|
| |
| |
| |
Kroniek
Boekbespreking
Letterkunde
Jo Boer, Catherina en de Magnolia's. Nijgh en van Ditmar. Rotterdam. '38.
Door dezen roman ruischt Mascagni's ‘Cavaleria rusticana’. Hiermee is eigenlijk al veel ervan gezegd, het goede zoowel als datgene wat wij er minder in kunnen waardeeren. En dit laatste geldt dan weer niet voor den roman van Jo Boer alleen, maar voor al dergelijke, overal in Europa welig tierende romans; in het Noorden (Gulbranssen) niet minder dan in het Zuiden (Grazia Deledda). De kwaliteit mag verschillen (er zijn in elk genre voorbeelden en navolgers) het is of al deze boeken naar één vast concept worden geschreven, of geen verrassing den loop onzer gedachten, die het allemaal al-weten of zien-aankomen, zou kunnen verstoren. Zoodat het ook nauwelijks nog noodig schijnt de pakkende tooneelen vóór te bereiden of in hun gevolgen te verantwoorden. Het kon zich evenzoo goed een beetje anders oplossen, zonder dat dit den lezer van zijn à-propos zou afbrengen.
Waarom heet deze roman ‘Catherina en de Magnolia's’? Waarom niet: ‘Theresa en de dennen?’ Om Theresa en de dennenbosschen van den grafelijken buurman, die de heerschzuchtige en hebzuchtige vrouw voor zich begeert, gaat het toch in hoofdzaak, veel meer dan om de overspelige Napolitaansche, haar schoondochter Catherina; en de magnolia's zijn van geen ingrijpender belang dan de mimosa, de palmboomen en de rest. Omdat het mooier klinkt? Ik geloof dat het dit is, wat mij dezen eersten roman van een Nederlandsche schilderes lager doet aanslaan dan ik, om de verdiensten van het werk als eersteling, wel zou willen: het klinkt alles te mooi. En er is in den opzet, in de karakterteekening, in de geschiedenis als zoodanig, en ook in de taal zooveel cliché, dat juist dit te dichterlijk relief, gegeven aan eenvoudige (ongecompliceerde) harde en stoere gevoelens, onzen twijfel wekt. De spil is: het grondbezit. In Romaansche landen speelt het grondbezit (la propriété) in de families, in de meer gegoede boerenfamilies vooral, een zeer groote rol. Uit tal van Fransche romans (de Balzac, Duranty, Mauriac, uit dat prachtige boek van Dominique Dunois: ‘Georgette Garou’) kunnen wij dit weten. Een vaak totaal overheerschende rol; de liefde tot, en de strijd om ‘den grond’ vormt de karakters, bepaalt de beroepskeuze en de huwelijkskans, en zet maar al te dikwijls den voet dwars aan de jonge min der champêtre Romeo's en Julia's.
De fanatieke gehechtheid van ouder op ouder aan de proprieteit kan voor geslachten tot een vloek worden.
In dezen, in Italië spelenden roman van Jo Boer is het geen ‘erfgoed’, waarvoor Theresa, de bezitster, slaaft, waarvoor zij haar eigen persoon en het geluk harer kinderen onvervaard inzet, zij is er op minder klassieke wijze aangekomen n.l. dank zij een huwelijk uit grove berekening met den veel ouderen boer-weduwnaar, haar meester. Doekjes heeft zij daar ook niet om gewonden. Vijftien jaar oud, natuurlijke dochter van een dienstmeid op de boerderij, wilde zij, ‘meer winnen dan een man alleen.’
Zij heeft chance. Al vroeg sterft de boer en wordt zij, moeder van drie jonge zonen, de meesteres op het erf. Wat haar in haar verdere leven treft, houdt slechts zijdelings met haar karakter verband, het zou ook minder heersch- en hebzuchtige moeders aldus kunnen treffen, en raakt feitelijk niet haar diepste, aan het grondbezit geklampt wezen. Wij kunnen het huwelijks-ongeluk der zonen dan ook niet onvoorwaardelijk, zooals
| |
| |
de schrijfster dit zou wenschen, op rekening schuiven van Theresa's bestrevingen, noch als een vloek die rust speciaal op dit huis. De oudste zoon Salvatore sluit een huwelijk geheel buiten de moeder om, uit zijnerzijds spontane liefde, waaraan het jonge vrouwtje Catherina niet trouw bleef. Zooals dat meer voorkomt. De tweede zoon Guiseppe trouwt als het ware buiten alle wenschen en berekeningen om, een noodhuwelijk met een door hem verleid boerenmeisje, waaraan hij voor het overige een brave vrouw heeft. De jongste alleen, Bernardo, gehoorzaamt aan zijn moeder's wil door de onaanvallige, door den oudsten broer versmade dochter van den rijken wijnboer te huwen in diens plaats. Een den lezer juist van dezen vurigen en fieren Bernardo verwonderende gehoorzaamheid, blindelings, zonder eenig verzet. Dat dit mis moet loopen ligt zóó voor de hand, dat ook de schrijfster er geen gras overlaat groeien, één blik op Catherina, zijn schoonzuster uit mia bella Napoli is genoeg.
Het eerste kind dat Catherina ter wereld brengt, is niet het kind van haar echtgenoot Salvatore, maar van haar zwager Bernardo.... Bij het doopmaal, in dronkenschap verraadt hij dit geheim. Salvatore, de zachtmoedige overigens, trekt het mes.... Cavaleria rusticana.... Een doode valt.... de dader wordt weggevoerd.
Blijkt al dit in heet-bloedige landen niet zeldzaam, en tamelijk willekeurig en scène gezet huwelijksleed nu van grooten invloed op Theresa's speculaties? Neen. Zij bemachtigt inderdaad de begeerde dennenbosschen en blijft de zaken leiden. Wel bemerkt zij, ouder wordend, dat het bezit een betrekkelijk geluk is, wel vernemen wij dat de buurtschap min of meer tegen haar opstaat, maar tot een werkelijke dreiging boven haar vergrijsd hoofd wordt dit niet. Een late vreemde illusie: een tweede huwelijk met den zonderlingen knecht Dragomir, wordt door dezen laatste, die al een vrouw heeft, niet vervuld. Maar ten slotte valt ook die misrekening nog mee, want nadat hij is heengegaan, keert hij op het juiste oogenblik - wanneer zij hem het meest noodig heeft - terug (deus ex machina) en leidt, weliswaar niet als haar echtgenoot maar toch als haar steun en raadsman, de zaken wederom ten beste. En wanneer Theresa zich dan eindelijk tot sterven legt - ook een beetje te dicht bij het voetlicht - dan is daar, behalve de overlevende zoon Guiseppe, al een derde geslacht opgewassen, o.a. de lieflijke dochter Graziella, het zondekind van Catherina en Bernardo, om het trotsch bezit van haar over te nemen en tot nieuwen bloei te brengen. Das Leben blüht.... enz.
Voor een debuut vertoont deze roman, naast hetgeen men er op tegen kan hebben, ongetwijfeld genoeg kwaliteiten om de verschijning ‘opmerkelijk’ te noemen. Het werk is melodieus en gelijk een stil-leven - een bloemstuk - met smaakvolle hand geschikt. Ook leeft de zuidelijke natuur er wel in, meer feitelijk dan de menschen, en de schrijfster heeft recht gedaan aan alle seizoenen. Goed beschreven is de droogte-periode in deze streek met den hevig uitbrekenden boschbrand, en meer wat ook om het uitheemsch landschap, den land-aard, de zeden en gebruiken boeit. Een pen-vaardigheid, welke men bij debutanten zelden zoo vindt, doch die misschien ook haar bezwaren meebrengt, gegeven de vele germanismen. ‘.... Die hand berustigde in het kind Theresa de angst (blz. 7) - en de scheurkalenderwijsheid, waarvan deze roman vol is: ‘Een vrouw blijft eenzaam haar leven lang’ (179). ‘Hoed je voor de zonde, want die werpt nooit zegen af’. (177). ‘Als men veel verloren heeft, kent men pas de waarde van wat blijft’ (42) etc.
Een veelbelovende roman zou ik ‘Catherina en de Magnolia's’ daarom niet durven noemen; een opmerkelijk debuut is het echter zonder voorbehoud.
Top Naeff
| |
| |
| |
Albert Verwey: Oorspronkelijk Dichtwerk. Querido, Amsterdam. C.A. Mees, Santpoort. 1938.
Nu ligt op veel schrijftafels in Nederland (althans dit willen wij hopen), het ‘Oorspronkelijk Dichtwerk’ van Albert Verwey, zooals dat, herfst 1938, in een monumentale uitgave is verschenen. Meer dan 1600 pagina's poëzie, uitgegeven met regeeringssteun, verzorgd en toegelicht door den Verwey-kenner, die zich gemakkelijk raden, maar om zuivere en zeer te eerbiedigen redenen liever niet verraden laat. Een dergelijke uitgave is zeer zeker een geschenk. En men vraagt zich af, wat het Nederlandsche volk met dit geschenk zal doen?
Onze reputatie in deze is niet bepaald gunstig en speciaal tegenover Verwey hebben wij een schuld, waarvan deze uitgave dan tenminste iets afbetaalt, maar waaraan ook dagelijks nog wordt toegevoegd. De onbekendheid met het werk van Verwey is ontstellend en de bekendheid is nog ontstellender, die heeft voorgoed gestalte genomen in de populariteit van het eeuwige Christussonnet, dat van louter populariteit wordt misverstaan. Ziehier het gevaar van ‘bloemlezen’, hoe nuttig het overigens mag zijn.
Men heeft er over gesproken, Verwey te brengen in een anthologie. Wij scharen ons gaarne aan de zijde van hen, die zeggen ‘neen’. Wie Verwey wil verstaan, moet hem verstaan als totaliteit, daarom is deze uitgave van het ‘Oorspronkelijk Dichtwerk’ een zeer belangrijke daad, die groote erkentelijkheid verdient. In de ‘Verantwoording’, welke het werk besluit, wordt de uitspraak van Verwey geciteerd, dat in zijn werk ‘een zelfde Idee zich in afzonderlijke, maar onderling verbonden gedichten, reeksen en boeken verzichtbaard heeft’. ‘Wat zich ontwikkelt’, zegt Verwey, ‘is de Idee’. ‘Zonder bewust plan, maar zeker, dat de Idee in hem plan heeft voor al wat hij schrijven zal, vermeldt de dichter de verzen die in hem opkomen. ’ Het is deze Idee, die de Eenheid vormt van Verwey's oeuvre, welke Eenheid men niet zonder meer in discrediet kan brengen.
Men kan anders geaard zijn, men kan naar ander werk grijpen, romantischer, demonischer, verlatener. Verwey is geen liefde op 't eerste gezicht, al schreef hij verzen, welke direct en onvergetelijk treffen. Verwey eischt tijd en - afstand. Wie het voorrecht hadden, onder zijn leiding te mogen studeeren (een leiding, die volkomen vrijheid, eerbiediging van persoonlijken aanleg en voorkeur waarborgde), hebben ditzelfde op een ander gebied ervaren. Want hoezeer wij oogenblikkelijk werden geboeid en op den duur (dit is karakteristiek voor Verwey) werden gegrepen en tot werken geïnspireerd, de groote beteekenis van deze studiejaren zal door ons allen op dit moment beter worden verstaan, dan toen we voor zooveel jaar op de collegebanken zaten. Dit is een kwestie van ouder worden en inzicht, zeer zeker, maar het is ook en dat is zeer belangrijk en kenmerkend, een kwestie van afstand. Zoo ook zal een komende tijd Verwey beter, en in ware verhouding tot zijn tijd en tot de toekomst, verstaan. Verwey is een totaliteit, waar we met het gezicht vlak opstaan en die we niet overzien. Wij zien details. Zoo kan men uit de pracht en den rijkdom van dit werk een zwak vers lichten, een gedicht dat niet van regel tot regel ontroert (maar nog wel altijd ergens, tusschen de regels door, verrast) - als argument tegen de totaliteit is dit misplaatst en dus waardeloos. Het is Verwey's oeuvre als geheel en de persoonlijkheid die er achter staat (deze vooral), welke de grootheid - wij zouden bijna schrijven de klassieke grootheid - van zijn figuur bepalen.
Verwey's oeuvre als geheel - de uitgevers hebben ons dit, althans het ‘Oorspronkelijk
| |
| |
Dichtwerk’ (daarnaast denke men nog de vertalingen en het proza), in deze verrassende uitgave in handen gelegd. Het is natuurlijk ondoenlijk (en het zou bovendien onvruchtbaar zijn), dit werk achter elkaar van bladzij één tot bladzij zestienhonderd zooveel te gaan doorlezen. De practijk zal dus zijn, dat elk, met den geheelen Verwey voor zich, zijn eigen bloemlezing vormt, welke hij voortdurend aanvult, wijzigt, anders accentueert. Zoo zal dan een eerste daad van deze volledige uitgave zijn, dat een Verweyvoorstelling, die niet dan kwaad heeft uitgericht, misschien uit ons volk wordt uitgeroeid, n.l. de te Christelijk geïnterpreteerde Man van Smarten naast een niet tot op de kern doorgronde Persephone, in dwaze combinatie met De Groote Hond en De Kleine Kat. Want dat is toch zoo ongeveer de Verwey-voorstelling, waarmee de doorsnee Nederlander de Middelbare School verlaat. Daarom kunnen we er ons niet genoeg over verheugen dat het, met regeeringssteun, mogelijk geworden is, dienzelfden Nederlander den geheelen Verwey in handen te geven. Zoo zal een vermoeden dagen van wat Verwey in werkelijkheid heeft beteekend en vooral, nog beteekenen gaat. Wij zullen leven met Persephone, die ‘niet den Kruisgod’ zong (Verwey uit zijn kinderomgeving zoo vertrouwd), ‘doch naakte en schone goden uit dat land, waar zee en hemel blauw zijn’ en wij zullen bedenken dat er honderden goden leefden in dat land, maar dat Verwey háár koos, die huwde den dood. Wij zullen leven met zijn Jeugdpoëzie, waarvan Cor Cordium het Hooglied is, de ontdekking van het Zelf als diepsten grond, wij zullen ons buigen naar de Gestalten van zijn levenstijd - de Moeder, die stierf toen Verwey nog maar vijf jaar oud was, de Vader vooral, man van het Réveil, geloovig, maar gedrukt door het besef van erfzonde en verlorenheid, heel de lichtelooze jeugd, waaruit Verwey zichzelf zingend verloste:
‘Wij hebben een schone aarde
Te leven daarop, te aanvaarden
En dan zeg ik: er zijn twee zaken
Waar men nooit aan denken zal:
Dat zijn God en de Dood, die maken
Voor sommigen zal dít evangelie zijn, voor anderen dat verstilde gedicht uit de laatste jaren:
‘Schuif op naar 't graf: uw huis moet leeg.
Een nieuw bewoner staat er voor.’
Wij zullen door alle reeksen en bundels heen die doodsbezinning vinden, als spiegelbeeld van zijn matelooze levensliefde; wij zullen de kentering ervaren in de jaren van den wereldoorlog. Wij zullen de ‘Nachten in het duinhuis’ kennen en verstaan, hoe dit huis grensde aan dat ander huis, ‘'t kleine huisje waar Spinoza zat, En met den voet de plank der slijpbank trad.’ Wij zullen aan 't einde vinden den profeet:
Opgeheven en 't Heelal getuige
Dat ik één ben met zijn orde. Storten
Zie ik wat verwaanden bouwden.’
| |
| |
In dezen tijdzang: ‘De Dichter en het Derde Rijk’, heeft Verwey in vlammend schrift het oordeel over onzen tijd gezet:
‘Volken waar een dichter niet kan leven,
Staten waar een dichter niet wil sterven,
Zijn vervallen tot het puin van de aarde.’
Deze stem draagt ver over de grenzen van den eigen tijd en door den toorn heen jubelt de verrukking om het Dichterschap. Van Eyck heeft gezegd, dat de centrale voorstelling die al Verwey's werken beheerscht, de Dichter is, de Mensch die uit en door de hoogste Verbeelding leeft, de Mensch die zichzelf vergoddelijkt door den onvoorwaardelijken dienst van zijn persoon aan dien bovenpersoonlijken, dien goddelijken zijnsgrond, het Leven. Een uit zelfervaring ontsprongen voorstelling, noemt van Eyck dit, die Verwey dus in zijn eigen verschijning belichaamt en door welke hij zichzelf als dien Dichter, zijn leven als de Mythe van dien Dichter ziet. Met groote belangstelling zien wij dan ook uit naar het eerlang te verschijnen werk van van Eyck: ‘Albert Verwey: De Dichter en zijn Mythe’. Verwey is de strijder voor het Dichterschap geweest, dat hij heeft verstaan in den hoogen zin dien Shelley er aan gaf: ‘Poets are not only the authors of language and of music.... etc. They are the institutors of laws, and the founders of civil society, and the inventors of the arts of life and the teachers, who draw into a certain propinquity with the beautiful and the true, that partial apprehension of the agencies of the invisible world which is called religion’. Dat religieuze, dat men niet mag misverstaan noch annexeeren, is ook kenmerkend voor Verwey.
Verwey heeft Dichterschap gezien als hoogste functie in de samenleving, welke functie altijd een dienende is. Hij zelf is daarin voorgegaan. Hij was een strijdbaar dichter (‘Mijn maliënkolder is dat schoongeweven, lenig en sterk sonnet’) en hij was volksdichter in dien zin, dat hij de groote gelegenheidsgedichten voor zijn tijd heeft geschreven.
Wij ontvangen zijn ‘Oorspronkelijk Dichtwerk’ als een geschenk en wanneer wij op dit monumentale oeuvre de woorden ‘ter bespreking’ lezen, dan is het of Verwey er glimlachend drie regels onder heeft gezet:
‘Dat Kleinen over Groten schrijven
Was altijd en zal wel blijven
Zolang de wereld bestaat.’
Anne H. Mulder
| |
| |
| |
Beeldende kunsten
Het Prado op reis
A quelque chose malheur est bon! De rampspoedige Spaansche broedertwist heeft iets mogelijk gemaakt, dat overigens voor uitgesloten gehouden moest worden. Dank zij de voortreffelijke maatregelen door de overwonnen regeering genomen tot bescherming der kunstschatten, waren de beroemde bezittingen van het Prado in veiligheid gebracht in Genève en voor zij het verlaten,is het Zwitsersche museum in staat gesteld een keurcollectie eruit tentoon te stellen. Voor de velen voor wie op een verre reis naar Spanje geen kans, maar Zwitserland goed bereikbaar is, is hier een gelegenheid tot een zeer bijzondere ervaring en een rijk genot. Al heb ik het breede spiegelvlak van het Meer al weder den rug toegekeerd voor een verblijf te midden van de bergen, de daar ontvangen indrukken laten zich niet zoo spoedig verdrijven. Vergun mij enkele ervan onder woorden te brengen, die misschien nog deze of gene ertoe doen besluiten, deze gelegenheid om het Prado buiten Spanje nader te komen, te benutten.
Voortreffelijk ruim gehangen en bijna even goed bij avond als bij dag te zien geeft het geheel inderdaad de kern van het museum van Madrid, met een kostelijke toegift: een reeks van twintig vijftiende- en zestiende-eeuwsche wandtapijten uit het Koninklijk Paleis. Kostelijk, ook voor wie Madrid wel kenden; immers zoo gemakkelijk en goed heb ik ze daar niet kunnen bewonderen.
Voor mij als noordelijke was dit een eerste indruk: hoe veelbeteekenend voor het nieuwe Spanje van Karel V en Filips II de kunst der Nederlanden geweest moet zijn. Deze groote en grootsche tapijten openen de tentoonstelling - en zij zijn Vlaamsch! De eerste gemaakt te Brussel, maar naar teekeningen van Jan Vermeyen, den Hollander, die Karel V vergezelde naar Tunis, en die de krijgsbedrijven in kleurige tafereelen heeft afgebeeld; een zeer groot geeft daarbij een kaart van de Middellandsche Zee met, in een hoek, levensgroot staande en de cartouche houdend met het opschrift, Vermeyens baardig, imposant zelfportret.
Verderop in de zalen zijn vijftiende-eeuwsche tapijten, Vlaamsch, nog rijker van, met gouddraad doorweven, kleur en met die prachtige bloempartijen en guirlanden, waardoor zij voor schilderijen niet onderdoen; en daarbij hangen dan Bouts en Memling, Rogier van der Weyden en de Meester van Flémalle, Hieronymus Bosch en Pieter Bruegel, Gossaert en Joachim Patinir, Anton Mor ten slotte. Met zulk een rijke oogst kwamen de Nederlandsche vorsten naar het Zuidelijke land. Oogst in letterlijken zin, immers Bosch' Aanbidding der Koningen en zijn wonderlijke Hooiwagen (waaromheen zich al 's Werelds lust verdringt) werden door Philips II in het Escuriaal geplaatst; ook de groote Rogier en het hem door de stad Leuven geschonken afbeeldsel van de H. Maagd door Gossaert; en Moro's fascineerend portret is dat van Bloody Mary, Philips Engelsche gemalin.
De relatie met het Noorden is, dank zij de Spaansche Nederlanden vastgehouden; dat leverde nog een reeks koninklijke werken van Rubens en Van Dijck, die ervan getuigenis afleggen, dat, althans in de eerste helft der 17e eeuw, daar ook onder Spaansch beheer nog kunst van groote allure mogelijk was.
Intusschen, wie in de eerste zaal staat temidden van de tapijten van Vermeyen, ziet tegenover zich een groot ruiterportret, Karel V in 1548, geschilderd door Titiaan. Een
| |
| |
| |
| |
tchang shan tse, tijgers
maï-thu, de bruid
max band, ecce homo
| |
| |
15 jaar ouder portret van den Keizer en een van Philips II uit 1551 staan er te wederzijde.
Zie dáár de andere oogst, die uit Italië: Titiaan, die ook, in 1548, de beroemde: ‘Venus en de muziek’ schilderde voor Filips, in diens jonge jaren, toen de kwellingen van Bosch nog niet zijn voorkeur hadden. Of de Rafaëls en de Tintoretto's ook tot den oogst der groote koningen behoorden, geloof ik niet. Maar Titiaans ruiterportret zou reeds voldoende zijn!
Voel ik dat misschien juist daarom, omdat in diezelfde groote zaal twee andere ruiterportretten geplaatst zijn, die dadelijk tot vergelijking dwingen? Die van den Hertog van Olivares en van het jonge prinsje don Baltazar Carlos zijn het, beide van het groote phenomeen der eigen Spaansche schilderkunst: Velasquez.
Velasquez, dat is de tweede groote en diepe indruk. Hij is niet te kennen buiten Spanje, en hij was daar, in de breede eerezaal van het Prado de groote overweldiger. Ook al mist men in Genève het in die zaal domineerende doek: de Overgave van Breda, toch is hier de overweldiging niet minder. Naast de zware, broeiende kleur van Titiaan de even rijpe maar veel levendiger, luchtiger, als vanzelf opgedragene van den Spanjaard. Hoe graag zou men hem den grooten Keizer als model gegund hebben, boven den onbenulligen Philips IV en zijn geslacht! Maar wat hij er nog van gemaakt heeft, gelukkig als hij ze te paard kon zetten en hun heldhaftigheid kon versterken door de forschheid van het nobel geschilderde ros; of als hij zich verlustigen kon in de kleuren en de uitbundige vormenweelde van het costuum! Hij maakt zelfs de pafferige infante Margarita-Maria bekoorlijk, zooals zij is uitgebeeld in haar kinderkamer met haar twee gracieuse gespelen en de leelijke dwergen als repoussoirs. Maar het heeft geen zin bij elk der werken stil te staan in hun prachtige verscheidenheid: naast de vorstenportretten en die der grande's de met zooveel schildersliefde en aandacht geconterfeite dwergen en narren: (hoe laten ons de scherpe, sombere blikken van ‘el Primo’ niet los!); te midden van al deze wereldsche grootheid, de stille majesteit van den gekruisten Christus; ten slotte, uit des meesters laatste jaren, de bekorende ‘Spinsters’, met de fijnkleurige groep voor het lichtende gobelin op den achtergrond. Drieëndertig maal Velasquez, het is drieëndertig maal een openbaring van de meest zuivere schilderkunst. Het is als bij Hals, al is de strenge Spanjaard van een andere allure dan de Haarlemsche weverszoon.
Weer een andere indruk is die van Greco. Men heeft hem, ofschoon al een vijftiger toen Velasquez geboren werd, toch terecht tusschen deze en Goya geplaatst. Hij is van de drie het minst treffend ondanks een goed aantal van zeer bijzondere en fascineerende portretten, als dat van den ‘Edelman met de hand op het hart’, of dat van den Dominicaner frater. Zijn exaltatie doet altijd wat gewild aan. Zijn Droom van Philips II, die mij indertijd in de sfeer van het Escuriaal zoo geboeid had, zei mij weinig in een museum, waar een paar zalen verder een Hieronymus Bosch hing, zóóveel mooier van kleur, sterker van spanning en minder pathetisch. De Griek mist ook de voorname terughouding der Spanjaarden. Zelfs Ribera's geweldig bewogen ‘Marteldood van den H. Bartholomeus’ met zijn Caravaggieske tegenstellingen, wint het in dit opzicht van hem. Desniettemin wie staat vóór zijn knielenden Julian Romero, wiens mystieke overgave gesteund wordt door zijn beschermheilige, of vóór de machtige afbeelding van den Heiligen Eugenius in zijn blinkend wit bisschopsgewaad, die gevoelt wel in tegenwoordigheid van een schilder te zijn, die over machtige middelen beschikte bij een fellen drang tot het weergeven van zielsberoeringen, welke bij zijn tijdgenooten nog onbekend was.
| |
| |
Zoo kwam hij, leek mij, inderdaad dicht bij Goya, zij het ook niet den Goya dezer tentoonstelling, behalve in wat kleinere stukken als de ‘Behekste’ en ‘het Gekkenhuis’ of in ‘Twee mannen en een vrouw’, het eenig aanwezige van de reeks navrante schilderingen uit Goya's woning, waaronder de Saturnus, zijn kinderen verslindend het meest aangrijpend is; niet den Goya ook van de Verschrikkingen van den Oorlog of van het grootsche schilderij van de Fusillade te Madrid, misschien om de al te pijnlijke vergelijkbaarheid met de jongste geschiedenis weggelaten! De Goya der tentoonstelling is de, waarlijk ook niet geringe officieele portretschilder van hof en adel: even voortreffelijk geeft hij ons den onbeduidenden koning als zijn felle, duivelsche gemalin. Zelden werd in een officieel schilderij deze schrijnende tegenstelling zóó onbarmhartig gegeven als in het groote portret van het gansche koninklijk gezin, met Maria Louisa als middelpunt.
Goya was een portretschilder - en een conterfeiter van vrouwen - als weinigen: zuidelijke gloed en Spaansche terughouding; nog zie ik de gravin Chinchon - een prachtig, levensgroot zittend portret in een genuanceerd wit kleed (het eenige stuk uit Spaansch' particulier bezit) - of de oude markiezin van Villafranca, of La Tirana, naast de reeks van portretten der koningin. De luchtige Goya, de feestelijke levensbeelder, is, behalve met het beroemde, kleine, maar zoo rijke en bekoorlijke: de Kermisweide op het feest van den H. Isidorus, met de vroolijke menigte vóór het silhouet van Madrid, slechts met een drietal gobelinontwerpen vertegenwoordigd. Desniettemin is de rijkdom van zijn kunstenaarsgaven, voor het eerst na Velasquez weer groots opbloeiend in het haast aamechtige Spanje, een boeiend wonder; niet de minste der verrukkingen, die de tentoonstelling te bieden heeft.
De grootheid en verre dracht der vroege Nederlandsche kunst, de warme gloed van Titiaan te eener en Rubens te anderer zijde omsluiten hier een kern van echt Spaansch genie, het aandeel van het oude schiereiland aan de groote kunst van Europa: Velasquez-Goya.
Dat dit ondanks alles midden in Europa even luide verkondigd wordt, dat mag men dan den ‘Broederkrijg’ en het ‘Werk van Genève’ op hun credit stellen.
Interlaken, 12 VI '39.
H.E. van Gelder
| |
Tentoonstellingen in Parijs
Als een fanatiek kunstliefhebber zich voor zou nemen om alle nieuwe dingen bij te houden, die de Parijse musea, instituten, kunstverzamelingen, galerijen en kleine winkeltjes telkens weer opnieuw ten toon stellen, - dan zou hij van 's morgens tot 's avonds op de been moeten zijn en toch niet alles met zorg kunnen bezichtigen. Zo afwisselend, zo onuitputtelijk is in deze merkwaardige en verrukkelijke stad de rijkdom van het artistieke leven. Frankrijk lijdt zeer onder de druk van de europese toestand, onder de stilstand van het economische initiatief, die daar het gevolg van is; op kunstgebied echter heerst nog altijd de oude activiteit en scheppingsdrang, is de hartstochtelijke belangstelling van het publiek voor alles, wat er gebeurt, verandert, geconstrueerd, aangekondigd, voorbereid en be-discussieerd wordt, onverminderd gebleven.
Groot succes heeft het nieuwe en goede denkbeeld, de Parijzenaars op de hoogte te houden van wat de musea in de provincie aan kunst van betekenis bevatten. Men is met Grenoble begonnen, daarna volgde Montpellier, dat met enthousiasme begroet werd. Wat deze zuid-franse stad aan kunst bezit, is van een verbazingwekkende rijkdom. Men
| |
| |
heeft natuurlijk alleen de beste stukken naar Parijs gestuurd, die nu, tot een collectie verenigd, in de Orangerie van de Jardin des Tuileries stellig nog schitterender tot hun recht komen dan in het museum van Montpellier waar ze over de zalen verdeeld hangen. Dit museum, dat gesticht werd door een leerling van David, François Xavier Fabre, een zoon van deze stad, heeft veel te danken aan den rijken maecenas en amateur Alfred Bruyas. Door hem kwam het museum in het bezit van een hele serie prachtige Courbets, waaronder het lichte, luchtige stuk uit Courbet's eerste tijd ‘Bonjour, Monsieur Courbet’ (de begroeting van den schilder door Bruyas zelf); dan de in sappige kleuren geschilderde ‘Baigneuses’, waarvoor indertijd keizerin Eugénie de neus optrok, en het geniale, te weinig bekende portret van Baudelaire; - verder een prachtcollectie Delacroix, zoals men elders niet vindt en, uit wat oudere tijden, een der frappantste portretten van David en een Poussin van kostelijke noblesse (‘Venus en Adonis’) -; verder van buitenlandse kunst enige zorgvuldig uitgezochte Hollanders en een betoverende Annunciatie van Zurbaran, een engel, stralend in wit-bleekpaarse kleuren. De grootmeesters van het impressionisme ontbreken, daarentegen zijn de voornaamste werken aanwezig van Frédéric Bazille, den Montpellierain, die tot de kring van Claude Monet behoorde en van wien men grote verwachtingen had. Op zijn 29e jaar is hij in de oorlog van 1870 gevallen.
Naar men zegt zal later deze collectie ‘Chefs d'oeuvre’ in Montpellier zelf een eigen zaal krijgen en dat zou dan een welkom resultaat zijn van het uitstapje naar Parijs en hoopvolle perspectieven openen voor andere provinciale musea.
In de Parijse kunst van nu neemt Georges Braque een steeds belangrijker plaats in. Uit het overzicht van zijn laatste werk, dat hij door zijn expositie bij Paul Rosenberg gegeven heeft, bleek duidelijk dat zijn sublieme, uiterst gevoelige, aan fantasie zo rijke kunst, nieuwe wegen zoekt. Wij vinden hier nog dezelfde intelligente en dichterlijke omzetting van stillevens en interieurstukken in de taal van een uit het kubisme voortgekomen (maar zelfstandig ontwikkelde) verdeling en ontleding van het werkelijkheidsonderwerp. Maar inplaats van de diepe warme tonen, die Braque vroeger bij voorkeur aanwendde geeft hij nu een heel orkest van lichte, tere, fijn genuanceerde kleuren in de zuivere verdeling der vlakken en een afwisseling en schoonheid, die een lust zijn voor het beschouwend oog. Het is bewonderenswaardig te zien hoe hier met souvereine beheersing zin en wezen van een natuurtafereel met zuiver picturale middelen weergegeven wordt, zó, dat het diepste mysterie symbolisch voor ons onthuld, en tevens aan de optisch tastbare opbouw een persoonlijk-nieuwe vorm gegeven wordt.
De schilderkunst in het hedendaagse Parijs heeft zich gesplitst in twee stromingen: aan de ene kant het vrije verbeeldingsspel met de feitelijkheid van het waarneembare, een spel echter, dat op een vaste wetmatigheid berust; ook Picasso heeft weer deze richting ingeslagen (zoals gebleken is op de voorlaatste tentoonstelling in de Galerie Paul Rosenberg) en zich afgewend van zijn vroegere uit de gemoderniseerde geest van Ingres' classicisme geboren composities, ja, zelfs is Picasso in relatie getreden met het surrealisme. Aan de andere kant echter wordt het natuurgevoel, gedragen door een nieuwe ontplooiing van schilderstalent, dieper; een inniger contact met de waarheid der omgeving ontstaat. Als wij de naam Utrillo noemen, staan wij met beide voeten al op die andere oever. Utrillo heeft zich (in de Galerie Petrides) van een nieuwe kant doen kennen: hij is bloemenschilder geworden. Volgens zijn zeggen is hij daartoe gekomen door zijn jonge vrouw, die zo door dit onderwerp aangetrokken werd. Eenmaal aan het
| |
| |
werk, kon Utrillo niet meer uitscheiden. Geestdrift maakte zich van hem meester en onder zijn handen ontbloeiden bloesemtrossen en prachtige boeketten, hij dweepte in een zinnelijk vurige lyriek van kleuren, die men in zijn straatjes en kathedralen tevergeefs zal zoeken. Interessant was het deze verrassende stillevens van Utrillo te vergelijken met de daar ook tentoongestelde stukken van zijn moeder Suzanne Valadon, die verleden jaar gestorven is en nu herhaaldelijk herdacht wordt; deze geniale vrouw volgt in haar bloemstukken meestal ook de groepering in vlakken, waarvan zij hield; soms echter laat zij, vol temperament als zij was, aan haar penseel meer vrijheid, en dan blijkt weer hoeveel haar zoon aan haar te danken heeft.
Overal luikt dit coloristisch jonger en frisser geworden realisme op. Het staat zowel onder de invloed van de analytische methode der Impressionisten als van het streven naar synthese, dat daarop volgde en het tracht deze beide tendenties tot iets nieuws te verenigen. Dat kan naar het sentimentele geschieden, zoals in de romantisch getinte landschappen van Roland Oudot (Galerie de l'Elysée), wiens donkere tonen aan Vlaminck doen denken. Of naïver, zoals bij de steeds weer op de voorgrond tredende schilders Cavaillès en Legueult, die samen met Oudot exposeerden, en bij een der belangrijkste en zelfstandigste talenten onder de jongeren: Max Band, die met zijn laatste werk in de Galerie Marcel Bernheim sterk de aandacht getrokken heeft. Band wordt in Amerika gewaardeerd, hij heeft daar president Roosevelt geschilderd. Niemand weet beter dan Band toon en timbre van de Parijse atmosfeer, die uit rose-grijs en paars gemengde, ‘mauve’ tint, vast te leggen. Ook zijn voorstellingen van mensen zijn fijn en bezield -, een daarvan, een jongen die dromerig met loden soldaatjes zit te spelen (maar oneindig ver is hier het begrip ‘genre’), is op de tentoonstelling aangekocht door het Luxembourg.
Parijs is en blijft de grote magneet voor het artistieke leven uit alle werelddelen. De chinese schilder Tschang Shan Tse, die als afgevaardigde van zijn land dwars door Europa naar New-York reisde, heeft in het Musée du Jeu de Paume proeven van zijn voortreffelijk werk geêxposeerd, dat de gevestigde traditie van Oost-Azië combineert met de meer persoonlijke opvatting van onze tijd. Of wel drie schilders uit frans Indo-China met namen als uit oude legenden: Le Pho, Mai Thu, Vu Cao Dam stellen hun subtiele kunst ten toon. Zij hebben in Parijs gestudeerd, maar zijn daarna teruggekeerd in hun land en nu leraren aan de school voor kunst te Hanoi, de hoofdstad van het annamitische Rijk en van ouds het litteraire en intellectuele middelpunt. Ook hier een schuchter samengaan van eigen overlevering en techniek met Westerse invloeden. Er is ook (bij Bernheim Jeune) werk te zien van drie schilders uit de nieuwe wereld: Max Jimenez uit Centraal-Amerika, Carreno uit Cuba, Jaime Colson uit het west-indische eilandenrijk van San Domingo. Ook zij zijn oud-leerlingen van Parijse ateliers, beïnvloed door moderne Italianen als Giorgio di Chirico. Hun kunst echter is nu geheel uitdrukking van eigen volksziel en klimaat, van een duistere, met moeite beheerste hartstochtelijkheid, die bij Jimenez aan de vreemdheid der voor-Columbische culturen doet denken.
Maar het grote Parijse publiek komt pas in beweging als de traditionele ‘Salon’ in de Champs Elysées zijn schier eindeloze zalen opent. Hier speelt de kwantiteit de voornaamste rol; in 1938 werden er 3800, in 1939 bijna 5000 schilderijen tentoongesteld! Het komt meer op de benen dan op de ogen der bezoekers aan. Toch gaat iedereen de ‘Voorjaarssalon’ zien. Hij is door de traditie geheiligd, hij bestaat al sinds 1673 en men is ervan overtuigd, dat een stad, waar de schilders bij tienduizenden geteld worden,
| |
| |
verplicht is jaarlijks een tentoonstelling van die afmetingen te houden. De grote kunstenaarsverenigingen echter zijn, wat hun betekenis voor het artistieke leven betreft, op de achtergrond geraakt. Niet alleen de Association des Artistes français, de heerseres in de ‘Salon’, maar ook de Association Nationale des Beaux-Arts, haar vroegere tegenstandster, die zij echter dit jaar liefdevol in het Grand Palais opgenomen heeft. De tijden zijn voorbij, dat de ‘Nationale’ op het Champ de Mars de draagster der vooruitstrevende ontwikkeling was. Tegenwoordig bestaat er haast geen verschil meer tussen haar en haar gastvrouw-, hoewel zij nu met drie sterk-levende en zwierige portretten van Kees van Dongen in dit reusachtige schilderijencomplex de kroon spant.
Max Osborn
| |
Muziek - tooneel
‘Aias’ van Sofokles, muziek van Bertus van Lier
De Maneto (Manifestatie Nederlandsche Toonkunst) heeft den componist Bertus van Lier in staat gesteld, de muziek welke hij bij Sofokles' tragedie ‘Aias’ schreef, in breeden kring bekend te maken. Er werden van dit werk opvoeringen gegeven in Amsterdam, Rotterdam, Arnhem en Den Haag. Voor de meeste toeschouwers zal deze opvoering een première zijn geweest, doch deze muzikale Aias-bewerking dateert reeds uit 1932. Zij had haar ontstaan te danken aan een opdracht van het Stedelijk Gymnasium te Utrecht. Van Lier, die als leerling van dit gymnasium met opvallend tooneel-talent aan opvoeringen van Sofokles' ‘Antigone’ en Euripedes' ‘De Cycloop’, beide met muziek van zijn lateren leermeester Willem Pijper, had medegewerkt, kreeg toen de geheele Aias-voorstelling te verzorgen. Hij componeerde niet alleen de muziek, doch hij bracht een geheel nieuwe vertaling tot stand, regisseerde en dirigeerde zelf de voorstelling en hoewel hij daarbij slechts de beschikking had over gymnasiasten en muziek-studenten, bracht hij een opvoering tot stand, waarvan voor mij de indrukken zeker niet weggewischt zijn door deze zooveel rijker geoutilleerde Maneto-voorstelling, waarbij hem een regisseur (Abr. v.d. Vies), een décor-ontwerper (Charles Roelofsz), een vak-orkest (het U.S.O.) en een aantal beroepsacteurs terzijde stonden. De Aias-voorstelling van het Utrechtsch Gymnasium had geen enkele pretentie, van een décor was nauwelijks sprake en men moest haar natuurlijk allereerst beschouwen als een poging om te belangstelling van de gymnasiasten voor het klassieke treurspel te activeeren. De Manetovoorstelling maakte daarentegen aanspraak op strenger critiek. Zij werd voorbereid door een pers-campagne, welke voor die van de Wagner-vereeniging niet onderdeed, en aan theoretische uiteenzettingen, mondeling zoowel als schriftelijk, was geen gebrek. Nu, sinds deze voorstelling met al haar tam-tam enkele weken verstreken zijn,
sta ik als criticus voor het eigenaardige feit, dat mijn aanvankelijke globale tevredenheid met vrij groote snelheid is weggeslonken. De herinnering is wellicht de beste toetssteen voor een artistieke prestatie. De snelle reactie, waartoe de dagblad-critiek ons dwingt, kan in bepaalde gevallen haar voordeel hebben (zij bewaart in ieder geval de spontaneïteit), doch in zulk een gecompliceerd geval als het onderhavige, komt men tot een zuiverder oordeel, wanneer men zijn indrukken kan laten bezinken en over eenige distantie kan beschikken.
Het is vooral de tweespalt tusschen vertaling en muziek eenerzijds, en regie en decor anderzijds, welke de herinnering aan deze overigens in menig opzicht boeiende Aias- | |
| |
voorstelling met den dag bederft. Vertaler en componist, beide vereenigd in den persoon van Bertus van Lier, hebben zich ernstig bezig gehouden met het wezen van het Grieksche drama. Hoe de Grieken de muzikale gedachte in dramatisch verband gerealiseerd hebben, is niet meer te achterhalen, doch van de factoren, welke bij het streven naar eenheid van woord en toon zoo innig samenwerken, is er één bewaard gebleven: het rhythme. De componist stelde er prijs op, de Grieksche syntaxis in het Nederlandsch door te voeren en daar hij deze in de bestaande vertalingen niet terugvond, ging hij tot een eigen vertaling over. Onze taal kent echter de quantiteits-rhytmiek van de Grieken niet. Vandaar, dat de vertaler gedwongen werd, voortdurend andere woordschikkingen toe te passen, dan in het Nederlandsch gangbaar zijn. Zinsconstructies als deze (aanvang proloog):
‘Altijd al, o Laërtes' zoon, bemerkt' ik hoe
te grijpen uwe vijanden op jacht ge zijt.
Ook nu zie langs de zee ik u en bij de tent
van Aias, waar hij standplaats heeft het verste weg’ etc.
worden gedurende het geheele drama volgehouden (in de niet-gecomponeerde gedeelten is dit een doorvoering qua absurdum) en al heeft de componist van deze rhytmische impulsen dikwijls op een expressieve wijze profijt getrokken, - een zoodanig gecompliceerde en verdraaide taal werkt zich zeer moeilijk over het voetlicht heen. De acteurs hadden dan ook kennelijk moeite, om de woorden op hun plaats te houden en het maakte een bijna komischen indruk toen John Gobau (Agamemnon) in het vuur van zijn rede deze rhytmische belemmering steeds meer op zij zette en in den normaal-Nederlandschen tongval overging! Zulk een eigengereide houding is natuurlijk in geen enkel opzicht te verdedigen, doch zij bewijst in ieder geval dat de acteurs (ook zij, die zich angstvallig - het ging bijna voortdurend angstvallig - aan de voorgeschreven woordschikking hielden) met deze vergriekschte syntaxis op zeer gespannen voet stonden. Hier lag dan ook de breuk in de voorstelling: de componist schiep zijn werk geheel vanuit de Grieksch-dramatische idee, met ijzeren consequentie zelfs, doch regisseur en acteurs toonden van dezen stijl heel weinig begrip. Het is mij dan ook niet duidelijk geworden, waarom juist Abr. v.d. Vies de verantwoording voor deze Aias-voorstelling moest dragen. Zijn specialiteit ligt op het terrein van het ideologische leekenspel, van massa-regie en tijd-theater en hij was er maar steeds op uit, zijn realistisch-romantische behoeften op dit Grieksche drama bot te vieren en het te plaatsen in een modern-nerveuze atmosfeer, welke bij de koele, eenvoudige constructie van Sofokles' drama kwalijk past. De opvoering leed onder een overdaad aan zichtbaarheid en de componist liet zich zelfs verleiden, zijn partituur uit te breiden met een treurmarsch, welke het wegdragen van Aias' lijk dramatiseerde. Deze sensationeele optocht was niet alleen volkomen overbodig, doch zij gaf aan het in wezen zoo sobere en beklemmende besluit van het drama een tamelijk mal vertier. De
opvoering bestond uit een aaneenschakeling van vondsten en vondstjes, welke ongetwijfeld van fantasie en inventie getuigden en de aandacht van den toeschouwer assidu gespannen hielden, doch de regisseur is in zijn bedrijvigheid steeds verder van de kern van het drama afgedwaald en het zou mij niet verwonderen, wanneer dit kijkspel den componist tenslotte over het hoofd gegroeid is. Wanneer ik thans het drama in Van Lier's vertaling herlees, voel ik mij gedwongen, allerlei herinneringsbeelden van deze voorstelling gewelddadig opzij te zetten als even zoovele obstakels en ik
| |
| |
denk dan met des te meer voldoening terug aan de primitieve gymnasiasten-opvoering van 1932, welke, hoe onvolmaakt misschien, dit drama althans niet ontwrichtte door middel van misplaatst vernuft. Dat de grootendeels jonge acteurs, uit verschillende gezelschappen bijeengebracht, de sprong van het vlotte society-toontje naar de onaantastbare hoogte van het Grieksche heldendom niet zou gelukken, was te verwachten. Doch de modern-humanistische sfeer, waarin dit drama gebannen bleef, stelde dezen eisch zelfs niet. Alleen Willy Haak had in de proloog van Pallas Athene de kille intonatie, welke past bij deze figuur en ook Ben Royaards trof soms den goeden toon, hoewel ik sterk het gevoel kreeg, dat hij het eigenlijk jammer vond, dat zulk een dappere held als de Aias, welke hij voorstelde, tot zelfmoord ging besluiten.... De decors van Charles Roelofsz waren prachtig voor het oog, boeiend van kleur-nuances (typisch het werk van een schilder), doch ook zij waren op een sfeer geïnspireerd, welke aan meer romantische verlangens tegemoet komt. Daar deze voorstelling in zoo geheel andere affecties gesopt was, dan den componist oorspronkelijk bezielden - in zijn muziek met haar stugge, hoekige melodie en haar tragisch accent huist inderdaad de geest van het heillooze noodlot - werkte ook hier de tweespalt door. Doch al is het talent van Bertus van Lier sinds de compositie van de Aias aanmerkelijk gerijpt en heeft het zich van het krampachtig modernisme weten te bevrijden, toch heeft deze muziek mij opnieuw geboeid door haar eerlijke, verbeten stuwkracht. Te dikwijls stuitte zij echter doelloos af op dit klein-menschelijk tooneel.
Wouter Paap
| |
Boekbespreking
Botticelli door Jacques Mesnil, 1938 Parijs - Albin Michel - Les Maîtres du Moyen Age et de la Renaissance.
Tegen het einde der vorige eeuw en nog eenigen tijd daarna was de Botticelli-cultus een der verschijnselen van het overgangsstadium, waarin alle kunsten deelden. Botticelli was voor de toen opgroeiende kunstenaars een klankbodem, waarin zij terughoorden of terug-zagen een verwant heimwee. Een heimwee, dat, evenals het moderne heimwee, onzeker in zichzelf was. Oude waarden - de middeleeuwsche Gothische wereld - werden als een verloren paradijs dat ontwaakte, opnieuw vruchtbaar gemaakt. Maar tegelijk was er de spanning van een verlangen naar nieuwe levensvormen. Er waren lentegevoelens, oude droomen en jonge begeerten door elkander. Wie, beter dan Botticelli, gaf vorm aan die lyrische verrukkingen, aan dat smachtende hemelsche verlangen, dat uit een wazigen tuin vol erotische bloemen, in welige ranken opschoot.
Die Botticelli-cultus is overgegaan. Nog leeft ze voort in Angelsaksische kringen, maar in de kunstwereld heeft het echte Botticelli-ferment uitgewerkt. Jacques Mesnil, de fijnzinnige schrijver over kunst, afkomstig uit een Antwerpsche milieu van vooruitstrevende geesten, die aandeel hebben gehad aan de machtige opkomst van de socialistische idee in het begin dezer eeuw, heeft behoort tot die door Botticelli gegrepen dichterlijke menschen, in wien de oude liefde nooit verbleekte.
Zooals hijzelf in zijn inleiding te kennen geeft is het nu verschenen boek niet het boek, dat hij in zijn jeugd, grootendeels in Italië doorgebracht, had willen schrijven; grooter, breeder van opzet, meer cultuur-historisch nog dan kunsthistorisch opgevat. Het moet voor den schrijver dus een voldoening zijn geweest, de biographie in zeer beperkten zin nu te kunnen publiceeren. De tijd, waaruit zijn idee opbloeide en die zijn boek had
| |
| |
kunnen dragen en meenemen, is voorbij. Wat overbleef is een laat getuigenis. De kunsthistorische critiek zou er goed aan doen dit te bedenken. Wij kunnen ons bezwaren voorstellen van stijlcritischen aard tegen dit boek, maar het is meer dan een normale wetenschappelijke studie. Het vertegenwoordigt zijn standpunt, van een generatie, die de Botticelli-cultus niet heeft beschouwd, maar geleefd.
Heel het boek draagt het kenmerk van een ingehouden adem, van een beheerschte en stilgeworden, van een bezonken liefde. De uiterlijke verzorging van het boek, het zorgvuldig uitkiezen van bekoorlijke oude houtgravures en tijdsmotieven ter versiering van den tekst, het in het voorwoord releveeren van hetgeen hij te danken heeft aan een eenvoudige boerenfamilie, waar hij jaren woonde in de buurt van Florence, voor het leeren begrijpen van de vijftiende eeuwsche Florentijnen, tal van kleine zinswendingen en details verraden een geest, die zonder ophef en zonder nadruk, op uitermate gevoelige en zuivere wijze zijn geliefden schilder en zijn tijd heeft trachten te naderen. Hij heeft zich critisch weten in te stellen, zich ontdaan van de lyriek, eigen aan Botticelli-vereerders, en zich zooveel mogelijk gehouden buiten speculatieve beschouwingen. Het kan bij oppervlakkig lezen zelfs een nuchteren indruk maken, maar wie goed luistert voelt de ingehouden trilling en komt al lezende onder den ban der bekoring van dit zoo machtige en tegelijk onzekere, teedere en harde tijdperk.
Mesnil heeft zich in beschouwingen niet gewaagd aan ver-gaande conclusies. Hij constateert in zijn vorm-analyses herhaaldelijk de punten waar Botticelli niet met de renaissancistische vormgeving van zijn tijd overeenstemt, maar hij verbondt daar niet de tegenwoordig nog vaak gehuldigde opvatting aan van een neo-gothischen Botticelli, in wiens Prima-Vera b.v. de middeleeuwsche Madonna-verrukking nog eens opbloeit. Door dit niet te doen en ook het manierisme volgens de jongste opvattingen niet in zijn betoog te betrekken, heeft hij het gegeven beeld eenigszins verzwakt. Doch wellicht terecht. Juist het niet toegeven aan de neiging het laatste voor het beste te houden en zich niet te wagen aan te persoonlijke interpretaties, steekt zijn werk naar mijn inzicht gunstig af bij veel hedendaagsche publicaties van kunsthistorici, die een beeld opdringen, dat als zoodanig helder voor oogen staat, maar door de vaste contouren gevaarlijke vervormingen en misteekeningen veroorzaakt. Het kan op den duur het boek van Mesnil slechts ten goede komen, dat het stil is gehouden en ruimte blijft bieden voor andere zienswijzen. Slechts op één punt liet de schrijver zich gaan. Dat is waar hij in de beschrijving van de teekeningen van Botticelli bij het werk van Dante, den teekenaar ten koste van Dante verheerlijkt: ‘dans l'ensemble du Paradis il est très supérieur à son modèle,’ etc. (pag. 127). Zijn visie op Dante wordt hier in een veel te kort bestek afgedaan, met voorbijgaan van alle moeilijkheden, die het vergelijken van het visueele geteekende beeld en de door het woord gedragen gedachtenwereld bieden. Overigens verstoort het den gang van het werk niet, waarin de schrijver een juiste en levendige afwisseling heeft weten te bereiken tusschen vorm-analyse van het werk en het tijdsbeeld. Gemakkelijk was het niet, daar overlading een groot gevaar was en een chronologisch verhaal heel voorzichtig moest worden opgebouwd wegens
vele moeilijkheden bij de dateering.
Honderd en twaalf lichtdrukken, van ongelijke qualiteit, ondersteunen den tekst op gelukkige wijze.
A.M. Hammacher
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd
