Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 49
(1939)– [tijdschrift] Elsevier's Geïllustreerd Maandschrift–
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd
[pagina t.o. 360]
| |
d.p.g. humbert de superville (1770-1840), mozes op sinaï, krijt en aquarel (rijksprentenkabinet, leiden)
| |
[pagina 361]
| |
D.P.G. Humbert de Superville (1770-1849)
| |
[pagina 362]
| |
zelne Figuren, aber mit Fleisz vollendet,.... strenge, ja magere Formen in scharfen Umrissen.... reine Verhältnisse und Massen von Farben; Gewänder und Kostüme, die mit zu den Menschen zu gehören scheinen, so schlicht und naiv als diese....’ zijn niet anders dan de algemeene kenmerken der primitieven. Van den bij uitstek klassicus geachten Duitschen schilder Carstens zegt zijn biograaf Fernow, dat hem gedurende zijn verblijf in Italië ‘die Werke der alten Florentiner, vor Michelangelo und Raffael, des Ghiberti, Masaccio, Ghirlandajo u.a. die ihm bis dahin noch unbekannt waren, ganz besonders durch ihre kunstlose, gemütvolle Einfalt und Wahrheit (anzogen)’, en dat hij ze ‘unendlich höher (schätzte) als die Werke der späteren florentinischen Schule nach Michelangelo.’ Engeland verneemt uit den mond van Flaxman diens bewondering voor Donatello en de ‘Gothic and simple grandeur’ van PisanoGa naar voetnoot1)) en bezat het niet in den mysticus Blake, grootgebracht met de Gothiek, zijn der aarde ontstegen anti-klassieken geest, in wiens visioenenrijke kunst, hoezeer in uiterlijke verschijning ten deele bepaald door renaissancistische vormelementen, uitzichten werden geopend op geheel andere werelden dan die van zijn tijd? De aangehaalde uitspraken, de omzetting er van, reeds dan of later, in de practijk der kunsten, mogen doen blijken, dat een andere geest bezig was door te breken. Hoe ver verwijderd was men hier reeds van het standpunt van het integrale klassicisme, toen een der woordvoerders daarvan, Mengs, over Dürer kon zeggen, ‘qui, s'il eût passé en Italie, auroit certainement épuré son goût. Mais ni lui, ni ses imitateurs ne purent sortir de leur style barbare....’ of, over de schilders vóór Rafael, ‘ceux qui précédèrent Raphaël, le Titien, & le Corrège, ne 's attachèrent qu'à la simple imitation; de sorte qu'il n'y eut alors aucun goût: un tableau ressembloit, pour ainsi dire, à un cahos’Ga naar voetnoot2)). Inplaats van het evoceeren der oudheid, uit hoe verscheiden geestesinstelling dan ook gezien, kwam een verlangen naar onderwerpen van andere orde, aan eigen verleden of literatuur ontleend, een plastisch ideaal ruilde men voor de abstractie van den omtrek of den simpelen schilderzin van den primitief. Ook in Nederland valt een figuur aan te wijzen, die door zijn werken en streven de vaderlandsche kunst deel doet hebben aan de bovengeschetste geestesbeweging, haar heur bijdrage doet leveren in wat deze kentering van het artistieke willen heeft voortgebracht. Daardoor niet in de laatste plaats heeft deze figuur recht op die belangstelling, welke de nagelaten resultaten, buiten dit verband beschouwd, niet onmiddellijk zouden lijken te rechtvaardigen. Wij bedoelen David Pierre Humbert de Superville. Den 18en Juli 1770 te 's Gravenhage geboren als zoon van den schilder Jean Humbert, gewagen de acten voor het eerst van hem bij zijn doop, den | |
[pagina 363]
| |
22en Juli, in de Kloosterkerk aldaarGa naar voetnoot1)). De met kunsten en wetenschappen vertrouwde vader, die Italië had gezien en in de stad zijner inwoning omgang had met mannen als Meerman, verzuimde niet zijn kinderen de in zulk een milieu passende opvoeding te geven. Maar de jeugdige David vertoonde al spoedig een overheerschende neiging tot de teekenkunst. Men wist te vertellen, hoe hij op zijn 8e jaar de geschiedenis van David en Goliath met ‘kracht en juistheid’ in een portaal thuis schetste en de ouders besloten dan ook zijn vorming verder in deze richting te doen leiden. Wanneer den 15en October 1781 het nieuwe semester der Vrije Teekenakademie begonnen is, komt hij op de lijst der ingeschrevenen reeds voor het eerst voorGa naar voetnoot2)). Regelmatig zien we ieder jaar zijn naam terugkeeren en tenslotte vindt ijverige studie haar belooning, als in een plechtige zitting, den 25en Maart 1788, in tegenwoordigheid van den Stadhouder en andere aanzienlijken, na een rede van J.H. Prins over ‘De invloed van den Godsdienst op den Smaak en de voorderingen in de Teekenkonst’, den jongen Humbert de gouden medaille wordt uitgereiktGa naar voetnoot3)). Een verblijf in Italië achtte men nu wenschelijk en daar de ouders onmachtig waren de middelen er toe te verschaffen, was het de rijke patriciër W.A. Lestevenon, oud-ambassadeur bij het Fransche hof, die het den jongen kunstenaar mogelijk maakte zich in te schepen naar wat toenmaals een brandpunt van het Europeesche kunstleven was, naar Rome. Mogelijkheden zonder tal om geest en kunnen te verrijken wachtten hem hier. Deze stad met haar onvergelijkelijke schatten aan kunstwerken in de Pauselijke galerijen en in de villa's der Romeinsche grooten, internationaal centrum, waar kunstbeoefening en kunstliefde elkaar vonden en wederkeerig tot nuttigen prikkel strekten, waar fijne intellecten en groote kunstenaars leefden en werkten of waar men de heugenis er aan bewaarde, waar aan Winckelmann de oudheid geopenbaard was, waar Canova haar, naar toenmalig inzicht, weer evoceerde, mocht voor de toen heerschende richting als het beloofde land der kunst gelden. Thorwaldsen's ster moest nog rijzen, maar Flaxman werkte er aan zijn illustratiereeksen voor Dante's Goddelijke Komedie, voor den Ilias enz. In de Villa Mancini vond men onder de pensionnaires der Academie de France verscheidene, wier namen later beroemden klank zouden krijgen en van de talrijke Duitschers, die de landschapskunst beoefenden, waren Koch en Reinhart, aanhangers van het heroïsche genre, figuren van grooten roep. Ook landgenooten vond Humbert er. Hendrik Voogd is er de bekendste van en bij dezen was het ook dat de nieuw-aangekomene ging inwonen en geruimen tijd zou verblijven. De jonge kunstenaar zal zich stellig de gelegenheid niet hebben laten ontgaan naar velerlei zijde zich op de hoogte te brengen van wat oude en con- | |
[pagina 364]
| |
temporaine kunst den belangstellenden student kon bieden. In de, later geschreven, inhoudsopgave van een schetsboek uit dien tijd (Prentenkabinet LeidenGa naar voetnoot1))) spreekt hij van ‘de schetsjes die ik al wandelende door Rome, Florence etc. hier en daar in het ruw of terloops had afgeschetst’ en die hij dan ‘des avonds te huis zijnde, in het net overbragt.’ Hij legde zich ook op een grondiger studie der anatomie toe, waarvoor hij bij een heelmeester les nam en door een Italiaansch priester liet hij zich onderrichten in de oude Grieksche en Romeinsche schrijversGa naar voetnoot2)). Ook in de kunst bedreef hij ijverig antiquarische studiën, gelijk veelzeggend blijkt uit den reeds hiervoor geciteerden schetsboekinhoud, waar hij met betrekking tot een aantal studies van onderdeelen van wapenrustingen schrijft: ‘de meeste zijn na oorspronkelijke antieken, eenige uit boeken etc:. zijnde het mij slegts te doen geweest om costums te verzaamelen, dat toen ongelukkig de mode in de Kunst was, in navolging van het toenmaals heerschende school van David!!’ Men kan dan wel, ook door wat er aan werk uit dien tijd bewaard gebleven is, met vrij groote zekerheid aannemen, dat in de eerste jaren van zijn Romeinsch verblijf de groote, heerschende historiestijl zijn invloed ook op Humbert niet gemist heeft. Het zijn in hoofdzaak de beeldhouwwerken der oudheid, waarvan hij in zijn schetsboek vormen en details noteert en slechts enkele onbeduidende krabbels naar manskoppen, wel aan Rafaël ontleend, herinneren aan de hem omringende renaissancekunst, zooals een landschapsfragment dat aan Italië's natuur doet. Toch bestaan van de laatste soort onderwerpen meer proeven, blijkens de opschriften geteekend in de omstreken van Rome, Subiaco, Florence, nu eens luchtig in potlood gedaan, dan licht gewasschen en soms ook met vrij zware hand met de pen neergezet. Het constructieve element in deze landschappen-met-gebouwen lijkt hem wel het meest aangetrokken te hebben en het werpt een eigenaardig licht op den geest van den jongen student dat hij, bij alle gevoel voor het natuurlijke en bij alle bekwaamdheid om er licht en spontaan uiting aan te geven, reeds zich ging terugtrekken in abstracties, die deze schetsen naar architectonische schema's doen neigen. Trouwens, hoewel er stellig geen gebrek aan het oorspronkelijk materiaal in Rome was, copieert hij in zijn schetsboek tal van vazenschilderingen naar de bekende prentwerken uit dien tijd van Tischbein, Hamilton, e.a. Maar ook tot eigen werk komt hij, waarvan men de compleetste voorbeelden in eenige etsen vindt. Zijn grafische productie verschaft ons zelfs het eerste gedateerde werkstuk, een door het water wadend antiek krijgsman, uit 1795, dat wel vooral gewaardeerd moet worden als lijn- en compositiestudie. Hoe hij bovendien rondliep met plannen voor groote concepties in Davidiaanschen trant, toonen, in aanleg, verschillende ontwerp- | |
[pagina LXIX]
| |
d.p.g. humbert de superville (1770-1849). claudius civilis en velleda
italiaansch landschap (penteekeningen, rijksprentenkabinet, leiden)
| |
[pagina LXX]
| |
d.p.g. humbert de superville (1770-1849), portret van n. gagliuffi (1799)
draperiestudie (rijksprentenkabinet, leiden)
| |
[pagina 365]
| |
teekeningen, breed met de pen vaak op papier geworpen, waarvan een enkele maal een bijschrift opheldering verschaft omtrent de voorstelling. We beleven dan de verrassing, dat hij, als waar hij noteert ‘Claudius Civilis en Velleda’, bij een geval, dat nog geheel in den voor de klassicistische beweging gangbaren vorm is gehouden, de onderwerpen van die richting reeds blijkt te verlaten, verschijnsel dat een Carstens mede al had te zien gegeven. Hoewel we in de onmogelijkheid verkeeren zijn ontwikkeling hier volledig te toonen, belangrijke factoren, die waarschijnlijk tot deze kentering zullen hebben bijgedragen, kunnen we wel aanwijzen. Zeker mag hiertoe gerekend worden de kennismaking - toen de jonge kunstenaar te Subiaco aan het copieeren was - met een dier mannen, die als belangstellend dilettant en verzamelaar zich in het Romeinsche kunstleven bewoog, den Engelschman William Young Ottley (1771-1836). Mag men aannemen, dat na de vaderlandsche scholing de bevestiging, die de aanschouwing der werkelijkheid te Rome bracht, Humbert slechts gesterkt kan hebben in de vereering der oudheid en van de groote meesters der renaissance, zich aansluitende bij Ottley zou hij ook andere zijden der Italiaansche kunst leeren kennen. Op tochten, die vooral door de noordelijker steden van Italië voerdenGa naar voetnoot1)), hebben beiden daar de oudere scholen, die van vóór Rafaël, bestudeerd, waarbij de Engelschman, die reeds van 1791 af in Italië was, wel mentor geweest zal zijn. Door de dateering van platen, naar Humbert's teekeningen gemaakt, in een later door Ottley uitgegeven werkGa naar voetnoot2), blijkt van hun verblijf te Pisa en Florence in 1798, waar Giotto, Taddeo Gaddi, Orcagna en B. Gozzoli gecopieerd worden, Donatello's St. George, de bronzen deuren van Pisanello. In 1799 zijn ze weer in Rome gelijk het jaartal bewijst bij een prent naar Melozzo da Forli's werk in de Heilige Stad. Of Humbert van nature reeds een geheime maar ongeweten neiging tot deze kunst van zoo geheel anderen zin had, of dat een pas door studie verworven inzicht hem ontvankelijk gemaakt had voor de onbevangenheid en kuische strengheid dezer scholen, we weten het niet. Dat ze van onmiskenbaren invloed waren op werk en denkbeelden beide, bewijst voor het eerste wel het feit dat zijn Romeinsche kunstbroeders hem den bijnaam Giottino gaven - waarop hij niet weinig trotsch ging en dien hij zelfs als derden voornaam bezigde -, voor het laatste het geschrift, waarin hij de essentie van zijn theorieën neerlegde, de Essai sur les signes inconditionnels dans l'art, dat van zijn blijvende vereering voor die vroege meesters overal de sporen draagt. Van de hooge beteekenis der toepassing hunner beginselen in de practijk der kunsten was hij zich reeds tijdens dit Romeinsch verblijf zoo klaar bewust geworden dat hij later in de Essai kon schrijven: ‘....et voici mes paroles à un observateur | |
[pagina 366]
| |
anglois en visitant un jour avec lui la Chapelle-Sixtine, trois choses ont perdu la Peinture, trois choses la doivent relever. Aux procédés matériels, indolents, et souvent si puérils d'une peinture à l'huile subsistuons celle en fresque ou sur vitranx. Aux froides et systématiques études d'après l’ antique, subsistuons celle d'une nature animée et sans fard; et enfin, au lieu de tapisser de niaiseries les galeries et les boudoirs, que la Peinture ne décore plus que les seules églises et autres lieux sacrés!’ Wie de schoonheid dezer vroege kunst had leeren waardeeren, haar geest doorproefd, kon noodwendig de kille eruditie van het zuiver klassicisme niet meer met dezelfde overgave bewonderen als hem aanvankelijk bewogen had. We zien dan ook Humbert in de latere jaren van zijn Italiaanschen tijd een bijna primitieve teekenmanier bezigen, die evenzeer geborgd schijnt te hebben bij de oude meesters, welke hij door Ottley had leeren kennen, als ze tezelfdertijd in veel vooruitloopt op den teekenstijl, die later de Nazareners zou kenmerken. Over zijn kunst in dezen tijd zijn we door betrekkelijk veel bewaard gebleven werk vrij goed ingelicht. Van enkele ingrijpende gebeurtenissen uit deze jaren spreekt ze ons tevens. Naar hiervoor bleek, in 1799 in Rome teruggekeerd, bracht, naar het schijnt, de levenswijze van Ottley een scheiding tusschen dezen en Humbert teweeg. Nauw daarna aangesloten bij de Franschen, die Rome bezet hielden, kwam Humbert, toen zij in '99 moesten capituleeren voor Napolitanen en Engelschen, gewond, met het onderdeel waarbij hij den rang van sergeant-majoor bekleedde, in 's vijands handen en moest 4 maanden te Civita Vecchia in gevangenschap doorbrengen. Hoewel met veel ontbering verbonden, droeg toch ook deze tijd zijn vrucht. Hij geraakte in kennis met een Italiaansch geestelijke, Gagliuffi, die hem voor zijn inzicht in de oudheid van veel nut was. Maar ook strekte hij Humbert tot model en in deze teekeningen en schetsen, die de kunstenaar, niet ongelijk aan den weleer vereerden voorganger met diens David in vinculis faciebat, zelden verzuimt te signeeren ‘Humbert, prisonnier de guerre’, is het dat we vooral dien stijl leeren kennen, die zoo merkwaardig op verwante richtingen van later tijd vooruitloopt. De simpelstrenge, met hard potlood geteekende portretten der Nazareners, waaraan we hier vooral denken, evenaart Humbert niet. De compositiegedachten mogen stout geconcipieerd zijn, boud neergezet in weinig trekken, het uitvoeriger werkstuk als de beeltenis, waarin hij zich lijn voor lijn tegenover de natuur heeft te verantwoorden, toont het nog onvoldragene van visie en techniek. De verleidingen van het groot-historieel, zijn theoretiseerende neigingen hadden hem wellicht nog niet voldoende de waarde doen inzien van een straf studeeren naar de realiteit. Maar we tasten wel niet ver mis, wanneer we aannemen dat zijn eigenlijk verlangen ook niet naar haar uitging. Het is opmerkelijk dat pas in dezen tijd van gevangenschap de menschen | |
[pagina 367]
| |
en dingen, die hem omgeven, als onderwerp eenige beteekenis voor hem krijgen en is Gagliuffi een veel benut model, hij zou zich zichzelf verloochenen als hij hem niet meermalen idealiseerde tot een abstracte dichterfiguur. En daar waar hij in zijn Italiaanschen tijd zich het volledigst heeft uitgesproken, in zijn etsen, overheerscht in de meest karakteristieke specimina de ideëele lijn, die, naar de wijze van Grieksche vazenschilderingen, den vorm omschrijft en daarbij soms een eigen element van raffinement bezit, ja, in de contouren van sommige lichaamsdeelen een zekere perversie kan krijgen, die, mèt een eigenaardige bizarheid in de keuze van het onderwerp, Beardsley met klem in de gedachte roept. Maar Humbert zou ook in de realistische werkwijze tot verdieping komen, in zijn zien doordringender en gevoeliger worden. Omstreeks Maart 1800, zegt Bodel NyenhuisGa naar voetnoot1)), zou hij, bij een uitwisseling van gevangenen, zijn vrijgekomen en naar Frankrijk zijn overgebracht. Italië, dat hij met verlies van have en goed verliet, had niet meer de oude aantrekkingskracht voor hem, Doch in Frankrijk's hoofdstad wachtte hem opnieuw een schitterend kunstleven, waarvan hij niet nagelaten zal hebben het profijt te trekken, dat hij naar zijn aanleg daaraan kon ontleenen, En men zou zich wel gaarne voorstellen, dat het hier was dat hij een zoo schoon getuigenis van zijn kunnen gaf in die nu tot haar rijpheid gekomen strakke en sobere manier, zoo zeker benut en van een zachte liefde doorstraald, nl. in dat profiel van een klein meisje, Marie Eléonore Danville, ‘Parisienne, ageé de 4 ans’ naar het bijschrift zegt. Doch om deze Fransche jaren hangt nog dieper duisternis dan om zijn Italiaansch verblijf en we kunnen slechts met zekerheid vaststellen, dat hij, tot 1802 waarschijnlijk in Frankrijk gebleven, in datzelfde jaar in het vaderland terugkeerdeGa naar voetnoot2)). Hij vestigde zich te Amsterdam, waar hij door het geven van teekenlessen in zijn onderhoud moet hebben voorzien, In elk geval blijkt van zijn belangstelling in het cultureele leven, waar hij in het begin van het volgend jaar reeds lid van Felix Meritis wordtGa naar voetnoot3)). Hij zal er ook die vriendschap aangeknoopt kunnen hebben met den verzamelaar Dirk Versteegh, waarvan meermalen gerept wordt, die met hem een warme bewondering voor de oudheid deelde. Van dit Amsterdamsch verblijf stammen wel de zorgvuldige studies naar Quellinus' sculpturen in het Amsterdamsch Raadhuis en een penschets uit 1802 van mevr. Ziesenis-Wattier in een harer rollen spreekt voor zijn medeleven ook met andere kunstuitingen, zooals ze tegelijk een argument is voor de verlegging van den datum van zijn terugkeer van 1803 naar 1802. Men schijnt zijn verdiensten op haar waarde geschat te hebben, althans toen in 1805 te Feyenoord het instituut voor de opleiding van zeeofficieren | |
[pagina 368]
| |
werd opgericht, kon men hem den post van leeraar aan die inrichting bezorgen Belast met het onderwijs in het teekenen, de bouwkunst, de aardrijkskunde en de Italiaansche taal, moet hij zich met ijver en goed gevolg van die taak gekweten hebben. Uit enkele aanwijzingen als zorgvuldig geteekende en gekleurde landkaartjes, die hij bij zijn onderwijs gebruikte, lijkt men wel te mogen afleiden, dat hij met de voor hem typische grondigheid zich ook hierin ten volle gaf, al mag het niettemin betwijfeld worden of zijn ambt hem werkelijk voldeed. Toch strekten deze jaren, zij het op andere wijze, tot verrijking van zijn geest. Door den omgang met zijn medeleeraren maakte hij kennis met de Kantiaansche wijsbegeerte en verdiepte hij zich in mathematische studiën. Maar ook het vrije scheppen werd niet geheel opgegeven. Een kleine gewasschen teekening van een lezenden jongen als rugfiguur, een der scholieren wellicht, waar het op de achterzijde van een landkaartje neergeworpen werd, getuigt van knappe beheersching der techniek en raakheid van hand, al zal het den maker slechts als iets van luttel belang zijn voorgekomen. Maar ook aan ambitieuzer zaken werkte hij, symbolische voorstellingen, als een duivel, die een klok luidt, uit 1807 en andere misschien nog, waaromtrent we echter, door het ontbreken eener dateering, geen zekerheid hebben. Bij de verplaatsing der school naar Enkhuizen volgde hij en bleef er tot haar opheffing, waarschijnlijk omstreeks 1812.Ga naar voetnoot1)) Mocht de overgang van het wereldbeheerschende Parijsche kunstleven naar het niet meer dan provinciale der Hollandsche hoofdstad voor den practisch zoowel als theoretisch zoo internationaal geörienteerden Humbert even groot als ontnuchterend geweest zijn, nog minder moest een vurige geest met alzijdige en diepe belangstelling zich thuis voelen, mag men aannemen, in de kleine stadjes, ware villes mortes, waarheen zijn lot hem in deze jaren voerde. Maar na de opheffing der school werd hem ook de zekerheid van zijn materieel bestaan, die hem totnogtoe althans ten deel gevallen was, ontnomen. Ministerieele beloften om hem te helpen werden vergeten. Hij was aan broodsgebrek overgeleverd. Doch opnieuw sprongen vrienden voor hem in de bres en zij wisten hem in 1812 aan de Leidsche teekenakademie Ars Aemula Naturae te verbinden, waar hij, voor een belooning van f 150.- 's jaars, het teekenen onderwees. Zijn veelzijdigheid vond in de Sleutelstad aldra nog op andere wijze emplooi. In 1814 werd hij benoemd tot lector in het Fransch en Italiaansch aan de Hoogeschool, in het volgend jaar vermoedelijk aan het hoofd gesteld van de pleisterverzameling der Leidsche Universiteit.Ga naar voetnoot2) Naar men bij zijn studieuzen en experimenteerenden aard kan verwachten, | |
[pagina LXXI]
| |
d.p.g. humbert de superville (1770-1849), portretteekening van marie eléonore danville)
ets, 1801 (rijksprentenkabinet, leiden)
| |
[pagina LXXII]
| |
d.p.g. humbert de superville (1770-1849), portretstudie, lithographie
boomstudie (pen- en penseelteekening), rijksprentenkabinet, leiden
| |
[pagina 369]
| |
zal hij zich voor het teekenonderwijs ongetwijfeld verdiensten verworven hebben. Maar nu reeds kan men uit het bericht van den tijdgenoot opmaken, dat hij voor de afgietselverzameling zeker baanbrekend werk verrichtte. Hij wist, gesteund door zijn vriend J.M. Kemper, die toen hoogleeraar te Leiden was, op een deel der door Lodewijk Napoleon naar ons land gebrachte pleisters voor Leiden beslag te leggen. Hij bracht een nieuwe opstelling tot stand, die als ‘voor het doel uitnemend passend’ geroemd wordt, en stelde een catalogus samen, in 1817 verschenen, waarin hij de hem leidende denkbeelden bij samenstelling en inrichting der collectie uiteenzet. Wat het laatste betreft, ‘.... Quant à l'emplacement des Antiques, point de système. Le sentiment seul en dispose,’ zegt hij in de voorrede, en naar den inhoud zal de verzameling zijn ‘classiquement complet’, hetgeen wil zeggen, dat het museum slechts zal bevatten ‘ce que le temps nous a transmis de plus parfait de l'art chez les anciens.’ Bij de beschrijving der objecten volgt hij dan ook niet de indeeling naar den tijd, waaruit de origineelen stammen, maar deelt hen in, zooals hij schrijft, naar ‘la Théogonie des Grecs, et leur cycle mythologique’. Maar op nog omvangrijker wijze zou hij gelegenheid krijgen zijn denkbeelden op het gebied van museumbeheer in practijk brengen. In '25 ook aangesteld als directeur van het prentenkabinet der Universiteit, bracht hij daar een indeeling tot stand naar de normen van zijn smaak, waarbij b.v. de Fransche kunst der 18e eeuw geheel verworpen werd.Ga naar voetnoot1)) Zooveel besognes als de zijne waren - al had hij dan in '23 aan zijn werkzaamheid bij Ars Aemula een eind gemaaktGa naar voetnoot2)) - putten zijn werkkracht nochtans geenszins uit. Van 1812 is de, voor het oogenblik eenig bekende, proeve van olieverfschildering, een portretje, ten voeten uit, van den meergemelden Kemper, in een eenigszins heroiseerenden stijl (Rijks Museum), maar van hetzelfde jaar ook is de uitgave van een fragment van een dramatische essai, Jésus, die in 1815 als geheel verscheen. Behalve van zijn veelzijdigheid spreekt de stof reeds voor zijn actief religieus leven, zoo zeer in overeenstemming met de nieuwere tendens in het geestesleven, die weldra romantiek zal heeten. Doch ook op zijn eigenlijkst gebied, dat der beeldende kunsten, openbaart hij zich telkens van andere zijden. Hij experimenteert in verscheidene technieken. We vermeldden reeds de etsen, die hij te Rome maakte. In het vaderland, want zonder den invloed der 17e eeuwsche Hollanders niet denkbaar, moeten wel etsjes in de manier van teekeningen ontstaan zijn, waarvan men een enkel specimen, van een Ostade-achtig onderwerp, niet zonder verbazing naast de zoo totaal anders geconcipieerde Romeinsche prenten in de portefeuilles van het Amsterdamsche Prenten- | |
[pagina 370]
| |
kabinet ziet.Ga naar voetnoot1)) Tusschen 1820 en '23 liggen ook de dateeringen van eenige curieuze steenteekeningen, proeven en nochtans reeds in dien staat wat de artistieke beteekenis betreft door geen tijdgenoot benaderd. Waar de krijtstudies, voor sommige er van gebezigd, bewaard bleven, leiden deze litho's ons als vanzelf naar dat deel van zijn werk, waaruit vooral de beteekenis van zijn persoonlijkheid als kunstenaar blijkt, zijn teekeningen. Het zal wel in het leiderschap van Ars Aemula te zoeken zijn dat in dit werk uit zijn Leidsche jaren studies naar levend model - gekleed en ongekleed - zoo overtalrijk voorkomen. We vinden er in potlood, wat mager vaak, wat voorzichtig en weinig-levend, in krijt en, met het gullere van het medium, reeds onmiddellijk voller, warmer gedaan, dan, op een fundament van krijtof inktlijnen, ook gewasschen en daarin vaak van een onstuimige kracht, die behoefte heeft tot in meer dan levensgroote formaten zich uit te leven. Het ontbreken van dateeringen doet ons volkomen in het onzekere blijven, of in elk dezer opvattingen nog een evolutie aanwijsbaar is en hoe lang deze sujetten deel van zijn onderwerpen uitmaakten. Als één geheel beschouwd tegenover het werk der Romeinsche jaren, is groei onloochenbaar, ontwikkeling, die voor zekere onderdeelen, studiekoppen en het portret in engeren zin, wel in het bijzonder in het oog springt. Mist hier, naast de Italiaansche beeltenissen, dezer archaïseerende strakheid, uit grooter gevoeligheid van zien, ruimer ervaring en geschoolder hand, zijn met en na het Fransche meisjeskopje portretstudies ontstaan, die tot de fraaiste behooren, toentertijd door onze kunstenaars geteekend. Ondenkbaar veel en velerlei maakt Humbert ook nog buiten het menschbeeld, in verschillende technieken, in allerlei opvatting. Hij teekent ijsschotsen op de Maas als geologische formaties en, de natuur weder van een andere zijde naderend, vogelveeren met een ongelooflijke precisie. Hij tracht haar in heur oervormen te doen kennen als hij koralen op gelijke wijze afbeeldt. Boomen en dieren hebben zijn aandacht. Hij copieert de oude meesters en de antieken en tracht ongetwijfeld aldus het wezen van hun werk nader te komen of de schema's te ontdekken, waarnaar deze scheppingen gevormd zijn. Draperiestudies zonder tal zijn door zijn werk verspreid, proefnemingen in gelaatsexpressie houden hem veelvuldig en soms tot in het bizarre bezig. Niets is den denker te verheven, maar niets ook zijn vorschenden geest te gering. Hem was dit alles waarschijnlijk enkel oefening, middellijk dienstig voor die concepties, waarnaar zijn eigenlijkst verlangen uitging, het werk, waarin hij, aan de hand van bijbelsche onderwerpen, zijn religieus beleven tot beeld kon doen worden. Het is noodig hier een uitspraak van hem aan te halen, waarin hij in het kort het wezen der schilderkunst omschrijft: | |
[pagina 371]
| |
‘être exclusivement selon son essence et ses moyens, le rapport immatériellement visible entre la pensée de l'homme et le monde intellectuel et moral que lui montre la réligion de Jésus,’ en haar middelen van expressie als: ‘les signes linéaires et colorés, mais ici dans leur unique application aux tormes et couleurs empruntées de la seule figure humaine et des phénomènes célestes,’ er aan toevoegende ‘très rarement du moins le reste de la nature phénoménale entrera-t-elle pour quelque chose dans ces emprunts, et à la seule exception de la draperie et de quelques accessoires devenus symboles in dispens ables et inconditionnels, aucune autre imitation d'ouvrage de main d'homme ne souillera les productions de la Peinture.’ En, in gelijken gedachtengang, spreekt hij zich, in heilige verontwaardiging, elders nog eens uit: ‘.... et puis (chose incroyable) il est encore des artistes, des mécènes qui ne rougissent point de se complaire à ces boutiques de barbiers et de savetiers, à ces intérieurs de cuisine, et d'en occuper mêmeunseul instant leur pensée, si tant est que l'on puisse donner le nom de pensée à un pareil emploi de nos facultés!.... Périsse plutôt jusq'au nom de peinture!’.... En toch had de kunstenaar zooveel meegekregen, dat hem juist in de onderwerpen der realiteit, zoo volstrekt verworpen, tot een schoon bereiken had kunnen brengen. Want hij bezat kwaliteiten, opmerkelijk in zichzelf, dubbel opmerkelijk voor zijn tijd, zoowel van oog en hand als van gemoed. Hij is niet van de statuur der groote Italiaansche renaissancefiguren of dier oude Duitschers, met wier studies zijn werk soms tot vergelijking noodt: bij het bestudeeren van den plooienval van een gewaad of het gevederte van een vogelvleugel is verstarring en levenloosheid ingetreden, wanneer hij de laatste geheimen van den vorm ontsluierd heeft. Maar daarnaast vermag niettemin veel ons te boeien en te verrassen. Daar zijn landschapaquarellen van donker heuvelland onder sombere luchten, die een stemming van wilde verlatenheid in zich dragen, hoekjes van gothische kerkinterieurs, waar de stilte hoorbaar lijkt, krachtig-geteekende, kloek-gebouwde studies van manskoppen en dergelijke naar vrouwelijk model, subtieler maar niet minder zeker, welke velen van zijn tijd den kunstenaar mochten benijden gemaakt te hebben. En ook waar hij de realiteit niet onmiddellijk voor oogen heeft als in gefantazeerde architectuurcomposities, strak en imposant van werking, - zijn het decorontwerpen? - weet hij ons haar overtuigend te suggereeren. Doch Humbert, wien hooger opgaven lokten dan de dingen om hem heen hem boden, achtte niet wat hem op een lager plan onderscheidde boven zooveel anderen en het zou een volstrekte verloochening van zijn beginselen zijn geweest zijn gaven, meer dan voor studie, te gebruiken tot wat hij als doel in zich zelf zoo zeer beneden de waardigheid van schilder- of teekenkunst beschouwde. Maar ook daar, waar hij meende dat zijn opgaaf lag, kwam Humbert moeilijk tot een completer verwezenlijking van zijn bedoelingen. Bij een geest als de zijne, van sterk intellectueelen aanleg, immer studeerend | |
[pagina 372]
| |
of mediteerend, wien nieuwe denkbeelden weliswaar rijkelijk toestroomen, maar wiens inspiratie zich hierin ook regelmatig uitput tevens, komen ontwerpen zonder tal nauwelijks verder dan dien staat en gaat veel van den primitiever scheppingsdrang verloren, die, met minder redeneering en overweging, tot resultaten komt. Het is dan ook laat dat hij bereikt wat men eenigermate althans een verwezenlijking van zijn kunstideaal kan noemen. Eenige lezingen, in den loop van 1836 voor de leden der 4e klasse van het Instituut gehouden, waarin hij Rafaël's bijbelsche composities in de loggia's van het Vaticaan bespreekt en aan critiek onderwerpt, doen ons weten, dat hij in een aantal tegenvoorbeelden zijn eigen opvattingen getracht heeft vorm te geven. Steunende op de grondgedachten, den lezers uit onze aanhalingen uit de Signes bekend, ontwikkelt hij voor zijn gehoor aan de hand van Rafaël's werk zijn bezwaren tegen vorm en geest van diens scheppingen. De keuze der onderwerpen, het moment uit de bij elk mogelijke situaties, de karakteriseering der personen wordt bij elk er van nader bezien en Humbert constateert - en hij loopt hierin op merkwaardige wijze vooruit op wat Ruskin over dezelfde werken zou schrijven -, dat de groote Renaissancekunstenaar zich door een zin voor lagere bekoringen had laten verlokken niet datgene te geven wat in elk onderwerp het verhevenste moment mocht heeten, noch zich beperkt had tot slechts het volstrekt-essentieele. En, waar het verslag der zittingenGa naar voetnoot1)) ons veroorlooft het ten aanzien van een enkel voorbeeld uitvoeriger te citeeren, volge hier wat het zegt over Mozes op den berg Sinaï, zooals Humbert het zich dacht en uitgevoerd heeft, in tegenstelling tot Rafaël's praalvol tafereel: ‘De Heer H. stelde hem aan ons in zijne teekening voor, als zittende in het midden der donderwolken, op den top van den Sinaï, in schier onbeweegbare houding, wachtende op hetgeen gebeuren zal; terwijl de linker hand de steenen tafelen houdt, en de regter, den griffel klemmende, op de bij eengedrongen knieën rust. Op het oogenblik, dat hij het gezigt wendt naar dien kant, van waar hij vermoedt dat de Godheid tot hem zal spreken, baant zich een schitterende lichtstraal door de donderwolken, en de woorden: ik ben de Heer uw God, worden door een bliksemstraal met vurige letteren op de tafel ingedrukt.’ Eén der voorstellingen vindt men hier in woorden geteekend van de elf, waarin in beeld gebracht waren de naar 's kunstenaars inzicht hoogste momenten uit de gewijde geschiedenis.Ga naar voetnoot2)) Het behoeft geen betoog, dat men in | |
[pagina LXXIII]
| |
d.p.g. humbert de superville (1770-1849), meisjeskopje (krijt)
zittende jongen (penseel)
ijsschotsen op de mass, 1809 (krijt en penseel), rijksprentenkabinet, leiden
| |
[pagina LXXIV]
| |
j.l. cornet, d.p.g. humbert de superville in zijn werkkamer (rijksprentenkabinet, leiden)
| |
[pagina 373]
| |
de contemporaine Hollandsche kunst geen parallel heeft te zoeken voor wat hier zich poogde te verwezenlijken. Maar ook - waar hij toch vroeger op de Nazareners leek vooruit te loopen - zoeke men geen aanknoopingspunten met de opvattingen dezer Duitsche school. Haar gerijpte kunst toch is dermate afhankelijk van Rafaël en zijn omgeving dat Humbert, zoo hij haar uitingen al kende, ze evenzeer als min-voorbeeldig moest hebben veroordeeld. Neen, zich niet storend aan de tradities door geslachten van kunstenaars geschapen ten opzichte van de opvatting van het onderwerp, zelfs in bewuste tegenstelling, lijkt het, zich verdiepend in den geest en daaruit een geheel anderen vorm vindend, daarna pogend zijn sujetten te geven in de meest praegnante momenten, ze met een maximum van expressie te laden, schaart hij zich eerder bij kunstenaars van zoo hooge oorspronkelijkheid als Blake en enkelen uit diens omgevingGa naar voetnoot1)) of roept den Zwitser Fuseli in de gedachte. Men zie in het bijeenbrengen dezer namen geen waarde-, noch zelfs maar een plaatsbepaling, die meer bedoelt dan aan te geven hoezeer de genoemde figuren in soortgelijke onderwerpen buiten de gangbare opvattingen der contemporaine kunst staan. Maar onttrekt dit werk van Humbert zich aan de normen van het genre, zooals het in het algemeen beoefend werd, de verder-doorgevoerde vergelijking met een Blake zou ook op onjuiste basis rusten. Want wát Humbert meegekregen had aan vermogens van uitbeelding, hij miste toch wel veel van de zielsvervoering van den grooten Engelschman of bleef onmachtig er vorm aan te geven en doordacht hij zijn onderwerpen nieuw en doordringend, de geweldige visionnaire kracht, die ze als beelden van een andere wereld doet opbloeien als bij Blake, wiens voorstellingen zelfs nog koener vlucht nemen, was hem niet gegeven. Zeker treffen, zuiver uiterlijk, enkele analogieën in compositie-elementen gelijk die, minder in dit voltooide werk dan in Humbert's schetsen voorkomende, figuren, recht van voren of van achteren gezien, in de as der voorstelling en uit den naasten voorgrond verrijzend, groot, donker, ernstig, die ook geliefde motieven van Blake zijn, maar als geheel moet het toch beschouwd worden naar eigen normen. Allereerst treft dan een gebrek aan eenheid in deze voorstellingen, een overheerschen hier van de realiteit, daar van de fantasie, zonder dat de eerste tot een hooger leven gewekt is, de laatste het stempel draagt beleefd te zijn. In het zondvloedbeeld, waar men, volkomen naturalistisch, op den voorgrond een paar beenen boven het water ziet uitsteken, benevens een kroon en een slang, zaken, die, wanneer men van de beschrijving kennis neemt, alle haar bedoeling hebben, is de gedachte niet zonder treffendheid, maar de voorstelling, zooals ze is geworden, ontbeert alles wat haar de sombere verhevenheid van 's menschdoms dreigend einde had moeten verleenen. En ook elders in dezen cyclus kunnen we slechts | |
[pagina 374]
| |
verstandelijk de koene vinding bewonderen, den nieuwen zin in het oud verhaal gelegd, doch worden we niet medegesleept tot een onvoorwaardelijk aanvaarden. Integendeel, er zijn details, geheele composities ook - men zie de larmoyante Maria Magdalena -, waarbij de gedachte aan het ‘du sublime au ridicule....’ zich onweerstaanbaar opdringt. Wat daarbij de kwaliteiten van teekening betreft, men zou bijna den regel willen opstellen, dat ze gelijken tred houden met het slagen van de conceptie als geheel, terwijl de kleur, hoezeer Humbert haar symbolische waarde toekent, een factor van ondergeschikt belang werd, ja, waar het overheerschend loodgrijs verlevendigd wordt door toetsen van bloedelooze tint van soms zeer onedel gehalte, eer de overtuigende werking van het geheel schaadt dan baat. En toch kon hij, zich terugtrekkend in een gedroomde wereld van duisternissen en ongrijpbare lichten, treffend van werking zijn als waar hij den toren van Babel, als een reusachtige grauw-blauwe monolieth in een bar en verlaten heuvellandschap overeind gezet, door vurige nevelen doet omwolken, waarbij de leege woestenijen van enkele van Redon's prenten slechts als van gelijken aard in de gedachte komen. Zoo is er een machtige suggestie in de wieling der lijnen en kleuren in de Ordening van den chaos, en wij voelen de, zij het meer nog bedoelde dan bereikte, grootschheid van zijn Mozes op Sinaï. Men begrijpt hoe Humbert kon droomen van een nieuwe religieuze kunst, gegrond op de eigen interpretatie van het onderwerp, angstvallig behoed voor alle aardsche bezoedeling, en dat hij hierbij de materieele zijden der kunst als van geen belang, als hindernis zelfs moest beschouwen voor zijn stijging, de zinnelijke bekoring der kleur een te vlieden verlokking mocht heeten. Het is in dit verband teekenend, dat de hiervoor besproken scheppingen, die mede tot het verst-doorgevoerde van zijn werk behooren, aquarellen zijn, zooveel minder stoffelijk dan producten in het wel zeer materieele medium, waarvan de olieverfschildering zich bedient, en hoe weinig hij het wezen der kleur doorvoelde blijkt wel uit bleeke waterverfkopieën naar Rubens b.v., zoowel als uit de schrille, ongevoelde tinten van menige realistische studie. Maar ook begrijpen we, dat binnen deze beperkingen, natuurlijke en zelf-opgelegde, zijn kunstenaarsdroomen nauwelijks te verwezenlijken waren, tot een bloedeloos leven gedoemd waren, waarbij het intellect van den geleerde nog slechts een rem te meer moest wezen. De theoreticus in hem heeft hem er zich toe doen zetten zijn inzichten ook op schrift te stellen en in 1827 verscheen de Essai sur les signes inconditionnels, zijn artistieke geloofsbelijdenis, een werk, uit een sterk-persoonlijk inzicht in de dingen geschreven, sleutel tot de kennis van zijn wezen en tot het begrijpen van zijn werk, maar dat ook van een geestelijke strooming als toen in Europa viel waar te nemen, veel verklaart.Ga naar voetnoot1)) Het is hier niet de | |
[pagina 375]
| |
plaats het aan een bespreking te onderwerpen en wat er uit in onmiddellijk verband met zijn kunstbeoefening staat, werd reeds geciteerd. Maar de rusteloos vorschende geest was nog voortdurend op vervollediging en verbetering bedacht, waarvan de resultaten in nieuwe hoofdstukken en tal van noten werden vastgelegd tot in 1839 de, naar men mag aannemen, definitieve uitgaaf verscheen. Hoe men er in het vaderland op reageerde is ons niet bekend geworden - de in aanmerking komende tijdschriften zwijgen er over -, maar een dossier in de bibliotheek der Akademie van Wetenschappen bewaart eenige brieven, van Nederlandsche geleerden zoowel als van buitenlanders, over het werk. De protestantsche geestelijke te Parijs, Coquerel, door Humbert van eenige exemplaren voorzien, had deze gezonden aan Ingres en David d'Angers. Slechts van den laatste is het antwoord binnengekomen of althans bewaard gebleven en het zal Humbert voldoening gegeven hebben diens warme instemming te vernemen. Nauwer practijk aan theorie verbindend, houdt hij zich ook meermalen, los van de Essai, met bouw- en beeldhouwkunst bezig, in zooverre hij niet alleen voorlezingen over deze kunsten geeft, maar ook in architectonische fantasieën en enkele uitgewerkte ontwerpen voor monumenten zijn idealen tot concreter vorm brengt. Twee der laatste zijn tot uitvoering gekomen, dat voor S.J. Brugmans (* 1819), in 1829 in de St. Pieterskerk te Leiden opgericht en dat voor Kemper, uit 1835, hetwelk daar eveneens een plaats vond. Vooral het laatste is zeer karakteristiek. Van den in dien tijd nog geliefden vorm van de Attische grafstele is iets in het uiterlijk van het monument behouden, dat kennelijk alleen door de puurheid van den naakten vorm, door den adel der verhoudingen moest spreken. Hoe ver verwijderd is de kunstenaar in dit alles van de klein-pittoreske romantiek, die allengs ook hier te lande de geesten had veroverd. Slechts een enkelen keer en in het, het gebied der gewijde geschiedenis naderende, groot-historieel, heeft hij zich laten afleiden van wat hij voor zich als hoofdopgave der kunst zag. Van een onderwerp uit Claudius Civilis' leven spreekt Bodel, als toen in het bezit van N. de Gijselaar en, opmerkenswaard bij Humbert, in olieverf geschilderd, terwijl er schetsen bewaard bleven voor een compositie, die het heldhaftig gedrag van P. Az. van der Werff in beeld moest brengen. Uit zijn vroegen Leidschen tijd stammend (ze werden geteekend naar aanleiding van de opdracht aan M.I. van Bree voor de schilderij van bovengenoemd onderwerp, die van 1817 is), doen ze het niet betreuren, dat Humbert in dit genre geen grooter activiteit ontwikkeld heeft. Aldus schier los staande van het contemporaine vaderlandsche kunstleven, luttel begrepen en zelf geenszins geneigd door concessies zich breeder gehoor te verschaffen, was zijn woord toch geenszins zonder gezag. In 1809 reeds was hij benoemd tot correspondent van het Instituut, tot welks lidmaatschap hij in 1822 werd geroepen. In hetzelfde jaar benoemd tot lid | |
[pagina 376]
| |
der Akademie van Beeldende Kunsten te Amsterdam, moet men er meermalen zijn oordeel gevraagd hebben bij de toekenning der groote 2-jaarlijksche prijzen. De Akademie van Schoone Kunsten te Florence verleende hem in 1837 haar diploma. Van de denkbeelden in zijn Essai ontvouwd heeft Charles Blanc zich later niet zonder vrucht bediend. De laatste jaren van zijn leven kenmerkten zich door een grooter teruggetrokkenheid ook ten opzichte van het maatschappelijk leven, gebukt als hij ging onder het verlies van een op 24-jarigen leeftijd gestorven eenigovergebleven zoon, nadat zijn vrouw hem, nog geen jaar gehuwd, in den zomer van 1817 reeds was ontvallen en een ander van het tweelingpaar, dat de echtverbintenis had gebracht, jong was heengegaan. Werk uit deze jaren, dat met zekerheid als zoodanig is aan te wijzen, is niet bekend. Het laatstgedateerde is van 1834, al wil dit geenszins zeggen, dat zijn artistieke arbeid reeds toen een einde had gevonden. Maar bij naturen als de zijne is het mediteeren over een schepping soms meer dan het scheppen zelf en het lijkt niet onwaarschijnlijk, dat steeds minder werk verder dan het eerst ontwerp kwam, zoo het al dien staat bereikte. In 1847 wordt hij rustend lid van het Instituut, den gen Januari 1849 sterft hij.Ga naar voetnoot1)) Een figuur was heengegaan, die, als kunstenaar en theoreticus beide, hier te lande tot de merkwaardigste van de eerste helft der vorige eeuw behoord heeft. Doch een figuur ook, van wie alle streven tot onvruchtbaarheid gedoemd was door de dubbele tragiek van onbegrepen te staan temidden van een anders-gerichte omgeving, waaruit geen resonnans stimuleerend kon werken, als door het dualisme tusschen het intellectualistische in den aanleg, dat den kunstenaar zoon van het klassicisme doet zijn en het gevoelselement, dat hem tot een volgende generatie doet behooren. Het pogen, het onvereenigbare te vereenigen, heeft, in den langen en vruchteloozen strijd, dien Humbert daarvoor moest voeren, slechts geleid tot een negatie van gaven, die nu alleen schitteren in wat de kunstenaar zelf het minst-beteekenende deel van zijn werk geoordeeld zal hebben. |
|