Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 49

[p. 96]

van Grieksch-Romeinsche plastiek tot christelijke ikonographie
door Louis Hoyack

WIE voor een Byzantijnsch mozaïk of Romaansch beeldhouwwerk staat en zich daarbij de Grieksch-Romeinsche plastiek kan herinneren, komt niet gemakkelijk los van z'n verwondering over de eigensoortelijkheid van de groote hoofdstukken der cultuurhistorie, die ons hun getuigenis afleggen als evenzoovele geologische tijdperken van den geest. Hoeveel moet er in het menschelijk denken gewijzigd zijn, voordat er in den loop van enkele honderden jaren na de eeuw van Augustus zich een gestaltenwereld kan ontwikkelen, zoo anders van intentie en vormgevoel.

Het zou in onze dagen al te goedkoop zijn om nog eenvoudig te spreken van een verval der antieke kunst. Een dieper inzicht in het beschavingsproces heeft zulke humanistische eenzijdigheid voor immer ontmaskerd. Er zijn meer dingen in het heelal van het artistieke scheppen dan de Renaissance-esthetici van den ouden stempel konden vermoeden. Geen hunner had de groote revolutie der moderne beelding kunnen voorzien, die, hoe verschillend ook de gekozen wegen, als grondtoon laat hooren een afkeer van de natuurlijke vormgeving en der zei ver schoonheid. Hier is geen sprake van een onvermogen om de gegeven werkelijkheid te ‘imiteeren’, dus niet van een verloren gaan van ambachtelijke procédé's. Wij zijn integendeel genoodzaakt een bewusten wil vast te stellen om het uiterlijk zichtbare terug te dringen. Die gezindheid kan zoo ver gaan, dat, bij een Mondriaan b.v., van al de zintuigelijke elementen, die voor een picturale uiting in aanmerking komen, slechts de drie zgn. primaire kleuren zijn overgebleven, wit, zwart en grijs, en deze ondergebracht in een compositie van rechte lijnen (horizontale en vertikale). Vele extreme modernisten zijn hun loopbaan begonnen als ‘gewone’ en in dat gewone soms begaafde schilders. Een verandering in hun denken, in hun levensgevoel, is met de aanstekelijkheid van een tijdgeest de oorzaak geworden van de omwenteling in hun werk. Waarvandaan, laat zich vragen, kwam die nieuwe orientatie? Uit welken innerlijk en drang wierp op een bepaald moment een imposante rij kunstenaars de langzaam en met groeiend overwinningsbesef sinds de dagen van Giotto veroverde vormbeheersching vrijwillig overboord?

Ik geloof, dat men al deze modernismen op één noemer van motiveering kan brengen, n.l. op dien van het verzadigd zijn van de natuurgetrouwe

[p. 97]

schilderij. Men was en men is verzadigd van het met oogen bekijkbare, omdat men in een tijd van algemeen geworden materialisme vaag het gemis ging voelen van een dieper leven, dat zich in de kunst beeldend had uit te drukken. Typeerend is in dit opzicht de vernieuwde belangstelling voor hiëratische stijlen, in de eerste plaats voor onze Westersche Gotiek, voorts de meer of minder bewuste aansluiting bij exotische en primitieve kunstvormen. Evenals in een nog Middeleeuwsche, Katholieke wereld de generaties der 15e en 16e eeuw zich aan antieke voorbeelden vergaapten, zoo inspireeren thans velen zich liever op de scheppingen van de oude Egyptenaren en zelfs op Negerplastiek. Men behoeft volstrekt niet met zulke richtingen mee te gaan om toch de dwaasheid te erkennen van hen, die willens niet begrijpend, deze stoutmoedigen overladen met hun hoon.

* _* *

Levend in een tijd van groote veranderingen in het vormgevoel, zijn wij en juist wij in staat om een inzicht te verkrijgen in een soortgelijke omwenteling in de eerste eeuwen van het Christendom. Laat ons beginnen met een psychologische overpeinzing. Het is een onnoozelheid om te veronderstellen, dat een episode als het cubisme zijn ontstaan dankt aan een wijziging van den esthetischen smaak. Wellicht wordt ook hier door de aanhangers hetzelfde woord mooi gebruikt, maar dan toch alleen omdat de taal zoo arm is aan middelen en de mensch niet gaarne zichzelf observeert. Het is mogelijk, dat er een objectieve schoonheid¹⁾ bestaat, maar in de meeste gevallen noemen wij schoon datgene wat aansluit bij onzen subjectieven levenstoestand. Wijzigt zich deze laatste, dan verandert ook onze smaak. Wij verbazen ons met ergernis, als Molière in zijn gedicht ‘La gloire du Val de Grâce’ zoo naïf van zijn vooringenomenheid blijk geeft, dat hij durft te rijmelen:

‘....et non du fade goût des ornements gothiques,
Ces monstres odieux des siècles ignorants
Que de la barbarie ont produit les torrents.’

Dat is lang de overtuiging geweest, en een verschijnsel tevens, waarvan de verklaring gezocht moet worden in een psychologische structuurgesteldheid.

Wie den overgang van de antieke naar de Christelijke kunst begrijpen wil, moet het vraagstuk van het esthetische plan wegdringen. Men moet niet denken aan een verval van het ambacht, aan een verandering van den smaak in engeren zin, aan een niet langer kunnen, maar aan een niet meer willen van de vormschoonheid en natuurlijkheid der Grieksch-Romeinsche beelding. De tijd, waarin het jonge Christendom als een nieuwe lente over de Mediterraneïsche menschheid kwam, vertoont in menig opzicht gelijkenis

1) De schrijver beantwoordt deze vraag bevestigend.

[p. 98]

met de cultureele situatie der 20e eeuw. Toen zoowel als thans stond de mensch aan een einde. Rond het jaar 1 van onze jaartelling verkeerde de oikoumene in een toestand van geestelijk verlangen, zich o.m. uitend in de vele van het Oosten in het Rijk binnengedrongen mysteriegodsdiensten. Op dezen bodem nu is het zaad van het Evangelie gestrooid. Had dit invloed op de kunst? Den dag, dat in de eerste gemeenten de behoefte werd gevoeld om beeldend uitdrukking te geven aan het gedachtegoed der nieuwe heilsleer, werden de vormtradities bezield met een leven, dat hun principieel vreemd was. Men moet zich den diepen ernst der eerste gedoopten indenken om te kunnen begrijpen, dat het voortaan niet meer ging om schoone, harmonische vormen, zuivere proporties, natuurlijke weergave van het werkelijke en om een zorgvuldig métier. Al zulke bemoeiingen schenen den vroegen Christenen een onverantwoordelijke beuzelarij. Want deze wereld en haar heerlijkheid zou voorbij gaan. De aarde was een plaats, waar de ziel wachtte, om voor immer opgenomen te worden in het hemelsch Jeruzalem. Elke aandacht, besteed aan het vergankelijke, meer dan strikt noodzakelijk voor de instandhouding van het naakte bestaan, was een onvergefelijk levensdilettantisme. Niet alleen overtollig, rechtstreeks zondig was het gehoor schenken aan physiologische en cultureele aandriften. De vreugde over mooie dingen en in de eerste plaats over de door het heidendom zoozeer verheerlijkte schoonheden van het menschelijk lichaam, stond onder zware verdenking. En inderdaad is het vol te houden, dat het zuiver esthetisch genieten van den menschvorm, in z'n evenwichtigen bouw, z'n souplesse, z'n carnatie, z'n vitale expressie toch een sexueele sensibiliteit tot basis heeft, en voorts, dat het ondergaan van de schoonheid der natuur een gevoeligheid veronderstelt, die op eenigerlei wijze met de eerstgenoemde samenhangt. Wel erkende men in het geschapene prijzend de hand des Almachtigen, maar dit in ons hart op de plaats te stellen, die den Schepper toekwam, werd de wortel geacht van alle kwaad. Het Christendom heeft van het begin af aan een levensontkennend element bevat. Zoo zegt reeds Tertullianus: ‘de Christenen moeten geen aandacht schenken aan de schoonheid [die ze dus wel konden herkennen en erkennen], want de voortreffelijkheden, die de oogen der heidenen strelen, mogen ons weinig raken.’ De kerkvader slaat hier de sleutelnoot aan van het Christendom: ascese, wereldvlucht en wereldverzaking, om niet verstrikt te worden in haar netten en aldus ons hemelsch geboorterecht te verkwanselen voor een schotel linzemoes.

Ook de cultureele verworvenheden deelen in deze geringschatting: wetenschap, letteren en kunst, wijsbegeerte, die niet uitsluitend in dienst is van de theologie, een welgeordend en goed functioneerend staatswezen, wat doet het er alles toe? Nog een korte wijle en de Heiland zou wederkeer en om alles nieuw te maken. Een ding was noodig: de verlossing van onze ziel.

Wat voor een invloed deze levenshouding op de kunst moest uitoefenen,

[p. 99]

laat zich gemakkelijk voorzien. Het kunstwerk als waarde hebbend in zichzelf, de liefdevolle overgave aan het uit te beelden geval, dat de schoonheid der natuur op geïdealiseerde en geconcentreerde wijze moest weerkaatsen, ambachtelijk meesterschap en de verdienste, die gelegen is in deugdelijken arbeid, deze dingen, tot ontwikkeling gekomen in het klimaat van het heidendom en herontdekt met het opzettend getij der Renaissance, verloren gaandeweg de achting, die hun vroeger werd betoond. Op Golgotha was een tijd ingeluid, waarin de menschelijke geest onder den ban zou verkeeren van één overweldigende gedachte. Alles wat niet strikt ter zake des heils dienende was moest weggestoven worden door den zielewind als zand in de woestijn dezer wereld.

Teneinde den broeders de stichtelijke episoden der Bijbelsche geschiedenis uit te beelden - en wat is suggestiever dan een voorstelling - was het voldoende te zorgen voor een duidelijke leesbaarheid van het anekdotisch moment. Wat de beelding meer bevatte dan een bloot ideogram-zijn kwam bij de eenpuntige gerichtheid van het vrome gemoed niet verder in aanmerking. Ik beweer niet, dat deze houding juist is, ik constateer ze historisch en tracht haar psychologisch te begrijpen.

Aanvankelijk stond een gerijpte kunsttraditie en een superieur vakmanschap den nieuwen uitdrukkingswil ter beschikking. Wanneer men bedenkt, hoe routinier eigenlijk de menschelijke geest is - en dit moet in vroeger eeuwen nog meer het geval zijn geweest - wordt het evident, dat een goede herdersfiguur uit het einde van de 2e eeuw nog gansch het karakter moest vertoonen van een Griekschen jongeling (zie bijgaande foto). De mentale gietvorm van den lat eren Byzantijnschen Christus met z'n donkergebaarde en beangstigende majesteit, evenals die van den zoeten blonden Jezus der bidprentjes, waren den eersten ikonographen nog niet bij de hand. Wat klaar lei was het verbeeldingsmateriaal der antieke kunst. Hetzelfde kan gezegd worden van de sarcophaag uit de 2e eeuw. Grieksch-Romeinsch zijn de figuren, met den goeden herder in het midden, nakomelingen van de godengestalten, die eenmaal de friezen en tympanons der heidentempels bevolkten. Men lette op de ramskoppen aan weerszijden van de groep. Met liefde en aandacht voor het uitgebeelde dier zelf zijn ze nog in den steen gehakt, naturalisch in de aanvaardbare beteekenis van het woord. Klassieke schoonheidszin en organische ‘Einfühlung’, de resultaten van een vitaal verband met den cosmos, zijn nog niet uit de harten weggedroogd. Het voorgestelde geval is nog iets meer dan enkel een verhaal. Het is er nog ter wille van zich zelf, als een levendoorpolst, zij het ook geïdealiseerd en compositioneel gebonden stuk werkelijkheid. Hiermee vergelijke men dan de sarcophagen uit de 3e en 5e eeuw. Vooral de laatste is leerzaam. De beelding is reeds ikonographisch geworden. Het soort stoof je, waarop Mozes (tweede figuur van links) zijn eenen voet heeft gezet, is niet meer dan een wenk voor den toeschouwer:

[p. 100]

dit is de berg Sinaï. De meening, dat de menschheid in weinige honderden jaren wederom zoo naïf zou zijn geworden, dat ze geen onderscheid meer kon maken tusschen een berg en een voetbank en zulks in een tijd, dat de antieke rhetorenscholen nog overeind stonden, in een eeuw, dat Augustinus zijn Confessies schreef, is te onzinnig om serieus te worden weerlegd. De waarheid is, dat men met bloote aanduidingen het gestelde doel, n.l. de presentatie van het heilige verhaal, even goed bereiken kon als met een in artistieken zin voldragen en naturalistisch uitgewerkte scène. Het kostte minder moeite en het leverde tegelijkertijd het voordeel op, dat de geloofsgenooten niet zouden worden afgeleid door de kraam der ijdelheden, van datgene, waar het in het leven eigenlijk om ging.

Men zal daarom tevergeefs de in omloop zijnde kunsttheorieën probeeren op de Christelijke ikonographie in wording. Noch de poging om ‘de natuur na te bootsen’ (een poging, die door gebrek aan vaardigheid jammerlijk zou zijn mislukt), noch de wil om een eigen persoonlijkheid naar buiten te brengen, noch het streven naar sterke suggestieve effecten verklaren het karakter van de kunst der jonge kerk. Er kan m.i. nauwelijks sprake zijn geweest van kunst als bewust op prijs gestelde cultuurcategorie.

De sarcophaag uit de 5de eeuw vertegenwoordigt het snijpunt van twee lijnen van traditie, n.l. van de antieke plastiek en van de Joodsch-Christelijke mythologie, elk met haar eigen conventies, oplossingen en levensgevoel. De eerste curve is op haar nederwaartschen, de tweede op haar opwaartschen gang. De hartgrondige ernst en de volstrektheid van het nieuwe geloof hebben alle levenssappen in zich opgezogen. Ontbladerd stond ten leste de boom der antieke heerlijkheid.

Maar toen gebeurde het wonder. Want evenals na het wegsterven van den dag de zwijgende nacht pronkt met z'n lichten, zoo ontbloeide ook in de eeuwen van onverschilligheid voor al het natuur- en cultuurlijke een andere vormschoonheid. De kunstenaarsvonk in den mensch kon niet door eenzijdige godsvrucht worden gedoofd. Meer en meer aan banden gelegd door ikonographische voorschriften en beperkt tot ambachtelijk gewoontegoed, door den tijd geheiligd, uitte zich de drang tot scheppen in spelende ornamentiek, in rhythme. De vormschoonheid wordt abstrakter, muzikaler. Zeer zeker zal er een oogenblik aangebroken zijn, dat de vroegere vaardigheid om aan de beelding een levenswerkelijken schijn te borgen verloren ging, zooals iedere bekwaamheid, die men, door belangstelling en oefening, niet langer onderhoudt. Maar wat aan de eene zijde als een verlies moet worden geboekt, komt aan den anderen kant voor den dag als een winst. Er ontwikkelde zich een zin voor het ornamenteele, een gevoel voor de decoratieve, wellicht zelfs magische werking van een rhythmische lijnenstructuur, die in een betrekking van omgekeerde evenredigheid schijnen te staan tot den lust aan het naturalistische. Wat ons in alle Middeleeuwsche kunstuitingen bij den eersten blik treft, is

[p. XXV]

rome, museo laterano, de goede herder (tweede of begin derde eeuw)

[p. XXVI]

rome, museo laterano - de sarcophaag van agape en crescentianus

rome, museo laterano - christelijke sarcophaag, tweede eeuw

rome, museo laterano - christelijke sarcophaag met het leven van jezus, derde eeuw

[p. 101]

deze abstracte inslag. Als dan echter bij het opgroeien der Gotiek en later, bij het rijpen der Renaissance, de behoefte om de realiteit weer te geven opnieuw de overhand krijgt, zien we ook, dat het eigen-leven van het lineament geofferd wordt aan de triomphen van een illusie verwekkende schilder- en beeldhouwkunst. Het Middeleeuwsche feit, dat elk kunstwerk voor alles een sieraad was, d.w.z. een versierende bestemming had, werd nog slechts geduld op het plan der kunstnijverheid, der ‘arts mineurs’. Schilder en beeldhouwer ontvingen een andere taak, op z'n minst even nobel, maar in ieder geval niet op denzelfden noemer te brengen met de curvensymphonie van het portaal te Vezelay. Nog eenmaal zullen in de Barok de beeldende kunsten worden meegesleurd in den roes van een ornamenteel rhythme, zonder dat evenwel de algemeene evolutierichting van het picturaal en sculpturaal bewustzijn zich wijzigt.

De door mij gekozen foto's geven een paar dwarsdoorsneden te zien van het geleidelijk transmutatieproces der antieke vormgeving, dat voeren zou tot de volledig gestabiliseerde Christelijke kunst. Er is rechtstreeksche filiatie en het is niet moeilijk om b.v. in een Keizerin Theodora en haar gevolg (uit de mozaïk te Ravenna, San Vitale) de inmiddels gehiëratiseerde en gekerstende nakomelingen te herkennen van een figuur als de Sappho van Herculanum (Museum te Napels). Evenals bij de versteening van organische resten in den bodem, geleidelijk-aan partikels worden vervangen door minerale elementen, zoo wijkt ook in de ambachtelijke traditie, die de Oudheid met de Middeleeuwen verbindt, de heidensche levensliefde voor den geest van verzaking en ascese. De Christelijke menschheid wendde zich af van de wereld. De avond viel, het bewustzijn keerde zich naar binnen. Gratie en organische schoonheid hadden daarom afgedaan. De beelding werd ideogrammatisch, streng onderworpen aan ikonographische conventies. Het vrije spel der inspiratie was onmogelijk geworden, althans sterk belemmerd. De zielen zijn thans onder de hypnose gekomen der Katholieke gedachte. Boven de zondigheid van Adams zaad verheft zich richtend de volmaaktheid van het goddelijke, groot, schrikaanjagend voor het schuldige geweten. Van dit gevoel getuigt de theocratische majesteit der Byzantijnsche figuratie. Maar omdat de scheppende en spelende krachten in den mensch een uitlaat behoeven, bloeide er een onverwachte vormschoonheid op, welke slechts vergeleken kan worden met die van de stijlen uit andere groote, priesterlijke cultuur tijdperken. En zoo zijn wij vanzelf gedwongen ons probleem nog algemeener te stellen.

Het is een veelal gehuldigde meening, dat hiëratische kunstvormen primitief zijn. De term archaïsch, op deze stijlen toegepast, is de exponent van de hier bedoelde opvatting. Zoolang men den ontwikkelingsgang

[p. 102]

der kunst eenzijdig van den gezichtshoek der volgroeide Renaissance uit ziet, dringt zij zich vanzelf op. Men spreekt van de ‘primitieven’ om aan te duiden de eerste schildersgeneraties, die zich begonnen los te maken van de stereotypiek der afgeloopen periode en zelfstandig hun standpunt te bepalen ten opzichte der zichtbare werkelijkheid. Wij hebben in het onderhavige artikel getracht aan te toonen, dat dit proces niets minder is dan irreversibel. Als men uitsluitend de waarden van het humanisme tot maatstaf neemt, moet er dus een historisch gezichtsbedrog ontstaan. Een soortgelijke wordingsgeschiedenis van de Grieksche plastiek der zoogenaamde bloeiperiode, de eeuw van Perikles, uit de vóórklassieke kunst, gaf aan de theorie nog meer ruggesteun. Daar komt nog bovenop het teekenen van kinderen, zielszieken en wilden. Inderdaad kan men zich moeilijk weerhouden aan infantiliteit te denken bij het beschouwen van b.v. een miniatuur uit een Codex van het jaar 835, die de onthoofding van Johannes den Dooper voorstelt. De stakkert ligt n.l. zonder kop samengehurkt als een baby in een soort badkuipje, met z'n twee handen op den rand. Een loophek kan het ook zijn, hectogonaal, gekanteeld, met torentjes op de hoeken en dat Jerusalem of Bethlehem verbeelden moet. Links staat een man op een paar molshoopen met een zwaard half in de schede en rechts wordt het corpus delicti gepresenteerd. Alles op een achtergrond van goud. Slechts een kind doet zooiets na, zijn we geneigd te redeneeren.

Wat steekt er evenwel achter zulk een belandeling van 'n onderwerp? Geen onnoozelheid, maar het principe van kortschrift. We hebben te doen met picturale stenographie, geleidelijk gegroeid onder gegeven psychologische en utilitaire condities. Maar dit verschijnsel staat niet alleen; het is ook aan de archeologen bekend.

Als een groote tartende paradox, opent de kunstgeschiedenis met, wat observatie en organische ‘Einfühlung’ betreft, nauwelijks te overtroeven prestaties. Ik bedoel de prehistorische dierschilderingen, waarvan we de reproducties kunnen bewonderen in het museum te St. Germain en Laye. En de deskundigen verzekeren ons, dat de naturalistische phase voorafgaat aan de gestyleerde. Ik citeer¹⁾: ‘En réalité, dit Déchelette, l'art quaternaire a compté deux phases distinctes: celle de style archaïque ou primitif et celle du style libre ou évolué. Réaliste et naturaliste dès son origine, il conserve ce même caractère pendant toute la durée de son développement, bien que la dégénérescence des types introduise peu à peu dans ces créations des tormes conventionelles, parfois même d'un schématisme obscur.’ Merkwaardig is het ook, dat de alleroudste Egyptische beeldhouwkunst nog niet de stereotypiek vertoont van die der jongere dynastiën, maar veel natuurlijker aandoet. Hiermee in overeenstemming is verder het feit, dat de letterschriften, na een reeks afkortingen, de samengeraapte

1) Jacques de Morgan, l'Humanité Préhistorique.

[p. 103]

overblijfselen zijn van een oorspronkelijk figuratieve weergave der dingen.

Als dit waar is, dan moeten wij aannemen, dat de beeldende kunsten naast een cultureele een psychophysiologische basis in den mensch hebben, n.l. het bloot photographische instinct. Het oog zou deze natuurtendentie bereid zichtbaar openbaren.

Zoo verkrijgen wij dan de volgende voorstelling van zaken. De mensch als biologische wezenheid is photographisch en reproductief. Maar hij is ook een ‘animal metaphysicum’. Zoodra religieuze drijfveeren een rol gaan spelen in de economie van zijn ziel, dwingen zij de reflectiedriften in hun dienst. Ambachtelijke noodzakelijkheden voegen zich als determinanten hieraan toe, en zoo ontstaat wat wij noemen een stijl, d.i. een vormconventie. De handwerker imiteert niet langer de objectieve werkelijkheid, maar hij reproduceert een bepaald aantal zinhoudende standaardteekens, van symbolisch of magisch karakter. Een voorwaarde voor deze toedracht is gelegen in het feit, dat kunst als kunst eerst betrekkelijk laat in de cultuurhistorie werd ontdekt. Anders wordt het, wanneer de mensch zich bewust rekenschap gaat geven van eigen creativiteit, wanneer hij een verdienste begint te zien in nauwgezette nabootsing en hij de natuur lief krijgt en bewondert om haarzelfs wil. Dat is het moment, dat hij terugkeert tot naturalistische beelding, de bekwaamheid waartoe hij zich dan eerst weer opnieuw moet verwerven. Zoo'n oogenblik brak voor de Grieken aan in de 6e eeuw en voor Christelijk Europa na het jaar 1200.

Ten slotte is er nog een andere te poneeren ‘trieb’, die interfereert met de ideogrammatische routines, n.l. de ornamentatiedrang. Orneeren verhoudt zich tot imiteeren als het abstracte tot het concrete, als muziek tot beelding. Homo ornans is de mensch, voor zoover hij blijk geeft deel te hebben aan een universum, waar rhythme, regelmaat en proportie heerschen. Homo imitans is hij, voor zoover hij ten opzichte van de geïndividueerde dingen en wezens mag aangemerkt worden als een photographisch apparaat. Deze twee drijfveeren treden vaak met elkander, maar ook vicareerend op, als twee armen van één rivier. Waar het imiteerend instinct den uitweg versperd vindt door ikonographische voorschriften of erger, door een rechtstreeksch beeldenverbod, daar komt het decoreerend aspect tot een ongekende ontplooiing. Het meest frappante voorbeeld biedt ongetwijfeld de Mohammedaansche kunst met haar abstract geometrische inspiratie.

Dat de kunst groot is geworden aan de hand van den godsdienst is een waarheid, die niet behoeft te worden ingekort, als men slechts deze restrictie aanbrengt, dat het nabeeldend instinct met den mensch als zoodanig gegeven is. Als biologisch feit dus. De groote stijlen als cultuurhistorische verschijnselen zijn eerst mogelijk geworden doordien religieuze belangstelling richting gaf aan zijn creativiteit. En zoo ontwikkelden zich onder den invloed van een reeks factoren bepaalde vormconventies en zien we hoe ten

[p. 104]

leste de verschillende beschavingskringen ons hun eigen uitgesproken artistieke physionomie vertoonen.

Stijlen verouderen met de cultuurgedachte, die hun het leven schonk. Ze eindigen hun cyclus in een toestand van verstarring. Zoo treden ze, als grijsaards met een lang verleden binnen den historischen horizon. Het archaïsch karakter, welke de esthetische waarde daarvan ook zij, duidt op een onvermogen om zich te verjongen. Bij volkeren, die bezijden den hoofdweg der wereldgeschiedenis gebleven of geraakt zijn, stabiliseeren ze zich en slepen ze hun existentie op dat achterlijk peil voort tot een stoot van buitenaf het milieu ontwricht of een invloed van elders de geesten komt vernieuwen.¹⁾ Wie zal zeggen van welke oeroude cultuur de Negerplastiek de laatste fossielresten vertegenwoordigt? Van de Abessyniërs, diep in Afrika, weten wij, dat hun kunst een derivaat is van de Byzantijnsche en dus uiteindelijk van de antieke. Is het cultuurgoed van de inboorlingen van Benin of de Bismarckeilanden daarentegen autochthoon? Of zouden we ook hier, als de tijd ze niet had uitgewischt, sporen vinden, die ons terugvoerden naar een geheimzinnigen centralen beschavingshaard, ‘het land der goden’, de bakermat aller ‘Gesittung’, het Platonische Atlantis?

1) In het voorwoord tot een der deelen van de door hem geleide ‘Bibliothèque de Synthése historique’ (Des Clans aux Empires) schrijit Henri Berr: ‘On ne saurait trop insister sur ce point que le terme de ‘primitif’, comme il est employé couramment, est inexact et trompeur. De plus en plus nombreux sont les ethnographes et les sociologues qui font à ce sujet des réserves du genre de celle-ci: ‘Les non-civilisés sontils vraiment des primitifs?’