Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 49

[p. t.o. 216]

email-plaquette van een boekband - einde xii^de eeuw - limoges. parijs. musée de cluny

[p. 217]

Frankische en Fransche kunst op de tentoonstelling van Vroeg-Middeleeuwsche Kunst te Utrecht
door jkvr. dr. C.H. de Jonge

DE oorlogstoestand, die sedert 1 September in onze naburige landen is ontstaan, heeft het noodig gemaakt de tentoonstelling van Vroeg-Middeleeuwsche Kunst plotseling te sluiten om de noodige veiligheid aan de kunstwerken te verschaffen en wel in het bijzonder aan de buitenlandsche kunstschatten, die aan het Comité waren toevertrouwd. Aan den glorieusen gang van zaken kwam onverwachts een einde; van al het schoons, dat hier bijeen was gebracht blijft slechts de herinnering.

Tijdens den duur der tentoonstelling heb ik in andere tijdschriften reeds een en ander hierover geschreven.¹⁾ In dit tijdschrift zou ik echter speciaal aandacht willen wijden aan de Frankische kunst, hoe zich daaruit de kunst in het rijk van Karel den Groote heeft ontwikkeld en hoe in de Romaansche periode verschillende gebieden zich zoowel geographisch als cultuurhistorisch duidelijker beginnen af te teekenen, waardoor ook de kunstwerken uit dien tijd een meer uitgesproken locaal karakter krijgen; alles natuurlijk bezien in het kader van de tentoonstelling, daar er van eenige volledigheid in dit bestek geen sprake kan zijn.

Men heeft wel getracht het tijdperk van de groote volksverhuizing af tot aan de vorming van het rijk van Karel den Groote in kunsthistorische perioden in te deelen, doch dit heeft geen resultaat opgeleverd, daar er een voortdurende ontwikkelingsgang valt waar te nemen, die zich zeer ongelijk in de verschillende landen van Europa manifesteert. Het is echter een vaststaand feit, dat van de 4de tot de 6de eeuw een algemeene strooming van het Oosten naar West- en Noord-Europa gaat. Reeds schreef Courajod in 1899 (Leçons, I, blz. 132): ‘à ce moment tout vient de l'Orient et l'Orient attire tous les regards’. De grafvondsten geven er de bewijzen van, maar zij kunnen niet

1) Zoo verscheen in de vierde aflevering van Historia een algemeen overzicht, dat meer als een schriftelijke rondleiding en als herinnering aan hetgeen was bijeengebracht is op te vatten. Het Septembernummer van Beeldende Kunst bevatte een uitvoeriger artikel over de Iersche kunstvoorwerpen in verband met de hoogst merkwaardige vroeg-middeleeuwsche cultuur van dit land, die in samenwerking met de Angelsaksische en nauwelijksch daarvan te onderscheiden van overwegenden invloed is geweest op de vroegste continentale kunstvoortbrengselen. Het Gildeboek van het St. Bernulphusgilde van September bood de gelegenheid allereerst de kostbare Byzantijnsche reliekhouders uit den kerkschat van de Basiliek van Sint Pieter te Rome te bespreken en af te beelden, die begin Augustus aan de tentoonstelling werden toegevoegd en tot de belangrijkste voorwerpen der expositie moeten gerekend worden, die het Comité bijeen heeft kunnen brengen. Voorts behandelde ik in ditzelfde opstel de ontwikkeling van de bronsgieterskunst van de 11de tot de 13de eeuw in Saksen, het Rijnland, het Maasdal en Lotharingen, aan de hand van de fraaie exemplaren daarvan op de tentoonstelling, waaruit bleek hoe deze algemeen verspreide kunst ook voor Nederland van groot belang is geweest.

[p. 218]

meer zijn dan een relatieve tijdsbepaling en geven geen opheldering, waar deze kunstvoorwerpen zijn ontstaan. Zoo zijn bijv. kunstvoorwerpen, die in het Frankenland in de 5de eeuw zijn te dateeren, in dergelijken stijl al in de 3de eeuw bekend bij de Gothen, die aan de kusten der Zwarte Zee woonden. Zij zijn dus slechts het bewijs, dat het Oosten de Frankische kunst beïnvloed heeft en hoever deze invloed zich naar het Westen toe heeft verspreid. Als criterium mag men aannemen, dat naarmate een kunstwerk fijner en zorgvuldiger gemaakt is, des te grooter de waarschijnlijkheid zal zijn, dat het uit Oost- of Zuid-Europa afkomstig is, en misschien is het ook juist te zeggen, hoe fraaier hoe ouder.

Wat wij onder de Frankische cultuur verstaan, beslaat het geheel Frankenland, dat der Bourgondiërs en Alemannen en het gebied in Beieren en Thüringen, terwijl deze cultuur ook te volgen is in het rijk der West-Gothen en Langobarden. Doch dit laatste valt buiten het verband van het Merovingische rijk en het Westen, dat voor onze streken van zooveel beteekenis is geweest.

Als frappante tegenstelling tot de Iersch-Angelsaksische kunst, waarvan de tentoonstelling allereerst een overzicht gaf, in verband met het feit, dat Willibrord van Ierland uit zijn zendingsarbeid begon en als apostel der Nederlanden in hooge mate tot de overbrenging van deze cultuur naar het vaste land heeft bijgedragen, staat de vroegste grafvondst, bekend als de ‘Schat van Koning Childeric’, gevonden te Doornik in 1653 en in 1665 door den keurvorst van Mainz, Philips van Schönborn aan Lodewijk XIV geschonken en thans in de Bibliothèque Nationale te Parijs bewaard. De herkomst dezer kostbaarheden wordt bevestigd door den gouden zegelring met de inscriptie: ‘childirici regis’. Childeric, de vader van den eersten Christenkoning Clovis, is in 481 gestorven, zoodat hiermede de voorwerpen, die in zijn graf gevonden werden, in het midden van de 5de eeuw te dateeren zijn. Hoogst belangrijk is vooral het zwaard (plaat XLIV), want al heeft de Frankische edelsmeedkunst naar het voorbeeld van het Oosten gewerkt, zoo blijkt toch tot welk een volmaaktheid deze inheemsche kunst in staat was, nu de vorm van dezen ‘scramasax’ uitwijst, dat hij in het Frankenland moet zijn vervaardigd. Dergelijke voorbeelden van zwaarden o.a. het Flonheimer zwaard in het Museum te Worms bewijzen, dat dit type in het Westen van Europa in de 5de eeuw bekendheid had. De bewerking ervan is uitermate zorgvuldig: in kleine vakjes van afwisselenden vorm is het goudband opgezet, dikwijls in een golvenden lijn en hierin zijn de rood glasplaatjes of almandynsteentjes bevestigd; in techniek een voorlooper van de cloisonné-émailleerkunst.

In verband met deze bewijzen van Oostelijken invloed op de Merovin gische goudsmeedkunst zou ik hier gaarne nog eens de aandacht vestigen op den z.g. ‘Schat van Gourdon’, die eveneens door de Bibliothèque Nationale te Parijs aan de tentoonstelling werd afgestaan (plaat XLIV). Deze twee bij zondere gouden voorwerpen, die in 1845 in het plaatsje Gourdon (dép. Saône

[p. 219]

et Loire) zijn gevonden, moeten uit het begin van de 6de eeuw dateeren, daar ter zelfder plaatse gevonden munten van keizer Justinianus (gest. 527) dezen tijd bepalen. Het kelkje is hier op ware grootte afgebeeld: twaalfdeelig van vorm, is het ingesnoerd in het midden met een kleinen nodus met parelrand; langs den breeden opstaanden rand zijn de symmetrische filigraanranken opgelegd, waartusschen hartvormige schildjes, waarvan er enkele nog met almandyn of turquoise steentjes zijn gevuld. Het losse staafje, dat in oogjes gehecht onder langs dezen versieringsrand loopt, heeft geen verband tot het ornament. Opmerkelijk zijn de fijne hengsels, die in arendskoppen eindigen, die hun bek op den rand van de kelk leggen, de oogen zijn met roode steentjes gevuld. De z.g. patena, die als vondst bij de kelk behoort, vormt daarmee toch ook weer een probleem. De turquoise hartvormige schildjes, die ook hierop voorkomen, toonen een duidelijke uiterlijke verwantschap. Overigens is het rechthoekige verdiepte schaaltje met zijn fraai ingelegden rand van roode glasplaatjes en vooral met den opengewerkten rand onder aan het schaaltje van geheel ander karakter. Het heeft wèl dezelfde ‘verroterie-’ techniek als op het zwaard van Childeric voorkomt, maar de bewerking ervan is minder fijn. Bezoekers der tentoonstelling, die hierover beter konden oordeelen, hebben zich afgevraagd of dit schaaltje wel een patena kon zijn, nu het den rechthoekigen vorm vertoonde, die men in deze landen niet pleegt te kennen. Hoe dit ook zij, het wil mij voorkomen, dat in het schaaltje zeer duidelijk naar een Oost-Europeesch voorbeeld is gewerkt, terwijl de kelk een zuiverder inheemsch product der Merovingische goudsmeedkunst kan zijn, waarop het dierenornament ook schijnt te wijzen; dat de hartvormige turquoise schildjes ook op de kelk voorkomen, zou alleen op een navolging wijzen, die verklaarbaar is, nu beide stukken in hetzelfde graf zijn gevonden.

Voor de kennis van de Frankische goudsmeedkunst in al haar verscheidenheid zijn de sieraden wel van bijzonder groot belang. De z.g. ‘fibulae’ of mantelspelden, ceintuurgespen en riem-tongen geven door hun verschillende vormen en bewerking de typen aan, zooals ze door de diverse volksstammen werden gemaakt en gedragen. De grafvondsten wijzen in deze materie een vrijwel betrouwbaren weg. De Bourgondische kunst staat daarin geheel op zichzelf. Dank zij de waardevolle medewerking der musea te Genève en te Lausanne, die een rijke verzameling van deze kunst bezitten, kon daarvan een fraai overzicht op de tentoonstelling verkregen worden; hier zijn de mantelspelden zeldzaam; voornamelijk zijn het ceintuurgespen en ceintuurbeslag, die gewoonlijk van verzilverd ijzer of brons zijn vervaardigd en ook met vlechtband motieven zijn versierd, hoewel van een ander karakter dan men ze meer in het Westen pleegt aan te treffen. In deze kunst komt ook de figuurlijke voorstelling voor in afwijking met die der andere landen; men vindt er gespen met de tafereelen van Daniël in den leeuwenkuil, de drie jongelingen in den vuuroven, de intocht van Christus in Jeruzalem, Oranten enz. enz.

[p. 220]

Dit alles wijst op een navolging van de Oud-christelijke kunst der sarcophagen en muurschilderingen in Italië, meer dan op den invloed uit het Oosten.

In het Westelijk gebied van het Merovingische rijk is de fibula echter het voornaamste sieraad en de abstracte versieringsvorm is algemeen. De Nederlandsche vondsten zijn merkwaardig om de vermenging van invloeden uit West en Oost, die zich hier doen gelden. Terwijl het Angelsaksische vlechtbandornament er een groote rol blijft spelen, en kerfsnede en spiraal op het voorkomen van het z.g. Viking-type wijzen, vindt men er stelselmatig de toepassing van de roode almandynsteentjes. Hoewel de verzameling op de tentoonstelling geenszins aanspraak op een volledig overzicht kon maken, - daarvoor was het gemis aan voorbeelden uit Duitschland reeds een afdoende belemmering - zoo kon men zich toch een denkbeeld vormen van de verschillende soorten, die in ons land zijn gevonden, waarbij als aanvulling uit den rijken voorraad der omliggende landen was geput. De fraaiste fibula van zuiver Frankisch karakter was de mantelspeld uit het Museum te Rouen (Cat. 110, plaat XLV), in Normandië gevonden, langwerpig van vorm met den beugel voor de speld in het midden, aan weerszijde rijkelijk bewerkt, van boven eindigend in golvenden vorm, met dierkoppen in het midden en aan de zijkanten, van onderen een dergelijke versiering eveneens eindigend in een dierenkop, terwijl langs de randen ronde en vierkante plaatjes met ingelegde almandynsteentjes de kleurige afwerking vormen.

Een typisch voorbeeld van een dergelijk gestileerd dierornament toont de verguld-zilveren haarnaald, eveneens uit het Museum te Rouen en afkomstig uit een graf te Douvrend in Normandië (plaat XLV). Al deze sieraden zijn tusschen de 6de en 8ste eeuw te dateeren.

In het Karolingische rijk neemt de beoefening der schoone kunsten een groote en breede vlucht. Er zijn zelfs geschriften uit de 9de eeuw bewaard, die ons over de technieken der diverse kunsten inlichten, waaruit blijkt, dat men ook hier de antieke kunst tot voorbeeld heeft genomen; dit betreft dan bijv. de wandschilderingen, glasmozaieken, wandtapijten, steen- en stuccoplastiek, maar bovenal bloeide de miniatuurschilderkunst in de verluchting der handschriften; de goudsmeedkunst en het bronsgieten kwamen op en meer nog dan deze laatsten werd de ivoorsnijkunst beoefend. Deze vond vooral haar toepassing in de versiering der boekbanden. De ivoren reliefs werden meestal omgeven door gouden filigraankruisen met antieke steenen belegd. In de samenwerking dezer beide kunsten ontstond menig prachtwerk. Het is wel een zeer gelukkig resultaat geweest, dat het Tentoonstellings-Comité twee ivoren boekband-versieringen heeft kunnen verwerven, waarvan de geschiedenis gedocumenteerd is (Cat. 58, plaat XLV). Het zijn de z.g. ivoren van het Dagulf-Psalterium, een geschenk van Keizer Karel den Groote aan Paus Hadrianus I (772-792). De ivoren worden nu in het Louvre bewaard, het handschrift bevindt zich in de Staatsbibliothek te Ween en (Cod. 1861). In

[p. XLIV]

zwaard van koning childeric, vóór 481

kelk uit den ‘schat van gourdon’

pateen uit den ‘schat van gourdon’, frankisch, vóór 527 - parijs. bibliothèque nationale. cabinet des médailles

[p. XLV]

ivoren van boekband van dagulf-psalterium - einde viiiste eeuw - parijs. musée du louvre

mantelspeld - viide eeuw - seine inférieure. musée des antiquités de la seine - inféhieure

haarnaald - viiide eeuw

[p. 221]

de opdrachtsversen aan het einde van den tekst bezingt de schrijver Dagulf de twee reliefs, die betrekking hebben op het leven van David en van Hieronymus. Elk ivoor bevat twee tafereelen: links de voorstelling van David, die de psalmisten kiest, daaronder de uitvoering door David en zijn medepsalmisten; rechts de presbyter Bonifacius, die Hieronymus een schriftrol van Paus Damasus overhandigt, inhoudende het verzoek de Psalmen volgens de Septuagint-vertaling te wijzigen; daaronder: Hieronymus met een handschrift der psalmen in de hand, dicteert den verbeterden tekst aan een schrijvenden geestelijke.

Deze buitengewoon fijn en vaardig gesneden ivoren behooren tot de oudste groep der Karolingische ivoorsnijkunst, waarvan wij weten, dat ze ten tijde van Karel den Groote in Metz zijn gemaakt. Tot deze groep, ook naar den stijl der hierbij behoorende handschriften wel ‘Ada-groep’ genoemd, zou men een veertig-tal ivoren kunnen rekenen; zij kenmerken zich door kleine figuurtjes met ronde hoofd- en volle lichaamsvormen en een bepaald plooien-rythme; vooral is opmerkelijk de architectonische achtergrond, waar op de zuiltjes geen bogen doch rechthoekige muurvlakken rusten. Evenzeer treft in deze werken de levendigheid der groepeering, die ondanks het aantal figuren niet aan duidelijkheid inboet; want meesterlijk zijn deze ivoren gesneden. De onderzoekingen van Prof. Dr. A. Goldschmidt, aan wien wij de ordening en wetenschappelijke behandeling der ‘Elfenbeinskulpturen aus der Zeit der Karolingischen und Sächsischen Kaiser’ danken, toonen aan, dat er meerdere ateliers in Metz waren en dat deze stad tot in de 11de eeuw een centrum der Fransche ivoorsnijkunst is gebleven. Des te meer is het toe te juichen, dat ook uit de latere periode het Louvre een ivoor afstond, dat om zijn bewerking en stijl wel bijzondere aandacht verdient (Cat. 61). Het beeldt in vijf tafereelen boven elkaar het lijden van Christus af, beginnende met de Judaskus, de Gevangenneming van Christus, het afslaan van het oor van Malchus, de Verloochening van Petrus, Christus voor Pilatus, de Geeseling, de Kruisiging, de Kruisafneming, de Graflegging, de Vrouwen bij het Graf, en de Hemelvaart. Het geldt hier een relief, dat vermoedelijk vroeger aan de kathedraal van Metz heeft toebehoord als band van een Evangeliarium uit de 9de eeuw; het is nog in uitstekenden staat, al is het hier en daar wat afgewreven. Daar er meerdere ivoren in dezen trant voorkomen, die echter eenige afwisseling in het aantal tafereelen uitwijzen, is het niet onmogelijk, dat de ivoorsnijder, indien we al hier één meester mogen aannemen, een omvangrijker voorbeeld heeft gehad, waarnaar hij werkte, en dat wij waarschijnlijk in oudere miniaturen in Metz hebben te zoeken.

Zoo blijkt ook hieruit weer, hoe de miniatuurschilderkunst toch steeds het voorbeeld voor de andere kunsten is geweest. Het Karolingische tijdperk kan van deze kunst een groote verscheidenheid aanwijzen; niet alleen te Metz, ook te Reims, Tours, St. Denis waren schilderscholen, waaraan wij de koste-

[p. 222]

lijkste handschriften danken. In verband met de tentoonstelling moeten wij ons hier beperken tot die groepen van manuscripten, die op de tentoonstelling waren te zien. In de eerste plaats dan de handschriften uit de 9de en 10de eeuw in het Noordwesten van Frankrijk geschilderd, waarvan de invloed tot ons land doordringt. Het zijn de z.g. Franco-Saksische handschriften, waarin de Angelsaksische invloed blijft bestaan naast een toenemende inheemsche Frankische ontwikkeling, die men bij een groote verbreidheid der abdijen in het gebied gelegen tusschen Bretagne en den Neder-Rijn ontstaan moet denken. Middelpunt dezer schilderschool was o.a. de Abdij van Saint-Vaast bij Arras. Hiervan afkomstig was het fraaie Evangeliarium van Sint Vaast (Cod. 1045) uit de Bibliothèque municipale te Arras en aldaar in het derde kwart van de 9de eeuw geschreven en verlucht (plaat XLVI). De sierstijl dezer handschriften, die veelal met gouden letters op purperen grond zijn geschreven bepaalt zich in hoofdzaak tot ornamentale randen en sierlijk doorwerkte initialen, waarin het vlechtband en de dierfiguren onmiskenbaar een herinnering zijn aan de Angelsaksische kunst. De Benedictijner monniken uit Sint Vaast hebben deze illustratie, die zich tot in het begin van de 11de eeuw handhaaft op hunne wijze en met toevoeging van Frankische motieven tot een eigen kunst verwerkt, die wel uitermate decoratieve bladen heeft doen ontstaan. Het begin van den tekst in de hier afgebeelde bladzijde is geheel ondergeschikt gemaakt aan een stilistische versiering, waarin de woorden ‘in illo tempore’ en ‘maria magdalenae’ zijn opgenomen; in heldergroen en purper met veel toepassing van bladgoud is deze fraaie bladzijde geschilderd. Een ander voorbeeld van den Franco-Saksischen stijl is het Evangeliarium latinum met twaalf versierde Canon-bladen en telkens twee versierde bladzijden bij het begin van de vier Evangeliën, uit de Leidsche Universiteits-Bibliotheek (Cod. B.P.L. 48), waarvan ik hier den versierden begintekst van het Evangelie van Lucas afbeeld (plaat XLVII). Eenvoudiger van compositie dan de groep der St. Vaast-manuscripten toont deze mooi gestyleerde letter Q in den omsloten rand toch alle kenmerken van den insulairen stijl, die daarin in hoofdzaak tot uiting komt, terwijl het bonte coloriet van geel, blauw en rood en veel zilver en goud meer Frankisch aandoet.

Bijzonder belangrijk was ook ter tentoonstelling de z.g. Nijmeegsche Evangelie-Codex in het bezit der Paters Dominicanen te Nijmegen, een der weinige in ons land bewaarde handschriften uit de 9de of 10de eeuw, dat te Reims is vervaardigd. Dit manuscript, dat geschreven is in een sierlijke Karolingischen minuskel (plaat XLVII) toont den vroeg-Byzantijnschen invloed, die aan den Reimschen stijl eigen is, in de versierde Canon-bladen en in de figuren. De Evangeliën van Marcus en Mattheus worden ingeleid met een siertitel, waaraan op de tegenovergestelde bladzijde de Evangelisten zijn afgebeeld; (de figuren van Lucas en Johannes ontbreken tegenover de betreffende teksten, het handschrift is niet geheel compleet). De initialen zijn in dit manuscript van

[p. 223]

ondergeschikt belang, terwijl juist de belangrijkheid der miniatuurschilderingen overwegend domineert. De opvatting der Evangelisten-figuren toont groote verwantschap met de schildering van het Ebo-Evangeliarium in de Bibliothèque municipale te Epernay, dat als het voornaamste handschrift dezer groep beschouwt moet worden. De miniator van het Nijmeegsche handschrift heeft den Evangelist schrijvende voorgesteld; hij heeft de purperen schriftrol onder den arm en terwijl daarop achter hem een aantal regels in gefingeerd schrift zijn aangeduid, is hij bezig met het woord ‘fuït’ in gouden letters te schrijven. Er is veel, wat op Byzantijnschen invloed wijst: de schriftrollen, zooals die door de symbolen der Evangelisten gehouden worden, de groenige gelaatskleur der figuren, de plooien der gewaden en de sandalen, het is alles ontleende kunst. De figuren zelf hebben sterk aangeduide contouren tegen den lichten wolkigen achtergrond; het is juist deze impressionistische vlugge, schetsmatige stijl, die kenmerkend voor de Reimsche school is. Hierin is ook de verwantschap gelegen met het andere beroemde handschrift uit deze school, het z.g. ‘Utrechtsche Psalterium’, dat omstreeks 830 te Reims door een of meer Angelsaksische monniken naar klassiek Byzantijnsch voorbeeld is geschreven en geteekend en dat in een zeer karakteristieke penteekenstijl de levendigste illustratie van elke psalm bij den tekst geeft (Cat. 33). Uit de vele en late navolgingen tot in de 12de eeuw blijkt wel, dat dit handschrift groote bekendheid heeft gehad.

In de verzameling der bijeengebrachte manuscripten kon men op de tentoonstelling de ontwikkeling der Fransche miniatuurschilderkunst duidelijk volgen. Terwijl in sommige handschriften de versierde initialen nog lang den Angelsaksischen stijl trouw bleven en in andere boeken aan den Reimschen illustratieven stijl de voorkeur werd gegeven, ontwikkelt zich toch van lieverlede in de 12de eeuw de Romaansche Fransche miniatuur, met een eigen stijl en coloriet. Dit is ook de tijd, waarin de versierde initiaal het karakter van het Romaansche ornament aanneemt - de gestileerde acanthusrank -, terwijl aan het einde van deze periode de gehistorieerde initiaal veelvuldiger voorkomt en de ranken-initiaal zal verdrijven. De ‘Tronende Madonna met het Christuskind’ uit een Psalterium in Normandisch-Engelschen stijl van omstreeks 1200 geeft de rijpheid van den Romaanschen stijl duidelijk weer (Cat. 54). De voorname rust en statigheid, die uit een dergelijke compositie spreekt, vooronderstelt de kennis van de monumentale laat-Byzantijnsche kunst; daarnaast is echter vooral in het coloriet in deze miniatuurschilderkunst een Fransche kunst opgebloeid, die reeds de aanduiding inhoudt voor de Gothiek van bij uitstek Franschen oorsprong, die zich in de 13de eeuw over geheel West-Europa zal verspreiden.

De techniek dezer fijne miniatuurschilderkunst, die zich geheel instelt op een kleurig gamma van blauw, rood en groen op een gouden grond is bovendien van het grootste belang als kunstuiting. Want men kan het in het midden

[p. 224]

laten of hier de miniatuurschilderkunst de gevende dan wel de ontvangende is geweest, een feit is het, de geest en de aesthetische waarde, die uit deze kunstwerken spreekt dezelfde is, die in de edelsmeed- en de emailleerkunst in deze periode tot uiting wordt gebracht.

Er zijn twee gebieden, die als centra van deze zoo onbeschrijflijk prachtige kunst moeten genoemd worden, het oudste in Noord-Frankrijk en het Maasdal, waar goudsmeden als Reinier van Huy en Godefroid de Claire in de eerste helft van de 12de eeuw de z.g. ‘Mosaansche kunst’ tot wereldvermaardheid hebben gebracht, het andere in Limoges, dat in de 12de maar vooral in de 13de eeuw het zenith van zijn roem der emailleerkunst bereikt, terwijl in die periode in het Maasdal goudsmeden als Nicolaas van Verdun en Hugo van Oignies door verrijking hunner technieken een breeder arbeidsveld voor hun kunst vonden en zich niet alleen op het emailleeren bleven specialiseeren.

In verband met het tentoonstellingsprogramma, dat in het bijzonder de Nederlandsche kunst geplaatst wilde zien temidden der kunst uit de omringende landen, zij hier vooral de aandacht gevestigd op de emailleerkunst van het Maasdal in de 12de eeuw. Dank zij de prijzenswaardige medewerking van het Museum te Saint-Omer mocht het Tentoonstellings-Comité den beroemden Voet van het Kruisbeeld van Saint-Bertin verwerven (Cat. 130, plaat XLVIII). De afbeelding kan slechts in geringe mate de werkelijke pracht ervan geven. Men mist te veel de fijn-gevarieerde opvatting der Evangelistenfiguurtjes, waarvan de compositie aan den voet van het kruis zoo ingenieus bedacht is; en nog veel minder komen de kleurige emaux tot hun recht in de reeks van Oud-Testamentische voorstellingen, die men in den catalogus beschreven kan vinden. Ik zou hier echter vooral willen wijzen op het historisch belang, dat dit uiterst zeldzame stuk heeft in verband met eenige gegevens uit den tijd. Het is namelijk bekend, dat een dergelijk kruis van 7 m hoog met een levensgroot Crucifix en vier treurende gestalten aan den kruisvoet bij het graf van St. Denis heeft gestaan; zeventien emailplaquetten met voorstellingen uit het Oude en Nieuwe Testament sierden het voetstuk, waar op de hoeken de gestalten der Evangelisten waren geplaatst. Dit kruis is in de Fransche revolutie vernield. Voor dit werk had de Abt Suger van Saint-Denis zeven goudsmeden uit Lotharingen laten komen en het is niet onwaarschijnlijk, dat Godefroid de Claire eveneens tot de medewerkers ervan heeft behoord in de twee jaren, dat aan het kruis van St. Denis gewerkt is. Wellicht heeft men in het Kruis van Saint Bertin een vereenvoudigde navolging van het groote kruis van St. Denis te zien. Het is reeds waardevol, dat de voet geheel intact bewaard bleef. Hoe het kruis er verder uit gezien zal hebben behalve het Crucifix kan men slechts gissen. Vermelding dient evenwel, dat het Museum te Calais drie kleine emailplaquetten bewaart, die volgens de traditie van hetzelfde kruis afkomstig zijn. Ze stellen voor de staande figuren van de apostelen Simon en Filippus, en op ééne plaquette de borstbeelden van

[p. XLVI]

bladzijde uit het evangeliarium van saint-vaast - ix^de eeuw - arras. bibliothèque municipale

[p. XLVII]

bladzijde uit een evangeliarium - x^de eeuw - nijmegen. dominicanenklooster

bladzijde uit een evangeliarium - ix^de eeuw - leiden. universiteitsbibliotheek

[p. XLVIII]

voet van het kruisbeeld van saint-bertin - midden xii^de eeuw - st. omer. musée communal archéologique

[p. XLIX]

een email-plaquette van het kruisbeeld van saint-bertin - midden xii^de eeuw - calais. musée de la ville de calais

twee email-plaquetten - midden xii^de eeuw - parijs. louvre

[p. 225]

Mozes en Elia (Cat. 131-133, vgl. plaat XLIX). Het is niet aan te nemen, dat slechts één meester aan het kruis van Saint-Bertin heeft gewerkt; zelfs op den kruisvoet lijkt het mij niet uitgesloten, dat twee meesters te onderscheiden zijn, van wie degene, die den bolvormigen voet emailleerde verreweg de knapste en vaardigste geweest moet zijn. De drie plaquettes toonen bij veel verwantschap met den kruisvoet ook onderscheid; met elkaar zijn zij van éénzelfde hand. Nemen wij aan, dat deze plaquetten bij het kruis behoord hebben, al kunnen we dan niet meer aangeven, waar ze geplaatst zullen geweest zijn, dan lijkt het mij waarschijnlijk, dat ook de beide vierkante plaquetten, die het Louvre aan de tentoonstelling afstond, tot het kruis behoord kunnen hebben. Zij vertoonen wel zeer veel stijlverwantschap met de stukken uit Calais, hetzelfde coloriet, dezelfde letter, haar-behandeling, plooivorming enz. (Cat. 137a, plaat XLIX). Men heeft wel eens te veel alle belangrijke werken der goudsmeedkunst uit het Maasdal op naam van Godefroid de Claire willen stellen. Dit is echter nog voorbarig, daar men op dit oogenblik niet meer kan doen dan ordenen en samenvoegen, hetgeen van deze kostbare Noord-Fransche kunst bewaard bleef. Daarin neemt de Kruisvoet van Saint-Bertin een eerste plaats in.

De kunstenaars van het Maasdal hebben zich niet alleen in het goudsmeden en emailleeren bekwaamd, zij waren evenzeer bronsgieters, en hebben deze kunst tot hoogsten bloei weten te brengen. De bronsgieterskunst bleef niet beperkt tot het Maasdal, ook in Lotharingen, het Rijnland en in Saksen is zij bij voorkeur beoefend. Hierover heb ik uitvoeriger in het Septembernummer van het Gildeboek van het Bernulphus-Gilde bericht. Ik vermeld het hier nog in het kort, omdat het volledig begrip der edelsmeedkunst in Noord-Frankrijk en het Maasdal dit vereischt.

Hetzelfde geldt ook voor Limoges-email. Men behoeft de waardevolle, kleurige plaquetten maar nauwkeurig te bekijken om hierin het samengaan der kunsten te bespeuren. Hoe knap is de plaquette bewerkt, gedeeltelijk in hoog-relief gedreven, terwijl daarnaast de warme kleuren van blauw, groen en rood in den vergulden grond zijn aangebracht in de kunstige techniek van het champlevé-émail. Opvallend is, dat het resultaat dezer bewerking wederom het aesthetische begrip der miniatuur-schilderkunst voor den geest roept (frontispice). Het is deze kleurige schilderachtige emailleerkunst, die in de 12de eeuw als boekbandversiering wordt toegepast en de voorkeur voor de ivoren-reliefs heeft doen verdwijnen.

Deze geheele wijziging in de kunstuitingen in Frankrijk voltrekt zich in den loop van de 12de eeuw; wij zien dan, dat de stijl der verschillende centra veel saamhooriger wordt, waartoe de opbloei van de kathedralen-sculptuur in het Zuiden des lands niet weinig bijdraagt. Zoo is bij den aanvang van de 13de eeuw de basis gelegd voor de Fransche Gothiek, die zich in elk opzicht een nationale kunst mag noemen.

Utrecht, September 1939.