Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 49
(1939)– [tijdschrift] Elsevier's Geïllustreerd Maandschrift–
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd
[pagina 270]
| |
Kroniek
| |
[pagina 271]
| |
een soort van dieventaal blijft, die wij het gemakkelijkst onder elkaar spreken. ‘Dat mag niet’, waarschuwde een collega, welke zich al aangepast had en zich zoo smal mogelijk maakte tusschen zijn buren ‘de vrijheid die wij in dit land met z'n allen zoo schoon bezingen’.... Meteen werd ik door den sterken arm van een boekhandelaar gegrepen en naar mijn plaats teruggeleid. Intusschen had ik er nu al wat meer van begrepen, en wel dit: alle andere menschen hadden hun plaatsen mogen kiezen, behalve wij, en zij hadden hun keuze gemaakt al naar de naam op het visitekaartje - en vedette - meer of minder tot hen ‘sprak’. Zoodat zich al aan het aspect van elke tafel liet vaststellen welk litterair genre - de romantiek, de streek-roman of de vie romancée - momenteel het meest in trek was; bij de mannelijke of bij de vrouwelijke lezers, bij de ouderen of bij de jongeren? Aan mijn tafel zaten toen ik lichtelijk beschaamd daar terugkeerde, zeven dames-lezeressen. Géén man. Ik beken dat het mij even teleurstelde. Niet één mannelijke lezer van mijn boeken - zelfs niet van ‘School-Idyllen’ - die naast, of ook maar in mijn buurt begeerde te zitten.... Ik ben daar overheen gekomen, betrekkelijk snel, want ik had, terwijl uit een groote lampetkan verkwikkende bouillon werd geschonken, al mijn aandacht te spannen op de mij toegefluisterde zeven namen; om ze te verstaan, en om ze te onthouden. Daar zaten we dan nu. De eerste, die mij toen inviel, was Multatuli.... Maar zóó onaardig behoef je zooiets nu óók weer niet te zeggen. Met dit al bleef het moeilijk, de jure met de gevoelens van een gastvrouw, de facto als gast van mijn dischgenooten, die er allen tot mijn ontsteltenis een gulden voor over hadden gehad, verder te komen dan den alleszins gerechtvaardigden dichterlijken aanhef: ‘Een lentedag in Maart, vindt u niet?... haast te warm om met je tweehonderden onder een lage zoldering... maar na dezen wissel valligen en guren winter....’ Ik haastte mij mijn overbuurvrouw het botervlootje aan te bieden. En nog had ik het gevoel, letterlijk in alles te kort te schieten. Het menu met zijn drie gangen broodjes was gelukkig niet lang en al spoedig traden tot onze verademing de sprekers op. Aan de eeretafel. Daar kon men als letterkundige dichtbij of ver-af zitten, maar volstrekt niet eraan. Een enkele onzer mocht er toen even aan gaan staan, in het vizier van de aldaar opgestelde microfoon. Wie nu meent dat de situatie er beter op werd, vergist zich alweer. Zij werd er slechter op. Want al deze sprekers trachtten in zoo kiesch mogelijke bewoordingen de aandacht af te leiden van de cardinale vraag: waarvoor wij daar zaten en ons lieten wel-doen, en wat we er, vermits wij erg ons best deden, van mochten verwachten? Een tweede, ter plaatse niet minder pijnlijk punt van welsprekendheid was dit: of het nu heilzamer is (voor een boek) wanneer de auteur ten opzichte van zijn lezers zooiets als la princesse lointaine blijft, of dat het meer bevorderlijk moet worden geacht ons aan onze bewonderaars, om het dan maar ronduit te zeggen, lijfelijk te vertoo- | |
[pagina 272]
| |
nen? Met alle risico's daaraan verbonden. Een vergelijking met de gletschers viel zoowel in ons voor- als in ons nadeel uit: in de verte zijn ze wit en schitterend, maar hoe dichter je erbij komt, des te vuiler worden ze. En daarop werd nog een derde, misschien het allerhachelijkste probleem aangesneden, n.l. het verschil tusschen een ‘lezer’ en een ‘leener’ van een boek; waarbij zonder voorbehoud geconstateerd: dat er in Nederland op de honderd romanlezers achtennegentig best tevreden zijn met een beduimeld bandje uit de openbare leesbibliotheek, en de overigen vrijmoedig genoeg om een roman ‘van elkaar’ te lezen. Vraag: hoeveel werkelijke lezers en lezeressen (dezulken van wie wij het kort-en-goed moeten hébben) zitten er dan in deze litterair overvulde zaal? Ik durfde mijn dames ter nauwernood meer aan te zien. Zij zagen er allen zeer goed gekleed uit, naar de laatste mode, met tooi van kostbare juweelen. Maar wat zegt dit dan nog? En hoe kan een schrijver weten.... zóó visionnair zijn we nu ook weer niet. ‘Nog een half maantje? Graag. Die bakken ze toch maar nergens zoo bladderig-lekker als in de hoofdstad.’ De halve maantjes hielden de eer van de Litteraire koffietafel op, zij werden onze redding.... Afgezien van al de rest, konden we het aan mijn tafel, nadat het ijs gebroken was, best vinden. En allengs zag ik er ook niet meer tegenop te doen, wat mij als kind geleerd was na te laten, maar nood breekt wet: ik ging er voor zitten en wees met mijn vinger aan: ‘Die daar, met dat lieve hoedje dernier cri.... dat is de beroemde schrijfster X. En die dikke heer met kaal hoofd, dien wij helaas slechts van achteren mogen bewonderen, de niet minder beroemde dichter Y. Juffrouw Z. wou u zien? Van de best-sellers? Daar zit ze.’ En dit zoo doende - naar mijn beste weten en volstrekt onpartijdig - alle schapen over één kam in de boekenweek - trof mij plotseling het geval van den anderen kant, van een niet zoo dadelijk vermoedden: Nog nooit, dacht ik opeens, ben ik zóó gelukkig geweest een echte letterkundige te ontmoeten als in deze litteraire woestenij. Misschien waren er meer naar toe gegaan met de gebruikelijke gevoelens van: als ik in vredesnaam maar niet naast die zit.... of naast die.... of naast die èn die.... Want zoo is helaas de wereld, de letterkundige in het bijzonder, gegeven de omstandigheid dat die en die elkander wederkeerig hebben te vertellen of ze het goed of niet-goed doen. Maar bestond dit nog, toen we eenmaal veilig zaten, aan elke groene zijde een argelooze lezer(es) en pas op een meter afstand het eerste gevaar? Waren we niet allemaal blij zoo'n bekend gezicht te zien opduiken, een van de familie, en op eenmaal verlost van alle soorten van rancunes? Hier sprak het bloed. Zonder aanzien des persoons. Realisten, expressionisten, l'art pour l'art-hardnekkigen, ethici, bolsjewieken van links en van rechts.... où peut on être mieux! En ziedaar dan een concreet succes van de Boekenweek. Wat in Nederland, | |
[pagina 273]
| |
in tegenstelling tot het Vlaamsche broederland, schier onbereikbaar scheen, hier kwam het over ons, werd het uitgedragen tot over de café-tafeltjes van het Rembrandt-plein. Men raakte er - op de zonnige terrassen - verzoend met veel, dat in deze benarde tijden misschien onvermijdelijk moet heeten. En het was of wij bij het verlaten van dit ‘Hôtel de Bourgogne’ op den achtergrond, toch nog juist de stem, de neus-stem, hadden vernomen van den afwezigen grooten collega, met zijn panache, maar ook met zijn fier besef van ons aller ‘dignité’. ‘.... Chercher un protecteur puissant, prendre un patron,
Et comme un lierre obscur qui circonvient un tronc
Et s'en fait un tuteur en lui léchant l'écorce,
Grimper par ruse, au lieu de s'élever par force?
Non merci! Dédier, comme tous ils le font,
Des vers aux financiers? se changer en bouffon
Dans l'espoir vil de voir aux lèvres d'un ministre
Naître une sourire, enfin, qui ne soit pas sinistre?
Non merci!...
Calculer, avoir peur, être blême,
Préférer faire une visite qu'un poème,
Rédiger des placets, se faire présenter?
Non merci, non merci, non merci!.... Mais chanter
Rêver, rire, passer, être seul, être libre,
Avoir l'oeil qui regarde bien, la voix qui vibre
Mettre, quand il vous plaît, son feutre de travers,
Pour un oui, pour un non, se battre.... ou faire un vers!
| |
BoekbesprekingLetterkundeJ. A. van der Made, Pelgrimsreize. Van Holkema en Warendorf's N.V. 1938.De eerste, algemeen geprezen roman van dezen schrijver: ‘Tweehonderd gulden voor Darja Wledinskaja’ heeft mij niet geheel kunnen overtuigen.Ga naar voetnoot1) Wel van zijn talenten, maar niet van het gebruik dat hij ervan maakte. Het werk bevatte naast bij een jong schrijver zeldzaam zoo voorkomende gevoelsrijpheid, een bijna loodrecht peilen van de diepten van het menschenleven, ook zooveel veredelde Kitsch, dat het mij een bange vraag leek welken kant dit talent uit zou gaan: dien van het gemakkelijk succès - de best-sellers lagen voor dezen auteur om zoo te zeggen voor het opscheppen - of dien anderen zwaren weg, waarbij alles van binnen-uit moet komen? Een weg, die met de jaren steeds smaller en moeilijker begaanbaar wordt. Met zijn tweeden roman: ‘Pelgrimsreize’ heeft hij het antwoord al spoedig, en in den titel zelfs symbolisch gegeven. Dit werk is geheel innerlijk, belijdenis van een dichter; het legt niet alleen getuigenis af van de gevoels- en gedachten wereld, waaruit het ontstond, het houdt, wat het | |
[pagina 274]
| |
vorige niet deed, tevens den dichterlijken vorm strak, gesloten, zoodat het onwezenlijke, ook in den loop der gebeurtenissen, gelijk in de legenden, den schijn van waarachtigheid draagt. Het gevoelsleven bloeit daarbij zoo rijkelijk, het zou met het citaat-potlood niet bij te houden zijn, terwijl het visueele plastisch gesteund wordt door treffende détails welke de sfeer hecht maken. Het is niet altijd mooi gezegd, maar het is juist. ‘Met eenmaal schoot zijn hart vol, en ruimte zoekend buiten zijn stijven boord, hief hij zijn kin hoog op....’ enz. Als verhaal geeft het niet anders dan dit ‘reikhalzend’ verlangen naar de ruimte, naar het volstrekte en oneindige, het verlangen dat de litteratuur van eeuwen doortrekt als één lange zucht en er haar diepsten luister aan verleent. Dr. Mourcaux, plattelands-geneesheer, tusschen de vijftig en zestig jaar, maakt de balans op van zijn leven. Het is welbeschouwd niet veel geweest.... en, wat erger is, het kan niet veel meer worden dan de aftakeling van dit in wezen ontoereikende. Hij besluit zich daarom los te maken uit zijn omgeving, zijn werk, de herinnering aan zijn overleden vrouw en zijn, in eigen gezin geborgen kinderen, om ‘ergens’, aan de peripherie van het leven te gaan zoeken naar iets wat dit leven nog waard maakt geleefd te worden. Dit ‘iets’ is niet het geluk, dat een mensch van-buiten kan worden aangebracht, het is het geluk dat hij in bepaalde omstandigheden zich schept. De schrijver drukt het eigenaardig uit: ‘het geluk iemand te mogen ‘bergen’, en daarin ‘geborgen’ te zijn. Even iets te zien oplichten in de bedroefdste oogen. ‘Allez, rien n'est meilleur à l'âme que de faire une âme moins triste....’ Wij moeten eer aan Verlaine denken dan aan den barmhartigen Samaritaan. Ethisch is er niets aan het goddelijk avontuur dat Dr. Mourcaux zoekt. De vier eerste hoofdstukken, waarin het besluit rijpt, zijn geschreven in dien innigen toon, waarin o.a. Georg Hermann zijn onvergelijkelijken roman: ‘Die Nacht des Doctor Herzfeld’ geschreven heeft. Het nachtelijk gesprek vindt hier plaats na afloop van Dr. Mourcaux 53sten verjaardag, tusschen den dokter en den veearts - unjung und nicht mehr ganz gesund - beiden op verschillende wijze, de een actief, de ander passief, vervuld van het groote tekort. Niet aan te duiden in woorden is het.... ‘Daar gaat het niet om’, zegt telkens Dr. Mourcaux; het is als een leitmotief door het geheele boek. Uit dit gesprek groeit dan de denkbeeldige tocht, door den schrijver tot een gewaande werkelijkheid gemaakt. Den tocht, dien de vee-arts, dien millioenen zielen maken in den droom; tot de droom overgaat in den dood, en de handen zich vouwen. Evenals in ‘Tweehonderd gulden voor Darja Wledinskaja’, wordt de groote stad, het milieu der prostituees, exploratie-terrein. Sinds ‘Maya’ schijnt dit in de jongste Nederlandsche letteren haast onvermijdelijk. Bij die in haar métier verkommerde vrouwen vindt Dr. Mourcaux een uitgangspunt voor zijn smachtend verlangen naar menschelijk contact, in de regionen waar een beetje goedheid vanzelf spreekt en ook de pathetiek (veel minder, gelukkig, dan in den vorigen roman!) haar kans krijgt. Aldaar ontmoet hij dan het zestienjarig meisje Marie Jouvet, lijdend aan een ongeneeslijke huid-tuberculose, die haar gezichtje misvormt en haar voor haar gevoel tot een uitgestootene maakt in de samenleving. Bij de wat geforceerde beschrijving van dit ‘geval’, vermoeden wij dat den schrijver iets als het lijden der melaatschen heeft voorgezweefd, de legende van ‘Der arme Heinrich’ in omgekeerde verhouding; en ook dat de gedachte aan een figuur als Alb. Schweitzer aan deze episode niet vreemd is geweest. Uit zelfbehoud heeft dit meisje zich een verbeeldingswereld opgebouwd, waarin zij | |
[pagina 275]
| |
niet het vieze kind met een verband om haar hoofd en korsten op haar gezicht is, maar mooi en aanvallig; zelfs een nieuwen mooien naam heeft zij zich daarin gegeven: ‘Navodja Niridjelna’. Wanneer Dr. Mourcaux haar ontmoet, haar wonden verbindt, gelooft hij te weten wat eindelijk zijn taak kan zijn: deze armste der armen te stijven in haar illusie, en tevens een vaderlijk vriend voor haar te zijn, een die niets weet van Marie Jouvet, maar oneindig veel houdt van de lieftallige Navodja. Zóó gaan ze samen op stap.... de onbestemde verten in, de oneindigheid, naar het eenvoudige, goede leven. Een schoon, maar onbestaanbaar spel. In God's vrije natuur, waar geen mensch de illusie verstoort, groeit allengs een ander misverstand, het misverstand der liefde. ‘For each man kills the thing he loves....’ De genegenheid tusschen den ouden dokter en het jonge meisje was gegrondvest op een lieven leugen en hij, die haar niet had kùnnen aanroeren als vrouw, verzuimde te rekenen met de ontwakende vrouwelijke gevoelens in haar, de zestienjarige. Haar prille hartstochten hechten zich allengs aan dezen eersten man, wiens uiterlijk voorkomen, wiens leeftijd zij niet meer ziet, en daarmee wordt haar intuïtie verscherpt voor al wat in hun verhouding wezen is en schijn. Zij doorziet het medelijden, het doodelijk element der liefde.... De illusie breekt. Wanneer Marie Jouvet, teruggestort in een werkelijkheid waartegen thans haar kinderdroomen niet meer opgewassen zijn, een einde aan haar leven heeft gemaakt, verdwijnt ook voor Dr. Mourcaux het fatamorgana van een waarachtig menschelijk geluk. Hij keert naar zijn kinderen in Nederland terug, maar schrikt al van de netgesteven strookgordijntjes in de straat. Hij komt van een andere planeet dan die waarop zijn kinderen, als gezeten burgers, onbewust en wei-tevreden leven. Zoo haveloos als hij eruit ziet, zoo gehavend is hij vanbinnen. Er is bij allen goeden wil niet aan te beginnen hier te trachten naar ook maar iets van begrip, verstandhouding.... En ten slotte blijft hem nog maar één wensch: weer weg te trekken naar de heide waar Marie Jouvet hem verliet, om er in de beminde decors, in de sfeer, waar hij het wonder der liefde op de hielen is geweest, het eenig wat daarvan rest: de ‘herinnering’ terug te vinden, als iets nog-tastbaars.... Daar wil hij zijn hoofd neerleggen, nadat zijn pelgrimagie zal zijn volbracht. Zoomin als de meeste Russische verhalen - die de schrijver wel goed zal kennen - laat zich deze roman, in vreemd kleed gestoken, en verzwakkend naarmate het einde nadert, verklaren, noch min of meer opdringen aan wie, laat ons zeggen, het Fedja-complex niet kent. Een ‘Schlager’ zal ‘Pelgrimsreize’, al behoort het boek tot het belangrijkste, het diepste en fijnste, wat de Nederlandsche letteren in de laatste jaren hebben voortgebracht, daarom niet worden. Wat een geluk is, zoowel voor die letteren als, in zekeren zin althans, voor den begaafden schrijver. Top Naeff | |
C. en M. Scharten-Antink, De groote Zorzi. Wereld Bibliotheek 1938.Van dit laatste werk van de Schartens hebben de lezers van E.G.M. in zóó ver de primeur gehad, dat ons het voorrecht te beurt viel een reeks fragmenten daaruit te publiceeren alvóór het boek - dat nu al aan een tweeden druk toe is - in zijn definitieven vorm verscheen. Een gegeven paard ziet men niet in den bek en een roman, dien wij hier als het ware zelf mee ten doop mochten houden, vraagt achterna van ons geen ‘beoordeeling’ naar de eischen der kritiek. Het zou ook niet ieders werk zijn, een | |
[pagina 276]
| |
dermate gefundeerd en doorwerkt boek, waaraan heel wat studie ‘ter plaatse’ vooraf is moeten gaan, op de graat te nemen en er een oordeel over te schrijven op het plan door dezen roman zelf aangegeven. Had Margo Schart en het alleen geschreven, wij zouden Carel Scharten kunnen verzoeken als bevoegd criticus voor ons op te treden, en omgekeerd zouden wij waarschijnlijk het best bij haar kunnen aankloppen. En dan wellicht nog heel wat wetenswaardigs en aardigs vernemen omtrent dit dierbaar oud Venetië, in het voorbijgaan opgedaan gedurende den litterairen strooptocht dien dit verknocht schrijverspaar te zamen ondernam. Voor den roman hebben zij zich in hoofdzaak bepaald tot het voor een deel nagespeurd, voor een deel gefantazeerd leven en het werk van den grooten Venetiaanschen schilder Giorgione, op het einde van de 15e, en aan het begin van de 16e eeuw; en om hem heen gegroepeerd, met alle gratie, wat uitblonk in die dagen aan adel van geest en geboorte in het bewegelijk conglomeraat der schoone en rijke lagunenstad. Brillant, en al een tikje decadent: ‘overrijp’ is het kenschetsend woord dat de schrijvers er zelf voor vonden. Liefdevolle beschrijvingen van schilderijen van den Meester zelf en van zijn tijdgenooten verluchten den roman op dezelfde wijze als de toegevoegde reproducties. Het een zoowel als het ander: illustratief; niet zooals bijv. bij Ary Prins, waar een middeleeuwsch schilderij vaak de inspiratie gaf tot het ontstaan van een verhaal, terwijl het er als schilderstuk, als doek, als het ware onzichtbaar, ontastbaar bij bleef, bij de Schartens is de beschrijving van het kunstwerk concreet, uitvoerig en helder als een miniatuur onder de loupe genomen. Er is voorts een verschil, van litterairen smaak, waardoor het oordeel van den lezer meer en minder geestdriftig kan uitvallen. Als genre telt de roman, in de wandeling: ‘vie romancée’ geheeten, zoowel vóór- als tegenstanders. Wij behoeven daar niet over uit te weiden. Persoonlijk behoor ik tot de laatsten. Het is een quaestie van aanleg. Er zijn kinderen die wanneer zij een verhaal hooren vertellen onmiddellijk vragen: ‘is het echt gebeurd?’ en moeilijk de teleurstelling verwerken wanneer hun wordt geopenbaard dat het fictie of wel verzinsel is. Zulke kinderen komen ook pas op lateren leeftijd tot de sprookjes, zij zien daar dan wat anders in dan in hun jeugd. Dergelijke geboren ‘realisten’ zoo men wil, zullen in de uitingen van den grooten Zorzi - in het kader gezet en psychologisch naar een bepaalde opvatting, visie, van de schrijvers verklaard - en vooral in de woorden hem in de momenten zijner extaze in den mond gelegd, niet altijd het volle vertrouwen hebben. Het blijft, bij allen schoonen schijn, wat halfslachtig, noch werkelijkheid noch droom. Maar aan dezen roman zal dit ook voor hen weinig afbreuk doen, omdat hier meer nog dan een mensch, een stad voor ons tot herleving is gebracht. Een tooverachtige stad, zilt en zwierig, edel-menschelijk, kunstzinnig en vol gewiekst bedrijf, waarover de schrijvers met nu en dan in vloeibaar goud gedoopte pen, niet moe werden te vertellen; met hun geheele hart bewonderend, tot elke verklaring, herhaling, verduidelijking van het beeld bereid. Zij hebben uit dit stadsbeeld een kunsttijdperk laten opbloeien, beschamend ànders dan het onze, waarin de kunstenaar werd gedragen door de liefde van zijn stad- en tijdgenooten, niet uit persoonsvereering of snobbisme maar om het werk zelf - het superieure - waarnaar het volk reikte, waartoe het werd opgevoed. In een wereld van weelderige architectuur, van mozaïek, glas- en kantfiligrein, kunstvol geweven, geplooide en gedragen stoffen. Dezelfde kunst - in wezen dezelfde - als een eenzame muurbloem aan den wand van onze bengaalsche, doortoeterde balzalen gezeten, hoe bevallig en hartstochtelijk hebben | |
[pagina 277]
| |
zij haar laten dansen op die oude, onder de fonkelende sterren fonkelende Piazza, getooid met de kanten en turkooizen van kanteelen en kanalen! Dat de schrijvers intusschen de historie - het intredend verval van de stad als handelsmacht - niet verwaarloosden, al deden vóórgevoelen hoe ook dit verval eenmaal tot haar onwezenlijke schoonheid zou bijdragen, behoort almede tot de groote verdiensten van ‘De groote Zorzi’. En vooral ook dat zij, na al wat er in de wereld over dit ‘eenig’ Venetië geschreven werd, het nog eenmaal hebben kunnen doen in levende, melodieuse taal, op vele bladzijden suggestief, en maar zelden ontsierd door de haast onvermijdelijke gemeenplaatsen, door de algemeene bewondering als een litterairen strop om haar zwanenhals gehangen. Top Naeff | |
H.M. van Randwijk, Een zoon begraaft zijn vader. Nijkerk, G.F. Callenbach, N.V. (z.j.).Het conflict tusschen den van het Calvinisme afvallige en zijn omgeving en het daarmee samenhangende conflict in dezen afvallige zelf vormen een dankbare stof voor den litterator, veel gebruikt, misbruikt ook, van vele kanten bekeken. H.M. van Randwijk belichaamt dit dubbele conflict in Philip Hagendoorn, een jongen leeraar op non actief en de eerzame, rechtzinnige grossiersfamilie, waaruit hij is voortgekomen. Een afvallige is overigens deze Philip ter nauwernood, eer is hij een weifelaar, een zoeker, een die, geestelijk gesproken, verder van huis gedwaald is dan de zijnen, die, zonder ooit een gedachte aan iets anders, altijd bij honk gebleven zijn. En ook wel een slappeling is hij, en, gelijk het oordeel van de wereld omtrent hem luidt, een mislukkeling. Het is overigens nog twijfelachtig, of het inderdaad in de bedoeling van den schrijver heeft gelegen hem den lezer aldus te doen zien. Het beeld, dat ons van dezen jongen man gewordt, is geenszins gaaf en, door de onvoldoend verantwoorde tegenstrijdigheden, verre van overtuigend. Wij vermoeden, méér dan wij zien, het gecompliceerde wezen van dezen man, zooals hij den schrijver voor den geest moet hebben gestaan, stuurloos vooral doordat hij de zekerheden mist waarop het welgeordende leven der zijnen steunt en zonder welke hij eigenlijk niet leven kan. Zijn gestalteloosheid ontneemt ook voor een belangrijk deel de belangwekkendheid aan het conflict. Ontoereikend uitbeeldingsvermogen? Misschien ten deele. Eerder een onzekerheid - of willekeur - in de houding van den schrijver ten opzichte van zijn stof, een willekeur, die niet alleen de beelding, doch ook den stijl bepaalt. Deze is, vooral in het begin, van een moedwilligen spot doortrokken en het kan niet anders, of wij zien daarin den onmaatschappelijken Philip Hagendoorn, zoowel als zijn jubileerenden vader - de grossierderij bestaat veertig jaar - onder louter lachwekkend aspect. Het is een stijl, die, met bizarre wendingen, de arrogantie heeft iets bizonders te willen zijn en het zoekt in woorden als ‘blikveld’ in plaats van ‘gezichtsveld’, een stijl met slordigheden en zonder logica. Maar er komen momenten (als b.v.: de beide broeders aan het ziekbed van den vader), waar de schrijver zich als 't ware door zijn onderwerp laat overrompelen, zijn moedwillige pose (Wat beteekent deze eigenlijk? Branie? Valsche schaamte?) vergeet en in een zuiverder houding tegenover zijn stof er een oogenblik in slaagt ons in eenvoud en zonder sentimentaliteit iets van den mensch te doen zien. Buiten deze schaarsche momenten, die het verrassende hebben van een onverwachte plek blauwe hemel-helderheid in een vuile lucht, is zijn verhaal een verstandelijk relaas, nochtans | |
[pagina 278]
| |
zonder de strakke helderheid en stimuleerende logica, die het uit het intellect geborene kan hebben. Toch, ondanks dit alles, voelt men, dat deze schrijver iets te zeggen heeft en zonder karakter is zijn werk niet. Maar dit karakter zit voorloopig nog zwaar in de bolsters. Marie Schmitz | |
Johan Fabricius, Kasteel in Karinthië. Met bandontwerp en omslagteekening van den schrijver. Den Haag. H.P. Leopold's Uitg. Maatschappij, N.V. 1938.Dit nieuwe boek van den veelgelezen schrijver Fabricius is een familieroman, gevat, althans naar zijn bedoeling, in de lijst van een bepaalden tijd, de geschiedenis van een gezin en de individueele lotsbestemmingen van zijn leden, al dan niet bepaald door de algemeene omstandigheden en gebeurtenissen. De geschiedenis vangt aan in het laatste decennium van de vorige eeuw, met het late huwelijk van Georg von Weygand, wanneer hij, actief cavalerie-officier, den dienst vaarwel zegt om landedelman te worden op het afgelegen kasteel, dat hem, met vele omringende bezittingen, door den dood van een familielid is toegevallen. In zekeren zin belanden wij hier, in dit Oostenrijksche achterland, waar de golfslag van het groote bewogen leven nog maar traag en verzwakt uitrimpelt, in een wereldje apart. De schrijver schildert ons de min of meer patriarchale zeden, die hier heerschen, milieu en omgeving, met een wel zeer ampele aandacht voor elk (ook het onbelangrijke) detail, doch wij verliezen door de afgeslotenheid van deze wereld-op-zichzelf wel zeer het besef èn van het tijdsgewricht èn van het algemeene levensaspect, al beijvert de schrijver zich ons deze door de vermelding van een aantal feiten van min of meer historischen aard, echter te weinig suggestief, want te weinig opgenomen in het verhaal, te kenschetsen. Een enkele maal in deze eerste, omvangrijkste periode, die met den aanvang van den wereldoorlog afsluit, grijpt Fabricius een bezoek van het gezin Von Weygand bij Weensche vrienden aan om door het contrast-effect met de luchtig levende, moderne, wereldsche aristocratie dier groote stad ons het ouderwetsch degelijke, onwereldsche van deze landelijke edellieden te doen zien en ons althans iets te doen beseffen van wat er in die wereld, ver van het Karinthisch kasteel, gaande is. Maar de eigenlijke invloed van buiten komt eerst met den oorlog - en hiermee is het gezin Von Weygand dan ook pas ingeschakeld in het algemeene leven van zijn tijd - dien oorlog, waarvan de oud-cavalerist, nog levend in de herinnering aan heldhaftige, overrompelende cavalerie-charges, zich geen voorstelling kan maken, zoodat het sneuvelen van zijn geliefden zoon hem volslagen verbijstert. Fabricius slaat in het aandreigen, het uitbreken, het eerste verloop van den oorlog nauwelijks een phase over, en deze omstandige berichtgeving van de - voor ons gevoel nog recente - wereldgebeurtenissen, wel zeer afstekend tegen het ontbreken van een zoodanigen achtergrond in de voorafgaande verhaalperiode, komt de eenheid van den roman niet ten goede. Deze zelfde ongelijkheid zien wij ook in de figuren. Zijn deze door een tekort aan verklarende en verdiepende psychologie aanvankelijk meer typen van een bepaalde soort dan karakters met een eigen leven (de stramme officier, de ridderlijke zoon, de trotsche, uiterlijk koele oudste dochter), onder den invloed van de alles ontwrichtende gebeurtenissen worden zij niet meer dan symptomen van hun tijd (de van alles vervreemde vader, de trotsche dochter, die ‘verdemocratiseert’ en den zoon van haar pachter huwt, de jongste zoon, die, geïnfecteerd door de algemeene demoralisatie, een losbol en een oplichter wordt). | |
[pagina 279]
| |
Fabricius heeft een natuurlijk en vaak innemend verteltalent. Hij heeft zijn omvangrijke stof wèl overzien en geordend en, gelijk van een goed verteller te verwachten is, den draad van het lange verhaal logisch en gelijkmatig afgewikkeld. Al te gelijkmatig wellicht: er is weinig bewogenheid in dit vertellen, de stijl mist spanning en evocatieve kracht, zit bovendien vol slordigheden. Maar het verhaal heeft sfeer, de sfeer der intimiteit, de warme sfeer van het goede gezinsleven, waarin de lezer zich metterdaad voelt opgenomen. En het heeft voor wie daarvoor gevoelig zijn veel vriendelijke, soms fijne, soms sentimenteele genre-beeldjes. En juist omdat dit boek - wat litterair gezien zijn vonnis is - de groote allure mist, die zijn stof, niet minder dan de wisseling van een levensaspect, de opgang en ondergang van een gezin, zou eischen, is het begrijpelijk, dat velen de al te benarde werkelijkheid, waarin wij leven, in deze vermooiende en verdoezelende romantiek gaarne zullen ontvluchten. Marie Schmitz | |
Beeldende kunstenDe raadhuisplannen van AmsterdamHet bouwen van een nieuw raadhuis voor de hoofdstad des lands zal de belangrijkste opdracht van architectuur zijn, welke in vele jaren in Nederland mogelijk is geweest. Geen overheidsbouw der laatste decennia kan in belangrijkheid dit evenaren en, hoewel de beslissing in handen is gelegd van den Amsterdamschen gemeenteraad mag men zeggen, dat deze zaak ons geheele volk aangaat en meer is dan een Amsterdamsch belang of een Amsterdamsche prestige-kwestie alleen. Het gebouw dat als nieuw Amsterdamsch raadhuis zal moeten verrijzen, zal voor geheel Nederland het zichtbare teeken zijn van wat de Nederlandsche bouwkunst in deze even grootsche als moeilijke opgave heeft weten te bereiken. Want tot de openbare prijsvraag werden alle Nederlandsche architecten toegelaten, terwijl bovendien nog enkele Nederlandsche architecten, op wier mededinging men prijs stelde, bepaaldelijk tot het indienen van een plan zijn uitgenoodigd. Over de verkregen resultaten kan nu het volle licht schijnen; de meer dan 200 inzendingen zijn compleet tentoongesteld in het Stedelijk Museum der hoofdstad, terwijl in de groote bovenzaal de vier schetsontwerpen zijn opgesteld, welke door de jury uit de inzendingen der openbare prijsvraag werden gekozen voor de toelating tot de besloten prijsvraag. Naast deze vier eerste ontwerpen werden de vier veranderde ontwerpen der besloten prijsvraag, elk vergezeld van een groote maquette, tentoongesteld. De vier schetsontwerpen, welke voor een verdere behandeling werden uitverkoren, waren die van prof. ir. H.T. Zwiers (motto 13659), J.F. Staal en A. Staal (motto Anangkè), J.F. Berghoef en ir. J.J.M. Vegter (motto Belfort) en M. Duintjer en A. Komter (motto Meron). Hieruit heeft de jury nu twee ontwerpen gekozen, waarvan de makers de gelegenheid zullen krijgen tot een zoodanige omwerking, dat de jury eindelijk ‘het gewenschte definitieve schetsontwerp’ zal kunnen aanwijzen. Dit zijn de ontwerpen Berghoef-Vegter en Duintjer-Komter. Tegen dezen gang van zaken op zichzelf is geen redelijk bezwaar te maken: elk stelsel heeft zijn bezwaren. Dat eenige vooraanstaande architecten zich blijkbaar van mededinging hebben onthouden is aan dezen opzet niet te wijten. Maar wel kan men het | |
[pagina 280]
| |
 | |
[pagina LI]
| |
p.p. rubens, studie voor de ‘conversatie van joffers’
museum fodor, amsterdam | |
[pagina LII]
| |
joseph teixeira de mattos, zelfportret
1937 | |
[pagina 281]
| |
begrijpen, wanneer de toeschouwer, die het wèl meent met onze moderne bouwkunst, eenige verwondering bij zich voelt opkomen, dat - en nu laten wij die ruim 220 andere ontwerpen maar ter zijde - geen der vier uitverkorenen er in geslaagd is, een plan te maken voor een stadhuis, dat tegelijk de waardigheid heeft van het monument, dat wij moeten verwachten, als wij eenig respect hebben voor de glorie van de hoofdstad des Rijks, en de doeltreffendheid van het instrument, dat Amsterdam voor zijn stedelijk bestuur behoeft. Die doeltreffendheid kan men door allerlei wijzigingen in de plattegronden ten slotte wel voldoende maken, maar wanneer het den ontwerpers mangelt aan grootschheid van visie, aan datgene, wat tenslotte den grooten bouwmeester maakt, wie zal dan dit gebrek aanvullen? De jury zeker niet. Is het op zichzelf al niet merkwaardig, dat de jury ook het ontwerp-Staal voor de besloten prijsvraag uitkoos, dat een huurkazernegevel of kantoorgevel vertoont en dat geen plaats biedt voor de belangrijkste ruimte van het representatieve deel, n.l. de burgerzaal, weshalve deze ‘burgerzaal’ is ondergebracht in een ovale glazen kast op pooten vóór den gevel en boven den ingang? Dit ontwerp-Staal kenmerkt zich ook overigens door een vreemde vermenging van vormgevingen; men lette b.v. op de buiten elke verhouding staande bekroning van de middenpartij van den voorgevel. Veel meer eenheid toont het ontwerp-Zwiers; het heeft ook de verdienste van een duidelijke accentuatie van de burgerzaal in het terugliggende deel der voorzijde, maar de aansluiting daarvan aan de beide vooruitgeschoven vleugels der werkruimten is niet fraai; noch de pinakels op de hoeken der daken, noch de decoraties kunnen dat verhelpen. Het eerste ontwerp (dat der openbare prijsvraag, welke aan de besloten prijsvraag voorafging) lijkt eigenlijk veel beter, wat het uiterlijk betreft; ook de toren rijst daaruit natuurlijker op dan uit het tweede ontwerp. Hoewel men waardeering kan hebben voor verschillende geveldetails in het tweede ontwerp, mist het geheel toch te veel die grootschheid van allure, welke wij van een raadhuis der hoofdstad mogen verwachten. En nu zal het tenslotte moeten gaan tusschen het plan Duintjer-Komter en het plan Berghoef-Vegter. Het uiterlijk van het eerste plan bezit volgens de jury een ‘rustige voornaamheid’. Waar die voornaamheid in zou zijn gelegen, is niet duidelijk. De onsamenhangende raamverdeeling van den voorgevel op den beganen grond en de 1e en 2e verdieping doet denken aan een weinig geslaagd woning- en winkelcomplex. Den ingang van het groote gebouw kan men na eenig zoeken wel vinden. De aan het westeinde van den voorgevel ver uitstekende vleugel oefent een funeste werking op het aspect uit. De burgerzaal, zijnde de belangrijkste ruimte van het representatieve deel, ligt aan een zijkant. Het geheele uiterlijk toont een dergelijke armoede aan gedachten van eenig formaat, dat het onmogelijk moet worden geacht, er door middel van omwerkingen iets van te maken, dat op een stadhuis zou lijken, Amsterdam waardig. De groote hal met zijn omloopen op eenige verdiepingen doet denken aan die inrichtingen, waarin men op kosten van den Staat de eenzaamheid leert kennen. Burgerzaal en hal staan - aldus bekent de jury - ‘niet op het niveau, dat de jury na bestudeering van het eerste ontwerp meende te mogen verwachten’. Het door Berghoef en Vegter ontworpen gebouw wordt aan weerszijden geflankeerd door een hooge minaret, blijkbaar noodig om den zeer gesloten voorgevel wat te verlevendigen. Over den heelen baksteenbouw van gevels en torens zijn groote overhoeksche | |
[pagina 282]
| |
ruiten gedacht, waarvan de lijnen blijkbaar door anderkleurige steen zullen worden aangegeven. Al deze schuine ruitlijnen doorsnijden op zeer willekeurige wijze de natuurlijke horizontalen en verticalen en zullen de rust noch de voornaamheid van het uiterlijk bevorderen. Men kan aan den voorgevel een zekere statigheid niet ontzeggen, een statigheid, welke echter voornamelijk door beide torens wordt opgewekt; toch zijn er verschillende dingen, die in dit geheel onbevredigd laten, met name de raam verdeeling over den voorgevel. Ook maakt het geen fraaien indruk, dat het representatieve deel zoo los en onorganisch is verbonden met het werkgedeelte. Wel komt de ligging van de groote burgerzaal tot uitdrukking in den voorgevel - in dat opzicht en ook in andere opzichten wint dit ontwerp het van het ontwerp Duintjer-Komter - maar het zijn slechts de hooge en betrekkelijk kleine bovenlichten dezer zaal, welke in den voorgevel liggen; een schoone accentuatie van dit centrum der stedelijke waardigheid kan men dat toch niet noemen! De conclusie van dit alles? Men bouwe liever geen stadhuis dan een middelmatig stadhuis en bespare ons en onze nazaten een testimonium paupertatis van de Nederlandsche bouwkunst der 20e eeuw. Laat men wachten tot er eens een Nederlandsch bouwmeester opstaat van het formaat van den man, die op den Dam zijn raadhuis bouwde. Den gemeentedienst kan men zoolang wel in andere ruimten onderhouden en het prestige der hoofdstad is daarmede meer gebaat dan met het uitvoeren van een ontwerp, dat functie en waardigheid van het gebouw te weinig tot uitdrukking brengt. Met instemming zij hier de gelijke conclusie vermeld, waartoe ir. H. Sangster komt in zijn beschouwing ‘De Amsterdamsche stadhuisprojecten’ (‘De Ingenieur’ van 24 Febr. 1939): ‘Moet er genoegen genomen worden met een compromis, waar de urgentie voor den bouw niet van dien aard is, dat geen tiental jaren of langer gewacht kan worden, terwijl dan opnieuw een poging gedaan kan worden een beter resultaat te bereiken? Zal men, evenals in de Residentie, ook hier de lijdensgeschiedenis beleven dat een ondeskundige Raad, welks leden gekozen werden uit hoofde hunner politieke overtuiging, tenslotte het voorstel van B. en W. aanvaardt, die kennelijk zoo gaarne nu reeds tot den bouw van een nieuw raadhuis willen besluiten? Of zal de Amsterdamsche Raad meer persoonlijkheid vertoonen en thans reeds als oordeel uitspreken, dat geen der ingediende ontwerpen, ook niet na omwerking, een waardig opvolger zal kunnen geven van de schepping van Van Campen? Amsterdam heeft een andere reputatie van architectuur en stadsschoon op te houden dan het zooveel jongere 's Gravenhage.’ J. Slagter | |
Teekeningen van Rubens in RotterdamDe opzet dezer tentoonstelling is eenvoudig en bescheiden. Het is niet overbodig dit even te zeggen. De kunstminnende bezoeker is wantrouwig geworden tegenover tentoonstellingen die met groote kosten en onder groote offers zijn samengesteld en veel moois zonder innerlijk verband bieden. De onderlinge samenhang is hier gewaarborgd door de hand van èèn meester, aan wien alle in den catalogus genoemde teekeningen m.i. terecht worden toegeschreven. Er heeft bij de organisatoren dezer tentoonstelling ook zeker niet de bedoeling voorgelegen, om problematische gevallen of een ‘onbekenden Rubens’ naar voren te brengen. Bovendien zou dit laatste zoo gemakkelijk niet zijn, nadat door de publicatie van Glück en Haberditzl ons weten op dit gebied | |
[pagina 283]
| |
in 1928 officieus is vastgelegd. Slechts kenners en hartstochtelijke verzamelaars als L. Burchard, F. Lugt en J.Q. van Regteren Altena wisten nog een enkele teekening te ontdekken. De keuze, die men reeds in Brussel, waar de tentoonstelling het eerst te zien was, had gemaakt, beperkt zich tot een 60-tal schoone bladen uit enkele verzamelingen. Een greep uit de portefeuilles van het Louvre en uit de mappen van den heer F. Koenigs bracht reeds de helft van het geëxposeerde aantal bijeen. Wij zijn den heer Hannema dankbaar, dat hij deze tentoonstelling naar Nederland heeft gebracht. Het was zeker geen overbodige taak, om ons met Rubens' kunst vertrouwd te maken. Er bestaat immers bij velen onder ons - wij moeten eens van de vaklui en de enkele enthousiaste bewonderaars afzien - een diep ingeworteld wantrouwen tegen Rubens' barokke pathos, tegen de eerlijkheid van zijn religieus gevoel, zelfs een wantrouwen tegen zijn psychologisch inzicht en echt natuurgevoel. Het geniale en groote wordt minder drukkend voor den bezoeker, die zich nog moet laten winnen, als hij den teekenenden kunstenaar in zijn werk kan volgen. Hij zal ervaren dat de geniale schepping niet zoo maar uit het niets ontstaat. Hij ziet hoe voor elk werk overleg en voorbereiding noodig is. Ook het genie kan zich alleen in gestadig en nauwgezet werken ontplooien. Misschien zou het uit didactisch oogpunt zijn nut hebben aan den beschouwer ook de wording van een compositie door bij te voegen reproducties van olieverfschetsen en schilderijen duidelijk te maken, ofschoon de fijngevoelige minnaar der teekenkunst het tusschenvoegen van zulk hulp-materiaal nooit zal billijken. Tijdens zijn verblijf in Italië bestudeerde Rubens de werken der groote Italiaansche kunstenaars, vooral Michelangelo, verder ook o.a. Raffael, Correggio, Titiaan en antieke beeldhouwkunst. Nauwkeurig volgt hij met zwart en rood krijt de zeldzaam golvende lijnen der Sybillen en Profeten in de Sixtijnsche kapel te Rome (Nos. 2-4) of tracht hij de picturale licht- en schaduwwerking van Titiaans ‘Hieronymus’ te benaderen. (No. 10). Er zijn ook vrijere interpretaties der voorbeelden te zien (No. 12). De nauwgezetheid van zijn werkwijze spreekt ook uit de fijne teere portretstudies van de kinderen van den hertog van Mantua, een van de aanzienlijke opdrachtgevers, die de kunst van den jongen Vlaming wisten te waardeeren. Ook de naaktstudies van knielende, liggende, tegen een weerstand zich verzettende mannen, die na zijn terugkomst in Antwerpen ontstonden (Nos. 30-34) verloochenen hun herkomst uit de Italiaansche traditie niet (Tintoretto!). Wij vinden deze krachtige figuren met hun in het licht glanzende lijven op zijn groote altaarstukken in Antwerpen terug. Gewezen wordt voorts op het zorgvuldig geteekend studieblad van een monnik (No. 35). De grijze pij omsluit in harmonischen plooival het lichaam. Op het schilderij te Antwerpen is deze modelstudie tot een figuur van meer algemeene beteekenis geworden. Behalve dergelijke zorgvuldige detailstudies, zijn er ook compositieschetsen, die óf vluchtige krabbels voor eigen gebruik zijn, óf zorgvuldig geteekende en bewerkte groote bladen. Deze laatsten moesten den opdrachtgever van een schilderstuk nauwkeurig inlichten, tot in de details toe (No. 8), of zouden den graveur, die het voorbeeld als het ware te vermenigvuldigen had, elke vrijheid van eigen interpretatie ontnemen (No. 14). Er zijn ook teekeningen, die geen bestemming buiten zichzelf hebben en deze zijn het, die ons den kunstenaar geheel vrij en natuurlijk doen zien. Toen Rubens in 1629/30 in Engeland verblijf hield teekende hij eens een reeks Jezuiten in Chineesch costuum; een blad is hier tentoongesteld (No. 43). Het curieuze van het geval zal Rubens net als ons getroffen hebben. Maar er is meer, De lange jas met de wijde mouwen is voor | |
[pagina 284]
| |
hem aanleiding het spel van het licht tusschen de groote en kleine plooien heen te volgen. Hier een grijze schaduw, daar een fijn en scherp getrokken lijntje, een wit lichtje er tusschen, telkens opnieuw, maar zich nooit precies herhalend, geven tezamen aan den stof zoo 'n leven en volume, dat het oog lustigjes er overheen dartelt. Rubens teekende veel met rood en zwart krijt. De portretstudies van zijn kinderen en Helene Fourment (No. 22) zijn er goede voorbeelden voor. De studies voor het schilderij ‘Conversatie van Joffers’ (No. 55-61), ofschoon herhaaldelijk tentoongesteld, verrassen steeds opnieuw door de fijne, gevoelige en teedere opvatting, die geenszins achterblijft bij de levenskracht van zijn vroegere werken. De verbondenheid met de natuur spreekt uit alle teekeningen. Hij, die vorsten diende en vorstelijk leefde, die paleizen met grandiose historische en allegorische composities sierde, en die voor kerken geweldige altaarstukken uitvoerde, bleef tegelijkertijd een teekenaar van het land en zijn menschen. Er zijn een drietal landschapsteekeningen uit verschillende perioden van zijn leven aanwezig. Een vroeg blad, nog eenigszins in de traditie van de oudere Vlaamsche landschapskunst (No. 48), verder een dramatische, krachtig met de pen geteekende studie van boomen (No. 46) en tenslotte een boschgezicht (No.47), stil en doorzichtig, met zwart en rood krijt, dat een fijn kleurig waas over het geheel schijnt te verspreiden. Duidelijker nog Iaat de ‘boerenkar’ (No. 45) de zachte veelkleurigheid gevoelen. Bij de landschappen behooren studies van menschen die het land bewerken en van dieren, die den mensch dienen. Wij willen niet alle onderwerpen aanstippen. Rubens' veelzijdigheid is verbazingwekkend, maar niet onbegrensd. Hij vermijdt bewust het trieste, het ter neer drukkende, den twijfel en het donker. Christus' lijden en dood is tragisch-verheven als het lot van een antieken heros. Rubens' optimisme wordt vooral gevoed door het gezonde leven, schitterend en rijk als het is bij de grooten dezer wereld, humanistisch gecultiveerd en geleerd van aard in den kring zijner vrienden, en natuurlijk en vroolijk bloeiend in stad en land. H. Gerson | |
Joseph Teixeira de Mattos
| |
[pagina LIII]
| |
constant permeke, torso
1938 | |
[pagina LIV]
| |
john rädecker, vondel
teekening in lithographisch krijt | |
[pagina 285]
| |
verrassen blijft. Werkuit 1933-'35 vertoont nog altijd diezelfde instelling tot het object (Hooge hoed met bijbelboek; Het rose busje enz.), een instelling, die niet door het anecdotische (Nijland!) geboeid wordt, maar door duizenderlei kleurschakeeringen, door het ongewisse van den vorm, door een welhaast Oostersche aandacht, welke zich fixeert op het voorwerp dat iets van het eeuwige zou kunnen manifesteeren. Uit dien tusschentijd zijn mij weinig schilderijen bekend, maar de reeks die op deze expositie met '35 begint getuigt van een allure, welke het vroeger werk toch mist. Er is tevens een gevoel voor het bewegelijke element bijgekomen, anders dan bij Isaac Israëls die het vluchtige wist te grijpen, ook al herinnert Teixeira's mise-en-page wel eens aan dezen impressionist. Dat bewegelijke heeft bij Teixeira de Mattos een directe relatie met een innerlijke bewogenheid, het portret van zijn vrouw en het andere dat ‘Sortie de l'atelier’ genoemd is, zijn duidelijke voorbeelden van gekozen momenten, die de spanning tusschen een innerlijk overleg en een begin van ‘gaan’, van ‘bewegen’ en ‘voortbewogen worden’ vasthouden. Bij de grootere formaten doet de kleur nog niet altijd mee, het te egale fond achter de dame in roode peignoir (1936) stoort zeer hinderlijk; de geheele opzet overigens deed hier Breitner niet vergeten. Zoo zijn er ook elders wel doffe plekken aan te wijzen, maar storen doen zij mij daar minder, eerder hindert mij een ietwat te sentimenteele kant van het geschilderde geval, het is niet braaf, maar bijna wat Bakker-Korff-achtig te lief. Opmerkelijk en ronduit prachtig is het zelfportret van '37. Feitelijk alle zelfportretten, die hij gemaakt heeft en nog wel telkens weer zal maken, behooren tot het beste werk. Het zoo juist genoemde zittende zelfportret voor den schildersezel is doorhuiverd van vlagen van nerveus gespannen-zijn die elke kunstenaar kent, wanneer hij eenmaal ‘bezig’ is. De lichte kleur - het geel en de grijze planken,het wit van de kiel dat alles werkt mee, met de streek van het penseel, die hier zoo duidelijk te vervolgen is, om een zekere geladenheid in de stilte van dezen atelierhoek te doen ontstaan. Een mooi, innerlijk-rijp en overtuigend werk. Men ontmoet zooiets zelden en het is waard daarom gesignaleerd te worden. De schilder heeft het niet getroffen, de ‘loop’ was naar de ontwerpen van het raadhuis, naar plannen die geen leek goed ‘lezen’ kan en dan waren er tegelijkertijd nog de Franschen: Braque en Picasso, Matisse en Léger in het ‘Stedelijk’ te zien, grootere en belangrijkere figuren, stellig. Maar het ‘groote’ publiek dat, niet juist opgevoed, hier smalende liep rond te kijken, had men zoo gaarne bijgebracht dat de schilderkunst een ernstige bezetenheid is en nog altijd een beter lot verdient. En misschien had toch Teixeira's zelfportret hier iemand op den goeden weg kunnen helpen. J.G. van Gelder | |
Permeke, beeldhouwerHet nieuws, dat Permeke zich opeens tot de beeldhouwkunst heeft gewend, baarde eenigen tijd geleden, een begrijpelijke verwondering. Aan twijfelende glimlachjes heeft het niet ontbroken. Er waren er, die zich afvroegen, waarom Permeke dat deed, oordeelend dat hij reeds groot en volledig genoeg als schilder en teekenaar was. Anderen verklaarden dat dit wel niets zou worden, daar hij van de techniek der beeldhouwkunst immers niets kende, of, op zijn minst een tijdlang bij een vakman in de leer zou moeten gaan. Nog anderen meenden, dat zijn schilderkunst er onder zou lijden en dat het wel jammer was een groot schilder zooals hij opeens een geheel ander gebied te zien betreden, waar hij toch nog al zijn sporen moest verdienen. Er was dus verwondering, gemengd met spijt en scepticisme. En meer dan een haalde de schouders op. | |
[pagina 286]
| |
Toch waren de verwachtingen zeer hoog gespannen, want men begreep, dat wat een kunstenaar als Permeke, óók in de plastiek, zou voortbrengen, in elk geval de aandacht overwaard zou zijn. Nu stelt hij, na een jaar van enorme krachtinspanning, zijn beelden, een twintigtal ongeveer, ten toon in het Paleis van Schoone Kunsten, te Brussel. En eenieder heeft zich dadelijk er van kunnen overtuigen dat er inderdaad niets banaals of onbelangrijks van hem te verwachten was. Permeke's beelden maken een geweldigen indruk. En het verbazende is, dat ze in niets doen denken aan Permeke den schilder. Velen hadden zich er aan verwacht, dat althans de motieven van zijn plastiek aan den teekenaar en den schilder zouden herinneren. En men zag reeds geboetseerde maaiers en zaaiers en visschers voor zich - een modernen Constantin Meunier, een Meunier, die zijn in den grond Helleensche opvatting der sculptuur met een expressionistische zou verwisseld hebben. Maar geen sprake van boeren of zeelieden: wel koppen, maskers, en, vooral, meer dan levensgroote vrouwenfiguren. En het eerste wat mij trof, als ik deze reusachtige gestalten vóór mij zag, was, dat ze ook naar den stijl weinig met Permeke's figuurconceptie, zooals wij die uit zijn werk tot nog toe kennen, gemeen hebben. Maar in deze onthutsende metamorphose is de kunstenaar, gaat men alleen af op den eersten indruk dien zijn plastiek maakt, niet minder machtig en niet minder oorspronkelijk dan vroeger. Geen twijfel, of ook uit deze beelden blijkt, dat hier een titanische wil tot zelfexpressie aan het werk is geweest, dat er a.h.w. lijf om leven werd geworsteld met een, zuiver technisch gezien, nog wat rebelleerende materie. Wat een onthutsende, bijna woeste grootheid gaat er van zekere dier vrouwengestalten uit! Het naaktfiguur had Permeke vroeger ook in zijn teekeningen reeds behandeld. Maar het bleef toch wel wat apart in zijn oeuvre: warm-menschelijk aangevoeld, stond het dichter bij de naturalistische formule dan zijn andere, fel expressionistische figuren. Permeke's onmiskenbare grootheid blijkt nu weer overtuigend uit het feit, dat zijn geboetseerde naakten weer van een geheel andere, en nieuwe, stijlopvatting getuigen. Welke zijn de kunsthistorische praemissen van dit werk? Het is moeilijk, aanhechtingspunten er voor te vinden. Hun prototype waren wellicht, voor enkele althans, te zoeken bij zekere naaktfiguren in composities van El Greco, ten minste wat hun eenigszins in de lengte uitgerokken lichaamsbouw betreft. Maar daarmee houdt de gelijkenis ook op. Permeke openbaart zich hier weer als de ongemeen zelfstandige schepper, die zijn concepties dankt aan eigen visie en gevoel, en er zich weinig om bekommert of zij beantwoorden aan de vormen der alledaagsche wereld. Men denke echter niet, dat hij moedwillig overgaat tot vervormingen van het soort, waaraan veel moderne kunst ons heeft gewoon gemaakt. Bij Permeke is het steeds meer een kwestie van accent. Zeker is het geen academisme, maar men kan ook niet zeggen dat hij zich brutaal van den natuurvorm verwijdert. In den diepsten grond is deze plastiek integendeel de natuur zelve, maar dan het geheimzinnige, beklemmende van de natuur op een niet nader te bepalen wijze gesuggereerd. En men denkt aan de ‘moeders’ waar Goethe van gewaagt. Permeke's vrouwengestalten zijn troeblant van levenszware aardschheid, en zoowel uit de beelden als uit de prachtige reeks, meestal nieuwe, teekeningen van groot formaat die ze vergezellen, spreekt ons deze zware aardschheid aangrijpend toe. Sexueel sterk beklemtoond - niet echter in den zin der moderne perversiteit, maar in dien der eeuwige, leven-scheppende vruchtbaarheid, hebben ze iets oer-wereldlijks, ja zelfs daemonisch. Maar puur toch en verheven. De spreekwoordelijk geworden Vlaamsche sensualiteit spreekt zich hier weer op overweldigende wijze uit, niet als bij Rubens Helleensch-paganistisch, maar veeleer met een | |
[pagina 287]
| |
inslag van duister primitivisme. Herhaaldelijk heeft men getracht de fascineerende beklemming der neger plastiek te benaderen - meestal zonder overtuigend resultaat. Permeke openbaart zich in zijn sculpturen, meer nog dan in zijn vroeger werk, als tegelijk de groote primitieve en de groote moderne. Dit is zeker alles behalve negerkunst, maar toch is het een belichaming van primitivisme, zooals het te verwachten was van een kern-gezonden Vlaming, op wien de hedendaagsche vormen van decadentie en ontaarding niet voor het minst vat hebben gehad. Dat is werk van een modern cultuurmensch, maar tevens is het alsof alle zoogenaamde historische stijlen voor hem in het niet waren verzwonden. Hier staan we voor nieuwe, oorspronkelijke vormen. Hier is een wereld voor onze blikken opgetooverd, waarin we ons niet vreemd gevoelen, maar die ons toch iets mededeelt van die nog onafgesleten, onbewust maar diep in de mysteriën van natuur en leven communiëerende ‘awareness’, waarmee de primitieve mensch voor de schepping moet hebben gestaan. Indien een paar zijner koppen en maskers een wellicht vage, zeer vage gelijkenis vertoonen met vroege Romaansche beeldhouwkunst, toch zijn ze in hun rauwe modeleering oneindig ‘barbaarscher’ dan de eerste verschijnselen der post-antieke sculptuur. En zijn vrouwengestalten, nu eens zwaar en massief, maar vol spanning en levenskracht, dan eens hoog en smal, feitelijk getuigend van een zeer verfijnd moderne gevoeligheid, ontsnappen aan alle pogingen tot thuiswijzing in de een of andere gekende formule. Men zie b.v. dit machtig torso, met ongelijk afgeknotte ledematen. Zeker een van Permeke's beste beelden. Schijnt het niet opgegraven te zijn ergens aan den voet der Akropolis? Een Grieksche figuur? Dan een vroeg-Grieksche. Maar doet dit werk op het eerste gezicht denken aan een gemutileerd Helleensch godinnenbeeld, bij nadere analyse blijkt het in zijn aard geheel anders, zij 't wellicht even volmaakt als een werk naar den Griekschen canon opgevat. En weer voelt men daarin iets ruws en primitiefs, indruk versterkt door de uitspringende rechterheup, wat een feil schijnt te zijn, maar toch sterk bijdraagt tot de energie van de fel dynamische beweging die dit machtig werk doortrilt. Argeloos-natuurlijk en ongekunsteld, is dit beeld evenwichtig van verhoudingen en zuiver van vormen (men zie de oneindige gevoeligheid der lijnen van de linker dij) en toch waait er ons een vleug van barbaarsche grootheid uit tegemoet. Permeke heeft met zijn beeldhouwwerk menige verwachting overtroffen. Misschien zal er heel wat gevit worden over technische kwesties. Beeldhouwers-van-huis-uit zullen hem wellicht onvolkomenheden weten voor te houden en men zal ongetwijfeld opmerken, dat de meeste zijner sculpturen vooralsnog eigenlijk slechts van voren gezien hun volle effect bereiken. Maar zeker is, dat wij hier in de jongste jaren weinig of geen boetseerwerk hebben gezien, althans van landgenooten, dat een zoo machtigen indruk wist uit te oefenen. En daarbij staan we slechts voor het product van één enkel jaar werk. Wat zal er nog van Permeke's vulkanischen scheppingsdrang te verwachten zijn? Urbain van de Voorde | |
Een Vondel-portret van John RädeckerWeinig is zoo zeldzaam in onze hedendaagsche schilderkunst als het portret van historische figuren. Grafici hebben zich er eer aan gewaagd, bleken dan geneigd tot een ideologisch transponeeren en technisch-be dongen schematiseeren - vooral de houtsnijders. Zij gaven meer een bondige samenvatting van hun idee omtrent een historische | |
[pagina 288]
| |
figuur dan een levend portret, of dan een levend-werkelijk gemaakte verbeelding van eens levende menschen. Is het met de beeldhouwers die zich - niet dikwijls - voor dergelijke taken gesteld zagen of stelden wezenlijk anders? Het gewicht van het monument drukt het leven meer dan eens terneer, en we zien dikwijls het zinnebeeld aanvullen wat een tekort is van het voorstellingsvermogen. Het symbool dient dan om buiten den mensch te stellen wat in zijn beeltenis uitgedrukt had kunnen worden door een dramaturg van den plastischen vorm. Er is indertijd veel te doen geweest over het Toorop-monument van Rädecker, maar deze opmerking werd niet gemaakt. Men stootte zich aan wat men vreemd vond, niet aan een tekort. Misschien staat wat veraf is Rädecker nader dan wat nog dicht bij: zijn Franciscus zónder symboliek lijkt vollediger dan zijn Toorop mèt. Het zou niet vreemd zijn van een verwerkelijker van innerlijke gezichten en ideëele gestalten, zoowel in de tastbare vormen zijner beelden als in de meer ontastbare van zijnteekeningen. Zijn phantasie bewoog zich vrijer in de ruimte door de teekening zelf geschapen dan in die welke een vorm is van ons aller denken. Dit Vondel-portret, teekening in lithografisch krijt - geweigerde opdracht! - is van den vrij-verbeeldenden teekenaar maar die zich, voordat hij aan zijn verbeelding vrij spel liet, terdege documenteerde. Als portret is het zeer levend. Het heeft dat van een vraag omtrent den mensch, die ieder groot portrettist aan zijn portretten mee geeft, aanraking met het onbekende achter en voor ons, zoo goed als in ons allen. Maar het heeft evenzeer dat, waardoor naar een mensch met zekerheid te gissen valt. Geen schooljongen, of hij zal Vondel herkennen. Aan de historie is recht gedaan en de kunsthistoricus zal weinig moeite hebben Rädecker's ‘bronnen’ aan te wijzen. Intusschen: was het Vondel niet, het zou ‘De dichter’ mogen heeten, maar moderne dichters zien wij niet gelauwerd. Een dichter die van werken wist, zijn wil had en zijn denken. Een oud man ook, die veel gelachen, veel geleden, veel geproefd heeft, zoets en bitters. Zoo de man, zoo de dichter. Zijn oog fascineert. Lacht het, lodderoog, of weent het? Het lacht en weent en is vol zachte wijsheid. De neus spreekt, de mond verzwijgt veel en verraadt meer. Een dichter. Ook een faun? Hier vangt het spel der verbeelding aan; maar waar dat der associaties? Misschien bij de lauwerbladen, zoo, dat zij aan satyrs en nymphen doen denken. Ook aan de Renaissance, vrouwenhanden die dichterhoofden lauweren, naar het voorbeeld der antieken en hun beeltenissen. De vorm - let op de afsnijding - speelt hier sterk mee. Het is de vorm van een buste van terzijde gezien. Dit speelsche antikiseeren, door de speelschheid zelf modern, láát, terug-glimlachend naar den tijd van Vondel en Hooft, is een zoo fijne vondst als alleen creatief gedaan wordt, niet met overleg, doch in schoonste momenten van kunnen. Een kop als die van Vondel is tenslotte nooit aan een tijd gebonden - geen enkele kop trouwens. Het is niet alleen Proust die daarvan besef heeft. Maar de historie is hier ‘gesymboliseerd’, zonder de minste nadrukkelijkheid, zonder den geringsten dwang, door de keuze van den vorm en door de zachte indicatie van den lauwertak die uit het wit, voor zilveren haar, schemert om den prachtigen schedel, groeit zonder stoffelijk te worden, blad na blad, en weer vervaagt - als elk verleden, en ook dat wat hier toch zoo sterk opgeroepen wordt: een tijd, een mensch, een dichter, zijn sfeer en die van zijn werk. S.P. Abas |