Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 49

[p. 154]

Julien van Vlasselaer
door Roger Avermaete

DE moderngezinde critici, die er in België zooveel toe bijgedragen hebben om de reputatie te vestigen van de schilders die men de Vlaamsche expressionnisten noemt, maken zich sedert eenigen tijd bezorgd wanneer ze denken aan de nieuwe generatie. Zijn er jongeren die in staat zijn op waardige wijze de ouderen op te volgen, of zal het Vlaamsch expressionisme als een apart en kortstondig verschijnsel dienen geboekt? De reactie die uit Frankrijk kwam, met de campagnes van Camille Mauclair en Waldemar George, heeft ongetwijfeld de artistieke milieu's in België sterk beïnvloed. Enkele critici, die het modernisme veeleer gesteund hadden omdat ze ‘à la page’ wenschten te zijn dan uit louter overtuiging, maakten gretig van de gelegenheid gebruik om den ‘terugkeer naar de natuur’, te huldigen als een fataal en gelukkig verschijnsel. Met een zucht van verlichting, dachten ze nu weer aan confortabele dingen, die geen marteling zijn voor het hoofd en de behoudsgezinden schreeuwden victorie: het einde van hun lijden was nabij! De schilders gingen nu weer fatsoenlijke menschen worden. Geen herrieschoppers meer die de wereld op haar kop zetten en onnatuurlijke wezens in onnatuurlijke kleuren voorstellen. Bij nader onderzoek blijkt het dat men zich eenerzij ds noodeloos bezorgd gemaakt heeft en dat men anderzijds te vroeg victorie heeft gekraaid. Inderdaad, de jongeren stellen het niet zoo slecht of, om het juister te zeggen, enkele jongeren stellen het niet slecht en geven hoop voor de toekomst. ‘De terugkeer naar de natuur’ heeft weinig kwaad gedaan. Dat enkele brave jongens gemeend hebben dat ze hun heil in die richting moesten zoeken heeft niet veel te beduiden. België telt zoowat 'n vier duizend schilders. Men kan toch niet willen dat het allemaal artisten zouden zijn. ‘Il faut décourager les beauxarts’ zei Degas en hij had overschot van gelijk....

Onder het kleine groepje jongeren die de aandacht verdienen komt Julien van Vlasselaer zeker in aanmerking. Deze schalksche Brusselaar, die naast Fransch, de hooggekleurde taal van den echten ‘kiekefretter’ spreekt, (ik zeg ‘kiekefretter’ en niet ‘ketje’, omdat ik Cypriaen Verhavert gelezen heb en bijgevolg geleerd heb het noodige ‘distinguo’ te maken) is in 1906 geboren. Hij is een leerling van de Academie voor Schoone Kunsten zijner geboortestad en veroverde, naar het schijnt, talrijke lauweren in deze instelling. We moeten het onomwonden erkennen: dat is een ernstige handicap. De Brusselsche academie is een vrij gevaarlijk oord voor schilders in den dop, geen enkel bevoegd mensch zal zulks betwisten. De schrandere van Vlasselaer heeft echter van dit onderricht juist aanvaard wat hem nuttig zijn kon en is gesloten gebleven voor de rest. In den beginne heeft het Quattrocento

[p. 155]

hem bekoord, maar niet integraal: er komt iets bij van Gustave van de Woestyne, en ook - en dat is erger - van Anto Carte. In een reeks groote teekeningen in houtskool bespeurt men bovendien als het ware een herinnering aan Permeke. De geest is nochtans geheel anders. Terwijl Permeke in zijn houtskoolteekeningen met een ongemeene kracht te werk gaat en de hoogste expressie bereikt door deformaties die voor den gewonen mensch een authentiek brevet van leelijkheid daarstellen, geraakt van Vlasselaer tot sterke monumentaliteit door het aandikken van de volumen en een lichte deformatie die echter niet storend werkt op het oog. We zullen hier het oude debat over de deformatie niet heropenen. Terloops mag wellicht herhaald worden dat haast alle kunstenaars er gebruik van gemaakt hebben. Het voorbeeld van Ingres met de overtollige wervels is klassiek geworden. In den grond is het een quaestie van doseering en de vraag kan worden gesteld of de kunstenaar het spel dat hij speelt moet toonen of niet. Heel de strijd voor of tegen de moderne kunst draait rond dit punt. Het is voorzeker de renaissancistische kunstenaar die het best zijn spel verborgen heeft. Hij lost vraagstukken van constructie, van perspectief en dies meer op en geeft daarbij den schijn van zóó natuurlijk te zijn (men denke aan de piramiden van Raphaël, aan de diagonalen van Correggio enz.), alsof alleen het toeval de ‘mise en scène’ geregeld had. Deze opvatting is zóó vergroeid met de Westersche mentaliteit, dat, voor den gewonen sterveling de formule kunst = nabootsing van de natuur nog steeds geldt als eenig criterium eener waardebepaling. Men weet wat het de Impressionnisten gekost heeft, in den beginne, omdat ze het waagden met deze wet enkele vrijheden te nemen. En deze kunstenaars waren nog schuchter in vergelijking met een van Gogh of een Cézanne, die volledig in hun kaarten laten kijken. De eerste de beste oningewijde kan constateeren hoe het werk van deze meesters gemaakt is, althans technisch. Dat verandert niets aan de intrinsieke waarde, omdat de beteekenis van het werk elders gelegen is, maar het geeft er toch een zekere vat op. De mensch houdt nu eenmaal van mysterie: is het mysterie opgelost, dan valt ook de spanning. Wanneer een werk tot den uitersten eenvoud wordt teruggebracht wordt het vaak geminimaliseerd terwille van de schijnbare gemakkelijkheid. Hetgeen de juxtapositie van den zuiveren toon te beduiden heeft voor het pictureel proces staat gelijk met de overdreven deformatie in het teekenen. Deze deformatie kan overdreven genoemd worden wanneer ze een nietspeciaal geoefend oog treft. Dat de meeste individuen behept zijn met een vrij asymmetrisch gelaat treft doorgaans niemand en de kunstenaar die renaissancistisch denkt doet zijn best om die asymmetrie onzichtbaar te maken. Een Modigliani daarentegen zal er een middel in vinden om de expressie hooger op te voeren. De gewone mensch is er echter door geërgerd, hij is alleen getroffen door de leelijkheid welke z.i. hierdoor tot uiting komt.

In den beginne weet Julien van Vlasselaer zeer handig deze klip te omzeilen.

[p. 156]

Hij zoekt naar een expressie die verder gaat dan de realistische voorstelling doch blijft trouw aan het schoonheidsideaal van de Hoog-Renaissance. Door den kloeken opbouw van zijn volumen komt hij tot menschengestalten die iets Permekiaansch over zich hebben, maar deze Permekiaansche allure wordt sterk getemperd door een klassiek-humanistische conceptie van de wereld. Terwijl Permeke ons oermenschen toont, hoekig en forsch, zijn de figuren van Julien van Vlasselaer steeds harmonieus, het zijn producten van iemand, die de wereld niet herbegint, maar die nog iets zeer innigs bewaard heeft van de les van het verleden. De sculpturale vormen zijn veeleer een drang naar uitwendige grootschheid dan een innerlijke sterkte. Ik denk hier aan teekeningen zooals ‘Nu à la toilette’ (1930) en ‘Nu assis’ (1930). Deze groote houtskoolteekeningen hebben niets van de eigenlijke teekentechniek. Ze zijn zeer pictureel opgevat, met scherpe contrasten van licht en schaduw. Door deze contrasten worden de volumen sterk geaccentueerd, zij zijn bovendien sterk afgerond zoodat ze een driedimensionale illusie geven, net alsof het beeldhouwwerk zou voorstellen. Denzelfden indruk krijgt men van de vrouwenkoppen, welke de kunstenaar in dezelfde periode teekent: het lijken geen rechtstreeksche conterfeitsels, maar teekeningen naar maskers. Eenvoud en monumentaliteit, de serene uitdrukking en het schoonheidsideaal, alle deze factoren gediend door de drie-dimensionale illusie geven een indruk van sculptuur. Soms gebeurt het van Vlasselaer wel eens aan het schoonheidsideaal te verzaken en de deformatie ietwat verder te drijven.... Zulks is het geval met zijn ‘Maternité’ (1930). De invloed van de Vlaamsche expressionisten is in dit geval dan ook veel duidelijker.

In de schilderijen welke in hetzelfde tijdstip ontstonden, vinden we het sculpturaal-drie-dimensionaal accent der teekeningen niet terug. De kunstenaar streeft weliswaar naar monumentaliteit, blijft trouw aan de felle contrasten, doch vermijdt elk diept e-effect door de werking van het fond eenerzijds en ook door het feit dat de volumen minder afgerond worden. De figuur houdt in het vlak, is onafscheidbaar van het fond en versmelt er mede tot een geheel. De zwierige arabesk welke in elke teekening te ontwaren was verdwijnt allengs ten voordeele van rechtere lijnen, die soms hard gebroken worden. In ‘Le Musicien’ (1931) en vooral in ‘Le Clown jongleur’ (1931) komt een haast geometrische verdeeling der vlakken voor. Het onderwerp is steeds uiterst eenvoudig: een enkele figuur, kloek gebouwd en gevoelvol genuanceerd, waarvan de details stelselmatig verwaarloosd worden. De keuze der kleuren is zeer beredeneerd. Van Vlasselaer wacht zich wel van een vuurwerk af te steken, zooals de Vlamingen nogal gemakkelijk doen. In deze houding is duidelijk de invloed van de Vlaamsche expressionnisten merkbaar. Het impressionisme, dat zóó sterk op de Belgische schilders ageerde, uit zich bij hen op een vrij vulgaire wijze (een fijngevoelig impressionnist als Guillaume Vogels komt slechts zeer laat tot zijn recht); de nieuwe strekkingen

[p. XXXIII]

de vlasselaer, trappenhuis op de expo 1937, parijs (belgisch paviljoen)

[p. XXXIV]

de vlassklaer, muurschildering expo 1937, parijs (belgisch paviljoen): de invloed van rome op onze geschiedenis

[p. 157]

zooals het Fauvisme en het Cubisme, zijn voorwendsels om met wulpsche losbandigheid met de kleuren om te springen. De expressionnisten voeren opnieuw een strenge discipline in. Zij herstellen de sombere kleuren, zooals bruin en zwart, weer in eere. Julien van Vlasselaer heeft zich die les ten nutte gemaakt. Zijn schilderijen zijn in een bepaald gamma gehouden. Hij voelt veel voor bruin, zooals de meeste jongeren op dit tijdstip, maar het heeft geen tragisch accent zooals bij Permeke, noch een melancholisch, zooals bij Gustave de Smet; het is veel blijmoediger, hetgeen niet alleen verklaarbaar is door den lichten toon maar ook door het rood waarmede het vaak samengaat. De Vlaamsche expressionnisten hebben weinig gebruik gemaakt van rood, zoodat we hier weer eens kunnen constateeren, dat van Vlasselaer slechts gedeeltelijk hun invloed ondergaat. Eens te meer zouden we kunnen zeggen dat hij de kleurenwereld van de expressionnisten door een klassiekhumanistische conceptie herzien heeft: zijn muzikant noch zijn clown zijn bijzonder expressief. Het zijn mooie doeken, die schijnbaar geen ander doel hebben dan een voorwendsel tot schilderen te zijn.

Het jaar 1935 zou van een beslissenden aard zijn in de carrière van Julien van Vlasselaer. Het was het jaar der wereldtentoonstelling te Brussel. Het Regeeringscommissariaat besloot een krachtige poging te doen om een aantal kunstenaars te werk te stellen. De poging slaagde voorwat de quantiteit betreft, maar de artistieke resultaten waren eerder bedroevend. Ingevolge de economische crisis, welke zoo zwaar op de kunstenaars woog, hadden sommige critici een campagne ingezet onder motto: ‘Geeft muren aan de schilders’. Hier en daar riepen de schilders mee. Te Brussel kregen ze voldoening: muren werden ter beschikking gesteld. De proef was moordend voor de meeste deelnemers. Van Vlasselaer wist zich met eere uit den slag te trekken. Hem was de decoratie opgedragen van het bureau voor toerisme in het modelstation. Hij ontwierp hiervoor een meter lange fries, op het thema ‘L'invitation au voyage’ met de noodige geographische en mythologische elementen om het geheel tezelfdertijd plezierig en begrijpelijk te maken, Heel deze fries is op een grijs-blauwen fond geschilderd; de motieven en de figuren zijn in hoofdzaak wit en grijs. Deze gamma is niet alleen zeer rustig en harmonieus, ze heeft bovendien den kunstenaar toegelaten gansch de oppervlakte goed te beheerschen en tevens gaten te vermijden. Dat is wel het essentieele inzake muurschildering. De muur moet geëerbiedigd blijven als architectonische waarde. De fresco-schildering biedt het groote voordeel, dat de verf in de bepleistering dringt en er een integreerend deel van wordt. Wat men ook er op schildere, de muur wordt niet weggecijferd. Met in olieverf geschilderde doeken die op de muren geplakt worden is dat natuurlijk geheel anders; de muur is wel een steun, maar als materie wordt hij uitgeschakeld. Daarom juist is het zóó moeilijk een muurschildering op doek uit te voeren. Van Vlasselaer heeft zulks uitstekend begrepen. Het fond en de motieven hebben dezelfde

[p. 158]

densiteit. Het oog kan de gansene fries overschouwen, zonder door iets onevenwichtigs gestoord te worden. De gansche compositie is streng tweedimensionaal gehouden. Van Vlasselaer heeft natuurlijk sterk uitgesproken volumen geweerd. Schaduwen zijn gereduceerd tot zachte nuances. De teekening heeft ook geëvolueerd. Ze beoogt minder het ideale schoone. De figuren zijn doorgaans zwaar van bouw met, wanneer de compositie zulks vergt, vrij sterke deformaties. Men heeft wel eens aan dit werk verweten dat het niet Vlaamsch genoeg was. Dit verwijt is onbegrijpelijk. Buiten enkele academische schilders, met verouderde aesthetische begrippen, en die elk onderwerp oplossen met een tros naakte figuren om allerhande symbolen uit te drukken, is er in België haast niemand te vinden die aan muurdecoratie doet. Van Vlasselaer, net als de andere schilders, die voor de wereldtentoonstelling van Brussel werkten, stond voor een voor hem gansch nieuw vraagstuk. De verlichting van zijn palet levert het bewijs dat hij begrepen heeft wat enorm verschil er ligt tusschen een los schilderij en een decoratieve fries. De vrij zware tonen die hij in zijn losse schilderijen gebruikte, konden voor een muur niet aangewend worden, zonder de compositie in gevaar te brengen. Felle contrasten kunnen op een kleine oppervlakte in bedwang gehouden worden; op een groote daarentegen tasten ze de vlakte aan en maken er als het ware gaten in. De Barok-schilders hebben het vaak wetens en willens gedaan, omdat zij de illusie van de diepte door een ‘trompe-roeil’ wenschten voort te zetten. Niemand zal heden beweren dat zulks een gelukkige opvatting was. De meesters van het Quattrocento, die nochtans de ruimte wisten weer te geven, hebben zich wel gewacht van aan ‘trompe-roeil’ te doen, ondanks hun liefde voor de perspectief. En de meesters van het begin der XVIde eeuw, die benevens de ruimte ook de atmosfeer wisten te kapen, hadden het verstand niet te ver te gaan in de nabootsing van de natuur. Dát is de goede les. De lichte toonen welke van Vlasselaer aanwendt te Brussel, in de Wereldtentoonstelling, zijn dus louter voorzichtigheid vanwege iemand die wel het avontuur wil wagen, maar toch de noodige voorzorgen neemt om er den hals niet bij te breken. Het is werkelijk dwaas er beschouwingen over het ras bij te halen. Het eenige wat in van Vlasselaer's werk niet als specifiek Vlaamsch kan doorgaan is zijn neiging om steeds elementen van de klassieke mythologie te verwerken. Het is zeker dat de doorsnee-Vlaming daar niet veel van af weet en dat de goden van den Olympus voor hem onbekenden zijn.

In dezelfde Wereldtentoonstelling toonde van Vlasselaer bovendien nog twee glasramen, nl. in de Koninklijke kapel. De expressionnistische tendenz, die zich vroeger in zijn werk bij momenten vertoonde, komt hier duidelijk op den voorgrond. De onderwerpen leenden er zich wellicht beter toe, het zijn: ‘De Kindsheid Jesus’ en ‘Jezus' dood’. Beide glasramen zijn uitstekend geordend en zeer stemmig van kleur. Dat deze werken die op hetzelfde tijdstip zijn ontstaan als de fries voor het bureau van het toerisme, zóó ver-

[p. 159]

schillend van stijl konden zijn pleit voor de veelzijdigheid van den kunstenaar die telkens getracht heeft zijn werk aan het gestelde doel aan te passen. Deze veelzijdigheid verklaart zich verder door de uiteenloopende arbeidsvelden welke van Vlasselaer zich heeft weten eigen te maken. Hij heeft in dienst gestaan van een spiegelfabriek en is ook binnenhuisarchitect. In een brief dien ik onlangs van hem ontving, schrijft hij: ‘Pour le moment je ne fais aucun travail de décoration. Je travaille laborieusement dans une usine et j'attends que tombe du ciel.... Vous savez aussi que je suis ensemblier, c'est-à-dire que j'ai déjà pas mal d'intérieurs à mon actif. En résumé, je dirai comme Achard: on perd sa vie à la gagner, c'est un peu cela....’ Heelemaal juist is dat niet. Het is voorzeker niet altijd plezierig om voor een kliënteel te moeten werken, maar de kunst die dient houdt ten minste verband met het leven en dat valt niet te versmaden. De zwakke zijde van de onafhankelijke kunst is juist dat ze te veel uit het leven is gegroeid. Ze beantwoordt in het beste geval, aan een behoefte van den maker, maar het contact tusschen het kunstwerk en den buitenstaander komt slechts moeizaam tot stand. Een los schilderij heeft precies nog de beteekenis van een gedicht: een genot voor enkelen. Het is overigens geen toeval dat er zooveel pogingen aangewend worden om de kunst terug in het leven te brengen. In België is er heel wat gebeurd op dit gebied in den jongsten tijd en van Vlasselaer heeft een belangrijke rol gespeeld in deze nieuwe beweging. In 1936 treedt hij op, als decorateur in de tentoonstelling ingericht door een nieuwe groep: ‘Antwerpen 1936’. Hij gebruikt hiervoor fragmenten van zijn Brusselsche fries en zijn succes is zoo overtuigend dat hij onmiddellijk enkele opdrachten krijgt, te Antwerpen zelve. In de bioscoop ‘Anvers-Palace’ die inwendig gansch verbouwd werd door architect Léon Stynen, krijgt hij een mooie kans: de decoratie van de hall, het balcon en de bar, drie elementen welke constructief met elkaar verbonden zijn en die hij nu ook decoratief te behandelen heeft. Het was een gelukkig idee vanwege den architect om, vóór de projectiezaal, den toegang op te vatten als een aparte zaal met drink- en dansgelegenheid in een stemmig kader. In de bar, die gelijkvloers gelegen is, beschikte de schilder slechts over een beperkte ruimte, onder het balcon gelegen. De decoratie behandelt hier het thema ‘Music-hall’. In verschillende motieven wordt een synthese van het music-hall-leven gegeven: jazzspelers, danseressen, acrobaten, enz. komen er op voor. De kunstenaar is hier minder voorzichtig geweest in het kiezen zijner kleuren dan in zijn fries der Brusselsche tentoonstelling. Hij gebruikt zware kleuren, zooals rood en zwart. Men mag echter niet vergeten dat een rood tapijt den grond volledig dekt, dat overal het licht overvloedig speelt. Langshenen de trap en op het balcon, waar de ruimte grooter is, wordt de decoratie ook luchtiger. We staan hier niet meer voor een gesloten schildering. Van Vlasselaer heeft op groote vierkanten platen gewerkt, die op de wanden samengevoegd werden.

[p. 160]

De decoratie bestaat uit geschilderde motieven, die, in een bepaald evenwicht geordend, voor de eenheid van het geheel zorgen. De teekens van den dierenriem hebben hier aan van Vlasselaer een dankbare gelegenheid verschaft om zijn fantasie te laten werken, zonder iets van zijn monumentale visie prijs te geven. Hij houdt van zware, massale vormen en speelt daarbij met plezierige details. Invloeden van het cubisme en van het surrealisme zijn niet te loochenen, Picasso - de Picasso der overdreven zware spierstelsels - heeft hem niet onverschillig gelaten en sommige graphische middelen, welke we vooral in de publiciteitskunst aantreffen - de compenetratie der vlakken met de traditioneel geworden wisseling der kleuren bij elk doorkruisen van de lijnen - werden niet vergeten. Alhoewel we dus invloeden constateeren, wordt alles toch vermengd tot iets zeer persoonlijks. Het zwakste gedeelte van deze decoratie is wellicht het hoofdonderwerp, nl. de dierenriem. Dit onderwerp is er, naar ik vermoed, slechts bijgehaald om den kunstenaar een plezierig thema te verschaffen, ik bedoel een thema dat hem persoonlijk beviel om er nu eens lustig op los te schilderen. Het staat niet in geestelijk verband met de inrichting en wat meer is, het versterkt de critiek van degenen die beweren dat van Vlasselaer niet Vlaamsch genoeg schildert. Zonder op dit ‘Vlaamsch schilderen’ te willen ingaan, moet toch toegegeven worden dat de dierenriem aan de meeste bezoekers van de bioscoop ‘Anvers-Palace’ totaal vreemd is. Eens te meer schijnt van Vlasselaer het slachtoffer van zijn klassieke formatie te zijn geweest. Er zijn gewis weinig Vlaamsche schilders te vinden die, in dergelijke gelegenheid, aan den dierenriem zouden denken omdat ze meestal niet weten wat de dierenriem is.... Wat nu de kleuren betreft en de sterke accenten, waardoor de muur niet meer gaaf bewaard wordt, dit schijnt me te verdedigen, met het oog op de speciale omstandigheden die deze decoratie bepalen. Ik sprak reeds over het groote roode tapijt, over het overvloedige licht: het is begrijpelijk dat van Vlasselaer getracht heeft, op den muur, een accoord te vinden. Een sterk doorgevoerde decoratie, volledig in harmonie in al hare gedeelten, had wellicht haar doel gemist. Hier diende een krachtige taal gesproken. Het aanbrengen van die groote motieven die, door lijn en kleur, hier en daar, als een orgelpunt op de muren plaatsen, is ongetwijfeld een goede oplossing.

Kort na dat werk, werd aan van Vlasselaer de decoratie opgedragen van een bar, gelegen in het bonte Stationkwartier te Antwerpen, en die gemoderniseerd werd door de architecten Léon Stynen en Hugo van Kuyck. Langsheen de wanden heeft van Vlasselaer een aantal plezierige motieven geschilderd: boksers en goochelaars, trapezisten en muzikanten. Er is natuurlijk ook een Leda bij, omdat van Vlasselaer niet zoo gemakkelijk aan zijn klassieke herinneringen verzaakt. De opvolging der motieven lijkt me hier minder gelukkig. Door de eischen van de architectuur bevinden ze zich alle op hetzelfde register. Ze zijn verticaal uitgevoerd, terwijl de wanden horizontale banden

[p. XXXV]

de vlasselaer, muurschildering in ‘anvers palace’

de vlasselaer, muurschilderingen op de eerste verdieping van het belgisch paviljoen, parijs 1937

[p. XXXVI]

de vlasselaer, fragment van een muurschildering in de muziekkamer van mevrouw de beukelaer

[p. 161]

zijn. Er is geen verband, behalve het persoonlijk merk van den artist, tusschen de verschillende motieven. Op zichzelf genomen is elk motief een geslaagde compositie, die echter te onafhankelijk staat tegenover hare omgeving. In 1937 dient nog aangestipt de deelname van Julien van Vlasselaer aan de tentoonstelling van de groep ‘Antwerpen 1937’. Hij schilderde voor een eetkamer, ontworpen door architect Paul Smekens een decoratief paneel dat een stiermensch voorstelde, hetgeen ons niet meer verbazen mag. In hetzelfde jaar, voerde hij nog een vrij belangrijk werk uit in een huis gebouwd door architect Léon Stynen, voor Mevrouw De Beuckelaer. Daar het hier een woonhuis betreft was het gestelde probleem weer geheel anders. In het woonhuis moet de decoratie van de muren, uit den aard der zaak, veel soberder zijn. Het is ook ondenkbaar, groote ruimten in beslag te nemen, want dit zou onrustig werken. De decoratie van een muur, in een woonhuis, speelt dezelfde rol als een los schilderij, met dit verschil nochtans, dat dit laatste geconcipiëerd wordt buiten elke bekommernis om over de plaats van bestemming, terwijl de decoratie speciaal gecreëerd wordt voor een ruimte waarvan al de gegevens gekend zijn. De tegenstelling vrije en toegepaste kunst kan niet beter geïllustreerd worden. Het losse schilderij is een afzonderlijk organisme. Het is een wereld apart, want de toevalligheden van zijn omgeving blijven zonder invloed op zijn bestaan. Het decoratief paneel is gebonden aan een bepaalde ruimte. Verdwijnt die ruimte, dan heeft het geen reden van bestaan meer. Hoeft het gezegd dat deze differentieering slechts theoretisch juist is? In vele musea worden werken bewaard, die oorspronkelijk bedoeld waren als decoratie ven arbeid. De waarde die men er aan gaan hechten is, heeft voor gevolg gehad dat ze met evenveel vereering omringd worden als de voortbrengselen van de onafhankelijke kunst.

Van Vlasselaer heeft zich, in het huis van Mevrouw de Beuckelaer, beperkt met het aanbrengen van motieven in de hall, in de eetkamer en in de muziekkamer. Hij heeft het gedaan in den trant van zijn vorige werken, zoodat deze composities van uit een aesthetisch standpunt geen bijzonder commentaar vergen. In ditzelfde jaar 1937 heeft van Vlasselaer nog een ander werk geproduceerd, dat door zijn omvang en zijn beteekenis al zijn vorige prestaties in de schaduw stelt; de decoratie van de trapzaal in het Belgisch paviljoen, in de tentoonstelling van Parijs. De wandbekleeding van deze trapzaal, het plafond inbegrepen, bestond uit paneelen van limba-hout. De kunstenaar heeft op deze paneelen, die het hout in zijn natuurlijk uitzicht bewaren, een aantal groote motieven geschilderd die, als vertrekpunt, een synthese van de Belgische geschiedenis moesten voorstellen, maar die ten slotte een paraphrase geworden zijn van een zeer geestelijk thema: de invloeden en stroomingen die op de kultuur en het leven der Belgen geageerd hebben. Geen kleinigheid, voorwaar, om zooiets met twee-dimensionale vormen uit te drukken! Als motieven werden behandeld: de zee, de veroveraars, de gods-

[p. 162]

diensttwisten, den invloed van Rome, de vrede. Deze opvatting kan zeker, van uit een ideologisch standpunt, gecritiseerd worden. Op den grooten wand kwamen voor: de godsdiensttwisten, de veroveraars en de invloed van Rome, zonder dat het mogelijk was de gedachtengang van den kunstenaar duidelijk te volgen. Niet alleen ontbrak de samenhang, maar zelfs het ontcijferen van elk motief was moeilijk, hetgeen een tekortkoming mag genoemd worden, want dienende kunst, zooals hier het geval was, mag niet zuiver decoratief zijn, ze moet leesbaar zijn omdat ze buiten haar aesthetische beteekenis ook nog een andere rol te vervullen heeft, van socialen aard. Dat vele bezoekers de trapzaal, versierd door van Vlasselaer, bewonderd hebben staat vast, te weinigen hebben echter gesnapt over wat het ging. Deze zwakke zijde dient onderstreept omdat een begaafd kunstenaar als van Vlasselaer moet trachten nog verder te gaan. Na dit voorbehoud kunnen we slechts zijne prestatie loven, op zuiver artistiek gebied. ‘De godsdienstige twisten’ is een motief dat niet minder dan 15 paneel en bestrijkt. Het centraal motief ‘De veroveraars’ 12, en ‘De invloed van Rome’ op het kleinste gedeelte, 8. Tusschen elk motief is een zône van rust. Van Vlasselaer heeft zeer handig partij weten te trekken uit de natuurlijke houtskleur die hem een stemmig fond heeft bezorgd. Hij heeft weer zijn heil gezocht - en gevonden - in zachte nuances: getemperd wit, grijs, grijs-blauw, met, hier en daar, een accent van bruin-rood en zwart, zuinig verwerkt om de noodige harmonie te bewaren. Het meest geslaagde motief is ongetwijfeld: ‘De veroveraars’. Het treft door zijn grootschheid en door zijn eenvoud, met zijn monumentale bereden paarden. ‘De invloed van Rome’ is dynamischer van opzet en ‘De godsdiensttwisten’ veel rustiger ondanks het onderwerp. ‘De Zee’ omlijstte een groot glasraam, dat naar een ontwerp van Vlasselaer, een mooie versiering in gesculpteerd glas vertoonde, op hetzelfde thema. Op een kleinen wand daarnevens prijkte ‘De Vrede’. Het plafond was versierd met gefigureerde hemellichamen, hetgeen een mooie gelegenheid bood om hier weer eens met een stiermensch uit te pakken. Als men dit werk in zijn geheel overschouwd dan dwingt het de bewondering af. Het is niet omdat we critiek uitoefenen op een of ander detail dat onze bewondering minder groot is voor het geheel. Julien van Vlasselaer heeft hiermede bewezen dat de schilderkunst, zooals ze in het Quattrocento en het Cinquecento beoefend werd, nog navolgers telt in den goeden zin van het woord. Geen naäpers, maar kunstenaars die met een hedendaagsche visie, groote werken aandurven, net als hun voorgangers. Dit voorbeeld is verkwikkend. Omdat de meeste schilders thans vastzitten aan het schilderstuk. De zin voor compositie is verloren gegaan. Dat van Vlasselaer de veroveraar wordt van steeds grootere ruimten is een verheugend verschijnsel. Wat ik hem zou toewenschen? Het eens aan te durven een muur geheel te vullen. Het systeem der motieven kan in menig geval gewettigd zijn. Plaatsen we het probleem op een hooger plan, dan blijft

[p. 163]

het een gedeeltelijke zwakheid. Indien de kunstenaar den steun van een fond moet derven, is de prestatie die van hem geëischt wordt nog veel moeilijker, doch tevens van een grootere beteekenis. Ik weet wel dat stoffelijke factoren soms veel belemmeren, toch wil ik hopen dat van Vlasselaer spoedig de kans moge krijgen om een muur te vullen met een gesloten compositie. Hetgeen hij gepresteerd heeft te Parijs laat vermoeden dat hij dergelijke opdrachten tot een goed einde zou brengen en ik voeg er onmiddellijk aan toe, hij is, m.i. een der weinige Belgische kunstenaars die zooiets kunnen, ik bedoel zonder in naäperij of academisch gedoe te vervallen. Hij heeft een eigen visie, een eigen stijl. Hij heeft zin voor compositie en zin voor grootschheid. Het zijn, in dezen tijd, te zeldzame kwaliteiten opdat we niet zouden wenschen dat ze tot algeheele ontplooiing mogen komen.