Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 49

[p. 199]

Kroniek

Augusta de Wit
1864-1939

‘In de stilte en de eenzaamheid van den nacht was het een enkele toon geweest, een klare helder-hooge toon, die aangestreken kwam op de lamplichte galerij en trilde, en al weder voorbij was, weg over de rivier en de blank-beglinsterde suikerrietvelden de verte in....’

Dit is de eerste zin waarmee de melodie inzet van het in onze letteren onvergelijkelijk poëtisch verhaal: ‘Orpheus in de Dessa’. Dit is Indië, ook voor wie Indië niet kent. Deze zin laat zich litterair ontleden, op den klank, de kleur, het rhythme, dit proza, glas-zuiver en ontroerend schoon van samenklank, werd zóó, voor alle tijden, geschreven; het schept de ruimte en ademt de rust der klassieken.

Ook naar den inhoud geeft deze aanhef - waarvan, het is een erkent feit, dikwijls een geheel boek afhangt - alles wat de ontvankelijke lezer behoeft om zich te verplaatsen in den Indischen maannacht, met het zilverig landschap buiten den lichtkring van de lamp, en dien éénen, eveneens zilverlichten fluittoon, welke er een onafscheidelijk deel van is, het geheele boekje doordringt, om eindelijk weg te sterven met het onnoozele zieltje van den kleinen karbouwendief.

In de even forsche als teedere liefde, die de schrijfster Augusta de Wit voor de natuur had, mengde zich - hoe kon het anders bij deze hoog ontwikkelde vrouw - veel cultuur. Als een edel brons bleef hij in onze herinnering, die kleine fluitspeler. ‘Het loover deed zich op rondom een half-naakten knaap, die op gekruiste enkels in het groen zat. De avondhemel begloorde zijn gezicht en zijn tengere schouders.’ En onsterfelijk van weemoed is de muziek, die hij uit zijn fluit haalde, en die door de schrijfster niet in notenschrift, maar in woorden werd opgenomen. Met zóóveel piëteit, als wist zij dat het zijn zwanenzang zou worden, nadat de blanke hand van het Gezag hem - ter nauwernood met opzet - had gedood. ‘Ik ben een al-te-arm mensch.’ Het laatste woord van den fluitspeler, zijn eenige verontschuldiging, een gebroken accoord....

- De liefde voor de menschen - hier in het bijzonder voor den donkeren broeder - spreekt uit dit zachte boekje niet zwakker dan uit Multatuli's pamfletten; ze spreekt sterk uit al haar werken. Voor Augusta de Wit echter waren ook de menschen, gelijk de dieren - de vogels, vlinders, planten en bloemen - onderdeel van de natuur, van het heelal, het persoonlijke bleef voor haar van nevenbelang. Psychologisch verantwoord heeft zij haar menschen niet, of te weinig; het dramatisch conflict ontweek zij, of gaf zij alreeds doordrenkt van die betrekkelijke berusting in wat komt en komen moet,

[p. 200]

als gevolg van de groote wetten waaraan al het geschapene onderhevig is. Een passiviteit, die haar romans op verscheidene plaatsen dof maakt, zoodra de natuur als zoodanig niet meer de hoofdrol speelt, minder boeiend.

‘De avonturen van den muzikant’ - een anderen ‘Orpheus’ - waarin wederom de muziek - ook ‘la musique intérieure’ - boven de menschelijke hartstochten uitklinkt, is ons daarom liever dan ‘De godin die wacht’ of ‘Het dure moederschap’; het essay in het algemeen (Facts and fancies about Java) of een werk als ‘De drie vrouwen in het Heilige Woud’ laat meer in ons na dan haar romans. Men zou zeggen dat de achtergronden bij Augusta de Wit weliger bloeien dan hetgeen op den vóórgrond leeft. Zoo herinner ik mij ook nog haar voordrachten over Shakespeare, waarbij zij met zóóveel rijke kennis van den tijd en de Italiaansche renaissance den achtergrond der drama's stoffeerde, dat ons iets bijbleef als een prachtig gobelin, waartegen evenwel het lot der ongelukkige Shakespeare-gelieven geheel verbleekte en waarin onze ontroering werd versmoord.

Misschien heeft deze schrijfster ook niet altijd even geïnspireerd geschreven en moeten wij ook daarin een reden zoeken dat zij - nu en dan teleurstellend - bij haar leven niet die warmte van bewondering om zich heen heeft gevoeld waarop zij recht had.

- De tijd waarin zij jong was, kende weinig waardeering voor wat in de litteratuur toen al gauw nuttelooze geleerdheid heette, of erger nog: de gevoelssfeer van den roman verstorende philosophie van den auteur zelf.

Augusta de Wit stond als jonge vrouw vreemd tegenover ‘de allerindividueelste impressie’, naar haar hart behoorde zij tot de revolutionnairen, doch met een aangeboren voorname terughouding, die haar de volledige overgave ook in die richting waarschijnlijk heeft belet. En waar zij zich afzijdig hield van onze litteraire kringen, veelal in het buitenland vertoefde (in Indië, waar zij te Batavia les gaf aan de H.B.S. voor meisjes, 1894-'96, en later in Duitschland) was en bleef zij een eenzame figuur, aan wie men allengs nog maar herinnerd werd door de knappe feuilletons over Duitsche en Engelsche boeken die regelmatig van haar hand in de N.R.Crt. verschenen.

Zoo moeten wij het dan wellicht verklaren, dat haar bij haar leven meer hoogachting, meer succès d'estime ten deel is gevallen, dan spontane bewondering en hartelijkheid. Want ook de generatie, die de hare opvolgde en de letterkundige productie van vóór den oorlog voor den afbraak bestemde, heeft Augusta de Wit niet, gelijk de twee gelukkige uitzonderingen Arthur van Schendel en Aart van der Leeuw, als eene gelijkwaardige erkent en op het schild der romantiek geheven. Ook in deze jaren werd haar naam nauwelijks gehoord. Heeft zij die warmte gemist? Aan een harer laatste werken, dien prachtigen bundel: ‘De wijdere wereld’ zou men zeggen, dat de dieren haar hebben schadeloos gesteld voor het tekort der menschen.... En met het boek, dat twee jaar later verscheen: ‘Gods goochelaartjes’ (1932)

[p. 201]

is het, of zij zelve getracht heeft een zekere schade in te halen. Dit fantastisch verhaal, een vlinderdans om alle dingen van het leven, hoog in de blauwe lucht, machteloos terneer geslagen - himmelhoch jauchzend, zum Tode betrübt - komt ons het meest toeschietelijke harer werken voor, opener, guller en ook roekeloozer dan de vorige.

Wat weten wij van een mensch, van een zoo moeilijk te benaderen persoonlijkheid! -

Vóórin ‘De godin die wacht’ staat het portret van een mooi jong meisje, en het werk werd opgedragen aan een overleden vriendin: mevrouw Bildersvan Bosse, die haar had gevraagd: ‘Den eersten roman dien je schrijft, zet daar mijn naam op.’

In de portretten, die ons thans aanzien uit de bladen welke het overlijden van Augusta de Wit op vierenzeventigjarigen leeftijd hebben gemeld, vinden we de herinnering aan dit meisje terug, hetzelfde regelmatige gelaat, denzelfden edelen ernst der trekken, maar hoe onderzoekend werd de blik dezer oogen, hoe smartelijk sluit zich de mond aan het einde van dit lange, aan de letteren gewijde leven.

En toch zou het kunnen gebeuren, dat in de toekomst een allerjongste generatie haar nader kwam dan haar eigen tijdgenooten, dat een onuitgesproken vraag ook van háár: ‘Den eersten roman dien je schrijft, zet daar mijn naam op’ nog eenmaal uit jonge vereering aan deze grootmeesteres van het proza werd vervuld.

Top Naeff

Boekbespreking

Letterkunde

J.W.F. Weremeus Buning, Een ontmoeting. Era, Querido. A'dam.
F.V. Toussaint van Boelaere, Litterair Scheepsjournaal. Onze Tijd. Brussel '38.

Stelde men op een examen Ned. Taal en Letterkunde de vraag: wie heeft de mooiste pen van Nederland? Het antwoord zou moeten luiden: Weremeus Buning. En wie heeft de mooiste pen van Vlaanderen? Toussaint van Boelaere. Afgezien natuurlijk van wat zij er nog meer mee doen dan schrijven. In zekeren zin zelfs onverschillig daarvan, ze kunnen-het-net-hebben-waarover-ze-willen, zou de examinandus er aan toe kunnen voegen, en daarmee bewijzen dat hij althans in beginsel weet wat ‘proza’ is.

De pen van Weremeus Buning is vooral sierlijk, om het even of hij er de Muze of de maag mee bezingt, den grooten Oceaan of het doodgewone runderlapje - ‘de vergeetmij-niet onder de kleine vleeschgerechten’ - ge likt er uw litteraire vingers bij af! Met koesterende liefde voor al wat is, of zou kunnen zijn - de liefde waar het op aankomt, de eeuwig creatieve - keert hij de diverse wentelteefjes van zijn hart en geest. Zijn vulpen verandert in een pollepel en van een pollepel in een tooverstaf, er bloeien eensklaps rozen aan den dorren steel en de inkt vloeit eruit als geurige amber. Klutst hij er de eieren mee, ge hoort in de verte het twinkelend geruisch van castagnetten, en wanneer hij ermee op de rots slaat, springt er Haute Sauterne uit.

[p. 202]

In de regionen der critiek is deze pen gevaarlijk - de gevaarlijkste die we in Nederland hebben, zei me eens een tooneeldirecteur, want ook wanneer zij finaal ernaast is, en dat komt nog wel eens vóór - de gelukkige bezitter wordt door zekere dogma's bezeten - huppelt ze blijmoedig en blindelings over het slappe koord, vindt de suggestiefste woorden voor de grootste flaters en rijgt desnoods Strindberg aan het braadspit. Voor een tooneelvoorstelling, een roman, kan dit critisch epicurisme catastrophaal zijn.

Maar op den veiligen bodem van bosch en keuken, op de Zeeuwsche wateren of in de Golf van Biskaje, overal waar deze heldere schrijversoogen zien wat-gij-niet-ziet, overal waar dit proza ruim ademen kan en zich onder den blauwen hemel spelenderwijs schijnt te vormen, terwijl letterlijk alles wat den zeer belezen auteur invalt - Geographie und Liebe en de droogste jaartallen - er zich in gaar laat stoven als in de bouillabaise overal waar Weremeus Buning kan bevestigen, bewonderen, juichen en op het onverhoedst een kuitenflikker slaan - daar is dit werk van hoog gehalte niet alleen, daar biedt het een ‘éénig’ voorbeeld van hoe men de Nederlandsche taal, de stugge en zwaartillende, beheerschen moet om het een na het andere op te dienen gelijk een omelette surprise. Het mooiste wat in de laatste jaren verschenen is, vind ik eigenlijk dat kleine groene boekje ‘Een ontmoeting met vreemde gevolgen’, of hoe ‘Maria Lécina geschreven werd’, minstens even mooi als Maria zelve, want in deze schijnbaar luchthartige belijdenis van een onvervalscht dichter staat alles wat den ontvankelijken mensch diep aan het hart gaat: de waarheid over het ondoorgrondelijk proces, over het geheim dat geheim moet blijven, zelfs voor wie het als een geroepene ondergaat en er op zijn wijze nog het meeste deel aan heeft. Met een schouderophalen begint en eindigt dit boekje. Het leert ons niet wat poëzie is, maar wel wat een dichter is: een leugenaar van het edelst ras, bemiddelaar tusschen God en de menschen.

Waarom weet ik niet, maar in mijn boekenkast staan de werken van Weremeus Buning en Toussaint van Boelaere naast elkaar. Het is als bij een feestelijke tafelschikking, iets onbestemds drijft onze hand met de naamkaartjes: die naast die. Want bij zekere overeenkomst, zijn er niet minder verschillen tusschen deze beide litteraire grandseigneurs, tusschen den noordelijken met zuiderbloed en den zuidelijken, die altijd het dichtst van alle Vlaamsche schrijvers bij Nederland geleek te staan. Vroeger nog meer dan nu, toen het litteraire land daar overwegend het Land van Pallieter was. Ook Toussaint van Boelaere schreef in die jaren weliswaar zijn ‘Landelijk minnespel’, maar dit toch bezien uit den ivoren toren en van een zoo verfijnden geest en taalsubtiliteit, dat zulks, gegeven het drastisch onderwerp, op zichzelf al zeer bijzonder werkte, en het kostbaar boekje tot een unicum stempelt in onze gezamenlijke letteren. Moet men de pen van W.B. vooral ‘sierlijk’ noemen, de pen van Toussaint is in de eerste plaats ‘voornaam’. Doch dit vooral niet te verwarren met deftig! Ik citeer, ter geruststelling, uit zijn jongsten bundel ‘Litterair Scheepsjournaal’ den indruk op dezen schrijver gemaakt door een, op een zijner reizen toevallig tegengekomen ‘Beier’ in gemsleeren landsdracht met bloote knieën. ‘Wat mij in die dracht echter tegensteekt, is dat eendendrek-kleurig hoedje, met dat kakkernest-pluimpje van achter, dat je maar ziet als je omkijkt. Het ergert je des te meer omdat je omgekeken hebt.’ Dit noem ik van een onbetaalbare distinctie in het ‘losse’, en feitelijk is het kenschetsend voor de geheele beminnelijke schrijversfiguur van Toussaint. Zoo onbevangen schijnt hij te schrijven, uit de gulheid van zijn gezond hart, gegeneerd om niemand en om niets; doch

[p. 203]

met dat al.... den afstand bewarend, het terrein van den kunstenaar is kroondomein.

Toussaint heeft zich op zijn uitzonderlijke plaats het meest gegeven aan zoogezegd klein werk, dat op zijn wijze groot kan zijn, dat bij hem in hooge mate dichterlijk is. Alreeds de titels: ‘De bloeiende verwachting, De zilveren vruchtenschaal, Zurkel en Blauwe lavendel’. Hij schreef enkele groote novellen, of wel kleine romans. ‘Van den doode, die zich niet verhing’ is de laatst verschenene, in beperkte oplaag fraai uitgegeven in de reeks ‘Ursa Minor’, want deze auteur waakt met evenveel zorg over het uiterlijke voorkomen van zijn boeken als over het innerlijke.

‘Litterair Scheepsjournaal’ maakt daarop in zoover een uitzondering, dat het een verzamelwerk is, wat zwaarlijvig en uiteraard heterogeen van samenstelling.

Iedere auteur, vooral hij die vlot te winnen is voor een klein geschrift, een gelegenheidswoord, een gedicht of essay, en die dit doet met juist dezelfde liefde en zorg - hij zou het niet anders kúnnen - als ging het om zoogezegd groot werk, ‘zit’ op gezette tijden met een aantal her- en derwaarts verspreide stukken, elk afzonderlijk voor geen herdruk in aanmerking komend, maar qua schriftuur te goed niettemin om op het kerkhof onzer periodieken te worden bijgezet. Aldus voorziet deze bundel, die oorspronkelijk ‘Snaggel’ heette: ‘Kruimels’, in een behoefte, terwijl ook de gedachte aan een noodzakelijk kwaad bij ons opkomt. Hij bevat: critieken, gewone en ongewone, persoonlijke aanteekeningen zoowel op het gebied van de beeldende kunsten als op dat der schoone letteren. Men leest, nog ontroerd, een uitgebreid opstel over den jonggestorven schilder Rik Wouters ‘zoo lang, en zoo ellendig ziek’, en op de volgende bladzijde verkwikt u de vertaling van een Perzisch Volkslied uit de Xe eeuw:

‘Ik ken niets hier beneden dat kostelijker is dan de rozen: zij zijn een geur des hemels, die bloeit op de aarde.’ ‘Zeg, rozen-venter, waarom verkoopt gij uw rozen?’ - ‘Zoo verdien ik geld.’ - ‘Maar met het geld van uw rozen, wat zou je wel kunnen koopen, dat zoo kostbaar is als rozen?’

Men vindt er een belangwekkend essay over de Heredia, ook toen aleen ‘intellectueel’ dichter, en over den vergeten Franschen mysticus ‘Humilis’ (Germain Nouveau) den vriend van Verlaine. En daarnaast puntige karakteristiekjes van nog levende kameraden, te danken aan toevallige ontmoetingen op reis en in het ‘pénibel’ milieu van de Int. Pen-Club: Marinetti, Ernst Toller, Salom Asch, Jules Romain, Wells, bien étonnés de se trouver ensemble in dit oolijk scheepsjournaal.

Naar den inhoud zal het wel het meest besteed zijn aan de min of meer ingewijden, maar toch - en ziehier des Pudels Kern - is dit boek prettig leesbaar ook voor den lezer die, van de feiten minder op de hoogte, zich door dezen kapitein zoomaar laat varen. Hij moet zich in goed gezelschap voelen en maakt op een gemakkelijke manier kennis met dingen waarvan hij nog niet, of weinig heeft gehoord. Het zooveelste pleidooi voor den stijl, die een geschrift licht toegankelijk doet zijn en het voor ontijdig verval behoedt.

Top Naeff

Josine Reuling: Senta Belloni. Amsterdam, Querido.

Het heeft Josine Reuling indertijd met haar eersteling ‘Siempie’ aan een zekere waardeering niet ontbroken; het was dan ook een boekje met een eigen visie en een hartelijken toon. Na ‘Siempie’ kwamen er andere, waarvan ik me voornamelijk herinner ‘Intermezzo met Ernst’. Daarin was de humor zeker het meest opmerkelijke. Een ironische humor, een sterk uitgesproken zin voor het belachelijke in de menschen,

[p. 204]

die nauw verwant is met het begrip voor het tijdelijke, het nuttelooze van véél dat zich groot voor doet. In ‘Intermezzo met Ernst’ was een behoorlijke karakteristiek aanwezig, men zag en kende het moderne jonge meisje, dat eenigszins mannelijk optreden moest, doch in wie de eeuwig vrouwelijke wezenskern zieltoogde. We zagen Ernst, den sympathieken slappeling, vóór ons en begrepen het betrekkelijke van dezen interval.

Om hen heen wemelde het van komische figuren. Men kon er kostelijk om lachen, doch hield onderwijl het hart vast. Want het was telkens op het nippertje! Het komische toch in litteratuur moet en mag niet ‘an und für sich’ bestaan. En dat gevaar dreigde. De werkelijke humor schetst op een zoodanige wijze dat zij karakteriseert, maar even veel suggereert, zij teekent krachtig, doch niet te dik. Een meester in fijnzinnigen humor was Fontane. Wij Hollanders bezitten van nature niet veel humor, we zijn zwaar. De ironie is ons minder vreemd, hoewel we haar niet altijd elegant hanteeren. Ook is er verschil tusschen het zien van het komische en het uitbeelden ervan. Wij zien het belachelijke wel, ja, zelfs snel en hevig, maar wij metamorphoseeren het niet.

Kunst toch is op velerlei gebied een metamorphose. De aanschouwing filtreert in den geest, krijgt daardoor andere substantie en herrijst. Wanneer wij te dicht bij het waargenomene tot de weergave komen, hebben wij neiging naar te banaal realisme, de humor kan dan plat worden. De humor van Josine Reuling is dat niet, toch is ze niet genoeg omgevormd dat ze puntig en fijn is geworden. Ze neigt naar het opzettelijke.

In ‘Senta Belloni’ is alles zóó zeer getrokken in de sfeer van het humoristische dat wij in het geheele boek tevergeefsch den waren mensch achter zijn schijngestalte zoeken. Dat is een achteruitgang bij ‘Intermezzo met Ernst’, want dáár kenden wij de beide menschen, Bep en Ernst, zeer goed. Ook in dit nieuwe boek zien wij de figuren die levendig en met treffende details zijn geschilderd, maar de diepere mensch blijft ons verborgen. Het is overigens alles zeer grappig.

Een hollandsch meisje gaat in Berlijn studeeren om er zich aan de universiteit te bekwamen voor haar acte Duitsch, waarmee ze in Holland hoopt les te geven. Dat is op zich zelf onwaarschijnlijk, maar het doet er niet veel toe. Zij komt in Berlijn in pension bij een verarmde zangeres. Het is in den tijd van den eersten opbloei van het nationaal socialisme en de zangeres Belloni is er een vurige aanhangster van. Ze legt geheel en al beslag op het leven van de studente, het eenigszins schuchtere, misschien wat romantische en toch hollandsch-kalme meisje. Zij kan aan de fascineerende sfeer van dit bohéme-bestaan geen weerstand bieden. Truus helpt mee in de huishouding, leert met kruiden omgaan, drinkt glaasjes bier en vergaapt zich aan het schouwspel van deze wonderlijke vrouw, half dame, half volkswijf, die leeft in fantasie èn materialisme, in idealisme èn baatzucht. Dan zijn er de naaister met den bochel, de leerlingen van Senta, de ambtenaar en we komen tot slot aan het groot avontuur: na de overwinning der partij wordt de zangeres aangeklaagd door een schoenmaker wiens zolen zij voor papier uitschold en die, beleedigd, haar onder verdenking van communistische tendenzen stelt! Zij komt in Schutzhaft. Het wordt nu alles wat te wild-komisch. Een zekere gezochtheid is voelbaar. Is het leven dan altijd - mal? Van uit een zeker gezichtspunt stellig wèl. Doch men kan, ten aanzien van het leven, niet steeds hetzelfde gezichtspunt innemen! Men wil ook andere perspectieven zien. En de mensch biedt er vele! Laat Josine Reuling haar uitzichtspost eens wat verplaatsen naar deze of gene zijde, liefst daar waar het zoeklicht der ironie niet schaduwloos blikkert, doch méér verlicht.

Jo de Wit

[p. 205]

Dr. Aeg. W. Timmerman, Tim's Herinneringen. H.J. Paris, A'dam 1938.

De bejaarde auteur van deze ‘herinneringen’ noemt zich zelf ‘een rare kerel’, hetgeen ik, op grond van de lectuur van zijn boek, geneigd ben te onderschrijven. Ik houd hem echter ook voor een eerlijk man, een man, die waarschijnlijk even goed kritiek verdragen als uitoefenen kan. En dan moet ik tot mijn spijt beginnen met als mijn meening uit te spreken, dat het Timmerman niet gelukt is, zijn zeldzaam rijke herinneringen in een vorm te gieten, die beantwoordt aan de eischen, die men aan een dergelijk werk mag stellen. Er ontbreekt een vaste lijn; het is een springen van de hak op den tak; de compositie is in hooge mate onevenwichtig; in een verbijsterend tempo volgt de eene anecdote op de andere; we worden overstelpt met alle denkbare en ondenkbare uiterlijkheden, zwakheden en eigenaardigheden van de kleine en de groote mannen, die het voorrecht hadden te behooren tot des schrijvers kennissen- of vriendenkring, waarbij we bovendien meer dan eens op herhalingen worden getracteerd en op volkomen overbodige grofheden aan het adres van menschen, die reeds lang onder de groene zoden rusten, maar die voor Timmerman blijkbaar nog altijd voortleven als schoften, sukkels, enz.

Het interesseert me weinig, dat Hofdijk zijn rood-zijden indische zakdoeken alles behalve geluidloos gebruikte en nog minder belangwekkend vind ik die heele kroniek van de familie van H., die de schrijver met onverholen plezier laat vloeken en tieren, hetgeen de nog levende verwanten van dezen fijnen teekenaar zeker niet aangenaam in de ooren zal klinken. Daar Timmerman zelf zegt, dat hij vloeken onbeschaafd vindt, had hij in zijn boek gerust wat minder aandacht kunnen besteden aan deze hebbelijkheid van sommige menschen en wat meer aan wat zij voor ons cultureele leven hebben beteekend.

Ik wil niet ontkennen, dat Timmerman een levendige uitbeeldingsgave bezit, waar het details betreft; ook geef ik graag toe, dat er in zijn boek zeer goed geschreven bladzijden voorkomen, zooals het begin van het hoofdstuk over Kloos; dat hij soms zeer rake opmerkingen weet te plaatsen en dat hij met liefde en vereering enkele van zijn vrienden, zooals Gorter en Thijm, weet te gedenken, maar hij onderschat toch zijn lezers, als hij meent, dat hij hen een heel boek door kan boeien met beschrijvingen volgens den lachspiegel, tenzij hij zijn herinneringen geschreven heeft voor jongens van vijftien, zestien jaar, die er zeker in zullen smullen, al ware 't alleen maar om de wijze waarop hij zijn eigen leeraren en collega's aan de lach- en spotlust prijs geeft; hetgeen menigeen misschien niet erg paedagogisch voorkomt, maar Dr. Aegidius houdt of hield er nu eenmaal zijn eigen paedagogiek op na en is ‘geen vriend van de moderne “paedagoochelaars”, die parasiteeren op de over- of ongevoeligheid van de domme ouders zooals nu’.

Timmerman is en blijft, in dit geval in dubbele beteekenis, weliswaar een man van '80, aan wiens subjectieven, egocentrischen kijk op menschen en dingen wij natuurlijk een heel stuk zijn ontgroeid, maar wij hadden van hem toch, kennende zijn literaire prestaties, o.m. als Homerus-vertaler, een andere autobiografie mogen verwachten dan deze wat rommelige ‘bravour-aria’. De schrijver is geen vriend van Goethe (hoe zou het ook kunnen!), maar hij zou toch verstandig hebben gedaan als hij eens getracht had van dezen ‘servielen meneer’ te leeren, hoe men een autobiografie schrijft.

Ik heb nog veel meer bezwaren, tegen het boek, let wel, maar ik wil niet langer voor ‘kritikaster’ spelen, want ik heb bewondering voor dezen grijsaard, die minder oud is dan hij er uitziet, die een frischheid en scherpte van geest heeft weten te behouden,

[p. 206]

waaraan vele jongeren niet kunnen tippen, die wars is gebleven van alle conventie, niet is verschoolmeesterd en in een warm, echt menschelijk hart, met overgrooten zin voor het komische, zijn rijken schat aan herinneringen heeft bewaard. Hoe benijdenswaardig is een mensch, die, tachtig jaren oud, aan het slot van zijn juist voltooiden terugblik op zijn leven, dien eenen zin neer kan schrijven, dien zeker niemand zonder ontroering lezen zal: ‘Ik wensch u allen een even tevreden ouderdom als ik zelf beleef....’

En wie zou hierop niet gaarne antwoorden: Van harte Tim, nog vele jaren!

G.H. Streurman

Beeldende kunsten

Charley Toorop

Het belangrijkste werk van Charley Toorop op haar tentoonstelling in den kunsthandel G.J. Nieuwenhuizen Segaar in den Haag, en misschien het belangrijkste werk, wat zij tot dusver maakte, is de groote portretgroep ‘H.P. Bremmer en zijn vrouw met kunstenaars uit hun tijd’, waaraan zij drie jaren heeft gewerkt en dat bestemd is voor het Rijksmuseum Kröller-Müller te Otterlo. Het zal ongetwijfeld in later tijden een stuk historie worden van meer dan documentaire waarde.

Het is een mooie gedachte geweest, Bremmer te eeren en zijn beteekenis voor de ontwikkeling van en het begrip voor de beeldende kunst schilderkunstig te bepalen door hem in een groep bijeen te brengen met de voornaamste beeldende kunstenaars van zijn tijd, voor wier kunst hij met belangrijke resultaten op de bres heeft gestaan. Dat daarbij aan mevrouw Bremmer op deze groep een gelijkwaardige plaats is gegeven, is iets, dat van fijn gevoel en begrip getuigt.

Wat het eerste opvalt, wanneer men tegenover dit werk staat is, dat het eigenlijk geen groep is. Geen groep in den realistischen zin, want wij hebben hier niet te doen met bij elkaar zittende of staande figuren. Let men op de grootte-verhoudingen tusschen de koppen en op de onderlinge nabijheid der figuren dan blijkt het onmogelijk, dat deze menschen zoo bij elkaar zitten of staan. Geen groep ook in dien zin, dat er iets is, dat al deze menschen uiterlijk aan elkaar bindt in een betrekking tot elkaar. Geen groep ook in dezen zin, dat de compositie gesloten is naar alle kanten en dat zij ondeelbaar en onvermenigvuldigbaar is. Men kan zich rechts en links nog meer koppen voorstellen.

De compositie is uitermate simpel. Precies in de verticale midden-as zijn de koppen van Mendes da Costa en Van der Leck frontaal gericht; de koppen rechts kijken naar links en de koppen links kijken naar rechts. Het echtpaar Bremmer flankeert. De eenige kop, welke buiten de symmetrie staat, is die van mej. Van Hettinga Tromp; juist deze kleine onregelmatigheid - die van het brok plastiek, dat de schilderes zelve van Sluyters scheidt, kunnen wij verwaarloozen - is genoeg om een zekere levendigheid te onderhouden, waartoe ook de schuine as Rädecker-Nijland meewerkt.

Het zou te ver voeren, op deze plaats een vergelijking te maken tusschen deze ‘groep’ en werkelijke groepen als Rembrandt's Staalmeesters of Hals' Regentessen, maar men kan volstaan met te wijzen op die andere werkelijke groep ‘Een lezing van Emile Verhaeren’ van Theo van Rijsselberghe om het fundamenteele verschil aan te toonen tusschen de portretgroep zooals anderen zich die denken en de portretgroep, welke Charley

[p. 207]

Toorop ons nu heeft geschonken. In het schilderij van Van Rijsselberghe is Verhaeren zelf de centrale figuur. Hij leest een zijner gedichten voor aan een groep vrienden, onder wie b.v. Gide en Maeterlinck. Zij zitten of staan rond een tafel en de vrienden luisteren naar den dichter, sommige zien naar hem, wiens in vervoering geheven rechterhand de poëzie schijnt over te dragen op de omgeving. Zoo is er een diepe, zoowel innerlijk als uiterlijk gemanifesteerde eenheid in die groep en zoowel de compositie zelve als de kleur dragen bij tot deze samenbindende werking.

Niets van dit alles bij de portretgroep van Charley Toorop. Hoewel Bremmer het samenbindende element moet zijn, zit hij ter zijde, terwijl Van der Leck de centrale figuur is. Er is geen andere betrekking waar te nemen tusschen Bremmer en de rest dan dat zij samen binnen één lijst zijn te zien. En terwijl bij Van Rijsselberghe alle figuren voor een oogenblik hun eigen individualiteit achterstellen om zich te geven aan Verhaeren en hem te volgen en te begrijpen, leven de koppen op Charley Toorop's groep alle slechts hun eigen individueele leven; van elkaar noch van Bremmer schijnen zij zich iets aan te trekken. Meer dan een groep is dit schilderij een verzameling van afzonderlijke portretten.

Is echter hierom deze groep veroordeeld? Ik geloof het niet. Het is niet in te zien, waarom Charley Toorop zich zou moeten schikken naar gangbare opvattingen omtrent portretgroepen. Zij heeft het recht, een andere opvatting te huldigen en deze vastberaden en zeer onafhankelijke vrouw heeft dan ook willens en wetens met gangbare opvattingen gebroken, zooals zij dat overigens ook al had gedaan in de merkwaardige, maar al te slordig gecomponeerde ‘Maaltijd der vrienden’. Zij heeft vrijwillig afstand gedaan van een natureele voorstelling eener groep in den trant van Van Rijsselberghe en anderen, zich dus niet bekommerd om een natuurlijke opstelling der personen en zij heeft in plaats daarvan een unie van persoonlijkheden willen scheppen, wier geestelijke relatie deze is, dat zij met elkaar en met Bremmer als geestelijk middelpunt een bepaald gedeelte van de hedendaagsche Nederlandsche beeldende kunst vertegenwoordigen. Wat met deze opvatting is verloren aan waarden, die wij bij andere groepen ondervonden (Rembrandt, Hals, Van Rijsselberghe), is gewonnen met het krachtig leven van de persoonlijkheid van elken afzonderlijken kop. In die koppen heeft Charley Toorop zichzelf overtroffen. Het harde, gevoellooze, plakkaat-achtige, dat verschillende van haar portretten ontsierde, is hier afwezig. Maar er is niets zwaks voor in de plaats gekomen. Ook deze koppen zijn op-den-man-af geschilderd, met een groot temperament, kloek, zonder aarzeling. Maar zij zijn vóór alles menschelijk en psychologisch doorvoeld, wat men niet altijd bij Charley's portretten heeft kunnen zeggen. Ook technisch heeft zij hierin meer bereikt dan ooit tevoren.

Dat zij Van der Leck tot centrale figuur heeft gemaakt van een aan Bremmer gewijde groep verdedigt zij, naar men zegt, door haar opvatting, dat Van der Leck de belangrijkste persoonlijkheid is onder de kunstenaars en dat het Bremmer is geweest, aan wiens voortdurenden steun en strijd het te danken is, dat die persoonlijkheid erkenning heeft gevonden. In het licht van die opvatting is de compositie verdedigbaar. Nog meer: die opvatting, waarbij niet Bremmer, maar een van de door hem verdedigde kunstenaars het centrum van de groep vormt, is een fijne hulde aan den man, die altijd eerbied had voor de individualiteit van een ander; die ieder kunstenaar liet scheppen naar inzicht en aard van den kunstenaar zelf; die met een ongewone ruimheid van geest elke richting, elke opvatting kon waardeeren en aanmoedigen, mits die volgens hem

[p. 208]

met kunst iets te maken had. Zóó heeft ook Charley Toorop het blijkbaar begrepen. Gelijk ook in zijn leven, staat Bremmer in deze portretgroep naast de kunstenaars van zijn tijd, zonder hen te willen domineeren. En aldus symboliseert deze portretgroep een levende werkelijkheid.

Het is dus in vele opzichten een merkwaardig werk, dat Charley Toorop heeft geschapen; alleen aan een onafhankelijken geest kan zoo iets ontspruiten.

Wanneer het dezen zomer zijn plaats zal innemen in het Rijksmuseum Kröller-Müller, kan het meteen den beschouwer er aan herinneren, dat dit heele museum het werk is geweest van dien anderen onafhankelijke van geest: Bremmer.

J. Slagter

Tooneel

Vasantasena (‘het leemen wagentje’) opgevoerd bij ‘het Residentie Tooneel’ in de vertaling van Dr. J.H. Leopold

Als ik terugdenk aan dit Oud-Indische tooneelspel onder de Meester's regie, dan is daar vóór alles de herinnering aan het wonderlijke spel van prachtige kleuren. De Meester ontwierp zelf de costumes en gaf hiermee zijn opvoering een uiterlijke schoonheid, die in treffende harmonie was met de sprookjessfeer van dit stuk.

Zoo'n puur verlangen naar verfijnde schoonheid ligt in het verhaal der liefde tusschen den tot armoede vervallen koopman Çarudatta en de rijke bajadère Vasantasena, in de poëzie van de taal¹⁾, in de fantasie van de steeds wisselende gebeurtenissen, dat slechts een, die dit verlangen naar schoonheid deelde dit tooneelspel kon benaderen en het weergeven als een door menschen verbeeld gedicht.

De Meester moet zich in zijn rijke fantasie verwant gevoeld hebben met den schrijver van dit oude stuk. Voor ons, die het zien door zijn oogen, is het tot leven gekomen en wij doorschouwen dit oogenschijnlijk zoo eenvoudige verhaal.

Als men mij vroeg, wat er gebeúrde in dit spel, ‘waar het over ging’, dan was ik spoedig uitverteld. Een tot armoede vervallen koopman bemint een rijke bajadère. Zij zoekt een toevlucht in zijn huis voor den koningszwager, die haar belaagt. Een juweel, dat zij bij hem ter bewaking achterlaat, vormt dan de schakel tusschen de beide gelieven. Als ze dan na eenige moeilijkheden elkander vinden in hun liefde en zij bij hem haar intrek neemt, komt de koningszwager haar jong geluk verstoren. Hij doet een poging háár te vermoorden en hèm klaagt hij aan voor dezen moord. Maar als in elk sprookje komt de redding op het allerlaatste moment, als reeds de beulshamer zwaait boven het hoofd van den edelen koopman.

Dit verhaal van elkaar vinden en elkaar weer dreigen te verliezen is de draad, die de bedrijven verbindt. Maar elk der tien bedrijven is een fijn uitgewerkt détail, dat soms nauwelijks in verband schijnt te staan met de geschiedenis, zooals de vlucht van den badmeester, ‘die ongeluk in het spel heeft en later bedelmonnik wordt’, of de diefstal van de juweelen door iemand, die daarmee weer de slavin van Vasantasena wil loskoopen.

Wanneer we terugzien op het geheel, zien we hoe fijn het verband was en hoe elk détail noodzakelijk was voor het groote geheel. Maar telkens als een nieuw bedrijf begint

1) Ik spreek hier natuurlijk alleen over de prachtige vertaling van Leopold, daar ik den oorspronkelijken tekst niet ken.

[p. XXXIX]

charley toorop - olieverf - portretgroep h.p. bremmer en zijn vrouw met kunstenaars uit hun tijd

Charley Toorop

J.C. Altorf

H.P. Bremmer

Beeld Raedecker - Jan Sluyters

John Raedecker

Mej. T.G.M. van Hettinga Tromp

Schilderij Vincent van Gogh

J. Mendes da Costa

B. van der Leck

Schilderij Willink

L. Zijl

Dirk Nijland

R. Bremmer

H.A. van Daalhoff

Mevr. H.P. Bremmer

[p. XL]

enny meunier en paul steenbergen, bob de lange en adolphe engers

in ‘vasantasena’

[p. 209]

en wij, met onze logische gedachten, een vervolg verwachten van het vorige, dan wordt er van ons gevraagd een omschakeling, want er komt een nieúwe vertelling.

De geschiedenis van ‘Het leemen wagentje’ b.v. is even een bedrijfje er tusschendoor: het verhaal, hoe de bajadère aan het zoontje van den koopman een gouden wagentje schenkt in de plaats van zijn leemen. Het is een trekje van liefde van haar tot dit kind van haar minnaar, maar verband met het verhaal schijnt het niet te hebben, totdat later dit wagentje als getuigenis wordt gebruikt tegen den koopman.

Toch is er in het bijeenbrengen van alle gegevens niets gezochts. De noodzaak voor het geheel voltrekt zich volkomen natuurlijk.

Men moet dit stuk ondergaan als een vertelling. Een vertelling over menschen. Het is een veelzijdig, rijk gekleurd beeld van al wat menschen ondergaan, in liefde, in haat, in armoede en trouwe gehechtheid aan den vriend. De vele facetten van het leven hebben dezen schrijver geboeid en hij vindt ze in de menschen verpersoonlijkt. Den invloed, die hun verschillend wezen heeft gehad op het verhaal, teekent hij in elk bedrijf. Hij gebruikt hen voor zijn verhaal, maar zij zelf zijn het belangrijkste.

Een andere factor, die dit stuk zijn bijzondere waarde geeft is de vorm, dien hij koos.

De schoonheid van elk détail ligt in de verfijnde uiting van fantasie, die elk beeld schiep in een eigen sfeer, ontheven aan de realiteit en ‘spel’.

De wonderlijke schaduwwerking tusschen licht en donker, die we ook vinden in de groote trekken van absoluut goed tegenover absoluut kwaad, vinden we, zuiver uitgebalanceerd, in elk détail terug, waar overal in sterkere of mindere mate gestreden wordt tusschen licht en donker. In volmaakte harmonie is ook de invloed van de menschen op het verhaal, met de waarde, die dit heeft in het leven van ieder mensch afzonderlijk. In stijl met deze vormgeving is het spel der spelers. Ingetogen en gestyleerd is hun karakteruitbeelding.

Rijk aan nuances is de Meester's opvoering. Hij vindt de overgangen van waardigen ernst tot eenvoudige grap, van verheven smart tot komische zelfspot. Hij vindt het evenwicht tusschen werkelijkheid en fantasie.

Fantasie in het spel in de ruimte binnen de beperktheid van het decor, zooals in het begin, waar op een vrij goed verlicht tooneel menschen rakelings langs elkaar gaan, spelend dat zij elkaar in het pikkedonker niet kunnen zien; werkelijkheid daar, waar hij het leven zelf verbeeldt in het samenzijn van mensch tot mensch.

Martha Dozy

Herdenking van het derde eeuwfeest van den Amsterdamschen Stadsschouwburg 1938

Het Driehonderdjarig Bestaan van den Amsterdamschen Stadsschouwburg heeft het Gezelschap van Van der Lugt Melsert en Van Dalsum op waardige wijze gevierd door de opvoering van eenige één-acters uit deze drie eeuwen.

De Gijsbrecht van Aemstel, weliswaar geen één-acter, kon natuurlijk niet ontbreken bij deze gelegenheid, zoodat de avond opende met het vijfde bedrijf.

We hebben nu reeds eenige jaren Van Dalsum gezien als Gijsbrecht. Het is, volgens mij, nooit een rol geweest, die Van Dalsum kon inspireeren tot een grootsche creatie.

Van Dalsum is geen verzenzegger, zoodat hij de uitbeelding van het karakter niet kan vinden in den tekst, maar haar zoekt in het gebaar en de mimiek. De Gijsbrecht van

[p. 210]

Aemstel is echter een drama in verzen en in Vondel's poëzie ligt meer dan de uitbeelding van het karakter. Van Dalsum's gebaar en mimiek worden nu geremd door het poëtische element van de taal. Ik zou het willen vergelijken met een operazanger, die belangrijker vindt de uitbeelding van het karakter dan de muziek der aria.

Het vertraagde tempo van de handeling door de taal verleent het gebaar iets melodramatisch en onnatuurlijks. De Gijsbrecht van Van Dalsum is bovendien niet de koene Heer der stad. Van Dalsum legt het volle accent op de smart over al het bloedvergieten en de ellende, den zijnen aangedaan. Maar van den strijder, den waardigen held, die voor zijn stad den dood wil ingaan, blijft weinig over.

Dit bedrijf was als het ware het verplichte deel van het programma. Daarna volgde de opvoering van De Wiskunstenaars van Langendijk; Het Kind van Heijermans; en een korte schets van Frans Mijnssen: Hun Eerste Thuis.

Weer, dezen avond, werd ik mij bewust van de bijzondere bekoring, die er uitgaat van het korte tooneelstuk in één bedrijf. Het is niet alleen de geconcentreerde vorm van het verhaal, dat verteld moet worden in zoo veel korter tijd, dat de één-acter onderscheidt van het groote tooneelstuk. Gewoonlijk dient in het lange tooneelstuk met verschillende bedrijven het eerste ertoe om een situatie te scheppen, die uitgebreid kan worden opgezet, en die in de volgenden wordt uitgewerkt.

In het stuk van één bedrijf moet onmiddellijk het gevolg uit de situatie groeien, dáár moet de tooneelschrijver zelf den overgang vinden, die de schrijver van een lang stuk stilzwijgend zich kan laten voltrekken in de pauze tusschen twee bedrijven.

Daar ligt de eigen techniek van den éé-acter en de eigen charme.

Hoe verschillend van karakter hij zijn kan, blijkt uit het onderscheid tusschen de Wiskunstenaars van Langendijk en Het Kind van Heyermans.

Als we bij het begin van Het kind meemaken en ervaren het verdriet van ouders, wier kind blindgeboren blijkt te zijn, dan rijst de vraag: waar moet dit naar toe? Want niet kan uit dit feit een levensbeschrijving volgen in het kort bestek van het eene bedrijf.

Dit feit moet leiden tot een daad, die het bestaan van dit tooneelstukje rechtvaardigt. Meesterlijk is de wijze, waarop Heyermans beschrijft, hoe de daad groeit uit de wanhoop van den vader, die op het punt staat zijn kind door een injectie van zijn toekomstig lijden te verlossen. Dit moment is voor de ouders een beslissend oogenblik in hun leven, waarin zij verlost worden van het radelooze verdriet om hun kind en waarin zij leeren, hoe het te dragen. Met oneindige teederheid en gevoeligheid beeldt Heyermans dit moment in een menschenleven uit.

Langendijk's stuk daartegenover is meer de aaneenschakeling van grappige voorvallen. De dubbele titel: De Wiskunstenaars of 't Gevluchte Juffertje - geeft aan het dubbele karakter: Een satire op de waanwijsheid der wiskunstenaars en tegelijk het verhaal van een liefdesidylle. Dooreengeweven zijn het verloop van de intrigue en de situaties, die voortvloeien uit het samenzijn van verschillende menschen.

Doordat de intrigue wordt uitgewerkt in de beslotenheid van één bedrijf, krijgen de grappige en vreemde voorvallen, die zich dezen nacht in de herberg voordoen, beteekenis. Het is den schrijver er kennelijk om te doen geweest een beeld te geven van het gekrakeel der Wiskunstenaars. Maar dat alleen kan geen tooneelstukje vullen. Nu het plaats vindt in de herberg, waar twee gelieven elkaar vinden, verlevendigt het het verhaal.

Men heeft van dezen avond geen grootsch tooneel kunnen verwachten. Onze Nederlandsche tooneelkunst bezit geen belangrijke bloeiperiode.

[p. 211]

Verheugend is het echter, dat de directie van het Nederlandsch Tooneel een avond wist te geven van goed tooneel. Verheugend ook, dat zij één-acters gaf. Het komt zoo zelden voor, dat wij deze genieten.

Martha Dozy

Muziek

De latere werken van J.S. Bach

J.S. Bach heeft aan het eind van zijn leven twee werken geschreven, welke den uitvoerenden kunstenaars voor moeilijke problemen stellen, omdat de componist niet (of zeer onvolledig) heeft aangegeven, voor welke instrumenten hij deze muziek bedoeld heeft. Omtrent de uitvoeringswijze van zijn zwanenzang ‘Die Kunst der Fuge’ tast men volkomen in het duister. Dit is het meest abstracte muziekstuk, dat ooit geschreven is: Bach componeerde, uitgaande van één centraal thema, negentien contrapuntische meesterwerken, waarin alle verwikkelingen, welke zich in de polyphone denkwijze sinds de middeleeuwen hadden voorgedaan, in een machtige synthese zijn toegepast. De laatste ‘Contrapunctus’, waarin hij de melodische formule B.A.C.H. - bij wijze van onderteekening? - als contrasubject invoerde, heeft hij niet kunnen voltooien, daar de dood hem overviel. Ruim anderhalve eeuw is deze muziek stom gebleven. Wel heeft zij den musicologen voortdurend bezig gehouden, doch men durfde deze raadselachtige ‘meta-muziek’ niet over te brengen in het rijk der muzikale affecten, waarmede zij niet de geringste voeling scheen te onderhouden. Riemann karakteriseerde haar als een reeks ‘tiefsinnige Spekulationen’ en men berustte erin, dat dit werk buiten het lichaam der muziek òm geschreven was, vanuit een immaterieele voorstellingswereld, waarin de behoefte aan zintuigelijke waarneembaarheid door den componist, oud en der dagen zat, blijkbaar overwonnen was.

De eerste, die het aandurfde, dit raadselachtige werk om te zetten in levende klank, was Wolfgang Graeser, een van de meest geniale en tragische vertegenwoordigers der ‘abendländische’ cultuur. Wolfgang Graeser werd 7 September 1906 te Zürich geboren. Hij bracht zijn kinderjaren door in Napels en was in tweeërlei opzicht een wonderkind: als violist en als schilder-teekenaar. In 1917 verhuisden zijn ouders naar München, waar hij in aanraking kwam met den expressionistischen stijl. Toen hij dertien jaar was organiseerde men een tentoonstelling van zijn schilderijen en teekeningen, welke ongeveer tweehonderd werkstukken omvatte. In dien tijd reeds verdiepte hij zich in de latere werken van Bach: ‘Das Musikalische Opfer’ en ‘Die Kunst der Fuge’. Hoewel zijn universeele begaafdheid hem dreef naar de meest uiteenloopende cultuurkringen, waarvan hij den samenhang doorvorschte, bleef vooral ‘Die Kunst der Fuge’ hem voortdurend bezighouden. In 1923 - op zeventienjarigen leeftijd dus - stelde hij een uitvoerige, in tabellen gerangschikte analyse van het werk samen, waarin hij tevens trachtte, de juiste volgorde der stukken te achterhalen. Hans Weisbach, destijds General-musikdirektor te Düsseldorf, stond hem drie weken achtereen zijn orkest af, om ongestoord met zijn instrumentatie-plannen te kunnen experimenteeren.

Op 26 Juni 1927 werd de ‘Kunst der Fuge’ in de Thomaskirche te Leipzig onder leiding van Carl Straube voor het eerst in Graeser's instrumentatie volledig uitgevoerd. Reeds in hetzelfde jaar werden in Duitschland verscheidene uitvoeringen gegeven en Graeser reisde van stad tot stad, om dit werk, waaraan hij zijn hart verpand had,

[p. 212]

voortdurend weer te hooren. Intusschen had hij zich verdiept in de Oostersche kunst en cultuur, had zijn vioolspel vervolmaakt, had Chineesch geleerd, een stipendium verkregen voor onderzoekingen op het gebied der mathematisch-psychologische muziektheorie, had een boek gepubliceerd over gymnastiek, dans en sport (‘Körpersinn’) bereidde met zijn ouderen vriend Willi Schmid een groote Bachstudie voor, waaraan zij tien jaar zouden werken, hield in verschillende steden voordrachten over Bach's latere werken, begon de studie in de rechten.... doch zijn geest kon deze enorme expansie niet verdragen. Na de eerste uitvoeringen van: ‘Kunst der Fuge’ maakte hij een ernstige crisis door. In 1928 promoveerde hij te Berlijn op het onderwerp: ‘Erkenntnistheoretische Sätze zur Krisis der Kausalen Logik’, ondernam nog een studie-reis door Egypte om de Egyptische ornamentiek e onderzoeken, doch in den zomer van hetzelfde jaar maakte hij een einde aan zijn leven. Hetgeen in dezen genialen jongeman in die laatste dagen is omgegaan, kan men bevroeden uit den brief, welke Willi Schmid, zijn vertrouwensman, tot hem richtte, en waarin hij hem, tevergeefs, trachtte af te brengen van zijn fataal besluit. Men vindt dezen brief in den bundel ‘Unvollendete Symphonie’, waarin het werk van den Münchener muziekcriticus Willy Schmid verzameld werd, nadat deze in Juni 1934 door een noodlottige naamverwarring plotseling was ter dood gebracht.

Nadat Wolfgang Graeser den ban geopend had, zijn er verschillende instrumentaties van Bach's ‘Kunst der Fuge’ verschenen, o.a. van Dr. Hans David, die, in tegenstelling met Graeser's opvatting, (welke trapsgewijze naar een instrumentale climax voert) een vrijwel stabiele orkestbezetting toepast, en van Erich Schwebsch, die het werk voor twee klavieren zette. Doch op welke wijze men ook tracht, dit werk binnen den dampkring te trekken, en hoe geringe schade het hiervan ook ondervindt, toch verliest het niets van zijn mysterieus karakter. Het geheimzinnige van de ‘Kunst der Fuge’ is niet, dat dit werk langs abstracten weg is tot stand gekomen, doch dat het, speelbaar gemaakt, genietbaar zelfs in hooge mate, toch aan zijn immaterieelen staat getrouw blijft. Het is niet ontoegankelijk, - het is onaantastbaar.

Dezelfde moeilijkheden, welke zich in de praktijk bij de ‘Kunst der Fuge’ voordoen, leverde ook, hoewel in mindere mate, het ‘Musikalische Opfer’ op. Ook dit werk bestaat uit een aantal contrapuntische inventies op één thema. In het voorjaar van 1747 bracht J.S. Bach een bezoek aan zijn zoon Carl Philipp Emanuel, die als clavecimbalist aan het hof van Frederik de Groote te Potsdam was verbonden. De muzikale monarch legde hem een thema voor, waarop Bach een driestemmige fuga improviseerde. Thuisgekomen, bleef dit voortreffelijke thema van den koning hem zoozeer boeien, dat hij er steeds weer nieuwe contrapuntische oplossingen voor vond. Allereerst had de improvisatie ten hove, hoezeer deze ook de bewondering der omstaanders had opgewekt, bij Bach een onbevredigend gevoel achtergelaten. Hij meende n.l., dat deze niet geheel en al in overeenstemming was geweest met de hooge waarde van dit thema: ‘Ich fassete demnach den Entschluss, und machte mich sogleich anheischig, dieses recht Köningliche Thema vollkommen auszuarbeiten, und sodann der Welt bekannt zu machen’, schrijft hij in den brief, welke de zending van de eerste partij van het ‘Musikalische Opfer’ aan den koning vergezelde. Deze opdracht, welke men in vrijwel iedere biografie vindt afgedrukt, is het meest kostbare document in briefvorm, dat van den Thomaskantor is bewaard gebleven. Het is doortrokken van tweeërlei eerbied: eerbied voor den vorst, in wien hij zijn ideaal belichaamd zag (een van Bach's teleur-

[p. 213]

stellingen was immers geweest, dat hij indertijd Cöthen had moeten verlaten, waar hij ‘einen gnädigen und Music wohl Hebenden und kennenden Fürsten’ had mogen dienen, ‘bey welchen auch vermeinte meine Lebenszeit zu beschliessen’) èn eerbied voor een melodie, welke hij op kernachtige en treffende wijze ‘het meest edele deel’ van deze compositie noemde.

‘Das Musikalische Opfer’ opent met een driestemmig Ricercar voor clavecymbel, waarin wij naar alle waarschijnlijkheid de op schrift vastgestelde driestemmige fuga mogen zien, welke Bach voor den koning improviseerde. Dit stuk bezit inderdaad een improvisatorisch karakter en toont niet die strenge gebondenheid van Bach's overige klavier-fuga's, o.a. die van het ‘Wohltemperierte Klavier’. Het biedt geen uitvoeringsproblemen, evenmin als de vierdeelige trio-sonate, een echt ‘speelstuk’, waarvan de fluitpartij kennelijk bedoeld is voor den vorst zelf, die een ambitieus fluitist was. De overige stukken van dit werk echter: de tien canons en het zesstemmig Ricercar, heeft men langen tijd even abstract en ontoegankelijk gevonden, als de geheele ‘Kunst der Fuge’. Bach heeft hierbij geen instrumenten aangegeven en bij de canons liet hij, evenals de middeleeuwsche meesters van het contrapunt gaarne deden, de oplossing achterwege, doch wees hiertoe soms den weg door middel van een geestig-gevonden woordspeling, welke dan tevens (bewijs, dat Bach's onderdanigheid geen servitiliteit inhield!) een huldebetoon aan den vorst uitdrukte. Zoo teekende hij bij den canon in de vergrooting aan: ‘Notulis crescentibus crescat Fortuna Regis’ (zooals de notenwaarden vergroot worden, moge het geluk van den koning groeien), bij den moduleerenden canon: ‘Ascendenteque Modulatione ascendat Gloria Regis’ (zooals de modulatie opklimt, moge de roem van den koning toenemen). De oplossing der canons werd door verscheidene musici gevonden, doch over de keuze der instrumenten blijven de meeningen verdeeld. De meest aannemelijke voorstellen deed Ludwig Lansdorff, wiens uitvoerig gedocumenteerde instrumentatie in 1937 bij Peters verscheen. Onlangs werd op een bijeenkomst van het ‘Collegium Musicum Ultrajectinum’ door het Utrechtsch Ensemble voor Oude Muziek’ (leider: Hans Philips) het ‘Musikalische Opfer’, grootendeels volgens de editie-Lansdorff, uitgevoerd, en het bleek, dat ook dit ‘abstracte’ stuk een zeer reëele waarde bezit. Het zesstemmig Ricercar vooral (uitgevoerd door twee violen, twee alten, gamba en cello) is een fugatisch kunstwerk van het allerhoogste gehalte. De gedachte, om op één thema een volledig compendium van het contrapunt te bouwen - ‘Das Musikalisch Opfer’ is nog een reeks van losse, geniale invallen - heeft Bach in zijn ‘Kunst der Fuge’ volgens de strengst mogelijke systematiek doorgevoerd tot in de hoogste regionen van den geest.

Wouter Paap

Boekbespreking

Een geschiedenis van de hofstad

Is er een aantrekkelijker historisch onderwerp dan een stad, mits stedelijke geschied-beschrijving zoo wordt opgevat, dat zij een groot er, zoo mogelijk een zeer groot geheel weerspiegelt? Zeker lijkt me, dat de historie eener stad den modernen geschiedschrijver voordeelen biedt als nauwelijks een ander studieobject. Over Caesar of Napoleon kan niemand nu nog schrijven zonder dat hartstochten en vooropgezette meeningen het beeld beheerschen. Zelfs de geschiedenis van Noord-Nederland is niet te bezien uit een

[p. 214]

oogpunt, dat in welken zin dan ook, onpartijdig zou kunnen heeten. En wie vermag over de Duitsche, de Russische geschiedenis van de laatste 50 of 100 jaar te schrijven zonder dat zijn ‘wereldbeschouwing’, zijn verwachting van of vrees voor de toekomst het historische beeld ten diepste beïnvloedt? De historie eener stedelijke agglomeratie biedt in dit opzicht kansen, die grooter zijn. Ook hier zal de liefde, de voorkeur, zullen allerlei gevoelens een woord meespreken. Maar het object zelf biedt immers zooveel meer houvast! Een stad, een bestaande stad, is nu eenmaal een tastbaar, een zichtbaar, een in vele opzichten exact - vooral tegenwoordig vrij exact - berekenbaar gegeven. Wie zal dat van welke historische persoonlijkheid, van welke natie ook, kunnen volhouden? En die vastigheid van het object wordt grooter naarmate de geschiedschrijver er langer mee heeft kunnen omgaan, er mee heeft kunnen leven zou men mogen zeggen. In dit opzicht voldoet de schrijver van de nieuwe, fraai uitgevoerde geschiedenis van onze hof- en bestuursstad¹⁾ zeker aan alle eischen, die men stellen kan. Als langjarig archivaris van de gemeente Den Haag heeft hij gelegenheid gehad zich in de geschiedenis van zijn object meer te verdiepen, zijn wording en groei nauwkeuriger te bekijken dan eenig tijdgenoot en iemand vòòr hem. En zijn huidige positie als directeur van het nieuwe Gemeentemuseum geeft hem een overzicht van een der bizondere aspecten dier ontwikkeling, van de beeldende kunsten, als mede waarschijnlijk niemand anders bezit.

Het resultaat is een boek geworden, waarvan mij, leek in beide opzichten, uit de pen mag, dat het me een meesterwerk lijkt. Zonder een zekere liefde kiest niemand nu eenmaal een historisch object ter beschrijving. Maar de schrijver kon tegenover deze geschiedenis van 7 eeuwen overigens koel, zonder voorkeur voor deze of gene ‘richting’, deze of gene personen staan. Zoo ontstond een even boeiend als veelzijdig beeld, dat bovendien het enorme voordeel heeft van niet te uitvoerig en nergens gerekt te zijn, terwijl de hoofdzaken, waar het op aan komt, de knoop- en draaipunten der historie in het helderste licht worden gesteld.

De geschiedenis van Den Haag is, behalve in zichzelf, van gewicht, ja onmisbaar als spiegel onzer vaderlandsche geschiedenis. Zij weerspiegelt deze en weerspiegelt haar toch weer niet. Zij is eenerzijds een conterfeitsel onzer zwakheden, andererzijds van zekere onzer deugden. Maar zij ontleent haar karakter aan het feit, dat onze geschiedenis nooit een éénig nationaal of rijkscentrum heeft in 't leven geroepen, te vergelijken met die van andere volken. Men behoeft maar de namen Parijs, Londen, Madrid, Lissabon, Kopenhagen en Stockholm te noemen om de ‘normale’ moderne Europeesche ontwikkeling voor oogen te hebben. Ons geval vertoont eenige overeenkomst met twee reusachtige voorbeelden van andere soort: de Noord-Amerikaansche Unie en het Tsarenrijk (sinds Peter, gezegd den Grooten, dan). Maar de Noord-Amerikaansche Unie is - of was althans bij haar oprichting en bleef tot voor korten tijd overwegend - een federatief statenverbond. En de analogie met de Moskovische despotie is te zwak om er iets verder over te zeggen. Zeker is, dat door onze staatkundige en cultureele ontwikkeling die, al vroeg, de stad waarin de groote besturende colleges en, voor zoover het er was, het hof van den vorst, verblijf hielden, een andere dan de voornaamste, volkrijkste, economisch en cultureel beheerschende maakte, de geschiedenis zoowel van het land als van de stad ten diepste zijn beïnvloed. Voor het land zijn de gevolgen nadeelig geweest, voor de stad niet minder. Een hoofdstad als Parijs, Londen of Stock-

1) Dr. H.E. van Gelder: 's Gravenhage in zeven eeuwen. Amsterdam, J.M. Meulenhoff, 1937.

[p. 215]

holm verleent het land en zichzelve door haar unieke positie een luister, die Den Haag ons land noch kon verleenen noch zelf kon bereiken, zelfs niet in de dagen onzer grootste glorie, de 17e eeuw, toen wij politiek en cultureel tot de groote mogendheden behoorden. En de gevolgen van deze ontwikkeling, het ergst in de tijden van relatief verval, de 18e en het grootste deel der 19e eeuw, zijn zelfs niet opgeheven nu, in de 20e, èn den Haag èn de hoofdstad een zoo snellen groei hebben beleefd, dat beide min of meer tot den rang van wat de Duitschers ‘Grossstadt’ noemen, zijn opgeklommen. Hoe anders zou het geworden zijn, indien in den jongen staat, die uit den opstand ontstond, bestuurs- en cultuurcentrum direct samen waren gevallen! Historisch was dit onmogelijk, niet alleen omdat Amsterdam de zijde van den opstand niet koos en lange jaren geisoleerd bleef. Maar omdat in het oude graafschap Holland, de kern van den nieuwen staat, Den Haag reeds een soort van bestuurscentrum was geworden. In die dagen echter heeft het bestaan van dat centrum en van het vlek, dat er zich in de late Middeleeuwen om heen had gevestigd, om zoo te zeggen aan een zijden draad gehangen. In de eerste jaren van den opstand was er een serieus voorstel ‘om den geheelen Haag met den grond gelijk te maken, opdat het niet meer een aantrekkingspunt voor den vijand en door zijn openligging een steeds dreigend gevaar voor Holland zou opleveren’, gelijk men bij Dr. van Gelder op blz. 108/09 kan lezen. Dit gevaar - met dat van de verwoesting van het Haagsche Bosch - werd toen afgewend. Maar 2 jaar later, in 1577, was de stad, die geen stad was en het ook, door de rivaliteit harer zusteren, niet zou worden vóór de 19e eeuw, toch niet veel meer dan een ruïne, waar het gras in de straten groeide. Enorm verschil met den toestand een halve eeuw, ja slechts een kwart eeuw later, toen het vlek bestuurscentrum was geworden van den snel oplevenden machtigen staat, en de ambassadeurs der koningen van Europa er hun praal ten toon spreidden! Maar hoe afhankelijk het leven van dit organisme, dat geen stad mocht heeten, al kreeg het op den duur ook grachten en wallen, van den Staat zou blijven, welks middenpunt het was, bleek nog eens in 1810, toen de Staat een eclips onderging. In 1811 dreigde het stadje, dat toen 41500 inwoners, waaronder 7415 armen, telde en waar van 8600 huizen er al 554 waren afgebroken, opnieuw zoo niet onder te gaan dan toch tot volkomen onbeduidendheid terug te zinken. Zelfs om een seminarie of een militair hospitaal smeekte de maire als nu de burgemeester van Doesburg of Veere zou kunnen doen. De heden op zijn stad zoo hoovaardige Hagenaar doet goed zich deze historische feiten door Dr. van Gelder weer in het geheugen te laten roepen. Zij bewijzen in ieder geval, hoe weinig de stad tot aan den aanvang van den nieuwsten tijd uit eigen kracht leefde, al telde zij zelfs toen, in dezen tijd van diep verval, nog tusschen de 5 à 600 rijken - renteniers, bankiers, hooge ambtenaren - onder de 7094 gezinshoofden, zoodat ook toen nog een zeer groot deel van het rente-trekkend, doode kapitaal er verzameld was, evenals nu.

Geen wonder, dat Den Haag meer voor het herstel der onafhankelijkheid geporteerd was, toen het Napoleontische Rijk in den herfst van 1813 begon te wankelen, dan Amsterdam bv., en dat het ook meer voor die onafhankelijkheid heeft ‘gedaan’, al behoefde er geen bloed te vloeien. Maar het herstel der onafhankelijkheid beteekende op zichzelf nog geen herstel van den luister, die Den Haag in de groote dagen der Republiek had gekend. Het begin van zijn haast wonderbaarlijken groei in de 19e eeuw heeft de stad - Dr. van Gelder heeft daar buitengewoon fraai op gewezen - feitelijk te danken aan een geestelijke beweging, waarvan men, terecht overigens, wel zegt, dat zij in ons land

[p. 216]

niet werkelijk heerschend werd, de Romantiek. De eerste decenniën na 1814 brachten in de burgerij en in de ontwikkelde kringen, zelfs ten onzent, geestelijke veranderingen te weeg, die slechts met die van onzen tijd zijn te vergelijken. De benoeming van den niet-Hagenaar Copes van Cattenburg in 1824 markeert het begin van die nieuwe periode. Hij schiep de badplaats Scheveningen. En het feit, dat het baden door de Romantiek mode was geworden oefende op de stille residentie, die tot 1830 deze eer met haar zuidelijke, luisterrijker, zuster moest deelen, een even diepgaanden invloed als de verandering van smaak, die zoowel den Oranjevorst inspireerde, aan wien Den Haag op architectonisch en kunst-gebied veel te danken heeft, koning Willem II, als de niet-Hagenaars, die er zich om haar schoone ligging in steeds grooter aantal gingen vestigen. De duinen werden, van onaantrekkelijke zandhoopen, zooals men ze nog in de eerste romans van juffrouw Toussaint vermeld vindt, langzamerhand een attractie van den eersten rang. Dat Dr. van Gelder zulke wisselwerkingen, geestelijke knooppunten in de historie zijner stad zoo fijn heeft genoteerd, is een zijner hoofdverdiensten. En de lezers van dit tijdschrift kunnen er van verzekerd zijn, dat de onderwerpen, die meer speciaal hun aandacht hebben, de kunsten, beeldende zoowel als andere, hier niet alleen door een volkomen deskundige hand zijn beschreven, maar ook met fraaie illustraties zijn toegelicht. Kortom: hier is een werk, dat in geen beschaafd Haagsch gezin althans zou mogen ontbreken en evenmin bij die velen in den lande, die de Residentie kennen of liefhebben.

W. van Ravesteyn

[p. t.o. 216]

wim oepts, zelfportret