Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 49
(1939)– [tijdschrift] Elsevier's Geïllustreerd Maandschrift–
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd
[pagina 20]
| |
Het wezen van den Spaanschen dans
| |
[pagina 21]
| |
hofronden als de Pavane en de Pasacalle, die geheel de oorspronkelijke verdrongen. Deze werden naar het Fransche hof overgebracht, waar weldra Rameau en Lulli, in Duitschland ook Bach, de nieuwe muziek bij deze gezelschapsdansen componeerden. De Fransche Chaconne uit dien tijd is een directe vervorming van de Spaansche Folia. Hiermee kwam de splitsing tusschen de twee begrippen ‘baile’, de spontane volksdans en ‘danza’, de meer geraffineerde en gecultiveerde salondans, waarbij ook hoofd- en armbeweeg werd gevoegd en zelfs soms het begin van een pantomime. De grond voor de moderne tooneelinterpretaties was gelegd! Tijdens de regeering van Philips IV ontstonden de balletpantomimes met gezongen tekst, danzos hablados genoemd, waarvan o.a. Cervantès in Don Quijote spreekt. Daarna werd de volksdans, als de Zarabanda, weer gerehabiliteerd terwijl tevens het romantische ballet met de nieuwe spitsentechniek, een Italiaansch-Fransche uitvinding, opgang begon te maken. Oude regionale dansen als de Bolero werden omgewerkt, met behoud echter van de typisch Spaansche attributen als armtechniek en castagnettenspel. Nu breekt een ware balletstrijd uit tusschen twee van de grootste danseressen die de wereld ooit kende, de romantische en etherische Taglioni, incarnatie van Les Sylphides en de rappe Weensche Fanny Elssler, die om haar kunst de ‘Spaansche van het Noorden’ werd genoemd en die het pleit voorgoed won met zuiver Spaansche balletdansen als de Cachucha. Van het begin dezer eeuw af werd de oude volkstraditie ook in de Spaansche dansscholen weer opgenomen en geheel vergeten vormen herleefden, zooals diezelfde Sarabanda uit het begin van het romantische tijdperk, nu omgedoopt tot Olé Gitadino. Meesters als de groote José Otero en Maestro Cartagenero (vader van de in Spanje bekende Dora la Cordobesita) hebben hiertoe veel bijgedragen en het ‘Tratado de Bailes’ van Otero, enkele jaren voor zijn dood (in 1928) te Sevilla uitgegeven, is het kostbaarste document voor het Spaansche dansarchief.
Zelden was er zoo een algemeene belangstelling voor danskunst als in onze dagen en de Spaansche kreeg hiervan ruimschoots een aandeel, misschien vooral dank zij het geïnspireerde werken van de grootste en veelzijdigste der nationale danseressen, Antonia Merced, la Argentina; die het ook bij ons tot een groote populariteit bracht en voor het eerst ook het publiek van de concertzalen met deze kunst vertrouwd maakte, Hoewel er nu nog tal van begaafde exponenten van die kunst zijn, liet haar verscheiden een leegte. In den modernen tooneeldans kan men twee stroomingen onderscheiden: de traditioneele nationale dans, die alle figuren en melodieën direct uit de rijke folklore-schat put - - en de modern-artistieke. Deze is vaak preten- | |
[pagina 22]
| |
tieuzer, de scenische adaptatie van regionale vormen is vrijer en de techniek soms verder doorgevoerd tot het virtuoze. Als begeleidingsmuziek of inspiratiebron wordt hiervoor werk van de levende Spaansche componisten gekozen: Joaquin Nin, Granados, Turina, Albeniz en de Falla. Twee groote figuren beheerschen de nationale tooneeldans, Vicente Escudero en la Joselito. Beiden zijn Flamencodansers van de moderne stylistenschool, zij geven in eerste instantie volkskunst, aangepast aan de mogelijkheden van het tooneel en - zonder bewust concessies te doen aan hun publiek - getransformeerd volgens de behoeften van de uitvoerenden. Er bestaan veel inferieure beoefenaars van dezen dans, die de oningewijden voor de meest typisch-Spaansche zullen houden. Helaas vindt men in het buitenland menig minderwaardig exportnummer ‘des gitanes-imitation fabriquées en séries dans les académies de danse’, zooals de bekende danscriticus André Lévinson eens geestig opmerkte. Escudero werd in Valladolid, in het hart van de provincie van Oud-Castilië, geboren. De legende, als ware hij de Zigeunerdanser bij uitnemendheid, berust dus niet op de werkelijkheid. Het zou ook in het geheel niet met het impulsieve Gitanentemperament strooken om dansen zorgvuldig te construeeren en te styleeren. Maar wel werd hij sterk door de supervitale, de roodbloedige, Zigeunerkunst beïnvloedt. Escudero is een ‘mestizo’, kind van een Gitano en een Spaansche boerin. Zijn scherpe kop is die van de volbloed Castiliaan, het lichte en lenige lichaam met de fraaigevormde handen en voeten is dat van een Romani. Van zijn jeugd af woonde hij in het Albacein, omringd door leden van den zwervenden stam: veedieven, luiaards, handlezers, zieners, kunstenaars. Als jongeling had hij een zekeren localen roem in de café-cantantes, waar hij voor drie peseta's per dag - plus de hem aangeboden glazen manzanilla - optrad. In die sfeer vervolmaakte hij de zuivere Flamenco techniek doch eerst later, in het cosmopolitische Parijs, realiseerde hij ten volle zijn bedoelingen. Hij bestudeerde teekeningen en oude documenten en als een openbaring waren hem de theorieën der schilders en de vriendschap van zijn landgenoot Pablo Picasso. Hij leerde de groote werkelijkheid van de schilderkunst ‘die vooral daarin moet bestaan een rijk onderwerp te verarmen en een arm onderwerp te verrijken’ en deze principes paste hij ook op zijn volksdansen toe. De volksdanser kan improviseeren binnen de grenzen van de streng gerespecteerde ‘estilo’. De tooneeldanser verving dit door mathematische berekening. Hierbij ging de onbekommerde danslust verloren en was er soms iets droogs en scherps, hetgeen gedeeltelijk vergoed werd door precisie van techniek en het exploiteeren van alle tooneelmogelijkheden. In dit opzicht dekte de kunst van een Argentina en Escudero elkaar, daar beiden ondanks deze architectuur van den dans vaak een impressie van improviseeren wisten te geven. | |
[pagina 23]
| |
Het is voor den mannelijken danser veel moeilijker een solo-repertoire op te bouwen. Escudero zocht niet alleen in Andaloezië maar ook in het Baskenland en Aragon. Alleen de meest viriele en vitale dansvormen adapteerde hij: ‘ik zou onmiddellijk het dansen staken als men maar ook iets verwijfds of weeks in mijn kunst zou kunnen vinden’ (uit een recent interview). In de snelle Jota van Aragon klapt hij met uitzondering de castagnetten. In Zuidelijker dansen vervangt hij dit door het staccato vingergeknip, en met de felle taconeos en zelfs het knippen der nagels van duim op pink put hij alle rhythmische mogelijkheden van het menschelijk lichaam uit. Zijn grootste triomfen viert hij in de Farruca of de Garrotin, speciaal geconcipieerd op een ingewikkelde rhythmenbouw van het voetwerk, met de taal van ‘Pito’ en ‘Palmada’ (vingergeknip en handgeklap) en het slaan op knieën en heupen. Zoo schept hij een eigen begeleiding met tal van modulaties, geheel verschillende van de mechanische precisie der Amerikaansche stepdansers, opwindender, levender. De danser hoeft de tempi der muziek niet te respecteeren, integendeel het is de guitaarbegeleider die 's dansers initiatief volgt.
La Joselito, totaal verschillende persoonlijkheid, incarneert uitsluitend doch ten volle den geest van de Flamencokunst.Ga naar voetnoot1) Zij werd voor het eerst als soliste opgemerkt in de Zigeunerballetten van la Argentina. Zij is een waardige nakomelinge van die ‘verleidelijke Iberische danseressen’, waarvan Marti al en Petronius gewagen. Zij respecteert de artistieke overleveringen en bestaande dansvormen, doch binnen die grenzen weet zij haar persoonlijkheid met overtuiging naar voren te brengen. Zij heeft den idealen bouw van de Andaloezische, eerder klein van stuk met volle vormen en ronde armen, rechte gang en de natuurlijke S-vorm van het lichaam. Zelfs in de uitbundigste dansen blijft er iets nobels en ingetogens, glorificatie van den geest naast een directe werking van vrouwelijke verleidingskunst. Het blijft een pure uiting van beide, ondubbelzinnig zonder quasi mystiek of intellectualiteit. Bij de beoordeeling ervan moet men andere normen aanleggen, zich ontdoen van het geleerde om een echo in zichzelven opgeroepen te beluisteren, de echo van een primitievere natuur. Kan men dat niet, dan zal men al gauw over een zekere eentonigheid van deze danskunst klagen. Men moet een genoegdoening, neen meer dan dat een extase, kunnen vinden in het steeds maar weer voortborduren op eenzelfde thema, met detailveranderingen doch met een durenden ondertoon van strakke spanning, die op het laatst als een verdoovingsmiddel werkt, waar diepste ontroering en volmaakte ontspanning der zinnen elkaar vinden. De kunst van een Joselito is zóó, direct werkend. Op het naakte tooneel zit de guitaarspeler gebogen over zijn instrument, preludeerend. Uit de | |
[pagina 24]
| |
coulissen schrijdt een kleine gestalte aan, dragend het gebloemde strookenkleed van de gitanen, een bloem in het blauwglanzende haar. Met een eigenaardigen, halfgebroken keelklank, zet zij de eerste strofe van het danslied in. ‘Gitana soy yo, la Rocio de Tria-a-ana.’ Bijna zonder van plaats te veranderen, op het vierkant van een zakdoek, voert zij de Soleares uit. Rhythme van voeten en handen, zuidelijk vuur stralend uit de zwarte oogen, trotsch van een ongetemd ras in de fiere gestalte. In het beperkte kader van regionale danskunst geeft zij alle mogelijkheden. De arabeske van het sleepend kleed vervult een zuiver plastische rol van silhouet-verlenging, vloeiende lijnen logisch opgelost - natuurlijke gratie - meesterschap van voettechniek. In de slechts zelden uitgevoerde Guajira verschijnt zij als de Andaloezische amazone, in grijs fluweel over hooggehakte rijlaarzen gedrapeerd. Deze ‘Zapateado van Cadix’ stamt uit het einde der 18e eeuw en is eigenlijk een mannensolo. Slechts twee danseressen voor haar, La Cuenca en La Salud, waagden het deze proeve van virtuositeit af te leggen. De moeilijkheid ligt in het repliceeren van alle bewegingen door linker- van rechtervoet. Een duet met subtiele toonschakeringen, waarin de twee stemmen elkaar in vele variaties volgen en soms dekken. In de Zambra Gitana komt het heftig temperament van de geboren zigeunerdanseres ten volle tot uiting. Er is iets van oerkracht in en van complete overgave aan een sterkere macht. Zoo kon de beroemde Spaansche schrijver en filosoof Don Jacinto Benavente van een dansavond door Joselito gegeven zeggen: ‘Estos bailes aumentan mi Fé en Dios y en la Eternidad’. Deze dansen versterken mijn geloof aan God en Eeuwigheid. En wie de diepere waarde van Joselito's volkskunst heeft doorpeild zal deze uitspraak kunnen begrijpen.
Vertegenwoordigsters van de modern-artistieke school zijn er vele. Doch er zijn slechts enkelen wier artisticiteit, groot genoeg is en geschraagd door voldoende begrip en techniek, om zich boven de middelmaat te verheffen. Als een der populairste danseressen van dezen tijd komt waarschijnlijk La Argentinita, in werkelijkheid Encarnacion Lopez geheeten, die evenals haar illustere naamgenoote in Argentinië geboren werd en haar loopbaan in Spanje en Frankrijk vervolmaakte. Zij is de Spaansche danseres van geest en charme; haar repertoire is zoo uitgebreid mogelijk daar zij een speciale studie van de historische zeventiende en achttiende eeuwsche dansen maakte (met een dikwijls meer fantaisierijke dan authentieke reconstitutie) en tevens folklore dansen van de Zuid-Amerikaansche republieken als Guatemala, Peru en Brazilië beoefende. Zij heeft echter een ‘défaut de sa qualité’ daar zij charmeeren wil, zelfs ten koste van de oorspronkelijke ruwheid of felheid der dansen. Vandaar dat haar Flamenco voorstellingen te zoet worden, niet | |
[pagina IX]
| |
argentinita in een volksdans uit murcia
manuela del rio, goyescas
| |
[pagina X]
| |
vicente escudero en carmita garcia in een zambra gitana
| |
[pagina XI]
| |
laura de santelmo in een dans uit majorca ‘el vito’, stijl 1830
| |
[pagina XII]
| |
la joselito met haar guitaarspeler juan relampago in de flamenco improvisatie ‘alegrias’
argentina in ‘bastilla’, stijl 1860
| |
[pagina 25]
| |
gepassioneerd genoeg terwijl zij in kleine gemimeerde geestige scènes als de Madrileensche Polka van 1880 al haar kwaliteiten van gevoeligen humor en finesse toont. Het is cabinetkunst van hoog gehalte, maar beperkt formaat. Met haar zuster Pilar Lopez en den opmerkelijken jongen zigeunerdanser Antonio de Triana beelden zij in duo's en trio's heele miniatuurballetten uit, in de weelde van rijke costumes van het tijdperk, waarbij een romantische ballade is van een smokkelaar's liefde. Argentinita is een der weinige concertdanseressen die zichzelve zingend begeleidt, daarmee de traditie van de Spaansche volksdanseressen voortzettend. Zij heeft een kleine, maar heldere en aangename stem, voldoende voor wat zij beoogt. Zooals zij instinctief de ruwere vormen van een volksronde kristalliseert, zoo verfijnt zij ook deze zangen. En diezelfde finesse en gevoeligheid maken haar een opmerkelijke vertolkster van enkele der moderne composities van Albeniz of de Falla. Zij is geen ‘Pasionaria’ en zal dit nooit worden, doch haar groote cultuur en veelzijdigheid maken haar een steeds boeiende tooneelverschijning. Laura de Santelmo is een andere belangrijke kunstenares, dochter van een Sevilliaansch aristocraat. In dit land van schoon e vrouwen staat zij apart als de geboren heerscheres, de vrouw die zonder eenige opzet allen voor zich doet buigen en die daarbij toch de wat animale aantrekking behoudt van haar rassige en Zuidelijke sensualiteit. Met de terughouding van haar voorname reserve en de vaart van haar aangeboren temperament is zij als een koud vuur of een zacht fluweel, dat plotseling ruig wordt. Zij is vol verrassingen, soms ernaast in toon wanneer zij de reconstructie van een volksdans geeft, die haar van huis uit niet ligt, dan weer opvallend door onverwachten plastischen rijkdom of de geestige expressie van haar soepel castagnettenspel. Zij benadert nooit grootheid en nooit zal zij de razende collectieve ontroering van een Flamenco artieste kunnen ontketenen - doch ook nooit is zij eentonig of zichzelve herhalend, zeker van haar techniek en haar medium van uitdrukkingmogelijkheid. Zij is een ideale vertolkster van de muziek van het beroemde trio Granados, de Falla en Albeniz en evenals Argentina heeft zij steeds op haar programma de dansen uit ‘La Vita Breve’ en de Vuurdans van de Falla. Daarnaast openbaarde zij werken van jongeren als Maroquina, Halffter en Manuel Infante, haar begeleider. Santelmo is voor alles tooneeldanseres en als zoodanig maakte zij ook haar Parijsch debuut in de groote Opera, als de danseres in het zangspel ‘L'Illustre Fragonard’ van Raoul Laparra, haar landsman. Zij beeldde de rol plastisch uit en de beroemde zangeres Fanny Heldy zong den tekst. Daarna creëerde zij er een Spaansch ballet van Jacques Ibert, ‘L'amour trahie’, waarin haar choreografie ten zeerste werd geprezen. Haar sterke individualiteit maakt al haar composities evenwichtig en zijn er geen geniale bij, dan vindt men toch ook nooit storende fouten. Daar is een van de dansen van het eiland Mallorca, | |
[pagina 26]
| |
die welke uitsluitend door de weeuwtjes wordt gedanst, van groot belang daar men die zelden te zien krijgt. De muziek is van Albeniz, gebaseerd op populaire motieven. In deze kokette en toch ingehouden dans is Laura de Santelmo op haar best, zij geeft al het raffinement van plastiek, alle virtuositeit van castagnettengespeel en een levendig uitgebeelde pantomime tevens. Zij blijft als het symbool der ingetogen schoonheid van de Spaansche vrouw.
Er zijn enkele dansers, die noch op het schiereiland geboren werden, noch zelfs affiniteiten met dit land hadden en toch bekende exponenten van die nationale kunst werden. Manuela del Rio, een Belgische en Doris Nilès, een Californische, zijn daarvan wel de meest begaafden, met voor Holland nog een aparte vermelding van den jongen Freddy Wittop, die sinds kort als compositie-danser in Frankrijk en Amerika van zich doet spreken. Manuela del Rio heeft haar jeugd en haar pittige, wel zuidelijk aandoende schoonheid mee; als grootste kwaliteit een superieure castagnetten techniek en als grootste handicap dat gemis aan innerlijk dansvaart, die voor deze felgetinte Iberische dansen zoo noodig is. Haar tooneelkwaliteiten en aangename plastiek toont zij het beste in die heel persoonlijke adaptaties van moderne componisten, een Catalaansche Serenade van Malats, een gestyleerde historische dans - half pantomime - uit het tijdperk van Goya en vooral naïeve boerendansen als de Jota van Aragon met de onschuldige koketterie van het landmeisje. Zij weet wel vaak de stemming van de muziek uit te beelden, pantomimisch en plastisch, met als machtig hulpmiddel het geklik van de castagnetten, afwisselend of aanvurend de lichaamsrhythmiek. Nooit in een zich laten gaan en felle uitbundigheid; van de meeste overtuiging in de stille passages van charme en bezinking. Men kan niet laten zich af te vragen, hoe deze kunstenares zou zijn in vrije vertolking van moderne muziek, zonder de kleur maar ook de begrenzing van den nationalen dans? Doris Nilès integendeel schijnt van haar Amerika slechts het paspoort te hebben overgehouden. Voortgekomen uit het klassieke ballet is zij een vaardige ballerina en een opmerkelijke vertolkster van de vrije moderne techniek; doch ook in haar Spaansche dansen weet zij te boeien en een landseigen te geven dat des te opmerkelijker is, daar het haar in wezen vreemd moet zijn. Waar haar voettechniek soms te kort schiet komt haar groote charme en persoonlijkheid meer naar voren en ook deze danseres is dus aangewezen persoonlijke vertolkingen van jonge componisten als Pittaluga, Halfter, Albeniz, te toonen. Een Spaansch filosoof heeft eens gezegd: ‘Als men een schoone vrouw ziet dansen vergeet men alle theorieën’. Laten wij er ons dus niet in verdiepen, hoe deze buitenlandsche de ziel van die haar vreemde kunst heeft doorgrond; | |
[pagina 27]
| |
want het is niet haar respectabele techniek alleen die haar daarin helpen kan. Als leerlinge van Maëstro Otero danste zij in de laatste jaren van het koningschap voor het hof en waar zij in het land zelf successen oogstte moet men wel aannemen, dat zij het werkelijke feu sacré bezit. Spanje is een land van vele provinciën en de regionale kunst is er onderling scherp gescheiden, Vandaar dat een inheemsche danseres vaak slechts uitblinkt in de dansen van haar Noorderprovinciën of in de Flamencokunst van het Zuiden. Hier heeft een buitenlandsche in zeker opzicht een voordeel, daar zij zonder onderscheid en misschien zonder voorliefde alle vormen beoefenen kan. Opmerkelijk is het dat de twee meest bekende danseressen van onze tijd, Argentina en Argentinita beiden uit Zuid-Amerika kwamen.... In dit verband moeten wij nog Freddy Wittop noemen, de jonge Hollander die naam begint te maken. Hij heeft zich uitsluitend op de regionale danskunst toegelegd en bij zijn debuut bleek dan ook, wat wel te verwachten was, dat deze aangeleerde kunst nog teveel van de dansschool had en sterk noch spontaan was. Met een bewonderenswaardige applicatie had de begaafde leerling zich de uiterlijke plastiek eigen gemaakt, zijn voetwerk en zijn castagnettenspel waren te prijzen, zijn costuums opvallend mooi (Wittop is tevens costuumontwerper voor het tooneel) - - doch de ziel van dezen dans had hij nog niet ten volle kunnen beroeren. Intusschen heeft hij groote vorderingen gemaakt en met een zich bewust zijn van eigen begrenzing zich meer op karakter-improvisaties toegelegd, als die geestige dandy-dans, stijl 1900, of een uiterst stijlvolle en verfijnde Tango Andalous, waarbij niet zoo zeer driftige dansvaart en strakke spanning noodig is, als wel een in alle details verzorgde plastiek en artistieke weergave van een sfeer, wat hem van nature beter ligt.
Al deze kunstenaars kunnen een Westersch publiek dus een inzicht geven in de ziel van een volk, uitgesproken in een hooggekleurde en bij uitstek nationale kunst. Wat men vaak mist dat is de wisselwerking van publiek en kunstenaar, de electrische spanning die weerlicht tusschen zaal en tooneel; zooals men dat gemeenlijk in Spanje zelf vindt, waar bijna elke toeschouwer zelf iets van die dansen kent en dus een experte beoordeelaar is. Zij kunnen beter het traditioneele gebarenspel van de handen volgen, waarvan de diepere beteekenis in den loop der eeuwen verloren ging doch waarvan de ontplooiing nog steeds volgens ongeschreven wetten, overanderbaar vastgelegd, geschiedt. Zij zijn dichter nog bij den Orient en apprecieeren dus misschien meer dat exotische element. Want de Spaansche danseres heeft met de Oostersche gemeen dat zij weinig van plaats verandert, met bewegingen van alle deelen van het lichaam, heupdraaiing en schokken van het bekken, naar binnen, naar het centrale punt van haar eigen lichaam gericht. Terwijl wij meer gewend zijn aan onze danskunst die het begrenzen van de oneindigheid | |
[pagina 28]
| |
beoogt in een bepaalde gegeven ruimte, waar het lichaam zich loopend en springend verplaatst, met gebaren die van het centrale punt naar buiten gericht zijn. De Castiliaansche toont in haar kunst een zeker compromis van deze beide tendenzen, doch vaak overheerscht de puur Oostersche invloed. Aangeboren fierheid en ingetogenheid behoedt de meeste danseressen voor excessen of het speculeeren op erotische effecten. Zelfs bij de vurigste improvisatie en hoogste dansextase behoudt zij gemeenlijk een zekere reserve. Deze kunst beoogt in laatste instantie het directe contact van kunstenaar en publiek door de magie van een spanning, wier ‘electrische aantrekking’ den toeschouwer van passief tot actief medewerker maakt om het scheppen van de sfeer te vervolmaken. De spontane aanvuringen van ‘Anda’ en ‘Ollé’ en het handenklappen is meer dan een ritueel, het is een dringende behoefte van den auditeur. En eerst wanneer men dien staat van ‘trance’ bij zichzelf kan constateeren mag men zeggen, dat men het diepste wezen van deze sterke en levende kunst heeft gepeild. Al blijft er ook voor den casueelen toeschouwer veel schoons te genieten. | |
LitteratuurC. Brown, Deep Song. George Borrow, The Gypsies in Spain. Cornelius Conyn, History of the Spanish Dance (Ed. Beaumont, London). Havelock Ellis, The Soul of Spain. Juan Inzenga, Cantos y Bailes Populares. André Lévinson, Argentina. André Lévinson, Visages de la Danse. José Otero, Tratado de Bailes (Sevilla 1928). Cyril Rice, Dancing in Spain. Ramon Salazar, Saetas y Coplas. |