|
| |
| |
| |
Kroniek
Lodewijk van Deyssel vijfenzeventig jaar
‘Dan wordt er beseft en geschreven op die manier, dan op gene. Maar het werk dat in zijn stijl zekeren graad van voortreffelijkheid heeft bereikt, veroudert niet. Wat dus waardeloos wordt van het werk uit een voorbije school, is datgene dat bij het zeer hooge te vergelijken, eigenlijk van het begin af aan, zonder waarde is geweest.’
Aldus schreef Lodewijk van Deyssel, de Meester ‘van-het-begin-af-aan’, in de jaren toen hij nog maar een jongeling was, en met den strengen ernst van dit woord waarschuwde hij een geheele schrijversgeneratie tegen de onderschatting van het vak, wekte hij hun liefde en ontzag voor het wondere ambt, hem-zelf boven alle mate dierbaar en vertrouwd. Wie het geluk hebben gehad tot die generatie te behooren, dragen hem daarvoor den dank toe van een leven aan deze dingen naar kracht en vermogen gewijd, en voor hen vooral is het een vreugde nog eenmaal daarvan te mogen getuigen in het openbaar, als een kleine bijdrage tot het feest van zijn 75sten verjaardag; op 22 Sept. e.k.
Lodewijk van Deyssel is zichzelf gebleven. Ook in dit opzicht had de tijd geen vat op hem, dat hij ontoegankelijk bleek voor welke litteraire transactie ook, geen enkel compromis sloot: l'Incorruptible. De vurige, in zijn nobele driften nu en dan op hol slaande lyricus, die met dit al toch een wijs en diepbezonken mensch bleef, ging zich stiller beheerschen met de jaren, hij schreef minder, betrekkelijk weinig in verhouding tot het omvangrijk oeuvre dat in zijn jongste jeugd in één snelle reeks van kloeke deelen was ontstaan, maar in alle stadia bleef hij zich gelijk, in levenshouding en in zijn verhouding tot de kunst der schoone letteren.
Nog altijd draagt zijn ‘woord’, zooals Gerard van Eckeren het eens zoo juist heeft uitgedrukt, ‘de kiem der gedachte in zich,’ nog altijd schraagt zijn stijl het bouwwerk dier gedachten, nog altijd straalt door dit oogenschijnlijk eenvoudig proza de geest die het schiep, als met magische kracht.
Vreemd stond deze, tot leider geboren schrijversfiguur alreeds te midden zijner tijdgenooten, welke hem in weerwil eener altijd hoffelijke en oprecht belangstellende tegemoetkoming zijnerzijds, moeilijk genaakten, en onder wie er ook velen waren die andere idealen nastreefden dan de zijne. Maar hoe vereenzaamd moet hij zich zijn gaan voelen nadat de wereld zich omwentelde, zich als met één slag afkeerde van zijn zielsbeminde, het proza, met miskenning van de taal als instrument, en bijna-ver achting voor ‘het woord’. Wat moet er wel in van Deyssel zijn omgegaan bij dien plotseling zich baan brekenden jaarlijkschen boekenstroom, waarvan er nauwelijks één min of meer beantwoordde aan de eischen, de normen en de illusies, die hij
| |
| |
zich-zelf en anderen met zooveel geestdrift had gesteld. Hij heeft zich daarover weinig of niet uitgelaten; de man, die eenmaal de pen opnam als een zweep om pour l'amour de l'art zijn vriend Netscher af te straffen, heeft - en dat is wel te betreuren - heel wat ergere zonden tegen den geest der schoone letteren dan Frans Netscher in zijn tijd bedreef, over zijn kant laten gaan, in zóóver dat hem waarschijnlijk de lust en de moed hebben ontbroken tegen de overmacht, den tijd en de mode op te trekken. In den mensch Lodewijk van Deyssel was altijd schroom, een schroom dien hij als kunstenaar overwon, zoodra een waarheid, persoonlijk verworven of in het algemeen door hem beleden, hem tot vaak opstandig getuigen drong. Dan kende hij, ook wat zijn persoon betreft, geen valsche schaamte, in groote oprechtheid sprak hij de dingen uit, de innigste, de huiselijkste, de nederigste die hem vervulden; weinige schrijvers, misschien alleen Couperus, hebben zóóveel van zichzelf gegeven als Karel Alberdingk Thym in een aureool van voorname terughouding prijs gaf. Bekentenissen, die soms den vorm van een biecht aannamen, bekentenissen ook, waarvan hij het dwaas effect berekenen kon, waarbij hij met het gebaar van den grandiozen clown als het ware de lezers uitdaagde te lachen op zijn kosten. Maar altijd binnen het domein van den spiritueelen geest en op het plan van den kunstenaar, nooit - daarvoor bewaarde hem zijn ‘stijl’ - op den rang van het publiek. En eigenlijk is het zeer wel te begrijpen dat tegenover de nivelleering en de massa-beweging in het rijk der letteren, de natuurlijke schroom, hem eigen als mensch, de overhand verkreeg in deze loutere kunstenaarsziel, en behoort het tot de consequenties van dit schrij versie ven dat hij zich niet heeft gemengd in eenige polemiek over zaken, die in een latere periode weliswaar tot de litteratuur werden gerekend, doch daar voor zijn gevoelen maar zeer zijdelings mee te maken
konden hebben.
Alleen door het voorbeeld van zijn eigen werk bleef Lodewijk van Deyssel tot op dezen dag de Meester, bemind en geducht door wie ook in onzen tijd nog gevoelig zijn voor de tooverkracht en de heerlijkheid van het woord. Om het even welk zijner werken men opslaat, en waar. Geef op een stillen achternamiddag een ontvankelijk jong schrijver de vertaling van Villiers de l'Isle-Adam: ‘Akédysséril’ in handen, wijs hem de bladzijden die van Deyssel eenmaal over zijn Moeder schreef, en laat hem luisteren naar het hooglied aan het Proza gewijd, hij kan er nog altijd - gelijk zij die een halve eeuw geleden jong waren - iets van in zich opnemen, dat bevruchtend, ja beslissend voor zijn schrijversleven zal blijken. Inspiratie.... is het niet dit, wat van deze enkele schrijvers van '80 uitging, meer nog dan invloed? Wanneer ik mij afvraag, waardoor het beste van toen zich onderscheidt van het beste van thans, van het werk dat wij toch ook in dezen tijd gaarne lezen en bewonderen, dan is het dat er van dit laatste zooveel minder inspiratie uit- | |
| |
gaat, dat het zoo zelden den wensch, het onweerstaanbaar verlangen in ons oproept: zóó zou ik het ook willen kunnen! Komen, bij het overwicht der verstandelijke kwaliteiten, de zintuigen dusdanig te kort, dat de verrukking doorgaans uitblijft, de extase, welke de creatieve krachten wekt in wie haar in overgave ondergaat? Het werk van Lodewijk van Deyssel schreven wij indertijd voor elkander over, wanneer onze spaarduiten ontoereikend bleken voor den aankoop van het Verzameld Deel. Een en ander daarvan mag nu verouderd heeten naar de motieven die hem tot dit schrijven brachten - men noemt ze allicht onbeduidend nu, die fameuze ‘Adriaantjes’ - de innerlijke bewogenheid, de vervoering, waartoe de simpelste vermelding den ten innigste met zijn kunst verbonden schrijver eenmaal wist te bezielen, is zóó jong gebleven, dat naast den glimlach dien het
gevalletje ons afdwingt, ons geloof aan den levensernst, als bron van innigheid en scherts, van geen wankelen weet. Uit de nagelaten boekerij van Herman Robbers schonk zijn vrouw mij de fraai uitgegeven en gebonden ‘Gedenkschriften’, die ik nog niet bezat, en zij had moeilijk iets kunnen kiezen wat mij meer voldoening gaf dan dit zoo rijke en tevens zoo licht-leesbare boek, over den schrijver zelf, zijn vrienden en bekenden, die voor een deel mede de onzen zijn geweest. Er komen ook veel namen in dit boek voor van menschen welke onbekend stierven, maar hoe levend worden ook die voor ons! Wij sluiten ze in ons hart.
‘Mietje (Mietje was de kindermeid van de familie Alberdingk Thym) droeg te-huis een tulle muts op haar trouwe hoofdje, een ronde, zoo'n heel eenvoudige met een driedubbele rij kokerplooitjes om het gezicht, - mutsen die erg veel van onderdeden van een groote witte bloem hebben - met tulle, althans ook witte keel-banden met een strik onder het gezicht. De beste meiden droegen nog zulke mutsen in 1920. Zij zijn altijd degelijker dan mutsen zonder keele-banden.’
Hoe voelen wij hier in de herleefde aandacht van het jongetje dat aan Mietje's hand naar de bewaarschool werd gebracht, de genegenheid van het kind voor die kameraad van zijn jeugd! Het beeldje, naar de verouderde zeden van den mutsentijd, mag ons een zucht ontlokken gewijd aan een uitgestorven ras, het ‘trouwe hoofdje’ blijft van alle tijden, en ook de gevoelens die soms twee wezens, aldus op elkander aangewezen - het kind en de kindermeid - verbindt, behouden hun natuurlijke warmte als het ware tusschen de regels van dit klein geschrift.
En zoo herdenkt de auteur ook een schoolkameraad:
‘De goedheid en de liefheid waren altijd in zijn gezicht. Hij dacht nooit aan iets bizonders, maar hij ondervond de kleuren en bewegingen van het leven als iets goeds, en als hij 's ochtends wakker werd, was hij dadelijk weer in de gewone heerlijkheid.’
Zoo herdenkt hij, uitvoerig en onvergetelijk, zijn Vader, Ary Prins, Willem Witsen e.a. Over den jongen Toorop schrijft hij:
| |
| |
‘Zelden of nooit zag ik iemand, die zoo permanent gedrenkt is door poëzie en bijna poëzie afgeeft, van wien het steeds verwonderde als hij iets van het gewone leven zei. Toorop, de donkerste Nederlander.’
Over Ary Prins:
‘Bij hem domineerde de wil, de doorzetting, en iets meer aandoenlijks nog dan bij lijdelijke, door gevoelsaandoeningen beheerschte en geleidde naturen wordt gevonden, was in zijn karakter: zoowel de opmerkelijkheid, dat bij dezen koelen, korten, snellevenden sommige groote levenswendingen door zegevierende gevoels-doorbraken alleen werden bepaald - als die: dat de aandacht van zoo vele duizenden kleine uren alleen aan dingen van gevoel en verbeelding werd besteed.’
Hoe goed moet hij dezen vriend gekend hebben!
De waarheid van de uitspraak: ‘Maar het werk dat in zijn stijl zekeren graad van voortreffelijkheid heeft bereikt, veroudert niet,’ heeft Lodewijk van Deyssel bewezen met veel, zoo niet met alles wat hij schreef. Aandacht en overgave, al-omvattende liefde en beeldingskracht waren de attributen tot dien stijl, zij deden hem ‘het eenig juiste’ woord vinden en het stellen op de eenig juiste plaats. Ze doen het nog, wanneer Lodewijk van Deyssel iets spontaans in het midden brengt, geschreven, een enkele maal, verrassend, gesproken in het openbaar. Zijn werk houdt stand als een barrière, als een dam misschien, tegenover veel litterair misverstand en veel dwalingen onzes weegs. Het eert den integren schrijver, die altijd een mensch was, een mensch met bijna schuw verborgen beminnelijke eigenschappen, meer dan wij hem zouden kunnen eer en, en verleent aan zijn 75-jarig geboortefeest den diepsten glans.
Top Naeff
| |
Boekbespreking
Letterkunde
K.H.R. de Josselin de Jong, De appel en de stam. A'dam, J.M. Meulenhoff, z.j.
Onder de jongere auteurs is Kitty de Josselin de Jong een dergenen die niet gemeend heeft een revolutie voor zich in de Nederlandsche letteren te moeten ontketenen. Met eerbied voor het goede ook in vroegere litteratuur-perioden, heeft zij - nochtans een kind van haar tijd - behouden en verworpen, en op een basis van ernst en zorgvuldigheid ten opzichte van den vorm aan zichzelf gewerkt. In wat tot dusver van haar hand verscheen, trof altijd dit eerlijk zoeken, dit woekeren met de haar geschonken gaven, dat in stijgende lijn leidde tot vele kleine overwinningen, en soms tot een groote verrassing zooals het gedicht: ‘Bij de Emmaüsgangers van Johannes Vermeer’, dat Elsevier's Geïll. Maandschrift de eer heeft gehad in het November-nummer van 1938 af te drukken.
Ongelijk van gehalte blijft intusschen al haar werk en het heeft met dat van Elisabeth Zernike gemeen, dat het zich niet altijd op het eerste gezicht laat benaderen. Ook waar
| |
| |
zij niet diep peilt, bestrijkt zij diepten, het is veelal fijn wat zij schrijft, maar het is niet sterk. Het korte verhaal ligt, zou ik meenen, meer binnen haar bereik dan de roman. Opmerkelijk zijn echter in al haar werk de dialogen. Zoodat de vraag in ons opkomt, of niet daarin zich ten slotte haar beste krachten zullen openbaren: in al of niet voor tooneelopvoering geschreven ‘Lebendige Stunden’? Om een charmant voorbeeld te noemen, in iets als Colette's ‘Sept dialogues de bêtes’; of het meer recente boekje van Laurence Housman: ‘Victoria Regina’, of Edna H. Vincent Millay: ‘Conversation at Midnight?’. Een licht-hanteerbaar en lang niet te versmaden genre, waar deze schrijfster met haar m.i. beste werk, den mooien bundel schetsen: ‘Kinderen en Menschen’ alreeds een goeden gooi naar deed.
Met haar jongsten roman: ‘De appel en de stam’ trotseerde zij de booze tongen omtrent den familie-roman. Wel weer eens opfrisschend na alle hotels, pensions en Visschende-Kat-straten, die wij als litterair milieu in de laatste jaren mochten genieten; welbeschouwd blijft het toch hetzelfde: verzamelplaats voor romanfiguren, en heeft de familieroman nog dit vóór, dat men de personages op natuurlijke wijze met elkander in contact kan brengen.
Dit contact echter is in ‘De appel en de stam’ - en hier toont de schrijfster zich van haar moderne zijde - weinig intensief. De compositie van het boek in twintig hoofdstukken, welke beurtelings verhalen van het lief en leed in het ouderlijk huis (het landgoed ‘den Enk’) en in de gezinnen en kringen der diverse kinderen, leidde meer tot een verzameling afgeronde schetsen in los familieverband, dan tot een organisch gegroeid en bij alle verschil en verscheidenheid hecht brok romanleven. Om ons aan den titel te houden: wij zien den stam, en wij zien de takken. Maar de takken zouden evengoed aan een anderen boom kunnen toebehooren en daarom zegt het ons niet zoo heel veel of de appels meer of minder ver van dezen stam vallen. Er is hier, vooral in den opzet, ook een plastisch tekort en het duurt lang eer we eenigermate omtrent de familie op de hoogte zijn: waaruit ze bestaat, wie en wat voor menschen en kinderen er met al deze vóórnamen worden aangeduid. Misschien berust dit nog meer op onbedrevenheid - een quaestie van techniek - dan op onmacht, maar het maakt het den lezer lastig en belet hem ten deele zich in de eenvoudige lotgevallen dezer menschen - maatschappelijk bevoorrecht, maar daarom niet minder menschelijk verstrikt in 's levens listen en lagen - te verplaatsen. Toch slaagt de schrijfster erin de aandacht vast te houden, dank zij de ‘afwisseling’, dit bedenkelijk middel van den nieuweren tijd, maar ook doordat zij levendig, warm en met humor al datgene vertelt wat soms ten opzichte van het verhaal niet of nauwelijks ‘ter zake’ doet. De fabriek van den oudsten zoon brengt ons in de ‘intimiteit’ van het industriëele grootbedrijf, het werk van een dochter in het laboratorium van den patholoog-anatoom, waarvan de schrijfster par droit de naissance de geheimen kent, en in het buitenleven op ‘den Enk’ voelen wij ons langzamerhand opgenomen als
bevriende gasten. Wij gaan dit frissche, gezonde leven beminnen, met de menschen die, al vliegen ze er uit, daarmede zoo innig zijn vertrouwd. Dit boek moge geen belijdenis zijn, het is doorloopend getuigenis, onwillekeurige getuigenis van zuiver leven. Het ademt een reinen geest, van natuurlijke beschaving en goeden wil. Hoe welbewaard, in welstand van geboorte, opvoeding en bezit, het leven op ‘den Enk’ ons ook toeschijnt, in de harten wordt daarom niet minder strijd gestreden, leed geleden, door misverstand en vervreemding, en de kopzorgen van den fabrieksdirecteur doen voor die van den werkman niet onder. En wanneer wij ons dan thuis voelen in deze, laat
| |
| |
het zijn nog ietwat feudale wereld, waarin de pachters op gezette tijden optreden als het koor in de klassieke tragedie en alles ten slotte ‘terecht komt’, dan ontdekken wij hoe langer hoe meer de litteraire fijnheden, die er haar glans over leggen. Blz. 26: ‘Moeder zet haar eigen wil alléén door, wanneer die bij nadere beschouwing toch blijkt te strooken met de wenschen van de andere partij.’ Of blz. 242, een schoondochter spreekt daar het verlangen uit van haar man te scheiden: ‘Zoodra het uitgesproken was, nam het in de ruimte een eigen plaats in, waar het scherp omlijnd bleef zweven.’ Of blz. 317, wanneer deze man, door zijn vrouw een tijdlang verlaten, tot haar gaat om te trachten haar terug te winnen: ‘To was opgestaan, maar zij had rustig op dezelfde plek hem afgewacht. Dat was het moeilijkste geweest: die afstand, en jezelf te zien loopen.’ En is ook zooiets niet aardig, blz. 78? Het fleurige kleine meisje Camilla heeft een zwem-recordje behaald en annonceert dit haar vader: ‘Kijk eens goed naar me, Poen, en zeg dan wat je ziet? - Wat ik zie? Een ragebol en iets wat op een wipneus lijkt, en een knoop, die op springen staat bovenaan een blousje, of hesje, hoe noem je dat. En als ik goéd kijk, iets als een inktvlak net boven je linkeroog. - Flauw! Dat komt door die sommen van vaten met gaten, die kán ik niet en dan zit ik altijd met mijn pen in mijn haar. Neen, maar weet je wat ik bèn? - Camilla, de Kenau! - Camilla, juniores kampioen van de Overdekte!’
Ook zulk soort van helder huiselijk leven bestaat dus nog in deze troebele wereld, daar op ‘den Enk’ is een kleine oase. En de schrijfster maakt er waar, wat zij meent: ‘Geldbezit verdeelt, grondbezit vereenigt.’
Top Naeff
| |
Jef last, De laatste waarheid, Rotterdam, W.L. & J. Brusse, 1938.
In een satirische, spottende of zelfs maar schertsende symboliek vorm te geven aan een levensaanschouwing, een overtuiging, een waarheid - zij 't dan niet de ‘laatste’ waarheid, want wie durft grijpen naar het uiteindelijke? - heeft velen schrijvers en wijsgeeren een aanlokkelijke taak geschenen. De wereld een spiegel voorhouden, opdat zij zichzelf herkenne en zich schame, althans zich bezinne.... Eenvoudig is de opgaaf niet en alleen het groote talent van den waarlijk wijze kan haar volbrengen, de symboliek moet in haar verhulling openbaring zijn, de satire het beeld verscherpen; tezamen moeten zij de innerlijke beteekenis naar het licht dragen. Want in een troebelen spiegel kan nu eenmaal niemand zichzelf herkennen. En zelfs de eenvoudige zielen, voor geen symboliek toegankelijk, moeten ten slotte voldaan om het ‘mooie verhaaltje’ naar huis kunnen gaan.
Dit boek van Jef Last biedt het eene noch het andere. Het wereldje, waarin hij de lichtelijk malle schrijver-geleerde-oeconoom Alexej Mildred, dien hij - waardeerbare symboliek - gelukkig zonder hoofd laat eindigen, de als een Sibylle waarzeggende en de waarheid sprekende Astarte laat vinden, is zulk een fantastisch wrochtsel, zulk een maatloos mengsel van een greintje zin en karrevrachten onzin, dat geen redelijk, laat staan zinrijk beeld zich daaruit kan ontwikkelen. De politieke toespelingen mogen duidelijk en zelfs simplistisch zijn, de symbolische attributen en requisieten zijn zoo verward en verwarrend-overdadig, heel het verhaal is zoo rommelig ineengeflanst - met een al te goedkoope, soms vrij ordinaire geestigheid - dat de bedoeling van den schrijver slechts nu en dan als 't ware door een scheurtje van dit vormlooze weefsel heen komt gluren en men zich onwillekeurig afvraagt, of Jef Last daar in de marechaus- | |
| |
see-kazerne te Zundert, waar hij, vastgehouden bij zijn behouden thuiskomst uit vechtend Spanje, dit verhaal geschreven heeft, misschien alleen voor zijn eigen genoegen zich in deze fantastische Spielereien heeft vermeid, zonder zich het hoofd erover te breken, of zij voor zijn lezers zin of onzin zouden zijn.
Marie Schmitz
| |
Mia Bruyn-Ouwehand, De Rhijnmonders. Bussum. C.A.J. Van Dishoeck N.V., '38.
Deze roman, dien de schrijfster den ondertitel ‘De Hoogmoedigen’ gaf, ter onderscheiding van een in uitzicht gesteld tweede deel ‘De Vrijdenker’, brengt den lezer in een Nederlandsch Noordzee-visschersdorp in de laatste decenniën van de vorige eeuw, met een soort bevolking, zooals wij die uit werkelijkheid en litteratuur (want nieuw is dit genre niet) kennen: hard, ontoegankelijk, hooghartig-afkeerig van contact met de buitenwereld en met een onder een steil Calvinisme weggedrongen, bij gelegenheden rauw naar buiten brekende zinnelijkheid.
Het is met dit boek als met de al te vele middelmatige verschijningen: men vindt allerlei waardeerbare hoedanigheden en toch blijft het geheel onbevredigend. Het beeld van deze kleine, hardnekkig in zichzelf besloten wereld tusschen duinen, zee en hemel, dat hier voor ons oprijst, is zuiver, vaak suggestief en met gevoeligheid geteekend en toch prent het zich niet met dwingende kracht in onzen geest. Daartoe ontbrak tezeer de evocatieve macht, de suggestie van het sterke, persoonlijke talent, dat ons de dingen doet zien zoo als wij ze uit onszelf niet zien en waardoor wij ze dan ook nooit meer vergeten. En toch is het beeld van deze menschengemeenschap overtuigender dan dat der enkelingen, al zien wij in den trotschen, harden reeder Michiel van der Duijn een karakteristiek specimen van de soort. Zijn dochter Maart je, omtrent wie de schrijfster fijne en zuiver opgemerkte dingen noteerde, is, evenals de onwelkome schoonzoon Leendert - en deze laatste wel vooral - eerder een uitzonderingsfiguur. Ook zijn er soms psychologische tegenstrijdigheden, die verhinderen, dat hun gestalte zich scherp voor ons gaat afteekenen.
Het fnuikendst openbaren zich mevrouw Bruijn's tekortschietende vermogens in de dramatische hoogtepunten van het verhaal, die heel wat meer aan dramatisch en episch talent vergden dan de schrijfster wist op te brengen en waar ook - belangrijk tekort van haar werk - het gebrek aan ‘stijl’ (in beiderlei beteekenis) zich doet gevoelen. Eenheid van stijl heeft deze roman niet, noch in zijn visie, noch in zijn schrijfwijze, welke laatste varieert tusschen een eenvoudig-verhalende, waaraan vaak innerlijke kracht niet ontbreekt, een licht ironische en een lossen, bijna slordigen conversatiestijl. Dit ontbreken van de strakke lijn, waarom juist deze stof zoozeer vroeg, geeft het boek een rommelig aspect, waarin de toch soms opmerkelijke eigenschappen niet tot hun recht komen. Een tweetal goede boeken voor oudere meisjes van deze schrijfster wekten verwachtingen, die hier niet in vervulling gaan, maar zij greep hier dan ook een stof aan, die ‘een andere hand van schrijven’ vergt dan een meisjesboek, of zelfs maar een eenvoudig romannetje.
Marie Schmitz
| |
| |
| |
Beeldende kunsten
Kantteekeningen bij de Fransche beeldhouwers in het Stedelijk Museum te Amsterdam
Krant en weekblad lichten reeds in over het vele en belangwekkende, dat met zorg en veeleischend organisatievermogen is bijeengebracht in de zalen van het Stedelijk Museum. Wij wagen het hier enkele critische opmerkingen te plaatsen, die de kern der waardeering niet raken, maar ter overweging worden gegeven aan den tot nadenken bereiden lezer.
Allereerst moet ons iets van het hart over de Nederlandsche beeldhouwers. Sedert eenige jaren beijvert men zich in ons vaderland zeer kostbare tentoonstellingen uit het buitenland in te richten. Geen moeite is te veel; reizen; zoeken; deskundigen; transporten; verzekeringen; vertimmeringen; zalen veranderen; photo's; catalogi; redevoeringen. Het verdient niet anders dan lof. Herinnert men zich echter, dat men zich hier of elders ooit zooveel moeite en zooveel kosten heeft willen getroosten voor de Nederlandsche beeldhouwers? Men zal hier tegenwoordig beter ingelicht zijn over Maillol, Despiau en Rodin dan over den zoo pas gestorven Mendes da Costa. En wie zorgt er voor, dat men in het buitenland onze beste schilders leert kennen, die ook na de 17de eeuw nog werden aangetroffen in de lage landen. Heeft men zich ooit de moeite getroost een Breitner en een Floris Verster buiten de grenzen waarlijk goed te doen kennen, zoo goed als wij stelselmatig op de hoogte worden gebracht van Manet, Renoir, Degas enz.? Het is voorzeker geen chauvinisme, doch slechts een op ervaring van zien berustende uitspraak, dat wij schilders zonder buitenlandsche reputatie doch van een qualiteit bezitten, die een confrontatie met de groote namen doorstaan. Er ontbreekt hier echter de inspanning en het vertrouwen, de moed der overtuiging, om langdurig en hardnekkig te doen wat voor deze kunstenaars tot nu toe gebrekkig gedaan of nagelaten is.
Er is gemakkelijker en sneller eer te behalen met hetgeen buiten de grenzen zijn mondaine reputatie reeds heeft verworven.
Twee Nederlandsche beeldhouwers hebben bij deze tentoonstelling voor Fransche collega's mogen helpen. Er zijn er meer dan twee in ons land, die zich zelfs op iets minder grootscheepsche wijze gaarne geholpen zagen. Laten wij hopen, dat de Franschen bijdragen om het Nederlandsche zintuig voor beeldhouwkunst wakker te maken. Laten wij vervolgens hopen, dat het beginsel van ‘wederkeerigheid’ ingang zal vinden.
Er is ten aanzien der inrichting en opstelling veel goeds gezegd. Waardeering doet goed en is tot op zekere hoogte rechtvaardig. Doch wel heeft het ons verbaasd, dat eenige duidelijke fouten niet zijn opgemerkt.
Sculptuur eischt ruimte. Ontoereikende ruimte eischt beperking van de veelheid. De ruimten in Amsterdam zijn voor de grootere stukken ontoereikend. Alleen in het Rijksmuseum zijn hier en daar verhoudingen van hoogten en breedten, die tegemoet komen aan Fransche eischen. Maillol is in hoofdzaak sculptuur van het ruime, oneindige buitenlicht, dat groote maten klein en zware vormen lichter maakt (Egypte, Griekenland, de Fransche tuinen en parken). In het Palaisdes Beaux Arts in Brussel zijn ruimten
| |
| |
van afmetingen, waarin men eens Bourdelle ten volle kon laten zien. Dat wij in Amsterdam ons moeten behelpen, had vooral kunnen leiden tot een beperking ten aanzien van Rodin en wat daar dadelijk op volgde. Carpeaux, de vitrine voor Daumier e.d. moesten het met een te smalle ruimte vlak aan den ingang doen. Daarop volgde dan Rodin, waar het een gedrang was van beefden; waar de cardinale fout werd begaan de Penseur op de breedte-as inplaats van op de lengte-as van de zaal te plaatsen en waar men zijn composities (o.a. de burgers van Calais) fragmentarisch naar vorige eeuwsche inzichten liet zien, zonder eenigen eerbied voor de beteekenis van geheelen.
In den catalogus lazen we, dat ‘grootendeels nieuw voor ons land is het oeuvre van de kunstenaars rondom Rodin: zijn voorgangers, Rude, Carpeaux, Dalou; de opvolgers, Bourdelle, Bernard, Maillol, Despiau; de beeldhouwende schilders, Gêricault, Daumier, Renoir, Degas en de geheele jongere generatie. Behalve in het Haagsche gemeentemuseum en Museum Boymans te Rotterdam bleek er in Nederland's openbaar of particulier bezit slechts sporadisch iets aanwezig’. De geheele collectie Kröller-Müller werd hier over het hoofd gezien. Deze opmerking doet evenmin voldoende recht aan de Haagsche en Rotterdamsche tentoonstellingen uit vroeger jaren, waar men de opvolgers van Rodin wel degelijk leerde kennen en ook jongeren niet ontbraken. ‘Grootendeels nieuw’ waren zoomin Maillol als Despiau. Wie de collectie Kröller-Müller kende, zal behalve aan Maillol ook b.v. aan een keur van beeldhouwwerken van Csaky hebben gedacht uit een periode, die in Amsterdam ten eenenmale ontbrak. Ook weten wij in ons land eemige particuliere collecties waar men gemakkelijk belangrijker werk van Csaky had kunnen krijgen, dan deze keuze uit het atelier te Parijs. Niet altijd is het de juiste weg uit de ateliers te kiezen. In dit geval had men vlak bij huis kunnen slagen. Ook tegenover den kunsthandel leek het niet billijk de beeldhouwers na Rodin hier als grootendeels nieuw aan te kondigen.
De beeldhouwers na Rodin. Het is curieus, dat men over het algemeen hier een voorkeur toont voor Despiau boven Maillol. Dat schijnt tot den Noordelijken Hollandschen aard te behooren, ingesteld op het psychologische, op het portret, het belangrijke gelaat. Toch is het gevaarlijk - en zeker op grond van deze expositie - bepaalde conclusies te trekken. Vooral bij Maillol - overigens goed opgesteld - hinderen de wanden, het bovenlicht en het pleister. Het monument voor Cézanne is te Parijs te zien buiten in een hoek van de terassen in de buurt van de Place de la Concorde. (De catalogus had zulks kunnen vermelden). Menigmaal heb ik het daar opgezocht in het zachte maar ijle en groote licht van Parijs. Daar, in die groote ruimten en in het absorbeerende licht, is de gestalte het tegendeel van hetgeen het monument in deze zaal te zien geeft: niet log maar van een gesloten volheid en een verre rust.
De aristocratische rust heeft daar zijn werking. De sfeer is afgetrokken, hoog en zuiver, zooals Cézanne. Men kan die indrukken zeker niet vergen van het pleisterbeeld in Amsterdam, maar het heeft mij wel geleerd, dat dit de slechtst denkbare manier is om Maillol te doen kennen aan menschen, die de beelden niet buiten zagen. De ‘vrouw met sluier’ is ook een machtig voorbeeld van zijn ruimte werking. Men zie slechts de kop aan, de blik, het gerichtzijn op een groot licht en een oneindigheid, om te beseffen dat deze beelden hier gekooide vogels zijn, arme gevangenen, die door de bezoekers te zwaar en te log worden gevonden.
Despiau, het spreekt haast van zelf, kwam er beter af. Zijn bustes en koppen zijn kamerbeeltenissen, geschikt voor kleinere ruimten en levend van de fijnheid van het
| |
| |
detail, van een subtiel modelé. In de grootere gestalten is hij de mindere van Maillol. Assia b.v. is slechts van een bepaalden hoek gezien (de photo is goed genomen) geheel verantwoord. De rug is onbegrijpelijk zwak, de voeten zijn bepaald slordig. Als ruimtevorm niet volledig ontbloeid. De reeks der jongeren had eenige verrassingen van stillen aard: Cornet, Routchansky. En een verrassing was toch eigenlijk ook Carpeaux; welk een gratie, wat een Fransche fijnheid in het ontwerp voor het beeld van Watteau, welk een sfeer van late aristocratie, de buste van la Marquise de la Valette. Felle kracht in de buste van een negerin, aan hevigheid van leven, aan bewogenheid van vormen toch nauwelijks overtroffen door de negerin van Epstein. Voor zulke dingen is men den inrichters alle dankbaarheid verschuldigd.
De modernen, opgesteld op de galerij van het kalkwitte trappenhuis, kwamen er slecht af. Er zijn niet veel bezoekers, die na den vermoeienden tocht door de zalen nog moed en lust hebben om deze beelden de aandacht te geven, die ze, als de anderen, zeker verdienen. En evenzeer als vroeger kon worden opgemerkt hoe dit milieu van de witkwast voor schilderijen onbruikbaar is, zoo kon ook nu weer worden geconstateerd, dat het ook een verbanningsoord voor beelden is. Alle zorg besteed aan de zalen bleek daar volledig te zijn uitgegeven. Er schoot niets meer over. Wie van deze witte garde zal later tronen in de eereruimte?
A.M. Hammacher
| |
Amsterdamsche tentoonstellingen
Tibetaansche Schilderkunst (Verzameling Léon Verbert, Koloniaal Instituut, Amsterdam)
Het is niet gemakkelijk een contact te verkrijgen met de tentoongestelde schilderingen, die meest banieren zijn en een functie vervulden in het godsdienstig leven van den Tibetaan. De voorstellingen die het geheele vaandel vullen - een horror vacui, welke in schrille tegenstelling staat tot de Chineesche penseelschilderijen - verschillen daarbij onderling zoo weinig, de stereotype decor vullingen herhalen zich zoo vaak, dat het oog vlug vermoeid raakt juist deze geringe verschillen in details, welke essentieel kunnen zijn, op te merken. Die eeuwenlange herhalingen doen denken aan de Russische ikonenkunst. Zij zijn wellicht voor Tibet te wijten aan de overheerschende macht van de priesters, wier aantal eens een derde uitmaakte van de toch vrij schaarsche bevolking in een land dat de grootte van driemaal Frankrijk evenaart, maar nog ontoegankelijker en kouder is dan Siberië. De verhouding priester (lama)-bevolking schijnt thans 1:8 te zijn, nog groot genoeg om elke evolutie te remmen. Die evolutie zal er zijn geweest tot het midden van de veertiende eeuw, aangezien toen onder de hervormingen van Tsong Kha-pa het (Mahāyāna) Boeddhisme werd gezuiverd en het ritueel tot in details in de Kandjoer, de Tibetaansche Heilige Schrift, werd geregeld, Het zijn de monniken van de dan nieuw-geordende kloosters, het zijn de vele secten vooral, die sindsdien den Bodhisattva Manjoeshri als den geestelijken leider erkennen, die de macht in Tibet uitoefenen. Het centrum van deze macht is Potala, waar de Dalai Lama zetelt, de roode burcht met de 10.000 monniken. De schilderingen zijn uitsluitend het werk van de vele monniken en maken deel uit van een ingewikkelden eeredienst. Daar de godsdienstige symbolen, teekens e.d. houdingen en gebaren bepalen, konden ook alleen de monniken deze schilderingen zonder fouten uitvoeren, een vrije schilderkunst, zooals zich die in China tenslotte wel ontwikkeld heeft, is in Tibet onbekend. De onderwerpen
der tibe- | |
| |
taansche schilderkunst verbeelden vooral de levens van de groot-lama's, vaak ook van den hervormer Tsong-Kha-pa en van Maitreya, een Bodhisattva, die als eerstvolgende Boeddha op aarde zal verschijnen. Ook Potala, het verblijf van den Dalai Lama te Lhasa is een geliefd thema dat gelegenheid geeft het bergachtig landschap met zijn gestyleerde burchten in vogelvlucht uit te beelden. Een vermenging van Perzische (Turksche) en Chineesche invloeden heeft stellig den grondvorm bepaald. De gebaren binden de composities bijeen, maar niet volgens onze begrippen van perspectief etc, het gebaar is hier gericht op de oogen der geloovigen, waardoor de wetten van ruimte en compositie een geheel andere orde dienen. Tegelijk beeld en klankbodem. Alleen dan ook kan men iets bevroeden van de magische werking van een voet- en handafdruk, een zeer primitief afweermiddel en tegelijk bezitssymbool, dat men reeds in de grotten van Altamira aan kan treffen. Detentoonstelling suggereert iets van deze magische krachten die het geloof en de uitbeeldingen beheerschen. Maar vaag, heel vaag. Het is al weer jaren geleden, dat ik - ergens in Spanje, te middernacht in de openlucht temidden van moeders met slapende zuigelingen, soldaten en een wonderlijk mengsel van weetgierige klerken en opgetuigde jongedames - een documentaire film over Tibet en Lhasa zag; ook van de ritueele dansen, voor het eerst op de film vastgelegd, was een en ander te zien. De herinnering aan dien avond herleefde, maar deed mij ook beseffen hoe wanhopig weggerukt van dit barre en in den ban van den priester-toovenaar gevangen volk deze zakelijk naast elkaar opgehangen relieken hier in het Koloniaal Instituut slechts nog belangstelling kunnen wekken, en niet veel meer, ver en doelloos-veilig weg als zij zijn van de drift, de wreedheid en de dwanggedachten van een geloof dat in den letterlijken zin van het woord nog kracht uitoefent, waar het offer nog offer is en waar de vlam heet
schroeiend en verbrandend vuur moet zijn.
| |
Bijbelsche kunst (Rijksmuseum, Amsterdam)
De tentoonstelling van Bijbelsche kunst is in vele opzichten interessant. Zij mist b.v. elke religieuse sfeer, zij heeft een catalogus, die naar de bijbelsche onderwerpen is ingedeeld, terwijl zij niet als zoodanig is ingericht. Ik geef het de bezoekers te doen om b.v. No. 78, de aanbidding der herders, volgens den catalogus 78 a, 78 b, 78 c etc. tot 78 p toe te bekijken. Daar de letters a - p ook niet in chronologische rangorde geschikt zijn (maar naar de technieken) heeft zulks ook weinig zin. Die chronologische afwikkeling van een thema verkrijgt men alleen indien men 137 maal (zooveel nummers heeft de catalogus) de tentoonstelling zaal voor zaal afloopt, telkens met een ander nummer beginnend. Wat men thans ziet zijn telkens bijbelsche onderwerpen - alle dooreen - van één zelfde tijdperk. Verder zijn de teekeningen apart, de prenten apart en de glasruitjes apart. De onderwerpen moeten in de bijbel voorkomen, de geschiedenissen der heiligen (Christophorus, Antonius, Maria.... etc.) vindt men dus in de zalen met middeleeuwsche kunst (sedert pl.m, 1450) niet! De overgang van de Maria-vereering naar een sedert de hervorming geheel anders gerichte iconografische keuze ervaart men derhalve evenmin. De bijbelsche kunst van de hollandsche 17e eeuw heeft natuurlijk haar beteekenis, maar afgezien van Rembrandt, dien men beter heeft geëerd en kon eeren door wat men hier van hem ziet, is zij als kunst ronduit zwak. Jan Steen heeft gelukkiger momenten gekend, dan wat hier te zien was en men vraagt zich af of een landschap van Jacob van Ruysdael ons niet meer inlicht over de oneindigheid en de verhouding van den schilder tot het ‘onbekende’ dat wij goddelijk noemen, dan wat hier aan werken
| |
[pagina XIXXX]
[p. XIXXX] | |
de beeldhouwer charles despiau in zijn werkplaats
| |
| |
tibetaansche schilderkunst: een groot-lama met magische hand- en voetafdrukken (collectie l. vereert, koloniaal instituut, amsterdam)
| |
| |
max lingner - spelevaren
| |
| |
bouche - crucifix en stilleven met viool (olieverf)
| |
| |
van Thomas de Keyser, Jan Steen e.a. bijeengebracht is, ook al zou dat landschap niet bijbelsch bevolkt zijn. Wat hier dus interessant is, is meer van elken schilder de opvatting van dat enkele religieuze schilderij in het verdere oeuvre (dat hier dus niet is) van dien schilder. Maar dit alles is kunstgeschiedenis van een nogal beperkten gezichtskring; de tentoonstelling is op ‘genieten’ ingesteld, want zooals gezegd het didactische element dat door den iconographrafischen inhoud in de stof te vinden was, was juist door de opstelling zoek geraakt. Of verder de bezoeker een beeld krijgt van de werkzaamheid van Rembrandt en zijn leerlingen voor wat betreft hun bijbelsche voorstellingswereld? Met dat al is de tentoonstelling wel met smaak en zorg ingericht, een kunsthistoricus kan er misschien niet geloovig worden, maar toch leeren, zijn kennis verrijken, zooals men dat noemt. Hij kan er echter ook het altaar van Dirk Barendsz, uit Gouda zien, beschenen met lampen uit alle richtingen, die dit werk tot een 16e eeuwsche lichtreclame maken, zoo afschuwelijk en smakeloos en zoo tegenstrijdig aan wat juist een religieus schilderij behoeft, dat men zich schaamt in het Rijksmuseum te staan en niet in een tea-room in de Kalverstraat. Rest dus de catalogus, die men nog wel eens met vrucht zal raadplegen, met een lezenswaardige inleiding van Schmidt Degener, maar waarin toch ten onrechte bij een van Barent Fabritius' tafereelen de uitbeelding van diens Pharizeër tot een ‘dramatische gestalte’ wordt gemaakt, ‘die een hoogte benadert als van Molière's Tartuffe’. En wat zou Jacob de Wit zeggen wanneer hij van zijn ‘Mozes en de zeventig Oudsten’ in de Raadzaal van het Stadhuis las dat ‘uit dit decor van vormelooze afmetingen blijkt hoe uit de Hollandsche Bijbelvertolking het hartebloed was weggedrupt’. Moest hij nu boeten voor wat anderen misdreven?
J.G. van Gelder
| |
Twee onvoldoende gekende schilders Bouche en Lingner
De laatste weken was er te Parijs gelegenheid ontdekkingen te doen. Het betrof schilders, van wie de eene, Bouche, niet onbekend was, al timmerde hij nooit aan den weg, van wie de ander, Max Lingner, Duitscher, die zich hier gevestigd heeft, zich als teekenaar in couranten liet kennen.
Bouche is uit Lyon afkomstig en wie deze stad en haar atmosfeer kennen zeggen, dat hij ze in zijn doeken zuiver uitdrukt. In een donkere kamer, door hooge huizen omringd, met een enkele metaalglinstering in het stoffige halfduister moeten hem de oogen zijn opengegaan voor de richting waarin hij zijn kunst wilde sturen. Voor Bouche is schilderen een roeping, zoo niet een zending. Het is onmogelijk aan deze stukken, die bij eerste zien, afgescheiden van de techniek, iets hebben van Carrière, het religieuze karakter te miskennen. Bouche is een mysticus, die de afschaduwing van zijn ‘gezichten’ in schilderijen vastlegt.
Wie er de eerste maal voor komt te staan ziet weinig. De voorstellingen worden verzwolgen door de vette pâte, die er ruig in hoogsels en diepten opligt. Zoo werkte van Gogh een korten tijd en Dunoyer de Segonzac is met deze techniek begonnen. De eerste indrukken zijn, dat dit werk niet uit de verf komt. Bij herhaald, aandachtiger zien onthult het zich anders; de oneffenheid van het oppervlak der materie vangt op verschillende manieren het licht, het sujet telt hem minder. Van de schilders in het tegenwoordige Frankrijk is hij de meest spiritualistische, zuiverder en echter dan Maurice Denis, die bidplaatjes maakt, dan Desvallières, die zich overschreeuwt. Bouche drukt
| |
| |
zich door bemiddeling van nederige dingen uit: een interieur, enkele voorwerpen van dagelijksch gebruik, soms een portret, o.a. een indringend van een monnik.
De doeken van zijn vijftiende jaar moeten, de technische vorderingen daargelaten, aan de tegenwoordige gelijk zijn geweest, bewijs, dat hij zijn inspiratie trouw bleef, dat hij een geïnspireerde, een door een vast plan gedrevene is. Dit plan bedoelt een zeker licht te laten herleven, dat hij meebracht en dat een ander licht, dat van zijn geboortestad, van zijn toenmalige omgeving ontmoette. In dit verbond heeft het huwelijk tusschen droom en leven gestalte aangenomen.
De mensch laat zich bij hem niet van den kunstenaar scheiden, een edele schroom houdt den een en den ander terug zich in vertoon der individualiteit te laten gelden. Bij Durand Ruel was van hem een plant met lichtpaarse bloemen te zien, die openbloeiden uit de aardkleuren, waarmee hij het linnen pleegt te overdekken, grondstof, waaruit die andere innerlijke bloei zich losmaakt zonder het nauwe verband met den bodem op te geven. Met de simpele themata vermengen zich onuitsprekelijke herinneringen. Dit schilderen zelf kan men als stamelen verstaan, maar vast, overtuigd, onderlegd. De techniek heeft het dwingende van niet anders te kunnen, niemand kan aan een manier denken. Wat er geheimzinnig is legt de kwetsbaarheid van den maker bloot, de betoovering, met een groot woord magie te noemen, waarvan het bezwerende karakter vooral uit landschappen spreekt, die baden in een vroeg, naief, vreemd en ernstig ochtendlicht.
De rijkdom van de factuur ‘schuilt’ in haar armoede, in den drang naar het volstrekte of boven-persoonlijke, een gelaten atmospheer, die poëzie is, de sterke nederigheid van wie eenzaam staat en de eenzaamheid aan durft. In de kunstzaal van Katia Granof is altijd werk van hem te zien.
Lingner is van het zwart-en-wit tot de kleur gekomen. In tegenstelling met Bouche, die van het begin af aan een en dezelfde voor trok, moet Parijs voor Lingner een openbaring geweest zijn, die gordel van rampzalige voorsteden, fabrieken en arbeiderswoningen en dan het blonde licht over de stoeten jongens en meisjes, die ze ontloopen, lustige friezen voor een nieuwen tempel, dien van de blijheid, de natuurlijke dartelheid, het dansen, of twee aan twee zooals Steinlen er teekende. Op Steinlen werkte hij door, het werd doorzichtig en verloor de tendenz. Lingner sloot zich niet af voor wat er drukkends in die levens is, maar zonder vooringenomenheid componeert hij in een kalme opgetogenheid, de luwe drift van een optimisme, dat de geestesvrijheid uitdrukt van wie een slaaf is in dwangarbeid van misschien eiken dag een nieuwe plaat.
In Monde, het vroegere weekblad van Barbusse, heeft hij tegen 1929 gedebuteerd; zijn kloeke écriture paste zich aan bij den bladspiegel en verruimde dezen met het oproepen van de gewende gebaren van wie zwoegen. Van het eigen zwoegen kwam hij ertoe in kleuren, grijs, bruin, rose, uit te rusten, de ernst van zijn blik op stad en omtrek kreeg er een licht accent mee. Hij meed en mijdt de tragiek als een vervalsching, want overdrijving van het levensgevoel, omdat wie de hardheid in de taak van deze jongemenschen au tragique neemt, de ontspanning niet au sérieux kan nemen. Eer dan Meunier heeft Renoir invloed op hem geoefend. Hij zoekt en bereikt de maat van den glimlach, die ongedwongen in gebondenheid, welke de vrijheid is, de gracie zonder zoetelijks, die verbloemt noch vergramt. Daarmee komt hij in flagrante tegenstelling met dien anderen uitgezetten of uitgeweken Duitscher, Georges Grosz, dien men zich makkelijk voorstelt als een hideuzen dwerg, welke zijn gif en gal den burgers, ijzervreters en allen machtswellustelingen in het gezicht spoog.
| |
| |
Het oeuvre van Lingner houdt zich buiten polemiek, zijn gevoeligheid behoeft geen pantser om de kwetsbaarheid met de bitsheid van het leedvermaak te beschermen. De groote schilderingen leenen zich voor muurtooi met hun vlakke matte kleuren, deze herhaling en vernieuwing van het antieke gegeven van werken en spelen, zwarte daken en hooge schoorsteenen en dan het spel, te sterker genoten, naar mate de druk te anderer zijde zwaarder weegt.
H. van Loon
| |
Tentoonstellingen in Parijs
‘De laatsten zullen de eersten zijn’; in de rij der grote kunstparades te Parijs heeft de ‘Salon des Tuileries’, die de anderen vóór liet gaan, hen allen aan belangrijkheid verre overtroffen. Deze ‘salon’ is, sedert hij aanvankelijk nog jaren na de oorlog in een barak in de ‘Jardin des Tuileries’ moest huizen, op de meest verschillende plaatsen in de stad weer opgedoken, alleen niet op de plaats, waaraan hij zijn naam ontleende. Nu is hij in een der vleugels van het nieuwe Trocadéro aangeland, in het zogenaamde ‘Palais de Chaillot’, maar ook daar is zijn verblijf maar van voorlopige aard, want dit ‘Palais’ is bestemd voor het franse Marine Museum, dat ook al lange tijd rondgezworven heeft en dat nu eindelijk hier bij de Eiffeltoren een vaste woonplaats vinden zal. De Parijzenaar houdt van verhuizen, blijkbaar hebben zijn kunstverzamelingen dat overgenomen.
In het Palais de Chaillot heeft de Salon des Tuileries zich deftig en in de letterlijke zin des woords als ‘een salon’ ingericht. Hier geen barak meer en niets van bohême, hij heeft zich ‘embourgeoisé’ en draagt, met gerechtvaardigde trots, de officiële naam van Edouard Herriot als die van zijn president. Maar aan levendigheid en fraîcheur heeft hij niets verloren, en even moedig en onbevooroordeeld als vroeger komt hij op voor jonge, nieuwere krachten. Er zijn natuurlijk ook zwakkere afdelingen; in de ineenlopende grote zalen echter voelt men zich waarlijk gesticht door de vrije en ondernemende artistieke geest, die hier heerst. Als zuilen, die de geheele tentoonstelling schragen, zien we hier drie der grote talenten, tot wie de jonge franse kunstenaars van nu met buitengewoon vertrouwen opzien. Het zijn Othon Friesz, de onvermoeide organisator van deze ‘salon’, met grote, prachtig gesloten landschappen, - Henry de Waroquier met een monumentaal uitgevoerde vrouwekop en een paar heerlijk geschilderde stillevens van voornaam donker coloriet -, André Lhote, die als leermeester tegenwoordig wel de grootste toeloop heeft, met proeven van zijn door het kubisme beïnvloede compositiekunst. Daaromheen groeperen zich de nieuweren, tot de radicalen toe. Even strijdbaar nog als vroeger zien we hier de surrealisten, die zich in geen enkele der grote ‘salons’ zo vrij konden uiten als hier. De betekenis van het surrealisme - en dat, wat er van over zal blijven, ook als het dikwijls louter formele symbolenspel de bekoring van het nieuwe zal hebben verloren -, is de sterke prikkeling der verbeeldingskracht, die er van uitgaat. Zeker, dat is als een tweesnijdig zwaard. Dat kan op een dwaalspoor brengen. Maar het kan ook positief de lust tot beschouwen, de vreugde aan het visioen bevruchten en bevrijden.
Francis Gruber en Valentine Prax zijn twee nieuwe talenten, die in dit opzicht interessant werk leveren.
Ook wat elders in deze zomerse weken te zien was, trok de aandacht. De ‘Salon des Artistes décorateurs’ vond voor het jaarverslag zijner werkzaamheid op het gebied der toegepaste kunst ditmaal een nieuwe, bekorende omlijsting. Onder de verleidelijke
| |
| |
naam ‘La Rue’ werden de geëxposeerde voorwerpen zo geplaatst, dat de bezoeker de indruk kreeg alsof hij langs de winkels, étalages, gevels en huizen van een straat liep, welke indruk nog versterkt werd door de medewerking van de ‘Salon de la Lumière’. Voor het glas en het weefwerk echter had men een eigen tentoonstelling ingericht en daar, in het Petit Palais des Champs Elysées, lieten zij ons zien tot welke belangrijke resultaten zij gekomen zijn sedert hun overgang tot meer moderne denkbeelden. De verjonging van de franse tapisserie is van geheel nieuwe datum. Toegewijde samenwerking der kunstenaars met hen, die de meesterlijke techniek van Aubusson en Beauvais hadden bewaard, leidde tot verbazingwekkende resultaten. Ze werkten allemaal mee: Picasso en Braque, Fernand Léger (vroeger evenals Picasso grootmeester van het kubisme) en Maurice Denis, Raoul Dufy en de gracieuse Marie Laurencin, George Rouault en ook weer Waroquier, Zij vonden voor hun ontwerpen in Marie Cuttoli een geniale uitvoerster, meesteres in de weefkunst, die in de rue de Babylone de ingewikkeldste voorbeelden verbluffend precies met haar kleurige wollen draden wist na te bootsen.
Het allermooist zijn de gobelins van Jean Lurçat. Expressionistische komposities zoals de ‘Storm’ met een volte van levendige detailhandelingen, beheerst door twee Spanjaarden, die elkaar met messen te lijf gaan, decoratieve muurtapijten met chinese motieven: een groepje hanen, een kleine vijver met weelderig bloem- en bladwerk - dat zijn prachtige prestaties. Daarbij een rijkdom aan geweven stoffen voor canapé's, fauteuils, tabourettes, wandschermen, en vloerkleden, die stellig ook passen zullen bij moderne meubels. Er zijn feestelijke, vrolijke arrangementen van bloemen en guirlandes, waarbij de traditionele motieven gewijzigd worden naar de smaak van onze tijd, die er een wat baroke, kokette noot in aanbrengt. De nieuwe gekleurde vensters hebben zich langzamerhand geheel vrijgemaakt van de voorbeelden uit de dertiende en zestiende eeuw. Ook hier is men de overgeleverde techniek geheel meester: de gecompliceerde kunstgrepen bij het vervaardigen der gekleurde glazen, bij het branden der velden, bij het gebruik der dunne, gekleurde overgangslagen, bij het zetten in lood. Maar deze wetenschap gaat hier samen met een absolute zelfstandigheid wat de compositie betreft. De katholieke kerk in Frankrijk heeft wijselijk van deze nieuwe pogingen geprofiteerd. Zo heeft men immers al verleden winter in het langschip van de Nôtre Dame moderne vensters aangebracht die tot een levendige discussie aanleiding gegeven hebben. De leider van de kunstenaars, die daaraan deelnamen, de geestelijke R.P. Couturier, is ook op de laatste tentoonstelling vertegenwoordigd. Anderen gaan nog verder dan hij. Zo is er een ‘Goede Herder’ van Maurice Denis, een Sint Joris van Hébert Stevens, een in bruin en goud gloeiende Franciscus van Hansen; dan de vensters voor het Ossarium op de Douaumont bij Verdun of voor de kathedraal in Luxemburg: overal staat men voor geheel nieuwe mogelijkheden der scheppende fantasie, waarbij vrome
stemmingen op ontroerende wijze tot uitdrukking komen. Prachtig komt bij zulke opdrachten vooral de kunst van Rouault tot haar recht; de wijze waarop hij zijn koppen en figuren in enkele sterk contrasterende vlakken plaatst en van brede donkere contouren voorziet, is juist wat de glasschilderkunst vereist; - met diepe ernst zien ons zijn, in de taal van het transparante werkmateriaal overgebrachte, Christus-taferelen aan. Van het godsdienstige gaat men dan over tot het wereldlijke gebied, tot zuiver decoratieve onderwerpen. Ook hieraan neemt het surrealisme dapper deel.
Men zou in Parijs deze collectie voortreffelijke voorbeelden der nieuwe glas- en weef- | |
[pagina XLIII]
[p. XLIII] | |
jean lurçat, borduurwerk, de hanen uitgevoerd in de werkplaats tabard - aubusson
| |
| |
kunst het liefst bij elkaar houden, om als leermiddelen en bezielende voorbeelden voor de jeugd te dienen.
De Parijzenaars zijn verzot op musea en zoeken voortdurend naar nieuwe tehuizen van deze soort. Het Scheepvaartmuseum heb ik al genoemd. Een Frescomuseum met reproducties der voornaamste oud-franse muurschilderingen uit kerken en kloosters is in voorbereiding. Voor een museum der posterijen wordt op 't ogenblik een der fraaie Régencepaleizen, het Hôtel Choiseul-Praslin bij de Boulevard Montparnasse (gebouwd in 1732) in orde gemaakt; ook de kunstliefhebber zal daar wat van zijn gading vinden, vooral door de grafisch meestal zeer goede postzegels, die het energieke bestuur der franse posterijen telkens weer in omloop brengt, zoals onlangs de waardige Cézannepostzegel van Ouvre of nu weer de Fragonardpostzegel van I. Piel, gemaakt naar een gracieus schilderijtje, ‘De Brief’, van dezen meester van het rococo. In het grote gebouw der Archives Nationales - eertijds het Hôtel de Soubise, het schitterendste document van het rococo in zijn begin, door Boffrand ingericht en met bekoorlijke schilderingen van Boucher en Natoire - werd onlangs een ‘Museum der Geschiedenis van Frankrijk’ ingericht, een uitstekende, naar bepaalde onderwerpen gegroepeerde samenstelling van vitrines, waarin eerwaardige en interessante oorkonden, die door de verluchting en een kalligrafisch meesterschap ook voor het oog veel bewonderenswaardigs bieden. Daarnaast werd al sedert geruime tijd de wens uitgesproken een ‘Musée de l'Affiche’ op te richten. Een veelomvattende en belangrijke tentoonstelling van Reklameprenten in het Conservatoire des Arts et Métiers houdt daarvoor nu een soort generale repetitie. Men heeft hier de volledige geschiedenis van deze tak van kunst, die juist in Parijs zo tot bloei kwam, tentoongesteld. De geboorte van de moderne affiche viel in het begin der negentiger jaren, toen Jules Chéret optrad met zijn dansende, lachende, door gekleurd licht bestraalde
vrouwenfiguren (hun koningin was wel Loïe Fuller, de ‘serpen tinedanseres’), toen Toulouse-Lautrec voor Yvette Guilbert, Aristide Bruant en andere matadors van het cabaret zijn geestige, reusachtige reclame-visitekaartjes ontwierp, toen Steinlen kwam met zijn van sociale geest vervulde tekeningen. Door het grote talent van den schilder Cappiello werd de reclameplaat in contact gebracht met de nieuwere kunststromingen en met symbolistische, expressionistische, kubistische elementen doorspekt. Na de oorlog echter ontwikkelde de publiciteit zich in een geheel andere richting. Het rhythme van de tijd was veranderd, de affiche moest dat, wat zij te zeggen had, zo vlug en kort mogelijk zeggen, beeld en woord moeten als het ware in een snel voorbijrijdende auto opgenomen kunnen worden. Zo kwam men tot gestileerde vereenvoudigingen, tot heel korte teksten, dikwijls maar een enkel woord. Soms ook wordt in een slechts even aangeduide, met veel fantasie ontworpen, omlijsting exact-realistisch een enkel voorwerp gezet, een stuk zeep, een doos cigaretten, een fles parfum, precies naar het model afgebeeld. Of wel: er verschijnt een bepaalde figuur, een vrolijk type, in verschillende standen er metamorphosen, om altijd weer den kijker van hetzelfde ding of feit te overtuigen. Cassandre, Jean Carlu, Paul Colin, Loupot zijn het vooral, die rake en, wat conceptie en uitvoering betreft, kostelijke prenten van dit soort gemaakt hebben.
Dat alles zijn kunstuitingen die samenhangen met het algemene leven dezer stad. Kentekenend voor de alles doordringende artistieke geest in Parijs is het, dat hij zich overal, op ieder gebied, in iedere onderafdeling, manifesteert. Een grote tentoonstelling is gewijd aan het Russische Ballet en de herinneringen aan Serge Diaghilew, den
| |
| |
stichter van de onvergelijkelijke Petersburgse dansschool. Hier blijkt duidelijk dat de gehele avant-garde der franse schilders uit de afgelopen decenniën, meegeholpen heeft om het bijwerk aan décors en costuums voor deze voorname kunst der lichamelijke en mimische uitdrukking met telkens weer nieuwe ideeën te verrijken. Wanneer er in Parijs nieuwe standbeelden in straten of op pleinen opgesteld worden, of zullen worden, dan komen de ‘urbanistes’ aan het woord, kunstenaars, hartstochtelijke vrienden van de stad en de kunst, en er ontstaat dan een veelstemmig debat over ieder détail. Zo ook thans weer, nu Rodin's Balzac eindelijk, na veertig jaar gewacht te hebben, zijn plaats in de stad gekregen heeft en wel de beste, die men zich voorstellen kan: op de kruising van de Boulevard Montparnasse en de Boulevard Raspail, midden in het kunstenaarskwartier, tegenover de bekende café's, waar schilders en schrijvers nu het uitzicht hebben op Rodin's ontroerende belichaming der artistieke inspiratie. Ook bij de opstelling van twee officiële ruiterstandbeelden, een van maarschalk Joffre en een van Foch, in de grote as van het Champs de Mars, werd er veel gedebatteerd, waarbij men moet toegeven dat deze standbeelden inderdaad een wat scherpere kritiek niet kunnen doorstaan.
In het ‘Musée Galliera’ heeft men op het ogenblik een Marionetten-tentoonstelling georganiseerd, die met haar gebeeldhouwde poppen, haar gekleurde gravures, artistieke tekeningen en coulissen een indruk geeft van de ‘kleurkunst’ dezer populaire vertoningen, die nog altijd in de Champs Elysées en in de tuin van het Luxembourg grote aantrekkingskracht voor kinderen en volwassenen bezitten en op zichzelf een mikrokosmos van de meest gevarieerde kunstuitingen vormen.
Maar ook de grote kunst zit in de zomer niet stil. In de zalen van ‘Beaux Arts’ heeft men, na een zorgvuldige voorbereiding, het werk van den Belg James Ensor, den meester van Ostende, tentoongesteld en deze expositie werd met enthousiasme begroet. En ook uit Engeland kwam er bezoek wat niet dikwijls gebeurt: in de Galerie Bing op de kunsthoek van St. Germain-des-Prés zag men een tentoonstelling van drie grote schilders uit Londen, in wier catalogus het voorbericht door hun beroemde franse collega Dunoyer de Segonzac geschreven werd. Men kent op het continent eigenlijk weinig van de tegenwoordige engelse kunst en denkt daardoor wellicht dat daar ginds niet veel nieuw leven bruist. Dan vergist men zich echter, dat heeft reeds op de laatste Parijse herfstsalon een groep jonge Engelsen tot onze verrassing bewezen. Van het hier zo schitterend vertegenwoordigde trio is zelfs de senior, Walter Sickert, ondanks zijn meer dan zeventig jaren en zijn kunst van de allereerste rang, buiten zijn vaderland weinig bekend. In de gedempte, half gevoileerde tonen, die voor de traditie in Engeland zo karakteristiek zijn, heeft hij fijne stillevens, interieurs en portretten geschilderd, welke laatste blijk geven van een bijna visionnaire blik op de ziel. Een colorist van onstuimige kracht is Matthew Smith. De interessantste persoonlijkheid was echter de originele Christopher Wood (1901-1930), die zo jong gestorven is en zulke geestige en picturaal bekoorlijke dingen gevonden heeft. Een zwaar verlies, dat zulk een talent zo jong moest heengaan! De franse kunstwereld zelf viert dit jaar, behalve dat van Cézanne, nog een ander jubileum. Het is honderd jaar geleden, dat Alfred Sisley geboren werd en, evenals bij Cézanne, is het de Galerie Rosenberg in de rue la Boëtie, die hem de eerste hulde brengt, een uitstalling van veertig stukken,
voortreffelijk gekozen hoofdzakelijk uit particulier bezit. De ouders van Sisley, die de 30e October 1839 in Parijs geboren werd, waren Engelschen en hij zelf bleef, wat weinig bekend is,
| |
| |
tot aan zijn dood, in Januari 1899, Engels staatsburger. Maar niemand heeft het specifiek franse van landschap en atmosfeer beter en fijner opgevangen en vastgehouden dan hij.
Al stond zijn kunst in nauw verband met die van Claude Monet - de zilverig grijze rose en mauve tinten, die voor de impressionistische schilderkunst zo karakteristiek zouden worden, zijn van Sisley uitgegaan. Monet was krachtiger, Sisley fijner van gevoel. De tentoonstelling gaat tot 1872 terug. Er zijn tere taferelen uit de omgeving van Parijs, van de oevers van de Seine, uit Bougival en Argenteuil, Marly en Louveciennes, uit St. Cloud en ten slotte, sedert 1880, uit Moret aan de Loing. Het is hier duidelijk na te gaan hoe Sisley's manier, de zuivere kleuren in punten behoedzaam naast elkaar te zetten, om het lichte en doorzichtige der atmosfeer te krijgen, zich steeds vrijer en ruimer ontwikkeld heeft. Hij hield van de natuur, waar die opwekkend en idyllisch was, juist als Corot, wiens opvatting en kleurenscala hem aanvankelijk tot voorbeeld dienden. Het is deze verrukkelijke schilderijen niet aan te zien, dat zij ontstaan zijn onder de drukkendste materiële omstandigheden. Zonder twijfel zullen er in het najaar, waarin de eigenlijke datum van dit ‘Centenaire’ valt, nog verscheidene tentoonstellingen ter ere van Sisley volgen.
Dr. max Osborn
| |
Boekbespreking
Dr. K. Ph. Bernet Kempers: ‘Meesters der Muziek’. (W.L. en J. Brusse's Uitg. Mij, Rotterdam, 1939).
Dit nieuwe boek van Dr. K. Ph. Bernet Kempers heeft een conventioneele titel, doch het is zeker niet conventioneel. Trouwens, zij die de ‘Muziekgeschiedenis’ van Bernet Kempers kennen, zullen wel verwacht hebben, dat deze bundel biografieën van bekende componisten niet volgens de ouderwetsche methoden zou zijn samengesteld. De ouderwetsche methode n.l. hield zich vrijwel uitsluitend op met een relaas van de levensomstandigheden en -gebeurtenissen van de componisten en er is zelfs een tijd geweest, waarin de kennis van de muziekgeschiedenis bij de vakmusici en belangstellende dilettanten tot biografie en anecdote beperkt bleef. Dit was dus meer de geschiedenis van de componisten, dan de geschiedenis van de muziek-zelve! In zijn ‘Muziekgeschiedenis’, welke in 1932 bij Brusse verscheen, heeft Bernet Kempers zich uitsluitend gehouden aan de beschrijving van den ontwikkelingsgang der muzikale verschijnselen. Hij paste daarbij een origineelestof-indeeling toe, want hij onderscheidde de verschillende soorten van muziek naar de ruimten waarin deze worden uitgevoerd. Het spreekt vanzelf, dat in een dusdanig opgezet werk eenigszins uitvoerige biografische hoofdstukken de continuïteit van het geheel onderbroken zouden hebben. De schrijver heeft deze dan ook achterwege gelaten en thans geeft hij ons een afzonderlijk boek, waarin het leven van de componisten, die op den ontwikkelingsgang der muziek hun invloed hebben uitgeoefend, beschreven wordt. Al is dit werkje dus als een bijlage van Bernet Kempers' ‘Muziekgeschiedenis’ te beschouwen, toch bezit het wel degelijk een zelfstandige waarde. Men kan zelfs geheel buiten de muziekgeschiedenis van dezen auteur òm dezen bundel ‘Meesters der Muziek’ met veel profijt lezen. Doch den belangstellenden leek zou ik stellig aanraden, de rollen om te keeren: lees eerst de ‘Meesters der Muziek’, en verdiep u daarna eens in Bernet
Kempers' ‘Muziekgeschiedenis’. Ik ben ervan overtuigd, dat
| |
| |
uw muzikaal ervaringsleven op deze wijze aanmerkelijk verrijkt zal worden, want beide werkjes zijn in hun soort voortreffelijk geslaagd.
De schrijver heeft zich intusschen in zijn ‘Meesters der Muziek’ niet tot de biografische gegevens beperkt. Ik zeide het reeds: met het verstrekken met dergelijke gegevens kan een serieus muziekhistoricus van den tegenwoordigen tijd zijn taak niet beëindigd achten. Bernet Kempers heeft het leven van een dertigtal componisten op boeiende wijze en met zin voor het belangrijke geschetst, doch hij heeft méér gedaan: hij is er voortdurend op uit geweest, het verband tusschen de muzieken, welke van deze meesters afkomstig zijn, aan te toonen en ik ben geneigd, mijn waardeering voor dit boek vooral te baseeren op deze inleidende en verbindende stukjes, welke den lezer op duidelijke en vaak uitstekend geformuleerde wijze op de hoogte houden van den verschijningsvorm, den ‘stand’ der muziek op het moment waarop wederom een belangrijke scheppende geest gereed stond, een bepaalde periode vervullend af te sluiten, of een wending te voltrekken. Men behoeft geen ‘verstand van muziek’ te hebben, om de uiteenzettingen van den schrijver te kunnen volgen, want deze muziekgeleerde verstaat de kunst, zonder den lezer te onderschatten of in kwalijke popularismen te vervallen, zijn onderwerp zoodanig te behandelen, dat iedere muziekliefhebber er wijzer van wordt. En den lezer, die door deze biografietjes tot breedere belangstelling geprikkeld wordt (Bernet Kempers weet deze belangstelling zoo tusschen de regels door inderdaad te stimuleeren!) wordt in zorgvuldig samengestelde literatuur-lijstjes, waarin ook de Nederlandsche biografische bijdragen niet vergeten zijn, den goeden weg gewezen.
Wouter Paap
| |
R. van Marle, The development of the Italian Schools of Painting, Vol. XIX, General Index, by Charlotte van Marle, M. Nijhoff, The Hague, 1938.
Mevr. van Marle heeft het levenswerk van haar man afgesloten met een index op de werken die in de 18 verschenen, deelen zijn vermeld, naar de plaatsen gerangschikt waar zich de schilderijen bevinden. De kunstenaars zijn op dezelfde wijze gegroepeerd, men vindt de jaartallen en de deelen en pagina's waar hun naam te vinden is zeer overzichtelijk aangegeven. Het is jammer dat dit deel een ander formaat heeft, hoe practisch ook, dan de 18 deelen. Men had ook gaarne een levensbeschrijving van den overleden schrijver met een lijst van zijn overige publicaties in dit boekje aangetroffen.
J.G. van Gelder
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd