Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 49

[p. 82]

Twee reeksen Italiaansche gewelfschilderingen
door T.H. Fokker

I

ANDREA MANTEGNA (1451-1506) heeft, blijkens opschrift op eenen wand, de versiering der slaapkamer van markies Lodovico en markiezin Barbara Gonzaga in het Kasteel te Mantua voltooid in 1474. De meester verwekte door de verdeeling van licht en schaduw op de beschilderde platte zoldering en op de geschilderde bogen, die de wanden indeelen, zoowel als door de perspectivische voorstelling der medaillons die in de hoeken tusschen die bogen schijnen te zijn aangebracht, den indruk dat een gewelf de kamer dekt. De beschildering van het schijnbare gewelf is wereldberoemd omdat zij de eerste voorstelling toont, geprojecteerd op een horizontaal vlak. Alle oudere meesters en nagenoeg alle tijdgenooten van Mantegna toch schilderden op de plafonds en gewelven, die zij versierden, voorstellingen, die de toeschouwer ondersteld wordt te zien als geprojecteerd op een verticaal vlak, plat of gebogen, al naar de materieele werkelijkheid het medebracht.

Men meent door een ronde opening in het gefingeerde gewelf den bewolkten hemel te zien (afb. XIX). Een borstwering, welker architectuur een motief vertoont van vier rijen aan elkander geschakelde ringen, omgeeft de opening. Een tobbe, met bebladerde takken gevuld, schijnt te rusten op de borstwering zelve en een dwars daarover gelegden stok; een pauw wandelt bovenop de borstwering rond. Meerdere vrouwen en gevleugelde eroten kijken, nieuwsgierig lachend, over en door de borstwering, als in een put naar beneden. Drie kinderen staan zelfs op den smallen richel binnen de borstwering. Slechts het oogpunt, dat recht onder het midden der ronde opening ligt, is bevredigend bij het beschouwen dezer streng volgehouden voorstelling. Het motief der ringen in de borstwering is blijkbaar bedacht wijl de meester behagen schepte in het nauwgezet oplossen van het perspectivische probleem, dat de wedergave hunner verkortingen stelde. De tobbe is op zekere wijze geplaatst om den beschouwer op een dergelijk probleem opmerkzaam te maken. Met duidelijk welgevallen is de moeielijke verkorting van de lichamen der naakte kinderen door een nadrukkelijke herhaling der evenwijdig loopende huidplooien afgebeeld. Een tamelijk krasse verdeeling van licht en schaduw, verantwoord door de verdeeling der wolken in het luchtruim, zorgt voor de groepeering der figuren.

Het is waarschijnlijk dat Antonio Allegri da Correggio (circa 1494-1534)

[p. 83]

in zijn jeugd te Mantua gewerkt heeft en daar den invloed heeft ondergaan van Mantegna. Hij ontving de eerste betaling voor de Hemelvaart der Heilige Maagd, onder den koepel der kathedraal te Parma geschilderd, in November 1526 en stierf voordat hij dat werk tot een goed einde had kunnen brengen.

De helling van het wijdere deel van den achtkanten koepel, dat door ronde vensters licht binnenlaat, is steil; waar zij den top naderen, vervloeien de acht gewelfde paneelen in één betrekkelijk plat gewelf. Correggio schilderde, in de lagere deelen van den koepel, een hooge borstwering, op welker hoeken hij acht kandelabers plaatste. De apostelen staan binnen de hoeken (afb. XX). Hartstochtelijke gebaren en wanordelijke kleeding drukken hun innerlijke bewogenheid uit over het schouwspel, dat boven hunne hoofden te zien is. Een dertigtal jongelingen en jonge meisjes bewegen zich op den rand der borstwering onder voorwendsel dat zij druk bezig zijn met de lichten op de kandelabers. Hooger, onder het ronde gewelf afgebeeld, hangt een menigte van menschelijke lichamen en wolken, in den vorm van een dikwandigen cylinder samengepakt. Uit het gevaarte duiken hoofden en lichamen op; musiceerende engelen dartelen aan den onderrand; midden tusschen de wervelende menigte is de Heilige Maagd zichtbaar; Christus, een jeugdige gestalte, zweeft van het midden van den koepel met uitgebreide armen neder, de Koningin des Hemels tegemoet.

Het eenige oogpunt van den beschouwer der hemelsche heirscharen en der aardsche apostelen beide, ligt in de loodlijn, die uit het midden van het gewelf nederdaalt, ter hoogte van het hoofd van een mensch van normale lengte. De meester der Hooge Renaissance stelt hier twee perspectivische kunstgrepen naast elkander. Hij heeft de apostelen en de onbezorgde jeugd, die met hunnen ernst contrasteert, neergezet vóór verticale vlakken, nadrukkelijk in de plaats gesteld van de werkelijke welving van den schildergrond. Hij verlicht daardoor de taak, die der verbeelding des toeschouwers wordt opgelegd, om zich de figuren, die tegen dien achtergrond uitkomen, hoewel geschilderd op een naar binnen gebogen vlak, voor te stellen als rezen zij verticaal op. De hemelingen, die de Heilige Maagd en haren Zoon omringen, zijn geschilderd als geprojecteerd op een horizontaal vlak, op dergelijke wijze als Mantegna, zestig jaar tevoren, de figuren te Mantua had weergegeven.

Dat werkelijk deze dubbele perspectivische kunstgreep den schilder zeer ter harte ging, blijkt bij een vergelijking van dit kunstwerk met een ander, behoorende tot dezelfde phase der Renaissance. Michelangelo Buonarrotti (1475-1564) heeft, in de jaren 1508-1512, in de Sixtijnsche Kapel, de twaalf tronen die de Profeten en Sibyllen, hoofdfiguren zijner decoratie, omsluiten en de twintig daarboven zittende, slingers van eikenloof dragende Naakte Jongelingen geprojecteerd op de gebogen vlakken van het gewelf. Daarbij heeft hij het oogpunt voor iedere figuur afzonderlijk genomen en

[p. 84]

zoo weinig nadruk gelegd op den schijn van loodrechten stand, dat zeer velen hebben kunnen meenen in de ter weerszijden van het gewelf opgestelde tronen een fantastischen gewelfsbouw te mogen zien, door den schilder in de plaats gesteld van het door Giovannino dei Dolci (± 1486) in werkelijkheid geconstrueerde.

De Late Renaissance gebruikte het perspectivische probleem en zijn oplossing op haar eigen wijze.

De drie gebroeders Alberti, van welke de jongste en begaafdste, Giovanni (1558-1601) de leiding had, schilderden, in 1596-1598 hun meesterwerk aan de wanden en het gewelf der zeer groote en hooge staatsiezaal, die Clemens VIII Aldobrandini (1592-1605) in het Vaticaansche Paleis deed bouwen en versieren¹⁾.

Een samenstel van geschilderde zware balustraden, rechte en gebogene, afgewisseld door consoles die gebroken frontons dragen, rust op de kroonlijst der wanden; achter deze rijzen lichte colonnaden, samengesteld uit kleurige marmerzuilen en platte, deels doorbroken zolderingen. Allegorische gestalten met begeleidende dierlijke en menschelijke figuren, staan op eigen voetstukken in de middens der korte zijden of op de frontons in de hoeken van het gewelf; engelen en putti staan op consoles en balustraden, guirlanden torsend en de elementen van het pauselijke wapen vertoonend. In het midden van den door colonnaden omgeven hemelschen hof zweeft de heilige paus Clemens I, in een kring van engelen, de eeuwige heerlijkheid tegemoet.

Het eenige gezichtspunt van de heele decoratie ligt, evenals voor de gewelven te Mantua en te Parma, in de loodlijn, uit het midden van het gewelf neergelaten. De gebroeders Alberti gebruiken de architectuur niet om het effect der verticale figuren te steunen, maar kennen haar een functie toe, even gewichtig als die der levende wezens zelve; zuilen en balustraden, menschen en attributen schuiven, allen gelijkwaardig, door en over elkander. De architectonische elementen der decoratie zijn overigens even fantastisch ondenkbaar als de natuurlijke figuren wonderlijk verwrongen zijn.

Hier is het einde van den stijl bereikt en vangt de Academie aan. Het gebeurde dat Giovanni Curti, genaamd Dentone (circa 1570-1632) te Bologna decoratiën ontwierp, waarin, om der wille van de perspectief geschilderde, architecturen de hoofdzaak en de daartusschen afgebeelde historiën de stoffeering zijn. Nu de geschilderde bouwsels zoo groot belang kregen, lag het voor de hand dat de schilder, door nauwere aansluiting van de architectuur in steen en hout die hij in het vertrek vond en door misleidende nabootsing der voorhanden echte materialen, trachtte het effect te vergrooten en

1) Deze fotografie is genomen van nabij den tegenovergestelden korten wand en van veel hooger dan tot waar de normale menschenlengte reikt. Het gevolg is dat de figuren, die in de hoeken van het gewelf geschilderd zijn, niet verticaal staan en dat het geheele perspectivische spel onbevredigend is.

[p. XIX]

andrea mantegna. decoratie der camera degli spezi, castello, mantua
Foto Alinari

[p. XX]

antonio da correggio. hemelvaart der heilige maagd, kathedraal, parma

geheel
Foto Anderson

[p. 85]

tot (weliswaar geestesarme) bedriegelijkheid te geraken. Angelo Michele Colonna (1600-1687), de medewerker van Dentone, zette de kunstoefening voort, die door beiden in heel Noord-Italië bekend raakte. Fra Andrea Pozzo (1642-1709), een leekenbroeder der Sociëteit van Jesus te Trento, bracht de (ietwat schoolvossige) kunst, die in de opzichtige toepassing der perspectief haar middel van uitdrukking vond, tot een laatsten en glorierijken bloei. Op nagenoeg veertigjarigen leeftijd kwam hij, door pater Oliva, den generaal der Orde, geroepen, naar Rome.

Op het ontzaggelijke gewelf boven het schip van de aan St. Ignatius gewijde kerk schilderde hij, in zes jaren, de Verheerlijking van de Sociëteit (afb. XXI). Het programma, dat voor en na door verschillende meesters in decoratie en schilderij en gravure is gevolgd, stond vast, doch zijn kunstige uitwerking bleef aan den schilder overgelaten. Twee opschriften, op verschillende plaatsen aangebracht, geven de bedoeling van het voorgestelde weder. Ontleend aan het Evangelie van St. Lucas (XII. 49) luiden zij: ‘Ignem veni mittere in terram’ en ‘Quid volo nisi quod accendatur’. De Orde volgt het goddelijke voorbeeld en ontsteekt het vuur van het geloof en de naastenliefde in de wereld. Een geschilderde structuur van consoles en zuilen, van open bogen en kroonlijsten rijst boven de werkelijke kroonlijst van het gebouw en schijnt het gewelf te herscheppen in een loodrechte voortzetting van de muren der kerk. Deze daklooze en zinlooze architectuur opent het uitzicht op een hemelruimte, waarin men de zwevende Heilige Drieëenheid ontdekt en St. Ignatius, in extase liggende op een wolk en omringd door een menigte engelen. Een stralenbundel, van de Godheid uitgaande, treft den heilige en wordt, ontleed, teruggekaatst naar vier deelen van het imaginaire gebouw, gelegen tusschen de werkelijke vensters, en naar het midden van een korte zijde van het rechthoekige gewelf. De weerkaatste stralen verlichten de allegoriën der vier (destijds bekende) werelddeelen en de heilige Jezuieten, die in die landen geloof en liefde hebben gepredikt. De vijfde stralenbundel treft een schild met het gegraveerde embleem der Orde. De onrust van overal verstrooide bewogen heiligen en gebarende geloovigen vult het geschilderde luchtruim.

Pozzo vergroot schijnbaar de afmetingen der muren en pilasters van het kerkgebouw en verhoogt het, maar niets wijst op een bedoeling de ruimte van het inwendige te verwijden. De talrijke bewonderaars van dit fresco bespreken de ontzagwekkende handigheid waarmede de kunstenaar het gewelfde deel van het bouwwerk schijnt te vervangen door een verticaal gebouw, maar zij betreuren eenstemmig het feit dat slechts van één punt in de wijde kerk deze ingewikkelde structuur eenigen schijn van vastheid heeft, terwijl zij, van alle andere punten gezien, op instorten staat. Voor allen echter, die het werk loven of misprijzen, is de kunstige bouw de hoofdzaak en zijn de figuren bijkomstige vulling. Wat zeker niet de bedoeling van de opdrachtgevers is geweest.

[p. 86]

Dat is, in groote trekken, en aan vier gewelfschilderingen getoond, het verloop der oplossingen van een kern-probleem der Renaissance en haar uitwerking door de Academie.

II

Het eerste der tweede serie kunstwerken is een decoratie, die Francesco Barbieri, genaamd Guercino (1591-1666) tijdens het pontificaat van Gregorius XV (1621-1623) heeft aangebracht op de wanden en het gewelf eener zaal in een casino, behoorende tot de stadsvilla van kardinaal Lodovico Ludovisi, neef van den paus¹⁾ (afb. XXII).

Guercino's ‘Aurora’ versiert een vertrek, dat een deur en twee vensters heeft in iederen langen wand en twee deuren in iederen korten. De schilder omgaf de ramen met geschilderde steenen wanden die hij versierde met slingers van groen en bloemen in stucco, met geschilderde bundels pilasters en opeengestapelde kroonlijsten. Hoog langs het gewelf opstijgend, bootsen zij bedriegerijk verticale bouwwerken na. Op de korte wanden voerde Guercino de geschilderde muren, die de werkelijke deuren omgeven, op tot dezelfde hoogte als de geschilderde bouwsels rond de vensters en schilderde daarboven boogvormige nissen met rechten achterwand. In de nis links van den hoofdingang beeldde hij den Dag af en in die rechts, samenhangend met begroeide ruïnes, den Nacht en de Slaap. Geschilderde tuinmuren en tuinvazen bedekken het midden der lange wanden. Boven den eenen is de façade van het casino zelf afgebeeld, boven den anderen cypressen met dartelende engelkinderen. Aurora, in het midden van het gewelf op haren lagen wagen gezeten, strooit bloemen; Tithonus, juist ontwaakt, ziet haar na; de drie Dauwgodinnen snellen haar vooruit en een andere vrouwengestalte haast zich om den Nacht te wekken. De diepe schaduwen van de wijkende duisternis en het gouden licht der opkomende zon omspelen menschelijke gestalten en stoere rossen, ronde wolken en geplooide stoffen.

Het oogpunt voor de gezonde Aurora en de weldoorvoede paarden, voor Tithonus en de drie godinnen, ligt in de ingangsdeur van het vertrek, die voor den Dag en den Nacht in het midden der tegenovergestelde korte wanden, De groepen op het gewelf zijn voorgesteld als waren zij geprojecteerd op een hoog geplaatsten verticalen wand, op minder de verbeelding dwingende wijze echter als de apostelen te Parma. De, bij al hunnen rijkdom strenge, nagebootste bouwwerken vernauwen het deel van het gewelf dat beschikbaar blijft voor de armen breidende handeling der figuren, voor de ruime plooien en de breede wolken en paarden, terwijl tevens de boomen en het huis, die tusschen en achter de statige geschilderde gebouwen hun plaats

1) Deze fotografie is genomen uit het midden van het vertrek in plaats van in de hoofddeur daarvan. Gevolg is dat Aurora schijnt om te kantelen.

[p. 87]

vinden en de wolken, die niet alleen boven de begrensde ruimte maar tevens daarbuiten hangen, den indruk wekken van een breeden hemel.

De mythologische figuren en de gevlekte paarden zijn op zich zelf reeds plomp; de bijkomende voorwerpen, wagen en wolken en geplooide stoffen, versterken den indruk van frissche kracht en genoegelijken omvang, dien gene wekken. De nauwte, die hen opsluit en tevens een deel uitmaakt van de uitgestrektheid des hemels, doet, voor de argelooze verbeelding, hun massa's zwellen en vermeerdert zoo nog den indruk van rijpe zwaarte, dien zij teweegbrengen. Opmerkelijk is de drang der figuren om, met al den nadruk van hare zwaarte, zich door den nauwen rechthoek in één richting voort te bewegen.

Dit fresco is de meest geslaagde gewelfschildering van de Vroege Barok, die voor ons bewaard is gebleven. Omtrent denzelfden tijd reeds werd een ander vervaardigd, dat, op meesterlijke wijze, de Hooge Barok inleidt. Giovanni Lanfranco (1582-1647) begon zijn werk onder den koepel van S. Andrea della Valle, de groote kerk der Theatijnen te Rome, in 1621 en voltooide de indrukwekkende schildering nog juist voor het begin van het jubileumjaar 1625 (afb. XXII).

De Heilige Maagd, op een wolkentroon gezeten, en door engelen omringd, heft hoofd en handen op naar den Verlosser, die Zijne moeder in het paradijs verwelkomt. Aan hare rechterhand tracht St. Pieter een gesprek te onderhouden met den Z. Caietanus (eerst in 1671 heilig verklaard), den stichter der orde, die, op zijn beurt, de H. Maagd vereert en den apostel geen aandacht schenkt. Aan haar linkerzijde neemt St. Andries den Z. Andrea Avellino (een Theatijn, die Urbanus VIII, terwijl de schilder aan het gewelf bezig was, heeft zalig verklaard) bij de hand en moedigt hem aan tot Maria te naderen. Apostelen, heiligen en patriarchen vormen groepen en rijen temidden der wolken, die den onderrand van den koepel omgeven. Hunne vereering en hunne toejuiching verbinden hen allen met de ten hemel rijzende Maagd of met haren Zoon. Zingende en musiceerende engelen bezetten een tweeden ring van wolken, hooger in het gewelf geschilderd, en twee jeugdige engelen, binnen dien cirkel zwevend, houden een bloemenkrans boven het hoofd der Moeder Gods. Christus duikt neder uit den kleinen koepel van de lantaren, welks voet zeven knapen met een massieven krans omringen. De tinten en schakeeringen der rollende wolken, die de menigte van figuren bij den rand des koepels dragen, en de verscheidene kleuren der engelen, in de tweede rij, verschieten naarmate zij het midden van den koepel naderen, tot een rozig en gouden licht. Het contrast met de schaduwen van den grooten krans versterkt nog het schijnsel, dat aan den voet van de lantaren uitstraalt, zooals het verblindende licht dat door de ramen van de lantaren binnenstroomt den glans verhoogt der in zijn koepelgewelf geschilderde stralen.

De schilder laat geen twijfel over de verschillende afstanden, die den be-

[p. 88]

schouwer van de zalige Theatijnen scheidt en deze weder van de verder verwijderde Heilige Maagd. Hij toont ons nog andere figuren op een zekeren afstand achter de hoofdpersonen en schijnbaar op gelijke hoogte boven den vloer. De figuren, die in den tweeden kring op den voorgrond zitten, zijn veel kleiner en meer in het licht vervaagd dan die tot den eersten behooren. Indien de twee engelen met den krans nader tot het middenpunt van den cirkel, op welks omtrek zij zich bevindt, of, erger nog, recht boven Maria zweefden, zouden zij haar verhinderen naar haren Zoon op te zien. Wij begrijpen dus, zonder meer, dat de werkelijk kleinere cirkel, dien de engelen vormen, oogenschijnlijk veel wijder moet zijn dan die der heiligen. De derde ring, die der engelen met den krans, behoort niet tot hetzelfde stelsel als de twee lager op het gewelf geschilderde, maar vormt één geheel met den zonnigen Christus in het midden van de lantarenkoepel.

Het oogpunt dezer schildering ligt in de loodlijn die uit het midden van de lantaren kan worden nedergelaten, evenals in de schilderingen der Renaissance. Ligt dat punt voor den nederdalenden Christus en den Hem omringenden krans op de hoogte van het oog van den normalen mensch, voor de Heilige Maagd en haren hofstaat ligt het aanzienlijk hooger. Bij gevolg is de beschouwer, die Maria juist wil zien, genoopt zich op te stellen op een plaats waar de lijn, die haar hoofd en het ideale oogpunt verbindt, doorgetrokken is totdat zij, nabij den vloer van het kerkgebouw, de normale ooghoogte bereikt; en zijn de overeenkomende oogpunten voor dengene, die St. Pieter juist in het oog wil vatten, of St. Andries, gelegen in den wijden cirkel, die om de loodlijn vanuit den koepel als middelpunt kan worden getrokken, te linker of te rechter van den eersten beschouwer. Bovendien is de ring der engelen (geschilderd op een kleineren cirkel, verder verwijderd van den omtrek van den halfbol), in werkelijkheid kleiner dan die der heiligen, doch in schijn aanmerkelijk grooter. Het ideale oogpunt voor deze personen ligt dus nog aanmerkelijk hooger dan dat voor de H. Maagd en haren kring geldige. De noodzaak zich in groote cirkels te bewegen ten einde het geheele tafereel correct te zien in plaats van, als gebruikelijk en gemakkelijk is, het van een eenige standplaats op te nemen, dringt den beschouwer den indruk op van groote uitgestrektheid. De overwinning van den eersten indruk, door de architectuur teweeggebracht, die noodzakelijk is om de geschilderde voorstelling te begrijpen, brengt het effect van oneindige ruimte teweeg, dat de kunstenaar van de Hooge Barok beoogt.

Een tweede, zeer belangrijke gewelfschildering, gedurende deze phase van de Barok tot stand gekomen, stelt de Glorificatie van Urbanus VIII Barberini (1623-1644) voor¹⁾. Pietro Berrettini da Cortona (1596-1669)

1) De fotografie van afbeelding XXIII is genomen vanuit het midden der zaal in plaats van uit een punt onder de tiara. Gevolg is dat de Voorzienigheid en haar gevolg niet zoo duidelijk verticaal gezien worden als Cortona bedoelde.

[p. XXI]

fra andrea pozzo. glorificatie der sociëteit van jezus. s. ignazio. rome
Foto Alinari

[p. XXII]

francesco barbieri, gen. coercino. aurora. casino der villa ludovisi. rome
Foto Alinari

giovanni lanfranco. hemelvaart der heilige maagd. s. andrea della valle. rome. detail
Foto Luce

[p. 89]

ontving in 1633 de opdracht om het gewelf der voornaamste feestzaal in het familiepaleis van den paus te versieren. De geleerde secretaris van kardinaal Francesco Barberini stelde het programma der allegorische, mythologische en antiek-historische voorstellingen op. De kunstenaar werkte - naar men mag aannemen, met groote tusschenpoozen - eraan tot Juli 1637, toen hij, in het gevolg van kardinaal Sacchetti, Rome verliet. In December van dat jaar keerde hij terug en werkte voort, na een zeer groot deel van wat hij reeds voltooid had, te hebben vernietigd. In September 1639 konden de stellages worden afgebroken.

Imitaties van rijk versierde gesneden lijsten en vier fantastische verbindingsstukken, in de hoeken van het gewelf aangebracht, verdeelen het te beschilderen oppervlak in een zeer groot, bijna plat middenvak en in vier smalle, sterk gebogen zijvakken. Het middenvak bevat het pauselijk wapen en een groote allegorische groep; een allegorische figuur, in het midden der lange zijvakken gesteld, verdeelt ieder van deze in twee kleinere. Ieder der zes aldus gevormde vakken bevat een mythologische voorstelling.

Drie zwaargebouwde Muzen, Calliope, Clio en Urania, drijven horizontaal in de lucht en dragen een grooten ovalen lauwerkrans, waarbinnen drie enorme bijen, in een driehoek geplaatst, ruggelings zweven. Andere vrouwengestalten, genii van Rome en den Roem, houden de tiara en de sleutels, die het wapen des pausen voltooien. De Goddelijke Voorzienigheid troont op een wolk in hetzelfde midden vak van het gewelf en wijst met een veelbelovend gebaar naar een ronden sterrenkrans, dien de Onsterfelijkheid in beide handen ophoudt. De Kardinale Deugden omringen de Voorzienigheid, aan wier voeten Chronos en de Schikgodinnen zitten. Voor ons doel is het niet noodig om alle geschilderde vleierijen ook maar even oppervlakkig als deze te beschrijven.

Terwijl de Muzen, Rome en de Roem op een horizontaal vlak zijn geprojecteerd en in een sfeer zweven die zich horizontaal blijkbaar veel verder uitstrekt dan de begrenzing van het midden vak, worden de Voorzienigheid en hare hofhouding geprojecteerd op een verticaal vlak en behoeft hare grootte een onafzienbare uitgestrektheid in verticale richting. De Onsterfelijkheid, in horizontale houding voorgesteld evenals de groep der Muzen en tevens betrokken in de groep der verticaal zittende Voorzienigheid, verbindt de twee. De klem, die op hare uitgestrektheid in twee richtingen wordt gelegd, dringt den beschouwer den indruk op dat de ruimte zelf, waarbinnen de figuren zich bevinden, ontzaggelijk hoog en wijd is.

De weelderig bewerkte lijsten en verbindingsstukken schijnen, op het eerste gezicht, de voorstellingen hecht en vast in te sluiten. Nadere beschouwing leert dat zij niet op de muren van het vertrek rusten; in de hoeken bewegen zich toch levende dieren boven de kroonlijsten en in de middenste der lange zijden tronen allegorische figuren aan deze zijde van de sierlijsten. Terwijl

[p. 90]

de rook van Vulcanus' smidse de lijst aan de voorzijde besmeurt, dalen achter haar de onweerszwangere wolken neer in het rotsige landschap dat den achtergrond vormt der werkplaats. De boomen in den tuin van Venus en in het land, dat door Harpyen wordt verontrust, zenden hunne groene loten achter de lijst tot in het middenvak. Door die kunstgrepen wordt de op het eerste gezicht vast schijnende begrenzing als een in werkelijkheid willekeurige en toevallige gekenmerkt.

Het oogpunt ligt, voor het middenvak, nabij den korten wand der zaal, onder de tiara en de sleutels. Boven het hoofd van den beschouwer verwijdt zich de ruimte horizontaal, aan gindsche zijde verticaal. De oogpunten voor de zij vakken liggen nabij de middens der tegenoverliggende wanden. Van welk oogpunt ook men de deelen der schildering beschouwt, ziet men hoe de grenzen der vakken met nadruk in de breede lijsten zijn vastgelegd en hoe zij tevens met lichte vrijheid worden opgeheven. Daardoor wordt de voorstelling van ontzaggelijke wijdte omgezet in een beeld van oneindige ruimte. Lanfranco deed een gelijksoortigen indruk ontstaan door de natuurlijke begrenzing en vernauwing van het koepelgewelf te buiten te gaan.

Giovanni Battista Gaulli, genaamd Bacciccia (1639-1709) voltooide het laatste werk, dat in deze reeks van schilderwerken der Barok ter sprake komt, in 1683, dat is één jaar na de aankomst van fra Pozzo te Rome. Vader Giovanni Paolo Oliva, generaal der Sociëteit van Jesus, droeg Gaulli in 1668 op de deelen van de eerste en voornaamste Jesuietenkerk, die boven de kroonlijsten zijn gelegen, te versieren. De schilder en zijn medewerkers bedekten de gewelven en bogen, de wanden en vensters der kerk met versieringen in wit en verguld stucco. Alle gewelven openen zich voor de verlangende bewondering der geloovigen. Onder den koepel rijst de Heilige Maagd ten hemel; boven de transepten bereiken de heiligen Ignatius en Franciscus Xaverius de eeuwige vreugden; de apsis toont de Aanbidding van het Lam in het paradijs en de schildering boven het schip illustreert de spreuk, die speelsche putti vertoonen: ‘In nomine Jesu omne genu flectatur’¹⁾ (afb. XXIV).

Nabij een der korte zijden van het gewelf boven het schip glanzen het Monogram en Kruis, die tezamen het embleem der Orde vormen, in schitterend licht; engelkinderen dansen en spelen in de verblindende stralen. Omtrent het midden van het schilderij ziet men, op donkere wolken gezeten heiligen en patriarchen, den Heiligen Naam vereerend. Luchtige wolken dragen de Drie Koningen en St. Ignatius; krijgers en priesters, koninginnen en kloosterzusters zitten rondom in verrukte aanbidding. De Verschijning heeft een weldadigen invloed op de jubelende drommen der heiligen, doch

1) Van deze fotografie geldt, mutatis mitandis, het in de vorige noten opgemerkte. Zij is weder van onder het midden van het gewelf genomen. De stucco-figuren zouden beter effect hebben gemaakt en ook de figuren der zaligen indien de fotograaf zich in het juiste oogpunt had opgesteld. Echter wreken de fouten zich, in deze drie schilderingen der Barok, minder dan in het fresco der Renaissance, omdat de rol der perspectief in deze stukken eene zeer ondergeschikte is.

[p. 91]

ontzet een menigte nooddruftig gekleede zondaren en afvalligen, die zich, in wanhoop, over den rand van het schilderij werpen en door gevallen engelen worden nedergedrukt.

De deugdzamen vormen een nauweren binnensten ring, de zondaren een breederen uitersten; van beide ringen toont de schilder slechts de helft of een nog geringer deel. Sommigen zijn op het doek geschilderd binnen de lijst van het schilderij, doch de meesten op metalen platen, die zich buiten de lijst over de stucco decoratie uitstrekken; verschillende verdoemden zijn zelfs in stucco gemodelleerd. Gaulli gebruikte de zware versierde lijst van het schilderij om de grens tusschen de natuurlijke en de bovennatuurlijke wereld vast te leggen. Grootte en kleur der figuren, die tot iedere groep behooren, de lichtstralen, die de gezegenden streelen en de verdoemden kastijden, duiden de hoogten aan waarop zich de figuren bevinden, boven of beneden het werkelijk gewelf. De schilder maakte een dankbaar gebruik van alle middelen die dienen kunnen om hunne verschillende posities aan te duiden. De verbeelde schittering van den Naam verlicht sommige figuren en wolken aan een zijde, terwijl de alledaagsche helderheid, die door de vensters binnenstroomt, een anderen kant beschijnt en duisternis de vormen omgeeft, die geen dier lichtbronnen zou kunnen bereiken. Het feit dat deze wezens, die zich schijnen op te houden binnen de door ons begrensde ruimte, zich volstrekt niet om onszelf bekommeren, verbaast ons. Zoo is de kunstenaar erin geslaagd om het binnendringen van buitenaardsche wezens onder het gewelf der kerk aannemelijk te maken en hen tevens in hunne eigen sfeer te houden, die van de werkelijke aardsche onderscheidend. Hij schakelde twee, in wezen en aard verschillende, ruimten ineen.

Het oogpunt ligt dicht bij het eene uiteinde der schildering, nagenoeg onder het Monogram. De schilder had hier een lastig dilemma. Hij moest óf de verdoolden schilderen en modelleeren aan den kant van het gewelf, die het dichtst bij den koepel en het hoogaltaar ligt, óf wel de heele voorstelling niet schilderen voor den binnentredende en zich naar het altaar begevende, maar voor dengene, die zich gereed maakt de kerk te verlaten en het altaar den rug toedraait. Het is duidelijk, dat de kerkelijke overheden niet aarzelden de minder gebruikelijke oplossing te kiezen.

III

Op de beschouwing van ieder stuk afzonderlijk moeten opmerkingen volgen nopens de stijlen, waartoe zij behooren en de vergelijking, paarsgewijs, van de schilderingen, die iedere toestand in de ontwikkeling der verschillende stijlen afzonderlijk heeft voortgebracht.

De schoonheid der schilderingen van de eerste reeks, samengevat onder de namen Renaissance en Academie, berust (welke verdiensten ieder op zichzelf

[p. 92]

overigens moge hebben) grootendeels op effecten van perspectief, uitgedrukt met middelen van grootte en vorm. Ieder van haar behoort te worden gezien uit een eenig oogpunt, op normale menschenhoogte onder het midden van het gewelf gelegen. De Florentijnsche Renaissance hecht, voor alles, aan de plastiek en de perspectief. In hare verschillende stadia ging zij uit der aard eerst op analytische, dan op synthetische wijze te werk, om te eindigen met speelsch vernuft en verbluffende berekening. Nadat zij haren loop had gehad, maakte zich de Academie van hare middelen meesteres. Verre van iets eigens te willen brengen, beroemde deze zich erop dat zij de beste bestanddeelen uit de haar ‘klassiek’ (d.i. voorbeeldig) voorkomende oudere kunsten wist te puren en met nieuwe vondsten te versieren. De Academie der groote kunstcentra wendde zich, bij voorkeur, tot de rijpe werken der klassieke periode, terwijl die der provincie zich vaak tevreden stelde met de producten der laatste phase.

Mantegna behoort, hoewel hij nabij Padua is geboren en bijna zijn geheele leven in zijn vaderstad of te Mantua heeft doorgebracht, tot de Florentijnsche Vroege Renaissance. Correggio, die zijn plaats heeft in de tweede phase van dien stijl, vond te Parma niet een grondslag, waarop hij kon voortbouwen en ontwikkelde zijn werkwijze grootendeels uit de Florentijnsche Vroege Renaissance. De gebroeders Alberti, geboren te Borgo San Sepolcro, waren zonen en kleinzonen van schilders en architecten, die te Rome de Florentijnsche Renaissance, zooals die daar beoefend werd, grondig hadden leeren kennen. Eindelijk was fra Pozzo door de Academie, die vanuit Bologna haar invloed in heel Noord-Italië had doen gelden, verbonden met de traditie van denzelfden stijl.

Mantegna stelde zich de nauwgezette oplossing der moeilijkste problemen ten doel betreffende de wedergave van figuren in sterk verkort gezien, en de nauwkeurige voorstelling van doorzichten in ingewikkelde bouwwerken. De perspectief van de borstwering, behoorende tot de besproken decoratie, is voor Mantegna even belangrijk als die der kinderfiguren. Geen gemeenschappelijke handeling verbindt zijn figuren, hetzij afzonderlijk, hetzij in onsamenhangende groepen voorgesteld. Dat gebrek aan samenhang is onafscheidelijk verbonden aan de analytische phase van ieder en stijl. De oplossing van het perspectivische probleem, door de welving van den koepel en door zijn onderwerp tezamen gesteld, was voor Correggio belangrijker dan alle andere. De synthetische aard der Hooge Renaissance brengt vanzelf den onderlingen samenhang der heroische figuren mede, zoowel als de onderschikking der bouwdeelen aan de personen, welker effect te steunen hun taak is. De onnavolgbare verfijning der bevallige figuren en de weeke verlichting, die, onder alle schilders der zestiende eeuw, Correggio bijzonder eigen zijn, blijven hier, uit den aard der zaak, buiten beschouwing. Alberti begeerde den beschouwer te overbluffen door zijn vernuftige vondsten en

[p. XXIII]

pietro da cortona. glorificatie van urbanus viii. palazzo barberini. rome
Foto Alinari

[p. XXIV]

giovanni battista gaulli. verheerlijking van den heiligen naam, gesù. rome
Foto Alinari

[p. 93]

hem te vermaken door zijn handige mengeling van een menigte figuren, attributen en architecturen en alles schijnbaar te ordenen door overwinning van voor ieder begrijpelijke perspectivische moeilijkheden. De schilder der Late Renaissance liet de dienende houding, die de kunstenaars der voorafgegane phasen tegenover het kunstwerk en den beschouwer aannamen, los om bijval te eischen voor eigen kunstvaardigheid. Pozzo paste (en hierin volgde hij zijn bologneesch-academische voorgangers na) zijn perspectivische kunstgrepen voornamelijk toe op de architectonische elementen zijner decoratie. Hij tastte zijn fantastische schijnbouwsels op om een gelijksoortigen overweldigenden indruk te weeg te brengen als de - in zijnen tijd reeds ten einde neigende - Barok in alle hare ontwikkelingstoestanden beoogde.

De bespreking van de eigenschappen der tweede reeks moet langer zijn dan die der eerste, omdat zij minder gemeen goed zijn. De schilderingen, die tot haar behooren, treffen door de massale vormen der figuren, menigten en voorwerpen, die zij voorstellen, en meer nog door de wijze, waarop de voorstelling der ruimte wordt gebruikt tot het verkrijgen van pakkende effecten. Geen van haar is vervaardigd om óf uit een eenig oogpunt, gelegen op normale ooghoogte onder het midden van het gewelf te worden bezien, óf zelfs (indien zij samengesteld zijn uit verschillende tafereelen, hoezeer ook oogenschijnlijk in een en dezelfde ruimte geplaatst) uit één oogpunt.

De bij uitstek Romeinsche stijl der Barok, tot de verschillende phasen waarvan deze vier schilderingen behooren, richtte hare aandacht op de behandeling van ruimte en massa. De kunstenaars der Vroege Barok bedienden zich van den overweldigenden indruk, dien de zware massa maakt, om het even of zij inert is of energiek. Naast de massa was haar correlaat, de spatie, het uitverkoren middel, waarmede de kunstenaar zijn doel bereikte. De architect der Vroege Barok bracht de spatie tot het bewustzijn van den kunstgevoelige doordat zij hem lokte haar in een bepaalde richting te doorschrijden; de schilder kon dat niet en was, in eerste instantie, genoopt de spatie slechts als een aan de massa ondergeschikt middel van uitdrukking te gebruiken. In den tweeden toestand der ontwikkeling werd de in de massa inhaerente energie losgemaakt of werd de zwaarte der massa zelf opgeheven; de duidelijke begrenzing der ruimte werd vervluchtigd en van benauwend werd zij oneindig. In dit stadium was de spatie voor de schilderkunst een even bruikbaar uitdrukkingsmiddel als de massa. De expansie dezer laatste was dan echter nog een onmisbaar hulpmiddel om de uitgestrektheid der ruimte, waarin zij plaats vond, aan te duiden. De Late Barok, eindelijk, speelde een vernuftig spel met massa en spatie, beide eerst ontledend en vermenigvuldigend, om dan hare contrasteerende fragmenten door elkander te strengelen.

Guercino, die zeer gevoelig was voor invloeden, kwam, te Bologna gevormd, naar Rome en schilderde beurtelings in de verschillende stijlen, die daar naast elkander beoefend werden. Lanfranco was door Annibale Carracci,

[p. 94]

een der twee vinders van den nieuwen picturalen stijl, in de barokke schilderkunst ingewijd en ontwikkelde, op zijn beurt, de Hooge Barok uit de Vroege. Zijn eerste werk in den grooten stijl was de koepelbeschildering, die wij hier bespreken. Cortona, die langer aan de Vroege Barok vasthield dan Lanfranco, werd de grootste schilder van de tweede phase. Gaulli ten slotte, jong uit Genua vertrokken, leerde in de werkplaats van Bernini te Rome den grooten barokstijl kennen en ontwikkelde daaruit de laatste consequenties.

Indien wij, de herinnering verzadigd van de perspectivische kunstgrepen der eerste reeks kunstwerken, ons wenden tot de tweede, bemerken wij niet alleen dat de zeer preciese perspectief van grootte en vorm heeft plaats gemaakt voor een vagere perspectief van grootte en kleur, maar ook dat de effecten dezer laatste van zeer ondergeschikte beteekenis zijn. Bovendien hebben de vormen en eigenschappen der voorwerpen, die de voorstelling afsluiten, en welker werking een telkens voornamere plaats inneemt in de effecten, die de op elkander volgende kunstenaars der eerste reeks beoogen, hier zoo weinig belang, dat de afsluiting óf geheel verdwenen is óf slechts dient om te worden te buiten gegaan. Een uitzondering maakt weliswaar het fresco van Guercino, waarin de geschilderde muren, pilasters en kroonlijsten van grootere beteekenis zijn. Indien niet de hand van den academischen schilder Agostino Tassi (1565-1644) in deze deelen der decoratie moet worden gezien, zooals sommigen meenen, heeft Guercino toch zeker van dezen collega, met wien hij in andere decoraties samenwerkte, den inval overgenomen. De rol van deze geschilderde architectuur is, in ieder geval, aan die der figuren te eenenmale ondergeschikt, veel meer nog dan bij Correggio.

Wenden wij ons omgekeerd, van de beschouwing der tweede reeks schilderingen tot die der eerste terug, dan blijkt ons dat in geene dezer gewelfschilderingen de spatie, als zoodanig, eenige beteekenis heeft. Mantegna schilderde niet het hemelruim, maar een balustrade en een tobbe, vrouwen en engelkinderen. Correggio deed ons niet de ruimte zien, die het hemelsche hof voor zijn evolutiën benoodigt, noch waren voor de gebroeders Alberti of voor fra Pozzo de ruimten, die door hun geschilderde portieken of muren en bogen worden begrensd, van eenig belang.