Satie ‘tous les grands artistes sont des amateurs’ zou hun devies kunnen wezen. Hun sterk individualistische aard brengt hen voortdurend in de oppositie, zo werden zij de revolutionairen èn de profeten van hun kunst. En als bij alle ware zieners en opstandigen eindigt hun leven op 't schavot of in de diepste armoede. Zij schenen gedoemd te wezen miskend te blijven en waarlijk onbegrepen. De enige, maar ook enig waardevolle, dank die zij ervaarden was afkomstig van hen die hun verdiensten duidelijk ontwaarden en verder konden bouwen op de fundamenten die zij legden. Dit zijn de kunstenaars die later de publieke

[p. 305]

erkenning deelachtig werden en door de menigte als de vernieuwers begroet. Bij Satie: een Debussy, een Ravel, een Milhaud, een Auric.

Satie was musicus, doch in de eerste plaats was hij artist, bohémien. Men vindt in zijn persoon een harmonisch samengaan der verschillende kunsten, gelijk wij weten dat ook de oude troubadours reeds vertoonden. Een geniale gedrongenheid van zeggingskracht spreekt op een zelfde wijze uit zijn pianowerken als uit zijn in korte zinnetjes gehouwen proza (als dit woord hier niet te weids zou klinken), uit zijn krabbeltekeningetjes en inscripties. Hij wist dat hij ‘bij de schilders meer van muziek geleerd had dan bij de musici’. En dit is begrijpelijk, want met hem verwante geesten treft men onder de musici nog zelden slechts. Hun verplichte en geregelementeerde werkzaamheden hebben hun positie in de maatschappij weliswaar gestabiliseerd doch veel romantiek ging er verloren. De musicus werd de ambtenaar onder de artisten. Het is voor hem niet mogelijk meer te wachten op de Inspiratie en intussen onbekommerd voort te leven in het bed of in de kroeg. Het concert begint om acht uur 's avonds en de repetities ervoor des morgens om tien. Hij die al te fel het verterend vuur der losbandigheid in zich branden voelt is voor het modern musicus-bestaan niet meer geschikt. Satie was de laatste der losbandigen.

De grote en erkende figuren der moderne muziek, wij zeiden het al, hebben nooit Satie verwezen naar de plek waar de historie hem dreigt te plaatsen. Debussy heeft zijn waardeering voor Satie nimmer verzwegen en deze openlijk gemanifesteerd met de instrumentatie van twee der ‘Gymnopédies’. Debussy leerde Satie kennen toen deze laatste pianist was in een der artistenkroegen van Montmartre. Tussen de ‘nummers’ zaten de beide kunstenaars aan een der tafeltjes te praten. Het was de tijd dat in de muziek alles stond onder de ban van Richard Wagner wiens ‘troupe de grosses femmes militaires onze landen overstroomden’ (Cocteau). Toen Satie een fanfare voor trompetten had gecomponeerd vroeg men hem gestreng ‘zou Wagner dit accoord geschreven hebben’. Ook Debussy schreef, als alle anderen, wagnerieën. Zijn eerste ontmoeting met Satie beschrijft Jean Cocteau die een intiem vriend was van Satie, als volgt: ‘Geloof mij, wij hebben genoeg van Wagner. Heel mooi maar het is niets voor ons. Wij moesten inzien dat het orkest geen grimassen maakt wanneer personen op het toneel verschijnen. Kijk eens, maken de bomen in het landschap grimassen? Wij moeten een muzikaal landschap maken, een muzikale atmosfeer scheppen, waarin de personen bewegen en spreken - niet in coupletten, niet in leid-motieven maar door het aanwenden van een stemming als in ‘Puvis de Chavannes’. Satie zelf verhaalt er het volgende over: ‘De schoonheidsleer van Debussy houdt verband met het symbolisme van vele zijner werken. Neem me niet

[p. 306]

kwalijk, als ik u vragen mag, ben ik er niet een beetje de oorzaak van? Men zegt het. En ziehier de verklaring:

Toen ik hem ontmoette, in het begin van onze omgang, was hij volkomen door Moussorgsky ingepalmd en zocht hij met grote overgave een weg die niet gemakkelijk was te vinden. Op dit gebied had ik een grote stap op hem voor, de ‘Prix de Rome’ of van andere steden bezwaarden mijn gang niet, gezien het feit dat ik deze prijzen niet had te dragen; ik ben een man van het genre-Adam (uit 't paradijs) die nooit een prijs heeft opgebracht, - een luiwammes, zonder twijfel.

Ik schreef op dat moment ‘le Fils des Etoiles’, op een tekst van Joséphin Péladan, en ik legde Debussy uit dat het voor een Fransman noodzakelijk was zich uit het Wagneriaans avontuur te bevrijden aangezien dit aan onze natuurlijke aspiraties niet beantwoordde. En ik liet hem merken dat ik geenszins anti-wagneriaan was doch dat wij een muziek voor onszelf moesten hebben - zo mogelijk zonder zuurkool.

Waarom zouden wij ons niet van de representatieve middelen bedienen die Claude Monet, Cézanne, Toulouse-Lautrec ons tonen? Waarom deze middelen niet muzikaal omzetten? Niets eenvoudiger! Zijn het geen uitdrukkingsmiddelen?

Dat was de bron voor een heilzaam begin van quasi-zekere verwezenlijkingen, vruchtbaar, zelfs.... Wie kon hem de voorbeelden tonen? Hem vondsten doen kennen? Hem het terrein wijzen dat ontgonnen moest worden? Hem beproefde voorschriften verschaffen? Wie?

Ik wil niet antwoorden; het interesseert me niet meer’.

Enige dagen na dit gesprek begon Debussy zijn ‘Pelléas et Mélisande’. De denkbeelden van Satie werden richtinggevend voor Debussy's aesthetiek. En zelfs de keuze van Maeterlincks gegeven dankte hij aan Satie's advies.

Maurice Ravel was niet minder dan Debussy overtuigd van Satie's miskende gaven. Reeds als conservatoriumleerling speelde hij tussen de lesuren zijn mede-conservatoristen de sarabandes en gymnopédies voor. Later herhaalde hij deze uitvoeringen in het openbaar.

Ravel kwam met Satie tezamen op het atelier van den schilder Lejeune Rue Huygens 6, Montmartre. ‘Wij hingen’, schrijft een der getrouwen, ‘in dat atelier schilderijen op van Picasso, Matisse en andere jonge schilders, reciteerden gedichten van Apollinaire, Max Jacob, Blaise Cendrars en speelden de nieuwste werken van Ravel, Satie, Durey, Auric, Honegger, Tailleferre en Poulenc. Er waren geen stoelen, wij luisterden staande om de kachel die alleen in het voorjaar brandde. Twee dingen hielden ons samen: de vriendschap en de wens verder te bouwen op de bekoorlijke ruïne van het impressionisme’. De kunst was de enige grote en vurige passie dezer musici, dansers, schilders, schrijvers en dichters; vrouwen werden op het atelier zelfs niet toegelaten. De gemeenschapszin, de drang naar verkeer met

[p. 307]

anderen is een der wezenskenmerken van het Franse volk; alle kunstrichtingen werden geboren in de kunstenaarsmilieus, in de artisten-café's of op de ateliers. En uit het ongedwongen onderling verkeer dier verschillende ‘soorten’ kunstenaars kwam een gezondere ‘gemeenschapskunst’ te voorschijn dan die welke geboren werd in de geesten van zekere verwaten kunstfilosofen. Nergens stond de muziek in een ‘dienender’ verhouding tot de danskunst of de literatuur dan in Frankrijk. De muziek van haar kant vertoonde sterker dan elders hier een intellectueel element. De Franse toehoorder erkent en waardeert deze samenhang en het is hem onmogelijk, verzekert ergens de uitnemende musicoloog Jean-Aubrey, naar een liedmelodie te luisteren waarvan hij de woorden niet begrijpt.

Bij Satie uit zich deze intellectuele trek op een bijzondere wijze die niet bepaald bevordelijk is geweest voor de aanvaarding van zijn werken. Als de meeste Franse modernen hield Satie zich gaarne bezig met het ballet, hiertoe o.a. gebracht door de beroemde Russische balletten van Diaghilew die ook op Strawinsky zulk een inspirerende werking hebben uitgeoefend. De kunstvorm ballet laat den musicus grote vrijheid aangezien niet, als in het drama, de muziek het woord te volgen heeft doch integendeel zij beslissend is voor de vrijheid van het gebaar. Doch de balletten van Satie geven in dit opzicht geen aanleiding tot bijzondere opmerkingen; zij het dan ook dat de onderwerpen ervoor vaak origineel waren. In ‘Parade’ het gebeuren bij een kermistent in een der voorsteden van Parijs, waarbij Satie voor het eerst elementen uit het café-chantant, een zeer geslaagde rag-time, benut. In ‘Socrate’ een oud Grieks drama, een keuze van stof die zich ook in vele zijner pianowerken met hun helleense invloeden (Danses gothiques) openbaart. Dit laatste werk is overigens geen ballet doch een symfonisch drama met vier zangstemmen. Opvallender echter vertoont het intellectualisme van Satie zich in op- en bijschriften zijner pianowerken. Wij snijden hiermede een onderwerp aan dat niet geheel tot klaarheid nog gekomen is. Het is namelijk de vraag welke positie Satie zelf ten opzichte dezer litteraire ornamentiek heeft ingenomen. Bij verschillende stukken is het duidelijk: een bespotting der gewoonte stemming te willen verwekken met behulp van litteraire beelden. Een traditie, bij de clavecinisten, Rameau, Couperin e.a. reeds te vinden, door de impressionisten, als zoveel, van hen overgenomen. Zo treffen wij, inderdaad veelal zeer poëtische bijschriften aan bij Debussy's ‘Préludes’; niet er boven doch er onder geplaatst. Het is mogelijk dat, als bijna alles uit het leven, Satie ook dit gebruik eens op de korrel heeft willen nemen. Heel veel anders zijn titels als ‘Turks Tyroler wijsje’ of ‘Dans voor magere heren’ niet te interpreteren. Maar wat dan te zeggen van zijn eigen ‘Sonatine bureaucratique’ waarin de beruchte eerste sonatine van Clementi kostelijk wordt geparodiëerd, doch vergezeld van een volstrekt overbodig verhaaltje van een heer die naar zijn kantoor

[p. 308]

gaat, daar welgemutst een Peruaans liedje zit te fluiten, vervolgens door een Clementi-studerende buurvrouw in zijn genoegelijke vacantieherinneringen wordt gestoord en het dan tijd acht om op te staan. Inderdaad is deze muziek minstens even goed genietbaar zonder de bekendheid met de fluitende meneer en zijn pianospelende buurvrouw. En dat is nog altijd het enig juist criterium bij de beoordeling van echte of vermeende programmamuziek. Doch intussen waren aardigheden als deze er de oorzaak van dat vele muziekvrienden zich gebelgd en onthutst van hem keerden. De psychologische verklaring van dit alles zou wellicht gevonden kunnen worden in de schuwheid en verlegenheid die Satie in het dagelijkse leven eveneens vertoonde. Satie had met alle gevoelige naturen gemeen, zijn gevoeligheid niet gaarne te willen tonen. Mogelijk hebben de vreemdsoortige titels, op- en bijschriften voor zijn muziek geen andere functie dan het op- en afzetten van zijn lorgnet, het schoonpoetsen ervan en het trekken aan zijn sikje tijdens een gesprek het hadden voor zijn persoon. Het advies van Constant van Wessem, zijn muziek van alle litteratuur te zuiveren zal men dan ook niet kunnen opvolgen zonder een der wezenskenmerken van Satie's persoonlijkheid aan te tasten.

Het lijkt een bijna tragische speling van het noodlot dat de meest verlegen en ‘onhandige’ man der moderne muziek herhaaldelijk tot de leiderspost geroepen werd. Doch wel blijkt hieruit temeer de sterk inspirerende kracht zijner persoonlijkheid. Wij zagen reeds de invloed die hij uitoefende op den nestor der impressionisten: Claude Debussy. Toen na de oorlog de schone dromen der impressionisten niet tegen de harde werkelijkheid bestand meer bleken en weinig de jongeren te zeggen had en Strawinsky de krachten der natuur in zijn ‘Sacre’ ontketend had, in deze dagen van volkomen ommekeer had de jonge Franse muziek geen leider meer. Maurice Ravel leek voor deze plaats wellicht geroepen doch hij miste de kracht zijn ideeën te propageren. Hij was een te sterke individualist en van hem stammen de woorden tot enkele bewonderaars gesproken: ‘het ware mij liever dat gij mijn werken verfoeidet, zij zouden u dan niet kunnen beïnvloeden’. Enkele jonge componisten die elkander reeds bekend waren uit hun studietijd, kwamen in een der ateliers tezamen. Zij verwierpen ‘niet Debussy, doch het Debussysme, de cultus van een procédé’. Zij kwamen in aanraking met Satie en besloten hun avonden in het vervolg in het zaaltje ‘Vieux Colombier’ te organiseren. In een artikel in de ‘Comoedia’ wees Henri Collet op hun streven. Hij plaatste boven zijn opstel de titel ‘les cinq Russes et les six Français’. Sindsdien sprak men over de ‘Groupe de Six’. Deze zes componisten die hier in één adem werden genoemd met ‘het machtige hoopje’ van Moussorgsky c.s. waren: Honegger, Milhaud, Poulenc, Tailleferre, Auric en Durey, die echter in 1921 deserteerde na een aanval van Auric op Ravel. Jean Cocteau die eveneens vele artikelen over hen publiceerde, had grote

[p. 309]

invloed en verschafte hen teksten en ideeën, doch hun leider was hij niet. Dit was ontegenzeggelijk Erik Satie. Dat intussen niets verder van hem stond dan zich door een school of richting naar voren te willen dringen en aldus goedkoop succes te boeken (men heeft hem hoogmoedswaanzin verweten) blijkt wel duidelijk uit zijn ‘paedagogisch advies’: Marchez seul. Faites le contraire de moi. N'écoutez personne’.

Toen de sensationele nieuwheid dezer beweging was verbleekt had zij haar attractie voor Satie verloren. De verworvenheden der ‘Groupe’ hadden zich in het muziekleven van Frankrijk geconsolideerd en Satie gevoelde zich overbodig. Hetgeen ook juist was. De tijd dat men in kleine theatertjes oproeren provoceerde teneinde de publieke belangstelling op zich te vestigen lag achter hen. Men had de ietwat doorzichtige methoden door van leuzen als ‘ik hoor het publiek liever schreeuwen dan klappen’ of ‘als u niet tevreden bent kunt u voor twee sous aan de controle een fluitje kopen’. Men moest zien het publiek op andere wijze te boeien. Doch het belangrijkste werk was intussen geschied: de ogen waren geopend voor de mogelijkheden der moderne kunst.

In Juni 1923, twee jaren voor zijn dood, werd hij nogmaals tot leider uitgeroepen. Met Darius Milhaud, die hem tot zijn dood toe is trouw gebleven, stond hij aan de wieg der jongste componisten-(kleuter)-school. De jongste van hen was 17, de oudste 26 jaren. Doch het is gebleken een dood-geboren kindje te wezen; nadien hoorde men het zelfs niet meer schreeuwen. Zij werd gedoopt met de naam ‘de school van Arcueil’ naar de woonplaats van den peetvader; doch ook deze naam heeft haar niet tot leven kunnen wekken.

Satie, intussen, werd tot deze daad gedreven meer door zijn liefde voor de jeugd dan door zijn eerbied voor het, hier aanwezige, talent. Nooit was het zijn streven een weg uit te stippelen of maar te wijzen. Zijn voorbeeld zelf inspireerde reeds voldoende, wat moesten woorden hier nog doen? Hoogstens was het zijn wil zijn adepten een houding bij te brengen. Een houding even vurig, even jeugdig, en even onverzettelijk als de zijne tegenover allen ‘die er komen willen’. Zijn felle, en wellicht enige, haat ging uit naar de arrivé's (Où veulent-ils arriver??? Arriver a quoi??? A quelle heure? Dans quel endroit? Et me méfis-je et crains-je pour eux?)

Satie kon van huid verwisselen (alleen uit innerlijke noodzaak, hij was geen ‘personalité en béton armé’), transigeren kon hij nooit. Zijn houding was ten alle tijde een volkomen eerlijke, oprechte. Het publiek kon dit desnoods nog wel waarderen, zijn critici echter nimmer. Zij namelijk stelden zich tot doel de geschiedenis hunner tijdgenoten te beschrijven. Zonder echter de époque waarin zij leefden te overzien, zonder dus van de ontwikkelingslijn hunner subjecten te kunnen bepalen of deze in opwaartse dan wel in dalende richting verliep. Het verwisselen van huid is slechts aan de genieën toe-

[p. 310]

gestaan, doch slechts zelden werden deze door hun tijdgenoten herkend. Satie beschouwde men in het beste geval als geestelijk leider, in het slechtste als farceur doch nooit als genie. ‘Het is zeker’ zeide hij zelf ‘helaas, dat ik geen enkele smaak, geen enkel talent bezit. Men heeft mij dit genoeg gezegd’. Wat vergen wíj thans van Igor Strawinsky?

In 1925 kwam het einde, hij was 59 jaar. Het was even wonderlijk als alles wat voordien geschiedde. Hij woonde nog immer in Arcueil boven een volksrestaurant waar niemand als hij zelf ooit een voet mocht zetten.

Toen Milhaud, Cocteau en Sauguet zijn kamer betraden vonden zij een vertrek even chaotisch als vervuild. Men vond achter de twee ellendige piano's nog enige manuscripten (o.a. het verloren gewaande ballet ‘Jack in the box’) doch meer nog vuile boorden, overhemden en manchetten. Alleen zijn parapluie was niet meer te vinden. Niet erg overigens, een museum zal aan hem niet worden gewijd.