|
| |
| |
| |
Kroniek
Boekbespreking
Letterkunde
Lode Zielens, De dag van morgen. Amsterdam, Elsevier, 1938.
De verrassingen komen tegenwoordig dikwijls van den Vlaamschen kant. Ditmaal is het Lode Zielens, die onze gezamenlijke letteren verrijkt met een mooi boek. Men kan er geen beter woord voor vinden, want niet alleen wordt dit gewettigd door de litteraire kwaliteiten, deze roman beantwoordt ook aan wat men in de wandeling ‘een mooi boek’ noemt. De lezer leeft met de, niet eens ‘belangwekkende’ en zelfs niet ‘sympathieke’ personen van dit boek mee, en als hij het uit heeft kan hij er moeilijk van scheiden. Van hoeveel romans laat zich dit nog zeggen!
‘De dag van morgen’, samengesteld uit vijf ‘boeken’, valt atmospherisch in twee deelen, twee perioden, in scherpe - te scherpe - tegenstelling tegen elkander. ... uitgespeeld wil ik niet zeggen, opgewogen. Het is de illusie van den dag van morgen, waarmee, wat wij kunnen noemen, ‘de dag van gisteren’ wordt geconfronteerd. En nu hangt het van den lezer af, van diens leeftijd, geloof en goedgeloovigheid in het leven, of hij het boek zal prijzen om het eerste gedeelte, of om het laatste. Wat de geesteshouding der personages betreft en het in gehouden-lyrisch daar doorbrekend idealisme van den schrijver, zal de jeugd zich aan het laatste (Boek V) gewonnen geven. Litterair - dit woord vooral niet op te vatten als een onderscheiding naar den vorm alleen! - gaat het eerste gedeelte, voor mijn gevoelens althans, hoog daarboven uit. Dit werd geschreven in die kloeke, klare taal, welke als het ware de waarheid ademt omtrent de menschen over wier levenslot wij worden ingelicht, het is mannelijk gevoelig, zonder te neigen naar de overgevoeligheid waarmee Lode Zielens van nature te kampen heeft (Boek V ontkomt daar niet aan) het ontroert in weerwil van de kwellende naargeestigheid van dit soort van burgerlijk leven, want het is door een dichter van zijn plan af bezien. De opzet geeft het tijdperk waarin ‘de moeders’ regeerden; in België, in katholieke landen in het algemeen, was die heerschappij het sterkst. Over den man en vader, zachtmoedige, weinig strijdbare, in huis op hun gemak gestelde figuren doorgaans, niet opgewassen tegen haar speciaal vrouwelijke instincten, haar redzaamheid, haar dagelijksche stille, taaie tactieken, en over de tot op zekere hoogte argeloos onderworpen kinderen. Want moeder was moeder. Zóó wordt in dit boek Frieda afgepraat van Adolf, die in haar de eerste liefde-drift verwekte, omdat de moeder haar dochter heimelijk heeft voorbestemd voor een deftig huwelijk met
den secretaris van het dorp, dat haar, de moeder, achttien jaar geleden om de geboorte van ditzelfde kind in schande uitdreef. In dit huwelijk ziet zij nu haar wraak en haar rehabilitatie. En zóó zal Frieda eenmaal zelve, nadat ook met den secretaris de mijn is misgesprongen en een zekere brave Albert - een meisje wil ten slotte toch getrouwd zijn - haar eindelijk naar het stadhuis voert, uit weerwraak op het leven regeeren over man en kroost, wreeder nog, want dieper teleurgesteld, en daar dagelijks aan herinnerd door den man met wien zij het bed deelt en die haar niet weet te bevredigen. In haar onvrede en rusteloosheid waart zij als de booze geest door het huis, alhoewel deze benaming te grootsch is voor haar klein bedrijf en de schrijver zich van de eenvoudigste aanduiding bedient ter kenschetsing
| |
| |
van het kwaad dat zij, zij het smartelijk ‘gedreven’, alom sticht. Er middenin valt een crisis: Frieda's huwelijksonvoldaanheid doet haar de handen uitstrekken naar den meesterknecht van haar man's schilderszaak. Zij heeft alweer geen geluk, de meesterknecht is te goed voor haar, na een korte vreugde weigert hij al wat zij van hem wenscht en eischt, tot een sluipmoord op zijn goeden baas toe. Albert komt er achter. Zij bekent het hem zelf. Doch nauwelijks mag dit een crisis heet en, want Frieda is een verloren mensch, aan zichzelve ten ondergegaan, en alleen in Albert heeft iets van een ontspanning, een menschelijke evolutie plaats. Hij tracht nog er zijn vrouw in te betrekken, nu het groote gebaar: te vergeven, aan hèm is, maar het gaat langs haar heen. In twee bladzijden (126 en 127) heeft Lode Zielens dit vruchteloos samentreffen-in-het-ongeluk zoo innig en simpel onder woorden gebracht, dat er weinig in de Nederlandsche letteren mee te vergelijken valt. ‘Frieda, willen wij dat alles maar vergeten, rechtzinnig vergeten?’ Verdwaasd keek zij hem aan. ‘Ik meen het, Frieda, knikte hij haar toe. Ik heb daar zooeven veel overdacht. Weet ge wat wij zijn? Arme menschen....’ Het was een grootsche gedachte en zij vervulde hem geheel.’ Maar voor Frieda bestaat er geen andere ‘armoede’ dan die van het geld. En daarvan spreekt zij. Een onoplosbaar misverstand.
Wij zijn getuige van dit armzalig menschenleven, veelal gezien door de oogen van het jongste zoontje, Bertje, vader's troost en toeverlaat, terwijl moeder haar eersteling Marcel naar de oogen kijkt. Een aandoenlijk kinderfiguurtje, vroeg-wijs mannetje, vluchtend in zijn heldendroomen voor het machteloos lijden in deze werkelijkheid.
Dit Bertje wordt dan de verbinding tusschen dezen ouden en den nieuwen tijd. Om hem groepeert in V de schrijver de nieuwe jeugd, met haar nooden en met haar uitlaat aan idealen, met haar gezonde driften, in de liefde en ook in de politiek. Heel dit laatste boek is gewijd aan den gemeenschapszin dezer jongeren, de bedompte sfeer van het ouderlijk huis ontsprongen, strijdend voor de vrijheid en de verheffing van het menschelijk lot. Werden wij in de tegenwoordige wereld met deze leuzen niet al te veel gelukkig gemaakt, wij zouden er hier meer van onder den indruk geraken, van de blakende tegenstelling tusschen den dag van gisteren en dien van morgen, en met nog meer vertrouwen opzien naar den dag van.... overmorgen. En waar Lode Zielens het ‘voorheen’ heeft weten te geven juist in die bondige bewoordingen, welke het geheim van sommige Vlaamsche schrijvers zijn, daar steunt dit geïdealizeerd toekomstbeeld wel wat onevenredig op de phrase. Hij heeft daarbij begrepen dat Bertje, naar zijn weekhartigen vader geaard, van huis uit niet de man was om in deze nieuwe wereld daadwerkelijk een vóórman te zijn, en zijn schrijversgeweten is gelukkig niet bezweken voor een accoordje; maar daardoor had hij voor zijn laatste boekdeel dan ook weer nieuwe figuren op te bouwen (Theophiel o.a.) en deze moderne helden zijn te oppervlakkig gebleven om het werk op hun beurt te schragen. Aan het meisje ‘Elisabeth’, Bert's jeugdvriendinnetje, dat hij huwde, moeder Frieda's verzet tot haren laatsten ademtocht triomfantelijk ten spijt - vinden we nu letter] ij kalle beminnelijke eigenschappen der vrouw verwezenlijkt: een modern-ouderwetsche huisvrouw, den man, het welig groeiend gezin, het vaderland en de propaganda, sportief en voorbeeldig toegewijd. Het gezin Bertje-Elisabeth blijkt even gelukkig geslaagd als het gezin Frieda-Albert mislukt is geweest. Na den dood van zijn vrouw, mag de laatste herleven in dit zonnig huisje, waar de
leuzen der kameraden ook den vader nog een ruimere wereld openen, en waar voor het overige niets meer van hem wordt gevergd dan l'art d'être grand' père.
| |
| |
Lode Zielens stelt zich met dit boek, trots de bedenkingen die wij tegen de verdeeling van zwart en wit kunnen aanvoeren, als schrijver, eenvoudig, warm-menschelijk en plastisch sterk, op den eersten rang.
Top Naeff
| |
Henriëtte van Eyk, Als de wereld donker is. A'dam, Em. Querido, 1938.
De invloed van de litteratuur op de film is gering, al adopteert zij van roman en drama gaarne de min of meer gereede ‘stof’; de invloed van de film op de litteratuur daarentegen moet beduidend zijn. Een groot deel der hedendaagsche romans zou ongeschreven zijn gebleven zonder de pasklare schemata, de milieus te kust en te keur, de exotische décors, de wildernissen en de wereldrampen van het witte doek, zonder de ‘Anregung’ ook, die voor het moderne talent van het trilbeeld schijnt uit te gaan. Rhythme en tempo daarvan hebben de verbeelding - of moeten we zeggen het vindingrijk vernuft? - bij sommigen tot record-spanningen opgevoerd, niets is zóó onmogelijk in deze richting of het kan altijd nog onmogelijker, de camera achterhaalt het, en de vulpen holt weer achter de camera aan.... Aldus ontstond het nieuwe sprookje, het sprookje van dezen tijd.
Ook de oude, klassieke sprookjes spelen in het land der onbegrensde mogelijkheden, daarvoor zijn het sprookjes. Maar die bevatten alle toch nog iets dat het moderne sprookje mist, n.l. een kernlicht, dat vast staat te midden der bewogenheid en een zekere onaantastbare waarheid uitstraalt. Het kenmerk van het klassieke sprookje is: rust, het kenmerk van het moderne sprookje is: onrust.
De sprookjes van Henriëtte van Eyk zijn moderne sprookjes. De geest stelt zich in, van het een op het ander - je kunt het zoo ongerijmd niet verzinnen - en de argelooze lezers worden meegesleurd in een nu en dan duidelmgwekkende vaart. Wij knijpen de oogen dicht als voor het bliksemlicht, en wanneer wij ze weer openen weten we nauwelijks wat we hebben gezien, gehoord, gevoeld.
Het talent van Henriëtte van Eyk maakt een evolutie door. Het is de periode der goedkoope stijlverhaspelingen en woordverdraaiingen te boven gekomen, haar rappe geest is sinds zij haar geliefkoosde prooi: den adel, heeft losgelaten, fijner geworden. Ik geloof, dat wij haar daarmee geluk mogen wenschen, al had zij de lachers op haar hand. Het was ermee als met den acteur, die in zijn rol bij ongeluk-expres over zijn woorden moet vallen. In het begin lachen we erom, maar na drie bedrijven.... En wanneer wij den naam van de groote kunstenares die Isadora Duncan is geweest - een naam als een symbool - ‘vergrapt’ vinden in Duncandora Isa, ja nu.... dan zijn er die zoo'n boekje maar liever dicht doen.
Dit waren dan de groeistuipen. Met het bekroond werkje ‘Gabriël’ is Henriëtte van Eyk een nieuwen weg ingeslagen; ijle, meteen vervluchtigde capriolen van een uitgelaten geest, doch litterair van aanmerkelijk hooger gehalte dan haar vroegere werk. En ook deze laatste bundel korte vertellingen, verzameld onder den aardigen titel: ‘Als de wereld donker is’, blijft op dit plan en overtuigt van een uitzonderlijke begaafdheid in het genre.
Het bevat zes wild-anecdotisch opgezette Sinterklaas- en Kerst vertellingen, waaraan het lijden der menschheid ten grondslag ligt zonder dat er van een bepaalde grondgedachte, van een bezielende idee nog sprake is; het zijn een overvloed aan critische invallen, die elk op zichzelf inspireerend op deze snel en licht-reageerende pen werken,
| |
| |
zoodat we telkens - en doorgaans op geestige wijze - aan smartelijke misstanden worden.... herinnerd, meer dan ervan doordrongen. Of men deze soort van geestigheid ‘humor’ moet noemen, betwijfel ik, van den humor gaat iets milds uit, en de menschenliefde van Henriëtte van Eyk uit zich eer rauw. Maar wel heeft zij zich gespitst van het caricaturale in de richting van de satyre, een te zeldzamen kunstvorm om ons daar niet in te verheugen. En waar deze schrijfster soms tot het visionnaire stijgt, daar vermengt zich het een met het ander tot een niet minder dan meesterlijk te noemen schets als de laatste van dezen bundel, ‘De Kersthaas’, met het tragische vizioen van den schralen, versmaden haas in de winkelétalage en al wat Henriëtte van Eyk daar omheen overhoop haalt, om het, als met een van het gevild scharminkel niet loskomend triest grimas, aan de wereld te toonen: zoo zijn ze, de menschen, zelfs op Kerstmis.
Het moet moeilijk en vermoeiend zijn om van bladzijde op bladzijde deze grillige arabesken, deze hoogspanningen van de denkende verbeelding vol te houden. Het is ook dikwijls moeilijk en vermoeiend om er zich als lezer op in te stellen. Er zijn menschen die dit werk niet lezen kunnen, en anderen die er mee dweepen. Het moderne sprookje is een tijdsverschijnsel, het past bij de kwikformaties van Mickey Mouse, bij de kokkerdneuzen van jonge juffrouw Sneeuwwit je's dwergen, bij den verfilmden Midzomernachtdroom.... Veel van het goede, en van het goede te veel.
Top Naeff
| |
Hans Martin, Getijden, den Haag, H.P. Leopold's Uitg. Mij.
Het schijnt dat de familieroman weer meer in eere komt. Een boek als ‘Getijden’ van Hans Martin is er één. Er zijn er meerdere te noemen - de boeken van Theun de Vries behooren er min of meer bij, hoewel hun toon en geaardheid toch afwijkend is van wat we vroeger onder de familieromans verstonden. Maar het boek van Huizinga ‘Het vierde Geslacht’ is er een typisch voorbeeld van dat het genre zooals bij ons Herman Robbers dat inaugureerde, aan het herleven is.
Als we een boek als ‘Getijden’ met ‘Eén voor Eén’ van Herman Robbers vergelijken, ja, dan springen er vele overeenkomsten in het oog, maar er is een diepgaand verschil tevens. Wat hééft Robbers gestreden met zijn stof, hoe leefde hij met zijn personen, wat was alles degelijk en verantwoord, ja, misschien ouderwetsch goed!
Met kan niet zeggen dat Hans Martin niet met zijn personen meeleeft, maar hier schijnt een andere tijdgeest te werken. Alles is luchtiger, zelfgenoegzamer, ja, het is vlot en sportief, iets wat de familieroman van omstreeks 1900 geenszins was! Herman Robbers, in zijn ‘Een voor Een’ gaf een beeld van een familie zooals hij dat voor zijn geestesoog zag: óp en neergang, bloei, verval. Ook in ‘Getijden’ is van deze visie iets aanwezig. We zien de familie van een grooten reeder in een wijdsch huis te Wassenaar wonen, de weelderige, speelzieke vrouw en moeder, de vier zeer verschillend geaarde kinderen, de veel ernstiger vader, den strijd en ten slotte de breuk in het gezinsleven. En de aarzelende opgang die eindigt in een situatie zooals we die tegenwoordig niet veel meer aantreffen en die het beste te karakteriseeren is met ‘geen vuiltje aan de lucht’. De moeder, die eigenlijk van alles de schuld was, is gestorven, de verschillende conflicten hebben zich opgelost. Bij Robbers ligt geen ‘schuld’ bij die of gene, het is meer het leven zélf dat komt, dat evolueerend, soms storend, verwijderend of vernietigend werkt. Bij Martin is toch wel dè groote factor in het vernietigingsproces, de moeder die geen inzicht heeft, die faalt. Zoo ontstaat het beeld van een uit- | |
| |
eengeslagen familie, waar ieder zijns weegs moet gaan, tot bepaalde elementen elkaar weer vinden. Robbers' psychologie zou niet tevreden geweest zijn met het zoo gemakkelijk stellen van het probleem, hij zag het leven ingewikkelder, de levensfactoren verfijnder en ondoorgrondelijker. Wel laat ook Robbers den tijdgeest zeer sterk spreken in Croes, diens zaak, het opkomend socialisme enz. Dit doet ook Martin. Bij hem is het de na-oorlogsche crisis en de noodzaak voor een groot zakenman om zijn leven anders te schoeien, de onwil die hij binnenskamers ontmoet. In zooverre is
Martin's roman een verhaal van den tijd: het roert actueele problemen aan, het is up to date, het is een menschelijk, een hartelijk boek tevens. Martin, die een bereisde kerel is vertelt van velerlei op innemende wijze. Een flinke bundel ontspanningslectuur. En die zijn ook noodig. Men voelt zich bij hem thuis. Hij doet aan als een prettig gastheer die zijn lezer - zijn gast in de door hem geschapen wereld - aangenaam bezig houdt en heusch niet alléén met oppervlakkige praatjes. Hij is trouw gebleven aan het genre van zijn vorigen roman: ‘Vrij gevochten’. Eigenlijk - hoe vlot en modern een boek als dit ook aan mag doen -, het is toch in zekeren zin weer méér ouderwetsch dan Robbers. Want Martin verdeelt, veel meer dan Robbers, de menschen in goede en slechte en het slechte straft zich zelf (de ellendige, eenzame dood van de liefdelooze, verkwistende vrouw), het goede wordt beloond (de reeder die volhoudt en strijdt, krijgt een harmonischen ouden dag). Tal van gezellige familietafereeltjes, als zoovele 19-eeuwsche prenten, zijn met het verhaal verweven. Hij is bepaald - behalve een goed gastheer - ook een goed huisvader, deze Martin, dat bemerkt men aan details. Toch is het eigenaardig dat men bij auteurs van grooter allure op zulke gedachten-associaties niet komt.
Jo de Wit
| |
Amy Groskamp-ten Have, Moeder. Drukkerij Hollandia, Baarn.
Wat de bespreking betreft sluit die van ‘Moeder’ uitstekend aan bij die van bovengenoemd boek ‘Getijden’. In zekeren zin hebben we ook hier met een familieroman te doen. Hier is, meer dan in ‘Getijden’, de moeder hoofdpersoon (in Getijden was het de vader). Rond de moederfiguur is steeds het gezin geteekend en zijn de verhoudingen onderling geschetst. Ook hier zijn moeilijkheden met de zaken van den man. In beide romans spelen de vrouwen geen mooie rol, beide vrouwen zijn egocentrisch, gesteld op haar positie van goed-gesitueerde mevrouw, beide veroorzaken zij scheiding tusschen de leden der familie onderling. Maar de moeder uit het boek van Amy Groskamp-ten Have is toch veel en véél meer een echte moeder, al blijft dit een vaag begrip, daar er toch evenveel móeders zijn als er vrouwen op de wereld rond gaan. Wel zijn er enkele typisch-moederlijke wezenstrekken, maar zelfs in deze eigenschappen speelt het individu. De moeder uit dit boek heeft als sterke wezenstrek het instinct van het verwennen. Nu is verwennen ook nog geen scherp-omlijnd begrip. Verwennen kan men op honderd manieren. Deze vrouw verstaat er onder: uitgangetjes verzinnen, cadeautjes geven, partijtjes arrangeeren. En zij doet dit blindelings, alleen eigenlijk omdat zij zich zelve daarmee een voldoening verschaft. Maar de geestelijke problemen waarmee de kinderen worstelen, ziet zij niet. Als zij er een enkele maal mee wordt geconfronteerd, dan zou ze willen vluchten. Zij voelt deze groeiprocessen, die met het menschworden samengaan, bijna aan als beleedigingen haar goede bedoelingen aangedaan. Toch zit er ook iets roerends in haar, er is een kern van liefheid, tcederheid, maar die verstikt lijkt te gaan onder het materieele. Allerlei moderne levensgebieden worden vluchtig in dit boek
| |
| |
gekenschetst, er is tragedie, voortkomend uit onbegrip, er is jeugd, die andere wegen gaat en wij hebben van deze dingen al meer gehoord. Het voorbijgaan - innerlijk - aan menschen die ons dierbaar zijn is een ingeschapen menschelijk tekort. Het is zeker de opdracht der menschen om den ander te leeren beleven, om hem niet te zien alleen, doch ook te schouwen. Deze moeder leerde het niet, wilde het ook niet leeren, eerst tegen haar dood kwam er een kentering. Ook dit boek lijkt ons niet objectief, het is in zeker opzicht een tendenz-boek, een waarschuwing: zóó kunnen moeders zijn. Het groote objectieve zien dat kunst schept is hier niet aanwezig. Het terrein der handeling is veel beperkter dan dat van Martin's boek, dat tot in Zuid-Frankrijk, Indië, Egypte speelt. Dit is echter niet belangrijk, belangrijker is dat de psychologie van de schrijfster dikwijls beperkt is en zij daardoor veel van haar karakteristieken niet geheel aannemelijk maakt. Zoo geloof ik b.v. niet aan den minnaar van Lies, aan de schilderskwaliteiten van Bert, of aan de late bekeering van Betty.
Het boek toont een journalistieke pen. Het houdt van couleur locale, van levendige tafereeltjes en van een gevoelige noot.
Jo de Wit
| |
Antoon Coolen, Herberg in 't Misverstand. Nijgh & Van Ditmar N.V., 1938, Rotterdam.
Minder nadrukkelijk dan in veel van zijn overige werk verschijnt in dezen, Coolen's jongsten roman het milieu als dat van een bepaalde streek. Geen streek-dialect, waarmee blijkbaar voor velen zulke aantrekkelijke effecten zijn te bereiken, ternauwernood een aanduiding - toch voelt in sfeer en karakteristiek de lezer hier den zuidelijken geest.
In deze herberg In 't Misverstand - met haar oud embleem van de twee dragers, die met het tezamen gebeurde vat elk hun eigen kant willen uitloopen, bijna een symbool van het menschelijk leven met zijn misverstanden en dwaasheden - in deze herberg, waar, na het sluitingsuur, de stamgasten, door den waard met fakkels bijgelicht, inde kelders afdalen om er in zware gesprekken, kaartspel, ruzies en malligheden voor enkele uren een ander dan hun gewone leven te vinden, doet de schrijver de draden van zijn verschillende motieven samenkomen en spint daarvan het verhaal, dat hij ons ampel, met veel kleurige details en toch nergens wijdloopig, sappig en welig en toch ingetogen vertelt.
Vaak toonde Coolen een voorkeur voor het al dan niet onmiddellijk aan de werkelijkheid ontleende, min of meer bizarre ‘type’, wat aan zijn werk het anecdotische en (wellicht slechts schijnbaar) op gemakkelijke effecten berekende karakter gaf. Hier blijft dit geheel binnen de grenzen van het artistiek en natuurlijk aanvaardbare.
Bont is het beeld van deze in de beslotenheid eener kleine dorpsgemeenschap vervatte menschenlevens, met hun kleine levensvreugden en zorgen, illusies, schuld en ongeluk. En voor wie alleen de feiten telt, kan het schijnen, of het donkere en tragische hier wel zeer de overhand hebben boven het lichte en gelukkige, want tegenover het geval van den gemeentesecretaris met zijn bevredigde eerzucht - ten slotte maar een geluk van lagere orde - en de bevrijdingsgeschiedenis van de boerin Anna, die eenigszins buiten het centrum van het verhaal valt, staan die van den rampzaligen Thijs Rooyakkers, van den fraudeerenden notaris, die zich ophangt, van den postbode Jan Jacob, met zijn huwelijksleven, zoo ellendig, dat zijn oudste kind er den dood om zoekt.
| |
| |
Toch is dit boek zeker niet tragisch, of zelfs maar somber. Het zijn Coolen's van een zachten humor doortinteld vertellen, zijn liefde tot het leven, zijn romantische visie, waarin de barre werkelijkheid haar scherpe kanten verliest. Zooals wij soms een vertrouwd landschap in een ongewoon aspect kunnen zien onder een op bepaalde wijze ondervangen en gezeefd licht, zoo transponeert zich onder Coolen's pen de werkelijkheid tot een beeld daarvan, dat wij als de werkelijkheid herkennen, doch op onnaspeurbare wijze ‘anders belicht’. Jan Jacob, met zijn zakken vol zelfmoordattributen, houdt op een tragische figuur te zijn, al is zijn ellende zeer wezenlijk; het drama van den notaris verliest zijn tragiek, doordat het het ophangtouw van Jan Jacob is, waaraan hij bungelt en waaraan men Jan Jacob zelf zou verwachten. Coolen's verhalende stem, die tragische en dramatische accenten mist en eer den klank heeft van de natuurstemmen, water, wind en bosch, die zijn vertelling doorspelen, maakt de donkere verschrikkingen licht.
Dit wortelen in de natuur, overgave aan, en liefde voor het natuurlijke leven met zijn goed en zijn kwaad, zijn rampen en zijn vreugden, waarvan de stem van dezen uitnemenden verteller doortrild is, is de bron van zijn werk zelf. Het is het buigen van den devoten mensch, zonder verzet en zonder critiek, voor het geschapene, zoo als het is. ‘Het aardsche leven is niet volmaakt, maar het is het aardsche leven’ zegt de schrijver in het kleine lyrische slot, waarin hij zijn vertelling doet eindigen. En dit is van deze vertelling de zin en de saamvatting.
Marie Schmitz
| |
François Pauwels, Het Duel. Amsterdam, N.V. Em. Querido's Uitg.-Mij, 1938.
‘Pauwels, hang je horloge op!....’ Met dit aanvangszinnetje, dat ons ineens midden in de gebeurtenissen zet, kennen wij meteen den aard van dit werk: niet slechts, dat het auto-biografisch is, maar ook, dat hier de auto-biografische gegevens direct, zonder omwegen, zijn te boek gesteld, of, juister, - want het al dan niet ‘historisch’ juist zijn der feiten doet er ten slotte niet toe - dat de schrijver zijn persoonlijkheid, zijn ik zonder camouflage tegenover den lezer stelt.
Men kan dit al te directe, al te ‘nabije’ van geen beteekenis achten en inderdaad kan het schijnen, of het aan het wezen van het werk weinig afdoet. Maar er is nog zooiets als de afstand, de reserve, die de schrijver, minder uit schroom of uit hooghartigheid dan uit artistiek besef, tegenover zijn lezers wenscht te bewaren en die hem de letterlijke werkelijkheid, desnoods zonder haar een tittel of jota te kort te doen, doet overbrengen op een ander plan, in een andere sfeer, hetgeen overigens een voorwaarde is tot het scheppen van een kunstwerk, zelfs van een auto-biografisch.
Deze jeugd-herinneringen zijn vlot en levendig, handig en ook wel knap verteld; men voelt in de karakteristieken helderheid en intelligentie, al treft ook het bezwaar, dat de hier verhalende jongen van vijftien, zestien, in bewustwording en uitdrukkingswijze wel heel veel bij zijn gerijpte ego heeft geleend. Het weinigje ijdelheid en zelfbehagen, zelfs achter de fouten en tekorten, is niet hinderlijk en gaat teloor in de menschelijke warmte en gevoeligheid, die het beste zijn van dit boek. Maar of - eerste en laatste toetssteen voor de waarde van auto-biografisch werk - het onpersoonlijke, algemeene element sterk genoeg is om het van algemeen belang te doen zijn, is twijfelachtig.
Marie Schmitz
| |
| |
| |
F.G. Waller, Biographisch Woordenboek van Noord Nederlandsche graveurs.... bewerkt door Dr. W.R. Juynboll, 's-Gravenhage, Martinus Nijhoff, 1938 (551 blz. en 61 portretten in lichtdruk).
Dit prachtig verzorgd en overzichtelijk gedrukt werk bevat de biographische gegevens van de Noord Nederlandsche graveurs tot heden ten dage toe. De heer Waller, van 1897-1906 beheerder van het Leidsche prentenkabinet, stierf in 1934. Het lexicon van de graveurs was, schrijft de bewerker, ‘nagenoeg persklaar, toen het handschrift ter aanvulling tot op den huidigen dag hem door de heeren Beheerders van het F.G. Waller-Fonds werd toevertrouwd’. Dit is te bescheiden gezegd, want wel was veel, zeer veel zelfs gereed, maar de bewerker heeft de moeite genomen elke biographie op het reeds genoteerde opnieuw te toetsen, waarbij hij de gegevens omtrent gepubliceerde artikelen aanmerkelijk wist uit te breiden. Een enorm tijdroovend en gedeeltelijk geestdoodend werk dat zonder eigen groote materiaalkennis overigens niet te verrichten was. Voor een groot deel geven de biographiën aanvullingen op de levensbeschrijvingen die te vinden zijn in het bijna voltooide Künstlerlexikon van Thieme-Becker (sedert 1907 verschenen 31 dln. A-St.). Het nieuwe boek is even onontbeerlijk als verdienstelijk, zoowel voor den prentliefhebber als prentenkenner. De lichtdrukken zijn bijzonder goed geslaagd. Het boek zal de basis kunnen vormen voor een werk dat nog eens misschien in de toekomst zal verschijnen en waarbij naast de opgaven van literatuur over den kunstenaar ook een opgave komt van de prenten door den kunstenaar vervaardigd, voorzoover deze niet elders in aparte uitgaven reeds te vinden zijn. Naast den schrijver en bewerker mag hier zeker een woord van hulde niet onthouden worden aan Dr. J.C.J. Bierens de Haan, den voorzitter van het F.G. Waller-Fonds, zonder wiens energieken steun het boek niet zoo spoedig het licht had gezien.
J.G. van Gelder
| |
D. Th. Enklaar, Varende Luyden. Van Gorcum & Comp. N.V., Uitgevers, Assen 1937, 143 blz.
Enklaar's werk, drie opstellen gebundeld onder den titel ‘Varende Luyden’ (deel XII van ‘Van Gorcums Historische Bibliotheek’) bevat een schat van gegevens, met onverwoestbaren ijver bijeengebracht, die een kant van het middeleeuwsche leven belichten, welke ten onrechte in het duister gehuld placht te blijven nml.: die van de onmaatschappelijken. Deze laatsten vormen een rekbaar begrip, want ook de hoogste stand, zelfs de geestelijkheid kan bij tijd en wijle onmaatschappelijk gaan doen en zich vermeien in de genoegens van vedelaars, landloopers, marskramers, en studenten, Carnavalspret is overal te vinden, maar zij heeft haar eigen poëzie gekregen (het proza is meer bij verordeningen te lezen), haar eigen gewaagde beeldspraken, haar obscene geheimtaal, haar baldadigheden. Het is het kakelbonte beeld dezer onderwereld, dat Enklaar ons op voortreffelijke wijze weet te schetsen. Te veel wordt vergeten dat een groot deel van de middeleeuwsche kunst gedacht moet worden tegen dezen woeligen kleurigen achtergrond van symbolen en beeldspraak. Menig kunstenaar of ambachtsman vond juist daar de bronnen voor inspiratie. Meer om die reden, dan om de kritische bespreking van den inhoud wordt hier de aandacht gevestigd op dit helder geschreven stuk historie, naast Huizinga's Herfsttij der Middeleeuwen hebben wij een dergelijke geschiedschrijving te lang gemist. Wie b.v. Enklaar's ‘Blauwe Schuit’ gelezen heeft, zal, om enkel voorbeeld te noemen, voor altijd Bosch's Blauwe Schuit (Louvre) met cultuurtoestanden verbonden weten, die de zinrijkheid van dit paneel in alle opzichten verhelderen. Een goed
| |
| |
werk is dus verricht, dat als alles van dien aard nog aanvullingen kan verdragen zonder den opzet te schaden. Die aanvullingen zullen vooral het afbeeldingenmateriaal gelden dat stellig werken zal blijken te kunnen omvatten, waaraan tot nog toe, evenals aan de studie over deze groepen van onmaatschappelijken in dien samenhang te weinig aandacht is besteed.
J.G. van Gelder
| |
Beeldende kunsten
Nederlandsche architectuur in het buitenland
Ons land is den laatsten tijd minder gelukkig geweest bij het bepalen van zijn cultureele vertegenwoordigingen buiten het land voor zoover zij betrekking hebben op de bouwkunst. Ofschoon er niet-onbelangrijke sommen zijn beschikbaar gesteld voor gebouwen gelijk het Nederlandsche paviljoen ter wereldtentoonstelling te New-York, kan men allerminst zeggen, dat de Nederlandsche vertegenwoordiging in architectonisch opzicht het peil bereikt, dat men had mogen verwachten en klaarblijkelijk in de Vereenigde Staten ook heeft verwacht. In het algemeen schijnt in ons land het inzicht te ontbreken in de hoedanigheden van het werk van verscheidene Nederlandsche architecten, die door dit werk een geweldige beteekenis voor de ontwikkeling der bouwkunst hebben. Nederland heeft, wat de bouwkunst betreft een zeer bijzondere reputatie hoog te houden - waarbij het allerminst gaat om het nastreven van hobbies of om architectonisch ‘sectarisme’. Integendeel, hetgeen in eersten aanleg door Nederlandsche architecten de laatste tientallen jaren is tot stand gebracht, meermalen met overwinning van de grootst mogelijke moeilijkheden en tegenstand op velerlei gebied is van zoo algemeene, om niet te schrijven ‘universeele’ strekking, dat deze Nederlanders de bouwkunst vrijwel overal ter wereld hebben beïnvloed - al is deze omstandigheid op zichzelf buiten onze landsgrenzen meer gewaardeerd dan in Nederland zelf. Dat het juist de Nederlanders zijn geweest, die nieuwe waarden op het terrein van de bouwkunst creëerden (of, anders geformuleerd, de ervaring van een structureel beeld der werkelijkheid concretiseerden), behoeft op zichzelf geen verwondering te wekken, daar hun werk in bepaalde opzichten wortelt in een typisch-Nederlandsche ‘traditie’: Van Goyen en Hercules Seghers zijn wellicht de voorloopers geweest van deze Nederlandsche architecten, in zooverre, dat deze beide schilders de scheppers van de kosmische ruimte zouden
kunnen worden genoemd, een term voor het overige, die men omstreeks 1900 bij architecten gelijk Adolf Loos en later bij vele anderen aantreft. De verten van Van Goyen vindt men in een andere dimensie terug in het werk van sommige hedendaagsche Nederlandsche architecten; op het gebied der physica zijn de namen dergenen, in wie dit structureele beeld der realiteit bewust werd evenmin zeldzaam: Lorentz, Einstein, Paraselsus, Max Planck, Eddington, Jeans, Heisenberg, Niels Bohr, Rainer Maria Rilke, Vincent van Gogh en de meen ing wint veld, dat de oplossing van de groote vraagstukken op vele gebieden des levens bewuste realiteit van dit structureele beeld is. Het ligt voor de hand, dat de praestaties van Nederland's belangrijkste architecten (nieuwontworpen steden zijn reeds denkbaarheid, echter nog geen realiseerbaarheid) met aandacht zijn gevolgd, vooral nadat de krachtige invloed ervan in andere landen zoo duidelijk aan het licht is getreden, dat men nog slechts enkele jaren geleden met den
| |
| |
term ‘internationale architectuur’ bewust of onbewust een bepaalde uitingswijze in de Nederlandsche bouwkunst bedoelde - ofschoon de beweging zelf vrijwel gelijktijdig actieve exponenten vond in alle deelen van de wereld.
Indien Nederland dus in het buitenland iets moet bouwen, ligt het min of meer voor de hand, dat de verwachtingen daar vrij hoog gespannen zijn. Amerikanen in het bijzonder, die de ontwikkeling van de bouwkunst met aandacht volgden, kunnen zich moeilijk iets anders voorstellen, dan dat een land, dat tot zoo voortreffelijke architectonische uitingen in staat bleek als het onze, bij de vertegenwoordiging van zijn hoogste cultureele belangen een beroep zal doen op de krachten, die de grootheid van dit kleine land kunnen manifesteeren. Karakteristiek nu voor de teleurstelling, die met name de beslissing betreffende het Nederlandsche paviljoen te New-York heeft gewekt, is een brief van Alfred H. Barr Jr., directeur van het ‘Museum of Modern Art’ te New-York, waarin deze expert op het gebied van de moderne kunst o.a. de opmerking maakt: ‘In America the Netherlands is famous for its great past in painting and its great present in architecture’. ‘In het verleden’, zegt de heer Barr verder, ‘bewonderen de Amerikanen Rembrandt, Vermeer, Saenredam, Geertgen; maar in het tegenwoordige tijdperk vinden zij het voortreffelijke werk van de architecten Oud, Stam, Rietveld, Van der Vlugt, Van Eesteren en anderen belangrijk, omdat zij Nederland met Frankrijk en Duitschland (vóór het regime van Hitler) tot een der leidende landen hebben gemaakt wat de moderne architectuur betreft. Groot is daarom, aldus de briefschrijver, de verwondering in Amerika geweest over het feit, dat Nederland niet is vertegenwoordigd door een gebouw van een dezer belangrijke architecten, maar door een eclectisch en halfslachtig ontwerp van geringe beteekenis.’
Uit geheel de geschiedenis, die aan de verleening van de opdracht voor het paviljoen te New-York is voorafgegaan, blijkt een ontstellend gemis aan inzicht in de beteekenis van het probleem in leidende kringen. Nederland heeft dank zij zijn belangrijke exponenten van de moderne architectuur in dit opzicht een wereldfaam te verliezen en het is daarmede, door de lichtvaardige wijze, waarop zijn primaire cultureele belangen werden behartigd, naarstig bezig. In het weekblad ‘Economische Voorlichting’ (van het departement van Economische Zaken) van 23 September j.l., documenteert de Regeering met afbeeldingen van hetgeen te New-York tot stand zal worden gebracht, als het ware haar machteloosheid, om ondanks de aanwezigheid in Nederland van verscheidene superieure talenten op architectonisch terrein, een gebouw tot stand te laten brengen, dat karakteristiek zou zijn voor hetgeen Nederland zou kunnen praesteeren. Het meest te betreuren valt het nog, dat zoowel de ontwerper van het gebouw als zijn medewerkers herhaaldelijk in toepassing trachten te brengen hetgeen anderen hebben gedaan en gedacht, echter op een wijze, die een blamage is zoowel voor den ontwerper als voor de architecten, wier opvattingen hier als het ware op caricaturale wijze worden uitgevoerd. Bij het bezichtigen van deze afbeeldingen herinnert men zich met weemoed het laatste goede gebouw, dat Nederland in den vreemde heeft gewrocht, namelijk het Julianahuis in de Cité Universitaire te Parijs, ofschoon in het algemeen het werk van architect W.M. Dudok, hoe belangrijk voor het overige, van anderen aard is dan dat van de hierboven genoemde architecten.
Dat een groep superieure architectonische talenten in Nederland schier ongebruikt ligt, zelfs in die mate, dat men in de kringen der betrokkenen meer dan eens de klacht verneemt, dat deze generatie wordt overgeslagen, een opmerking, waarin een spoor van
| |
| |
verklaarbaren wrevel merkbaar is, valt ten deele toe te schrijven aan de omstandigheid dat meermalen - ook wat het paviljoen te New-York betreft, was dit het geval - leeken de beslissing hebben te nemen over vraagstukken, waarvan de beoordeeling te eenenmale buiten hun competentie valt. Raadselachtig is het, dat ook thans weer, met terzijdestelling van alle Nederlandsche architecten, de bouw van het Nederlandsche paviljoen ter tentoonstelling te Luik aanvankelijk is opgedragen aan een ontwerper, die zich tot dusver uitsluitend verdienstelijk maakte op het gebied van affiches e.d., den heer H. Pieck, die echter, nadat de Tentoonstellingsraad voor Bouwkunst en verwante kunsten in actie was gekomen, is vervangen door prof. dr. ir. D.F. Slothouwer, die, gelijk bekend, eveneens de ontwerper is van het paviljoen te New-York. En dit alles ondanks het bestaan van den genoemden tentoonstellingsraad, die metterdaad zeventien jaren achtereen er toe heeft medegewerkt, om op Nederlandsche inzendingen op tentoonstellingen in het buitenland het beste te laten zien, dat op een bepaald oogenblik te toonen was. Deze raad schijnt een der weinige instanties hier te lande, die in staat zijn, architectuur te beoordeelen en dienovereenkomstig zijn adviezen uit te brengen. Deze tentoonstellingsraad, die terecht door het Ministerie van Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen geregeld als adviseerend lichaam wordt geraadpleegd, zal alle krachten hebben in te spannen, opdat ons land althans in het jaar 1941 een herhaling van hetgeen waarvan wij thans de verwonderde getuigen zijn, bespaard blijft. Een tijdperk van rustige voorbereiding is aanwezig, om Nederland althans op die expositie in architectonisch opzicht de positie te laten innemen, waarop het krachtens de aanwezigheid van zooveel voortreffelijke architecten binnen zijn grenzen, ten volle recht kan laten gelden. Blijkens het voorloopig verslag over het Vle hoofdstuk (Onderwijs, Kunsten en
Wetenschappen) van de begrooting voor 1939 hebben verscheidene Kamerleden de noodzakelijkheid bepleit van een Rijkscentrale voor het tentoonstellingswezen - een aanwijzing misschien van hetgeen uit den Tentoonstellingsraad kan groeien en van de wijze, waarop cultureele deraillementen gelijk die, waarvan hier sprake was, zijn te voorkomen.
H. Buys
| |
Maria E. van Regteren Altena
De schilderes Maria E. van Regteren Altena, een der ‘Amsterdamsche joffers’, werd in 1938 zeventig jaar, wat een geschikte aanleiding vormde, een overzicht van haar arbeid te geven door middel van een tentoonstelling in de zalen van Arti et Amicitiae te Amsterdam. De bijna tachtig werken, daar aanwezig, geven een voldoende duidelijk beeld van het werk dezer begaafde schilderes, van de kundigheden, de kwaliteiten en de begrenzingen.
Evenmin als de andere Amsterdamsche joffers heeft Mej. van Regteren Altena nieuwe wegen aan de schilderkunst geopenbaard, maar desniettemin is het een vitaal gezelschap van schilderende vrouwen, dat vaak mannelijker voor den dag komt dan vele schilderende mannen en het is vooral aangenaam te ervaren, dat de meeste dezer joffers een gevoel voor kleur hebben, dat men heelemaal of bijna geheel mist bij de detaillisten, die zandkorreltjes naschilderen.
Mej. van R.A. is een schilderes van het stilleven; haar schaarsche uitstapjes op het gebied van het landschap kunnen hier onbesproken blijven. Zij is haar heele leven opgegaan in het stilleven, dat zoo nauw is verbonden aan onzen Hollandschen aard
| |
| |
met zijn zin voor contemplatie, geslotenheid en zijn afkeer van het heroïsche. Men mag nu de vraag stellen of zij in deze bijna vijftig jaren van schilderen niet alleen stillevens heeft geschilderd maar ook het stilleven van haar zelf, iets eigens dus van het stilleven heeft geinaakt. Het antwoord kan niet anders dan bevestigend luiden. Bezien wij haar beste werken, dan blijken deze een eigen geaardheid te hebben, niet door de compositie maar door de kleur en den eenderen, sterken toets van haar schilderen. Er is iets vloeiends, iets stroomends in, dat uit een bijzonder geaarden wil voortspruit. Een Fransch-gerichte smaak is kenbaar in het charmeerende, vaak tintelende en toch zoo degelijke van de kleur en het - slechts schijnbaar - nonchalante van sommige composities. Die Fransche smaak verraadt zich overigens in menig boek, dat wij op deze stillevens zien.
De manier van schilderen is breed, niet peuterig; de toets is, bij alle elegantie, mannelijk. De kleur heeft in haar beste werk een hooge waarde op zich zelf, los van het onderwerp; de kleur spreekt daarin een afzonderlijke taal. Sommige stillevens hebben een overrompelende lichtkleurige blijheid, zooals b.v. dat ‘Zilver en citroenen’ heet. Andere - vooral die, waarop boeken en papieren voorkomen - treffen door een uitermate gedistingeerde werking van grijs, blauw en geel in een gedempten toon.
De bloemenstillevens zijn - anders dan bij de meeste schilderessen - ver in de minderheid en naar onze meening worden zij in kwaliteit overtroffen door de overige stillevens, die, als niet alle voorteekenen bedriegen, op den duur belangrijker zullen blijken te zijn.
Overziet men den arbeid van Mej. van R.A. dan blijkt het in de bijna vijftig jaren van haar schilderen slechts weinig geëvolueerd en weinig gevarieerd te zijn. Daar het nimmer gedateerd is, moet men vaak raden naar een ontwikkelingsgang. Toch is die in groote trekken wel vast te stellen al liggen bij haar begin- en eindpunt-tot-heden, hoezeer tijdelijk ver uiteen, naar de ontwikkeling gemeten dichter bij elkaar dan bij menig schilder. Naar het schijnt - men moet zich wegens gebrek aan dateering voorzichtig uitdrukken - begon zij (op 22-jarigen leeftijd) al vrij gauw met een spoedig verkregen meesterschap een goed schilderij te maken. In haar eerste jaren is er een invloed te zien van den tijd van Allebé, wat overigens niet verwonderlijk is, daar zij van 1893 tot 1896 de Rijksacademie te Amsterdam bezocht. Het werk uit dien tijd (‘het lepelrek’, ‘muilen’) is donkerder van toon, zwaarder en nadrukkelijker. Wanneer de verandering is gekomen, het lichte, meer naar de Fransche schilderkunst toegewende, valt bij gebrek aan dateering niet te zeggen, vermoedelijk is het al vrij spoedig geweest. Die tweede periode, van een lichteren toets, is die van haar beste werk; zij heeft dan zichzelf geheel gevonden en haar werk is dan de volle uitdrukking van een persoonlijkheid. Het rijpt in de prachtig beheerschte weergave van boeken en bladen en allerlei voorwerpen, breed doch zonder eenige oppervlakkigheid zeer zuiver in den toon geschilderd. Af en toe krijgt de kleur een diepe fonkeling als in dat uitermate gave stilleven ‘de witte waaier’.
Ten slotte het werk der laatste jaren, dat niet geheel kan bevredigen. Het is moeizamer geschilderd; het is alsof de schilderes dan iets anders, iets méér zoekt, dat zij toch niet kan vinden. Het mist de vlotheid van vroeger werk en is ook niet dieper geworden. Wij mogen hopen, dat dit iets van voorbijgaanden aard is.
Vitaal is deze kunst van Mej. van R.A. stellig. Zij moge niet peilen tot die diepten, welke Vermeer zag, Chardin of Verster, haar werk heeft een groote bekoring, die ook
| |
| |
bij herhaalde beschouwing blijft. Zij schildert om de vreugde van de dingen in hun licht en hun kleur, het zinnelijk genieten daarvan. Andere problemen doen zich er niet in voor. Er is geen grooter tegenstelling denkbaar dan tusschen deze lichte blijheid en de kerkhof-attributen van Raoul Hynckes.
Juist de afwezigheid van elke zwaarwichtigheid maakt de aanschouwing van het werk van Mej. van R.A. in dezen zorgenrijken tijd tot een verademing.
J. Slagter
| |
Yvette Guilbert
Ze is vijf en zeventig en al een tijd geleden vierde ze de gouden bruiloft met het chanson. Ze begon niet vroeg, want eerst was ze bij een modiste en door een toeval werd haar talent ontdekt. Dit talent was en is er een van praegnante expressie, gesteund door een verwonderlijk helder, want jong gebleven stem.
Gemakkelijk was dit niet, want eerst zou ze comedie spelen en daarvoor deugde ze niet. Aan de actrice of wie daarvoor doorgaat worden andere eischen gesteld dan aan de diseuse en de natuur had haar naar het uiterlijk niet begenadigd. Ze was een spicht, ze nam te groote passen en dit stootte het publiek af, dat lokalen vult in den trant, waarvoor ze bestemd scheen.
yvette guilbert - teekening van toulouse-lautrec
Toen zou ze alléén zeggen?.... zingen?.... en daarmee stelden zich nieuwe bezwaren in haar weg. De teksten, die in de cabarets verlangd werden, stonden haar tegen, al wist ze zich in den beginne niet bewust te maken, dat het ook anders kon. Maar toen zwierf ze langs de boekenstalletjes aan de Seine en snuffelend vond ze liedjes van Maurice Donnay. Dat werd een openbaring en van hem kwam ze tot Xanrof en ze bekent, dat ze zonder Xanrof nooit gekomen zou zijn waar ze staat. Hij schreef voor haar en anderen ook en ze rieden haar in dit en dat zooals wat de ‘plastiek’ betreft, dat ze partij moest trekken van wat haar verschijning ondankbaars had. Ze accentueerde deze trekken, die hoekigheid in overeenstemming met die van haar karakter, dat niet schipperde, dat iets bereiken wilde, het eerherstel van het chanson, waarvoor men bij ons de weëe omschrijving levenslied gevonden heeft. Ze verscheen in hardgroene jurk met lange zwarte handschoenen - dat was goedkooper in de wasch - het silhouet van Lautrec. Ze werd bekend, ze mocht zich laten hooren voor Gounod en deze was heel voldaan en verbood haar zangles te nemen.
Eerst waren het de ruige liedjes van
| |
| |
Montmartre, bitter en satyriek en van een gevoeligheid, die zich verbijt, gebroken met dien donkeren ondertoon van fatale verworpenheid: Le fiacre, lasoularde, la complainte de quatre-z-étudiants, l'hôtel du numéro trois, le jeune homme triste, Belleville-Ménilmontant, den galgenhumor in de afgebeten woorden, grimmig en villonesk, gezwollen van een sap, dat maar weinig behoeft om in azijn te verkeeren.
Wie deze en andere heeft gehoord en op deze atmospheer reageert vergeet ze niet. Het is onmogelijk de woorden van de melodie of hoe men het noemen wil te scheiden. Deze teksten zijn voorbestemd half gemompeld, half geneuried te worden. Een rauwe bitsheid sloeg er in neer, die van zelf in de heugenis en bij het lezen weer stem wordt, welke buiten elke schoolsche discipline om zwelt, want deze verbeten opstandigheid en de kromme spot, ze zijn beide van het hart. Om een en ander relief te geven en te fixeeren bood Yvette zich als medium aan. De melancholie van kille kamers en morsige wanden, waar men passant is, de schaamachtige norschheid, die zich zelf ontvlucht in absinth en zinsgenot, de hang naar geestelijke zelfbezoedeling en de zelfkant van een wereld, die zij hun hoon in het gezicht spuwden, te nadrukkelijk dan dat men daardoorheen niet den wrok hoorde en eigenlijk de afgunst, zusje van het verlangen er met zeker voorbehoud toe te behooren, deze trekken van een gesloten tijdperk, waarin de bohème meer dan een woord tot zelfonderscheiding of eigendunkelijke verhoovaardiging was, namen in Yvette Guilbert dermate gestalte aan, dat men ze niet meer zonder haar kan denken.
Maar ze heeft de kracht gehad zich daardoor niet te laten overwoekeren. Haar vrouwelijke lenigheid van gemoed in aanpassing en afwijzing heeft het van zekere gifgassen gewonnen. De anderen uit die periode zwichtten, hetzij naar omlaag, de goot, hetzij omhoog, andere goot, het conformisme van den zelfvoldanen burger. Zij bleef zich zelf. Ze ontvangt u nu, ongebroken, met de pittige veerkracht, de nog, zij het anders, behaagzieke hupschheid van de jeugd. Ze keuvelt, herinneringen rakelend en de stem is warm en vol kruidigen humor. Elk woord draagt, tikt aan en beantwoordt aan de bewegelijkheid van de schalksche trekken. Ze. speelt....? wel neen, ze spéélt niet, maar het leven is haar een spel van ernst. Want deze bewegelijkheid ligt vlak naast de bewogenheid, de intonatie is altijd perfect, want menschelijk, en ze zegt, satyriek, hard, gespannen:
Les vierges
L'âme candide, et le front pur,
Elles vont les yeux vers l'azur
Ce sont des abricots pas mûrs,
Elles ont peu d'charmes mais il sont durs
Ainsi que l'herbe dans les champs
Ça pousse, incult's, et rapid'ment
Ell's sont maussad's, général'ment
Ell's ont mêm' quèqu'chos' de cassant
| |
[pagina XXVII]
[p. XXVII] | |
yvette guilbert
| |
[pagina XXVIII]
[p. XXVIII] | |
jan van herwijnen - landschap bij bergen, n.h. en appels (1938, olieverf)
| |
| |
Pâl's comm' des cierg's en leur aspect,
On les regarde avec respect
Ça porte bonheur, dis'nt les pinc'-bec,
C'est peut-être pour jouer avec?
Ell's vont ainsi l'esprit distrait,
De l'amour ignorant l'secret
A quoi rêv'nt-ell's, nul ne le sait,
De fruits, de fleurs ou de navets?
Vous, Messieurs, qui religieus'ment
Respectez eet état charmant
Sachez qu'il en est cependant
Qui restent jusqu'à soixante ans
| |
Kantteekeningen bij het jongste werk van Jan van Herwijnen
Het is te zien geweest op een kort geleden tentoonstelling bij van Lier. Ik weet niet of het ook gezien is; misschien door enkelen waarschijnlijk niet door velen, de velen voor wie het eigenlijk kon zijn. Maar dat gaat meer zoo en niet met de geringste schilders, juist dikwijls met die op den duur blijken te hebben gegeven, van zichzelf, meer nog van het leven, van den mensch dan van één leven en eenen enkelen mensch.
Er waren stillevens en landschappen. Voor de velen vermoedelijk gewone stillevens en gewone landschappen. Maar het eigenlijke motief der stukken met vruchten (of met vruchten en een enkel aarden voorwerp) was het licht en de daardoor levende ruimte. De vruchten konden geschilderd lijken enkel en alleen om die levende ruimte gaande te maken. Inderdaad heb ik aan die mogelijkheid moeten denken en dies ook aan de mogelijkheid voor Jan van Herwijnen om niets dan ruimte te schilderen; wat overigens een problematieke onderneming zou zijn om meer dan een reden. Die redenen daargelaten: Het zouden dan schilderijen zijn van een nieuwe voorstellingsloosheid, doch geen levenlooze schilderijen. Want zijn ruimte leeft; door het licht.
Doch de voorstelling is er, zij het heel eenvoudig en minimaal van inhoud, vorminhoud; geen verhaal. Niet daarom moest ik tenslotte de gedachte aan de mogelijkheid van een nieuw voorstellingloos schilderij opgeven. Er bleek mij immers steeds méér een verband te bestaan tusschen de tastbaarheden en de ontastbaarheid daaromheen en nader bleek, dat juist in dát verband de vruchten vooral aan een wijder wezenlijkheid, een ruimer maar ook dieper zin van hun zijn, toekwamen. Want, niet waar, wat is tenslotte een vrucht, op een schaal of in een kamer keurig op een tinnen bord, anders
| |
| |
dan een afgesnedenheid van het leven, waaraan wij dikwijls in te enge verbanden denken? Om van kelders en zolders of andere bergplaatsen te zwijgen? Maar de vrucht in het licht is als een visch in de zee. Ook is het licht anders wanneer perziken rijpen dan wanneer appels te zwaar hangen aan hun takken. Het licht en daardoor de ruimte bleek anders, een ander licht over en rondom de perziken dan wat de appelen los omhulde, warmer en helderder, van een jonger getijde des jaars, en in den fond van het stukje der kastanjes, nog in hun groene kluisters, geurde het naderen van den herfst. Zoo bleek dus de ruimte rondom de vruchten geen landschap in zijn vorm bepaald, maar toch van die vruchten het ‘landschap’ - hun element als voor visschen het water.
Ook in het omhullende licht houden vruchten zich vaster, blijven bepaalder van vorm dan bloemen, die zich aan het licht meer geven; waardoor het kan zijn alsof zij vervloeien of oplossen in de ruimte. Zoo op de bloemstukken van dezen schilder, vooral de zacht-rose anjers. Daar was het mij niét alsof die bloemen in het licht stonden, maar alsof het licht door háár kleur werd en vorm, niet door scherpe grenzen te bepalen, haast alsof de ruimte in bloei was gegaan. Het is daarom dat ik mij er wat gehinderd over verwonderde dat die anjers nog in een vaas stonden. De druiven, peren en een meloen lagen wel, maar nergens op. Ook de appelen niet en de perziken niet. Dat was mij beter, eigenlijker dan die anjers nog in een vaas te zien.
Leek het groote landschap eerst wat leeg, de voorgrond een te lange inleiding? Later begreep ik dat dit onbegrip was door de gewoonte van het zien van andere landschappen. Dit landschap begint niet, dus eindigt niet. Geen boom of boomen, geen hek, of haag als repoussoir. We zijn dadelijk in de ruimte, in het licht, onder de welvende gesluierde lucht. De ruimte wordt pas vaster van vorm, neemt den ons vertrouwden vorm aan van een Hollandsch landschap, waar het licht een hoeve omhult, maar weer ontastbaarder waar wij duinen vermoeden in de blauwende verte, Hoe zeer dit landschap een bepaalder vorm van ruimte bleek dan eenig ‘stille ven’, toch was vooral de ruimte geschilderd, haar onmetelijkheid of oneindigheid. Daarin dan verschijnt ons het landschap als vorm, van relatief belang, de hoeve van nog geringer belang, iets menschelijk-kleins, wel beminnenswaard en innig, maar toch ook ietstoevalligs, dat evengoed wel als niet aanwezig kan zijn.
Wie hier aan Cézanne denkt, denkt goed. Maar wie bij Jan van Herwijnen aan Vincent denkt, denkt niet verkeerd. Zijn ruimte, zijn licht, zijn kleur hebben minder buitenmenschelijks dan zij bij Cézanne hebben, doch ook voelt ge minder dan bij Van Gogh de mensch als maat of onmaat aller verschijningen.
Wat is op den duur, wat is de intrinsieke waarde van een schilderij dat goed is geschilderd, niet geprutst in elkander, of geteemd, gezeurd, gelijmd. Is het de voorstelling of het andere, dat zoo moeilijk is uit te drukken, omdat het reeds uitgedrukt is (in het schilderij). Het is natuurlijk niet de voorstelling. Anders zou het verschil tusschen de Emmausgangers van Rembrandt en de Emmaüsgangers van Vermeer van Delft niets dan het verschil in de voorstelling zijn. Het andere is van wat het eigenlijke schilderen is: het overdragen van voelen en denken, van zijn, van de verhouding van den schilder tot wereld en leven, op de kleur en den vorm daaruit. Om dit schilderen meen ik dat op den duur de van onderwerp simpele schilderijen van Jan van Herwijnen van grooter waarde en rijker beteekenis zullen blijken dan de gecompliceerdste bedenksels van het schilderende hedendaagsche vernuft.
S.P. Abas
| |
| |
| |
Muziek
Het orkestspel in Parijs
Het is opvallend, hoe spaarzaam over het algemeen de beschouwingen zijn omtrent den Franschen dirigent. In het interessante boek ‘Der Dirigent im XX. Jahrhundert’ van Adolf Weissmann bijvoorbeeld, waarin men uitvoerige analyses aantreft van de werkwijze van Manier, Strauss, Weingartner, Muck, Nikisch, Toscanini, Mengelberg e.a., worden slechts enkele bladzijden besteed aan de Fransche dirigeerkunst. Het is alsof de schrijver, die op de bovengenoemde dirigenten figuren commentaar te over heeft, hier niet weet, wat hij eigenlijk zeggen moet. De Duitscher weet inderdaad niet goed raad met den Franschen dirigent. Toen aan het eind van de vorige eeuw Charles Lamoureux in Berlijn optrad, verwachtte het publiek een nieuwe dirigenten-sensatie. Maar de teleurstelling was groot: de beroemde Franschman deed niets, dan afgemeten en precies de maat slaan. Er was niets vervoerends, niets demonisch, niets gekwelds in zijn gebaren. Hij wekte niet de gebruikelijke illusie, alsof het muzikaal gebeuren zich aan zijn lessenaar voltrok en het is te begrijpen, dat het Duitsche publiek, dat gewend is aan een flinke dosis dirigenten-therapie, in den Franschman slechts een bekwaam, doch weinig interessant muziek-ambtenaar kon zien.
Dit is echter altijd een sympathieke trek geweest in het Parijsche muziekleven: de dirigenten van de groote orkesten zijn geen najagers van een egocentrische prestatiezucht, doch zij gevoelen zich in de eerste plaats de dragers van de Fransche muziekcultuur. In dit opzicht is de traditie van Pasdeloup, Colonne en Lamoureux, die resp. in 1861, 1873 en 1881 hun orkesten stichtten, ongeschonden bewaard gebleven. Het individualisme speelt in het Fransche cultuurleven een belangrijke rol, en daarom is het des te merkwaardiger, dat dit op den Franschen dirigent zoo weinig vat gekregen heeft. Toen de drie dirigenten, naar wien de voornaamste concert-instellingen nog altijd genoemd worden, hun muzikaal-cultureelen arbeid aanvingen, was het hun niet om een persoonlijke genoegdoening begonnen. Hun eerzucht was: hun répertoire, en voor hun eigen persoon eischten zij geen belangstelling op. Hun ondernemingen slaagden, omdat zij echte volksmannen waren, die het publiek wisten te binden, zonder het naar oogen te zien; die de bewondering voor de muziek, welke zij bewonderden - en dus propageerden: Colonne-Berlioz, Pasdeloup-Wagner - wisten over te planten in het hart van hun trouwe concertbezoekers. Zij pasten daarbij geen extreme suggesties toe, welke slechts een voorbijgaande uitwerking hebben, doch zij kozen uitsluitend kompas op de eigen, expressieve kracht dezer muzieken. Dat dit de juiste manier was, blijkt wel uit het feit, dat hun instellingen heden nog bloeien (wat al tegen-conjunctuur moest getrotseerd worden!), en uit de omstandigheid, dat er sindsdien in wezen vrijwel niets veranderd is: noch bij de dirigenten, wat de opvatting van hun taak aangaat, noch bij het publiek wat de smaak betreft, welke nog altijd bij voorkeur uitgaat naar het driemanschap Beethoven, Berlioz en Wagner. Noem dit traditie of conservatisme, - ik heb althans nooit ergens anders zóó sterk het gevoel, dat er om mij heen van muziek genoten werd - puur genoten: om de
muziek zelve - dan op de Zaterdag- en Zondagmiddag-concerten in het enorme ‘Théâtre du Châtelet’ (Concerts Colonne), in de intieme, grijzig-ouderwetsche ‘Salie Gaveau’ (Concerts Lamoureux) of in de ‘Opéra Comique’ (Concerts Pasdeloup).
Het bezoek aan de matinee's van deze orkestinstellingen is altijd een democratisch
| |
| |
genoegen geweest. Daar men door de omstandigheden gedwongen is, deze concerten in den namiddag te geven (de tijd tusschen middag- en avondvoorstelling in de schouwburgen wordt economisch benut), een moment van den dag dus, dat zich slecht leent voor het maken van groot toilet, hebben deze concerten een sober aanzien. Alles moet vlug in zijn werk gaan; voor een pauze kan zelfs geen tijd uitgetrokken worden en van het uitvoerig ceremonieel, waarmee bij ons een dirigent of solist door het publiek wordt welkom geheeten, is geen sprake. Door het ontbreken van alle society-vertoon hebben deze concerten de prettige, eenvoudige en oprecht-geïnteresseerde sfeer, waardoor bij ons gewoonlijk de ‘volksconcerten’ gekenmerkt worden. Er valt hier niets te zoeken, dan de muziek alleen en er is niemand, die haar gewichtiger tracht te maken, dan zij in werkelijkheid is. Hetgeen mij in het spel van de Fransche orkesten altijd weer zoo aangenaam aandoet, is de natuurlijke, bijna improvisatorische wijze van musiceeren. Op een der Colonne-concerten werd de ‘Unvollendete’ van Schubert gespeeld, onder leiding van Paul Paray. De helder-vloeiende melodieënstroom van deze symfonie (‘so kristallhell’, schreef Hauslick eens, ‘das man jedes Steinchen auf dem Bodem sehen kann’) werd door Paray met een minimum aan gebaar, meer luisterend dan handelend, gestuwd door de schemerige landouwen der zuiverste romantiek. In de aanvangsmelodie: de unisono-inzet van violoncellen en contrabassen, werd iedere opzettelijk-geheimzinnige toespeling achterwege gelaten. Zonder eenigen nadruk, etherisch en rank, werd deze melodie losgemaakt uit de gespannen stilte en toen het tweede thema kwam, die schoonste aller ‘Ländler’-wijzen, was daarin niets van het gezapige ‘leunen’ op de melodie, waaraan men zich in de Duitsche, en ook in onze orkesten, maar al te dikwijls bezondigt. Werd Schubert
dan te kort gedaan in de noodlotsstemming, welke hij volgens zoo menig ingewijd uitlegger van deze symfonie, in deze muziek heeft willen uitdrukken? Ik heb haar niet gemist, maar wel herinner ik mij, dat de Oostenrijker H.E. Jacob van Schubert's Ländler-melodieën eens schreef: ‘Es ist eine Kühle in innen’, en het was in deze Fransche vertolking, dat ik deze melodie voor het eerst hoorde zonder die branderige emotionaliteit, waardoor zij zoo dikwijls wordt aangetast, tot schade van haar autonome, argelooze schoonheid.
Het openbare Fransche muziekleven wordt gekenmerkt door een diep-ingewortelden zin voor traditie. De talrijke herdenkingsconcerten worden niet uitgedacht als looze aanleidingen om een aantrekkelijk programma samen te stellen, doch zij blijken inderdaad voort te spruiten uit eerbied voor en gehechtheid aan het verleden. Toen onlangs het feit herdacht werd, dat Eduard Colonne een eeuw geleden werd geboren, had men zich vergeefs gespitst op de medewerking van Jacques Thibaut (‘le prince du violon français’) die als lid van het Colonne-orkest zijn loopbaan is begonnen. Doch eenige weken later, vond men toch een gereede aanleiding om den grootsten Parijschen violist te huldigen: het was veertig jaar geleden, dat hij voor het eerst de aandacht op zich vestigde met de vertolking van de viool-solo uit het voorspel: ‘Le Déluge’ van Saint-Saëns. Nadat hij het vioolconcert in A van Mozart had gespeeld, nam hij plaats aan den lessenaar naast den concertmeesteren droeg, verrukkelijk-mooi van toon, wederom deze solo voor. Een dergelijke reconstructie van feiten is typeerend voor het Parijsche muziekleven. Men zou dit een zinrijke sensatie kunnen noemen....
Wouter Paap
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd