Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 49
(1939)– [tijdschrift] Elsevier's Geïllustreerd Maandschrift–
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd
[pagina 55]
| |
KroniekBoekbesprekingLetterkundeJo van Ammers-Küller, ‘De getrouwen’, J.M. Meulenhoff, Amsterdam, 1938.Jo van Ammers-Küller zou een kleindochter kunnen zijn van Victorien Sardou, Dezelfde parate kennis van het tijdvak, dezelfde vaardige pen die de gebeurtenissen ‘en scène’ zet, dezelfde hartstochtelijke liefhebberij in het marionettenspel der menschen in groote en bewogen tijden. Zij weten op een haar, waar de ‘Marseillaise’ in moet vallen, wanneer de toeschouwer - ook de lezer is hier in de eerste plaats toeschouwer - zijn ooren spitst voor het aanrollen van ‘de kar’, het scherm gaat op, of wel wij beginnen een nieuw hoofdstuk, en weten dat nu het oogenblik gekomen is waarop de witmet-gouden vleugeldeuren in het fond met één ruk worden geopend: ‘l'Empereur!’ Effect op effect, maar.... ontwapenend, want zij hebben er zelf zooveel plezier in, deze schrijvers, en vertellen ervan met verve en élan. Jo van Ammers-Küller stelt haar ‘tooneelen’ op in roman-vorm, naar den trant van Lenotre, die eigenlijk de vóórlooper was van den tegenwoordig te vlijtig beoefenden ‘historischen roman’, en die met zijn ‘Paris révolutionnaire’ in het bijzonder deze Fransche tijden zoo spannend en - met alle respect voor de guillotine - zoo smakelijk heeft te boek gesteld, dat men hem niet licht naar de kroon steekt. Toch hebben zoowel de schrijver van ‘Madame sans Gêne’ als de schrijfster van ‘Heeren, knechten en vrouwen’ zich in zijn vaarwater doen kennen als regisseurs van groote bekwaamheid, en aan hun werk beleven ontelbare toeschouwers en lezers - die noch volleerde historici noch uitsluitend litteratoren zijn - hun genoegen. Ik schaar mij gaarne onder hen, nadat nu ook het derde deel van de bekende ‘Geschiedenis van een Amsterdamsche Regentenfamilie (1778-1813) verschenen is. Het boek is weer onderverdeeld in vijf deelen, die elk een vrijwel afgerond tijdvak omvatten, en bijna vijfhonderd bladzijden groot geworden, alsof de schrijfster zich van de haar zoo eigen en lief geworden stof nauwelijks losrukken kon. En het blijft op zijn plan - dat niet het plan is van bijv. Georg Büchner, noch van Paul Claudel, maar het plan van Jo van Ammers-Küller - onverflauwd boeiend tot het einde. Met dit procédé: een willekeurige, geheel of gedeeltelijk gefantaseerde familiegeschiedenis tegen een achtergrond van goed-bekeken en wel-overwogen historische feiten, kan men zich ook gemakkelijker verzoenen dan met de meestal nogal irriteerende illusies, die de roman wil wekken welke onder den naam ‘vie romancée’ hoogtij viert. Dáár heeft men een, door de legende der eeuwen vergroote en meer of minder geheiligde gestalte, die voor ieders verbeelding anders, doch tevens een schier onaantastbaar bezit is, en de interpretaties van een auteur, die een Michel Angelo of Johan de Witt, Rembrandt, Mozart of Spinoza voor ons laat ‘praten’ en diens doen en laten registreert alsof hij erbij was geweest, verduisteren in den regel meer aan den glans - het glazuur - dat de eeuwen zulk een figuur hebben opgelegd, dan dat zij er in slagen daaraan een hooger relief te geven. Hier, bij het werk van Jo van Ammers, hinderen deze pretenties niet, aangezien zij ter verlevendiging van haar achtergrond dergelijke legendarische gestalten weliswaar persoonlijk laat ‘optreden’, doch zich daarbij bepaalt tot de kenschetsing van het uiterlijk voorkomen, zooals dit door de tijdgenooten werd beschreven, en de dialogen niet veel verder uitbreidt | |
[pagina 56]
| |
dan tot enkele door de overlevering bewaarde karakteristieke uitingen in het kader te pas gebracht. Deze wijze van tijd en menschen beschrijven als een woelige éénheid, met hier en daar een close-up van een op den voorgrond tredende persoonlijkheid - in dit derde deel kan het niet anders of Napoleon moet de spil der gebeurtenissen zijn - vult in elk geval een leemte aan in onze droge geschiedenis-leerboeken, waarbij de Dirken, de Florissen en de Willemen nooit een gezicht voor ons kregen, en de dikke Reynoud uitsluitend om het feit dat hij niet meer door de deur van zijn gevangenis kon, een eereplaats in onze herinnering inneemt. Hoe weinig rekenschap geven wij ons van de algemeenheden bij ontstentenis der kenschetsende détails, van décor, van atmosfeer, van kleedij. Ook Lenotre wijst al op die leemten: ‘On dit que la chronologie et la géographie sont les deux yeux de l'histoire.’ En hoe zwak spreken tot ons, terwijl wij ons beklagen over den tijd waarin wij leven, die voorafgaande perioden, in wezen elkander gelijkend, naar het uiterlijk zoozeer verschillend. Hiervoor vooral heeft mevrouw van Ammers een open oog gehad en ruimte geschapen voor onzen altijd te engen geest. De lotgevallen der familie Tavelinck, op zich zelf beschouwd, zijn niet al te overtuigend, ze zijn er duidelijk pour le besoin de la cause, terwille van de locale kleur, ingebracht. Dirk Egbert Tavelinck, dien wij toch min of meer als den held van den roman moeten beschouwen, biedt als zoodanig weinig hou-vast, noch in zijn mediocre liefdeleven - de verhouding met Anna Donker verheft zich niet boven de operette - noch in zijn rol van bevelhebber. De autoritaire toon, die hem tegenover den aardigen padvinder, zijn neefje Jan, vurig orangist, zoo goed afgaat, verliest hij geheel zoodra er iets meer van hem gevergd wordt. Tegenover Napoleon - toen nog slechts eerste Consul - welke zijn geboorteland ‘een sateliet van Frankrijk’ durft te noemen, staat hij met zijn mond vol tanden, als een dwepende knaap. Aan geen dezer figuren echter verlangen wij psychologische eischen te stellen, aangezien het om wat anders gaat. De familie Tavelinck is verwant aan de familie Kegge, aan Ferdinand Huyck, aan Saartje Burgerhart, zij behooren tot het ‘arrangement’. Het naast treden ze ons uit hun ‘dagboeken’ - al of niet gefingueerd - die treffend en tegelijk oriënteerend zijn om hun woordenkeuze en het geduldig rhythme dier dagen. Jo van Ammers-Küller is overwegend moraliste, gelukkig niet in den zin van zedepreekster; het is haar artistieke belangstelling die het sterkst uitgaat naar de zeden en gewoonten van een tijdvak en er dan ook graag een humoristisch schamplichtje over werpt. Daarnaast bewees zij al vroeg, met het jeugdwerk ‘Een jonge leeuw van Vlaanderen’, haar opgewekten zin voor het geschiedkundige dat daarmee verband houdt, lust tot navorsching en liefde voor het documentaire. Dit alles geeft aan haar werken de warmte, de ruimte en de levendigheid, die zoovele zich gewichtiger voordoende historische romans missen, en die de hare aantrekkelijk maken voor een groot publiek. Top Naeff | |
Dr. G. Stuiveling, De briefwisseling Vosmaer-Perk. Van Holkema & Warendorf, 1938.We zouden bij het lezen van deze mooie brieven den uitgever en inleider bijna vergeten, die ons in staat heeft gesteld eerst in Groot-Nederland en thans in boekvorm van deze correspondentie kennis te nemen. Er zijn in den loop der tijden al heel wat briefwisselingen gepubliceerd, maar weinige uitgevers hebben zoo goed begrepen als | |
[pagina 57]
| |
Stuiveling, wat de belangstellende lezer voor een juist begrip noodig heeft en wat als overbodige litteratuurgeschiedenis kan worden beschouwd. Een korte maar zeer belangwekkende inleiding over Vosmaer en zijn jongere tijdgenooten, een paar woorden over de briefwisseling zelf, boven elken brief een zakelijke toelichting en aan het slot enkele beknopte biografische aanteekeningen, betreffend de personen, die in de brieven worden genoemd, dat is alles. Maar het is juist genoeg om deze correspondentie in het kader van den tijd te begrijpen en te waardeeren; een méér zou de aandacht maar hebben afgeleid van deze prachtige documents humains, die we lezen als een kort verhaal van den groei eener vriendschap tusschen een jongen, veelbelovenden dichter en een veel ouderen, gerijpten kunstenaar, redacteur en criticus, een boeiende novelle, maar met een droevig einde, onverwacht. En na het lezen van deze werkelijke brieven beseft men, dat toch niets interessanter, maar ook niets aangrijpender is, dan het leven zelf. Zeker, deze correspondentie is van zeer veel belang voor een juist inzicht in den tijd onmiddellijk voor '80; we hooren allerlei over het ontstaan van Perk's sonnetten en over Vosmaer's positie te midden van zijn tijdgenooten; we kunnen een blik werpen in het litteraire laboratorium van deze beide mannen, die, hoe verschillend ook van aard en leeftijd, zich één voelen in hun dorst naar schoonheid, en steun zoeken bij elkaar in een wereld, die bezig is zich van hun klassiek schoonheidsideaal af te wenden. Maar achter de litteratuur, als onmisbaar fond, staat het leven in al zijn barsche en zoete realiteit, met z'n teleurstellingen en verwachtingen, met z'n liefde en zijn haat, met menschen, die elkaar ontwijken en menschen, die elkander zoeken, in ontelbaar gevarieerde omstandigheden en verhoudingen. Het is niet merkwaardig, dat de jonge Jacques Perk een toevlucht zoekt bij een voornamen, rijpen geest als Vosmaer; merkwaardig echter en ontroerend tevens is het, dat de oudere Vosmaer, die zich ondanks zijn roem en zijn leidende positie eenzaam gaat voelen, stap voor stap den jongen dichter nadert, de poorten van zijn geest en van zijn hart voor hem steeds wijder opent en nu zijnerzijds een steun vindt in den nog onrijpen, maar edelen, veelbelovenden jongen vriend. Uit deze correspondentie blijkt weer eens, dat jeugd en ouderdom zeer wel kunnen harmoniëeren, ja zelfs elkander kunnen schragen en sterken, als maar de jeugd den eerbied kent en de ouderdom niet lijdt aan zelfgenoegzaamheid en jarentrots. Het ware voor iederen jongen dichter te wenschen, dat hij even bereidwillig als Perk zijn eerste schreden op het pad der poëzie liet leiden door den raad van een ervaren en deskundig man. En iederen criticus zou men toewenschen, dat hij zich iets van den geest van Vosmaer eigen maakte, zooals die spreekt uit zijn prachtigen brief aan Perk van 14 Jan. '81. Nog eens, deze correspondentie werpt niet slechts een verhelderend licht op een ietwat verwaarloosde periode onzer vaderlandsche letteren, zij is vóór alles belangwekkend als uiting van een geestesgesteldheid, die zelden meer wordt aangetroffen, maar desondanks ten voorbeeld kan worden gesteld aan elke generatie. G.H. Streurman | |
Henri Bruning, Fuga. J.M. Meulenhoff, Amsterdam, 1937.Bij oppervlakkige kennismaking met dezen bundel van Henri Bruning krijgen wij den indruk van een zekere begaafdheid, zooals die echter zoo veelvuldig voorkomt. Bij nadere bestudeering blijkt helaas, dat het meerendeel dezer verzen daar niet tegen | |
[pagina 58]
| |
bestand is. En wij komen dan tot de gedachte (in weerwil van het feit, dat vrijwel alle gedichten in dit boekje van poëtische gevoeligheid blijk geven): wie heeft er tenslotte iets aan die gevoeligheid, die begaafdheid, wanneer het feit, waar het in laatste instantie op aan komt, nl. het ontstaan van een kunstwerk, zich niet voltrekken wil? Er zijn dichters, die eenvoudiger, desnoods gewoner, schrijven dan Bruning, maar wier verzen de jaren door ons blijven boeien en ontroeren. De beoordeelaar, die met aandacht en onbevangenheid tracht contact met dit werk te krijgen, wordt telkens weer teleurgesteld. Om te beginnen zijn daar de onvoldoende verwerkte invloeden. Wij zouden hierbij wellicht niet stil blijven staan wanneer het niet ging om een, naar wij meenen, vierden bundel van dezen dichter (de eerste dateert van 1924). Het is onmogelijk niet aan Rilke te denken (Herbsttag uit Buch der Bilder: Herr: es ist Zeit. Der Sommer war sehr gross.) bij het lezen van Bruning's gedicht ‘Najaar’, regel 5: De zomer was weelde-zwaar, zeer eenzaam en zeer groot.... In hetzelfde vers: De aarde is gelaten als het laatste vragen,.... Afgezien van het feit dat, zoolang er nog gevraagd, verlangd, gewenscht wordt, er geen eigenlijke gelatenheid is, zouden wij wel eens willen weten wat Bruning nu precies onder dat ‘laatste vragen’ verstaat. Zooiets is ook weer Rilke-achtig vaag, zonder het evocatieve; vaag zonder suggestief te zijn. Wat bij Rilke geniaal kan wezen wordt hier triviaal, een soort moderne rhetoriek, waarbij de criticus zich soms geweld aan moet doen zoo'n vers meer dan eenmaal te lezen. Wij aarzelen niet in dergelijke gevallen Rilke's invloed funest te noemen. Er zijn al heel wat vliegjes in zijn magnetische spinneweb blijven hangen! In de beide verzen Het Kind komt o.i. het voorbeeld (Coventry Patmore) te duidelijk om den hoek kijken. Ook hier eerst verteedering om het kind en dan het aanroepen van God, die op zijn beurt de menschen als zijn kinderen beschouwt. Een navolging kan desnoods ook sterk zijn, doch dat is hier niet het geval, helaas. Verder troffen ons hier en daar invloeden van o.a. A. Roland Holst en Marsman. Om enkele verzen iets nader te beschouwen: Het einde
Hoorloos en langzaam wentelt door haar spoorloos einde
de wereld die weldra vergeten is;
verlaten vlaagt een koud en duister waaien
en koud en eenzaam dooft 't ontluisterd licht, (enz.)
Avond
Wie raadde nog dit licht
boven de duistere straat, -
boven dit uur dat reeds uren
ontluisterd vergaat.
Een klein aëro'tje,
een zacht gebrom,
stijgt omhoog in een glinsteren
waar het zong en klom; (enz.)
Dit quasi-treffend gedichtje over een ‘aëro'tje’ had Bruning o.i. beter niet kunnen bundelen. | |
[pagina 59]
| |
In het gedicht ‘Varens’ treft ons even een fijnere toon, een geschakeerde woordmuziek en iets van een meer persoonlijke vizie. Intusschen valt ook in dit vers weer een en ander op, waarover te discussieeren is. De eerste regel b.v.: ‘De brooze varenbogen, boven de waterspiegel staande’ is door de herhaling der vocalen veel te log geworden voor hetgeen hij heeft weer te geven. ‘Staande’, waarmee de regel iets te sterk wordt afgerond, bovendien ook niet gelukkig tegenover de beide woorden, waarmee de regel inzet. Een strakke, ijle monotonie zou, met even weinig gevarieerde klinkers, ook verantwoord geweest zijn om het stille (staande) te suggereeren. R. 13: ‘O, deze simple rust - het eenige ons soms gebleven’; waarom dat ‘ons soms’ (qua klank en beteekenis al even weinig geslaagd) laten staan? Eigenaardig is, dat deze dichter die toch op vele plaatsen blijk geeft van klankgevoeligheid, zich aan meer van dergelijke kwalijkklinkende woordcombinaties bezondigt, o.a. op pag. 38: ‘Een meeuw zwiert vooruit uit de duinen.’ Wij zijn ons ervan bewust, dat dergelijke op- en aanmerkingen bij vele andere dichters ook te maken zijn, doch het feit, dat men bij voortgezette beschouwing van dit werk als vanzelf vastloopt in detailcritiek (een werkelijk kunstwerk is met ‘critiek’ nooit te benaderen), lijkt ons toch wel bedenkelijk. Er staan intusschen verzen in dezen bundel (Vrouw, Verwachten), waarmede Bruning ons toont, dat hij ongetwijfeld talent bezit. Hij zal dit echter nog zorgvuldiger moeten cultiveeren en er voor dienen te waken het niet te verschrijven. Ook bij sterkere begaafdheid dan de zijne is dit al meer dan genoeg het geval geweest. Johan de Molenaar | |
Luc. van Hoek, De Roothoorn. Boekhandel Triborgh, Tilburg, 1938.Een stem uit het Zuiden, uit Brabant, en dus hartelijk, eerlijk, jong, uitbundig, naïef religieus en ook wel eens naïef oppervlakkig.... Archaïseerend soms en primitief (Mee trommel, doedelzak en fluit. De Minne Christi, zooals afdeeling II en IV van dit bundeltje genaamd zijn); en, natuurlijk, ook een paar liedekens in den volkschen trant: De meiskes van Brabant die dansen niet meer,
nochtans zijn zij edel geboren.
Ai meiskes, herneem uwen adel weer,
en dans er den prachtigen dans van weleer
en zing dat gans Dietsland het hore!
‘Nieuw Verzet’, pag. 40, lijkt ons overigens typeerend voor de geestesgesteldheid van dezen dichter: 'k Wil weren, ik wil immer weren
de wrangheid van mijn mond;
o spot en tegenspoed die mij bezeren:
houdt mij mijn hart gezond.
Liefde, mee Schoonheid en diep Geloof,
en de Hoop op 't eeuwige Leven,
wilt helpen dat ik, schoof bij schoof,
veel vreugde oogste, om te geven.
Het is alles heel aardig, niet zonder e enig talent geschreven, doch wij worden er maar | |
[pagina 60]
| |
matig door geboeid of getroffen. Groote beloften houdt het o.i. niet in, dit werk. Misschien zijn wij, Noorderlingen, toch te nuchter en moeten dergelijke verzen gelezen worden met meer tegemoetkoming, een zeker latent enthousiasme, een soort acoustiek a.h.w., waarop dichters van het slag van Luc van Hoek zich wellicht onbewust instellen? Wij gelooven het niet; gemakkelijke appreciatie heeft meer na- dan voordeden. Johan de Molenaar | |
Frans de Prez, Sonnetten. W.P. van Stockum & Zn. N.V., 's Gravenhage, 1938.Een mensch kan loopen, gewoon loopen, slenteren, stevig doorstappen, marcheeren, in den paradepas marcheeren, trippelen, huppelen, schrijden, dansen, zweven.... Men zou een indeeling kunnen maken van de dichters al naar gelang de beweging, den gang hunner verzen. En waar zouden we dan dezen Frans de Prez moeten onderbrengen, die daar opeens komt aanzetten met een colonne sonnetten (eenentachtig in getal), handelend over, ja waarover niet? (Slaap, Faustus, Geld, Huwelijk, Contemplatie, Alchimist, Miskenning, Kunst, Muziek, Oorlog, Ploegen, Leider, Franciscus van Assisië e.t.q.). En deze sonnetten, moeizaam in elkaar gedraaid, (voor de hoeveelste maal wordt het klinkdicht hier misbruikt?) laat hij langs ons defileeren in, laat ons zeggen, een paradepas op sloffen. Frans de Prez is iemand die ‘over de dingen nagedacht heeft’, zonder echter tot iets van persoonlijk inzicht te zijn gekomen, iets origineels, waarvan de publicatie verantwoord zou zijn. En hij heeft het resultaat van zijn beschouwen samengevat in sonnetten, die, te zwaar met verstand belast als ze zijn, al zeer weinig los komen van de materie. (O, Baudelaire!: ses ailes de géant l'empêchent de marcher.) Het overgroote deel van dit werk is als vers ongenietbaar en als behandeling van het onderwerp in kwestie, hoe goed bedoeld ook, van niet het minste belang. Enkele voorbeelden (fragmenten) mogen hier volgen: Geld
Gegons, geschreeuw, het roepen van getallen,
Nerveus geloop, een scherpe lach, een vloek,
Het ritslen van papier. - Fortuinen vallen,
Magische vlucht, van d'een naar d'anderen hoek.
Tyran
't Is recht dat onze ijzeren hiel hen trapt,
Zij zijn geboren tot vernedering,
Zij gaan en komen als een neveling -
In geen kroniek staat hun naam aangeschrapt....
Vruchtbaarheid
Op aarde's donkere borst wiegelt de pracht
Der landen. Vruchten trossen aan de takken,
Melkzwaar vee graast in der weiden vlakken,
Uit alle poriën stuwt 'n drachtige kracht.
| |
[pagina 61]
| |
Franciscus van Assisie
De weelde van een krot, slaap zonder dek
De overvloed van honger en versterven.
Juweelen schat uit koninklijk beërven
Was hem de diamant van het gebrek.
Wanneer de Prez hoont, wanneer hij spot, zich verteedert, bralt, waarschuwt, mijmert, geeselt, althans dit alles bedoelt te doen, is het er altijd naast, zoo niet geheel belachelijk. Ook ‘Orgie’ b.v., dat van oorsprong nog een kleine kans had een acceptabel cabaret-nummer te worden (Vergeet, Vergeet - Cognac en wijn en klare, / Zuip alles wat je bloed in vlammen zet). Het geeft wel blijk van eenige zelfoverschatting met een der gelijken encyclopedischen bundel voor den dag te komen. Over welk een universeel talent zou men niet moeten beschikken om zooveel verschijnselen te benaderen, zonder in een soort maakwerk te vervallen, waarbij op z'n allerbest wel eens een aardig gelegenheidsvers zou kunnen ontstaan. Er zijn auteurs, die over alles kunnen schrijven omdat ze eigenlijk over niets iets mee te deelen hebben. Johan de Molenaar | |
Beeldende kunstenDansClotilde en Alexandre SakharoffElke tijd heeft zijn dansers. Dat is niet alleen een gevolg van mode. De dans als de bewegingskunst bij uitnemendheid leeft van het lichaamsbeeld, dat de mensch in zich omdraagt, en dat hij zich als totaliteit nauwelijks bewust is. Dat lichaamsbeeld is nooit constant geweest. Het is soms een droom, een ontstijgen aan de zwaartekracht, een ontstijgen aan de vermoeienissen, een inspanning die iets in ons licht maakt, zwevend. Zwevend en licht, in den danser, in den toeschouwer. Het lichaam wordt er overwonnen door het lichaamsbeeld. Die metamorphose wordt gedanst, het lichaam danst het beeld. Het lichaam gehoorzaamt de metamorphose die in het lichaam zelf ontwaakt. Soms zijn het vele beelden, die den danser opjagen. Soms is het een woeste werveling van tallooze lichaamsbeelden. Maar altijd danst hij naar het beeld, dat in hem opstaat en dat hem onttrekt aan zijn zwaarte, dat ons onttrekt aan de moeizaamheid en het leelijke van eigen bewegingen. Droom is het niet altijd. Het is vaak een in het lichaam ontwakende en vorm aannemende lichtheid, niet een cerebraal bewustzijn maar een door het geheele lichaam heen vloeiend of vibreerend besef van zich zelf. Het is het lichaams-woord. En daarom weet men zelden waar in deze ingedeelde wereld de dans gerubriceerd moet worden. Ze kan bijna tooneel worden, stom tooneel; ze kan bijna woord worden; er zijn altijd dichters geweest verslaafd aan den dans; ze kan de beeldhouwkunst naderen, een plastisch ontwaken. Ze heeft schilderkunstige doch ook muzikale affiniteiten. Daarom worden wij allen, hoe verscheiden ook van aanleg, vaak onweerstaanbaar getrokken door het schouwspel van den grooten dans, die iets van de volmaaktheid van een illusie heeft en het aangrijpende van een uitdrukkingsmiddel, dat het eigen lichaam tot metamorphosen brengt. | |
[pagina 62]
| |
Er is niet één soort van dansen dat zaligmakend is. Zoomin als de pure dichtkunst een te hanteeren norm kan zijn zoomin is de pure dans een te hanteeren norm. En toch is dat de maatstaf die men hier tegenwoordig meent te moeten aanleggen. Ook alweer nauwelijks bewust van den tijdsdrang in die eenzijdigheid, nauwelijks bewust van de eigen naakte wenschdroomen, die met redenen omkleed en bedekt, als bewuste critische overwegingen, in de dagbladen verschijnen. De tijd is er naar, dat de werveling wordt gezocht, de menigvuldigheid, de verwarring, de onstuimigheid, de vlammende en angstige speelschheid, het zich zelf verliezen in een razernij van beelden. De dans der Sakharoffs is van een vroegeren sierlijker tijd. Dat is merkbaar aan de critiek, die gehoorzaam is aan den tijd, onwetend gehoorzaam aan den drift der wenschen. De dans der Sakharoffs treft het tragische oogenblik waarin haar zin, haar woord, haar muziek niet zuiver en niet meer naar zijn aard wordt verstaan door iets, dat in den tijd anders is. Het kan daardoor zijn, dat deze dans der Sakharoffs voor hen, die het ontijdsche, dat in iederen tijd is, kunnen onderscheiden, aangrijpender en wezenlijker is geworden dan vroeger. Geen tijd is ooit een af te bakenen compleet en zuiver geheel, maar een mengeling van velerlei krachten, afstervingen en geboorten, ziektes en genezingen. De dingen schuiven over elkander heen. Het terugzien der Sakharoffs heeft wonderlijke gevoelens gewekt. De oude herinnering was er aan de fantastische pracht der kleeren, aan een aesthetische verfijning, aan een beschaafde subtiliteit der individueele bewegingskunst. Daar is iets bij gekomen, dat dit schouwspel ongemeener maakt. Het beeld, waar deze dansers naar dansen, hebben zij schier volmaakt verwezenlijkt. Wat zij doen is volstrekt verantwoord en het technisch instrumentarium van de toch niet meer jonge lichamen is bewonderenswaardig gaaf en zuiver gehouden. Wij zien in deze dansers de dans zich voltrekken als een het geheele lichaam opheffend bewustzijn. We zien, dat de muziek hen draagt, wij zien dat de muziek als medium het wezenlijke in hen wakker maakt en dat zij dat wezenlijke in hun bewegingskunst uitdrukken. Wij zien ze zooals ze werkelijk zijn. Opgeheven uit hun vermoeidheid. Ontwakend en dat ontwaken langzaam ontwikkelend en doen groeien naar een rijpheid, een ontbloeien van het lichaamsbeeld, dat van iedere dans de spanning is en dan die bloei zich langzaam weer zien sluiten, tot een terugvallen in de vermoeienis, in de zwaarte. De verschillen tusschen de twee zijn duidelijk. Wat de man doet is voortdurend bewaakt, als in een spiegel. Hij laat zichzelf geen oogenblik los in het spiegelbeeld van zijn bewustzijn. Maar hij is in dat beeld niet minder de spiritueel vervoerde. Zijn type is niet dat van den hartstochtelijken fauvist, niet dat van een improvisator. En dezulken zijn altijd het moeilijkst te onderscheiden, omdat zij koel schijnen in de beheersching en omdat hun bedwang een gemis lijkt aan hartstocht. Alexandre Sakharoff heeft echter in hooge mate het vermogen tot metamorphose. In zijn kleeding is hij even essentieel. Het is geen verkleedpartij. Het is het aangezicht van zijn dans; het is één met zijn lichaamsbeeld, het behoort onafscheidbaar tot zijn vormgeving; het is geen picturaal aanhangsel. Clotilde heeft het vloeiender, vrouwelijker zich geven; zij heeft - en ook daarin is het tragische van haar dansen - vóór alles een zintuig voor het onbeweeglijke. Wat zij bovenal uitdrukt in haar dans - het lijkt paradoxaal - dat is de waarheid en de schoonheid, die het besef van het onbeweeglijke wekken in den mensen. Daarom is haar schrijden zoo onnavolgbaar schoon, schoon van maat, muzikaal van gang en van een | |
[pagina 63]
| |
levensrijke volheid, rijp en gedragen, als een adagio. Zij danst soms toe naar een stilstand, die subliem is omdat zij langzaam losgewikkeld wordt, als een wonderlijke bloem uit een verhaal van bewegingen. De sublieme stilstand roept zij op, in een zeldzame reeks van maatgangen, rijk aan lijnen, aan welvingen van lijnen en evenwicht van volumina. Zij evoceert, in een tijd die roept om al wat Spaansch is, het Grieksche sentiment voor zinvolle harmonie. In deze zuivere, stille en volstrekte toewijding, in deze vlekkelooze vormgeving, is iets eenzaams gekomen; in de lichtheid van den dans, verhoogt het voor de verstaanders de stem van het wezen, dat tegen alles in, zich zelf is gebleven en zichzelf moest blijven. Wat het merk van adeldom is en de beproeving voor den volstrekten kunstenaar. A.M. Hammacher | |
Hans Orlowski
| |
[pagina 64]
| |
in den wezenlijken zin. Een onafgeleid opnemen en indrinken van het beeld, een zich gewillig onderwerpen aan de tucht van het zien, een vermeerderen van de kennis, een los maken of lenig houden van de hand, kortom een verzamelen van krachten. Het morsige of opdringerige is vermeden, met heel weinige middelen zijn de volumina aangeduid, soms enkel door raak getrokken, welluidende lijnen, soms door een weelderiger toonwerking. Feilloos academisch kunnen ligt aan zulk werk ten grondslag. In de met krijt of houtskool geteekende landschappen laat de subjectieve bewogenheid zich onmiddellijker gelden. Orlowski's lijn herinnert in deze bladen nu en dan door haar aanvallende onverbiddelijkheid, haar warsheid van beleefdheidsvormen, aan Van Gogh. Zij klinkt soms luid en hard, maar het onstuimige ligt verankerd in een doelgericht willen en een mannelijke beheersching, het ontaardt niet tot een brutaal, pathetisch of luk-raak gebaar. In weidsche berggezichten heeft de beweging door de ruimte een onbelemmerde vaart, maar zij blijft beteugeld binnen het kader van een tektonische vastheid, een structureel meesterschap over den vorm. Anders gezegd, de emotie verwaait en verwatert niet, overvloeit haar oevers niet, want haar wordt paal en perk gesteld. Er blijft een evenwicht tusschen voelen en denken, tusschen levensimpuls en kracht van geest, tusschen heimwee naar het oer en cultureel bedwang. Hetzelfde hervinden wij in de houtgravures, met dit verschil, dat deze fijner doorwerkt, volkomen uitgekristalliseerd zijn en voorts een grooter afstandsbesef tot de werkelijkheid aan den dag leggen, zoodat de verbeelding wijder en overwinnender vluchten kan nemen. Met de teekeningen hebben de gravures het trefzekere en levende, het kloeke doortastende, het beradene zonder aarzeling gemeen; maar zij zijn tegelijk vreemder, meer dichterlijk en beschouwelijk. Het zijn niet louter teekeningen die, met inachtneming der speciale eischen van de xylographische techniek, in hout werden gestoken, maar zij beteekenen inderdaad een verder ontwikkelingsstadium in het totaal van Orlowski's voortbrengingGa naar voetnoot1). Hierin culmineert zoowel zijn phantasie als zijn kunnen. Er zijn er onder, die bijna mathematisch uitgedacht en opgebouwd schijnen, er zijn andere, die de aandacht van den beschouwer stormenderhand nemen, die ademloos maken en zich als witgloeiende visioenen in 't bewustzijn dringen. Het woord phantasie wordt niet gebruikt in den zin dat de kunstenaar het noodzakelijkerwijze zoekt in ongewone of onderbewuste, buitenissige of fabuleerende onderwerpen, want het is meer de hevigheid van zijn reacties op de werkelijkheid zelf, welke zijn kunst een zoo verrassend, nu en dan overweldigend aanzien geeft. Slechts bij uitzondering schijnt hij door de surrealistische strooming in ruimsten zin geraakt, bijv. in kleine prenten als Antiker Kopf I en Die Schlange II. Hierin is het zich afwenden van het reëele leven, het verzinken in herinnering, droom en mysterie, het zich bezinnen op verleden en dood. Prachtig als deze kleine evocaties in hun klemmende verstildheid ook mogen zijn, Orlowski heeft toch te weinig in zich van den louter speculatieven mensch om langdurig bij zulke beelden te verwijlen. Na de bezinning, de introversie, het zich roerloos terugtrekken in zichzelf, wordt hij weer geboeid door het daadwerkelijk bestaan, opent hij de vensters van zijn geest en neemt het leven van dier en mensch in zich op, het leven in zijn gretige beweeglijkheid of steile worsteling. En dan ontstaan prenten als de wondermooie illustraties voor Goethes | |
[pagina XI]
| |
  
clotilde en alexandre sakharoff
| |
[pagina XII]
| |
h. orlowski - illustratie-houtgravure bij de tweede duireser elegie van r.m. rilke
| |
[pagina XIII]
| |
h. orlowski - illustratie-houtgravure bij de tweede duireser elegie van r.m. rilke
| |
[pagina XIV]
| |
kathedraal te chartres, fragment van het venster met voorstellingen uit den keerkring (13de eeuw)
| |
[pagina 65]
| |
‘Natur’, of machtige bladen als zijn Wanderer en zijn Liebespaar mit der Schlange. Ook hierin het vermijden van de éénzijdigheid, het zich niet uitsluitend willen bekennen tot den droom of tot de werkelijkheid, maar de kranige en rijkelijk beloonde poging beide te omvatten, in onderlinge spanning tot hun grootste zeggingskracht op te voeren. Jos. de Gruyter | |
Joep Nicolas en de glazeniersIn een boekje van een formaat dat herinnert aan onze spoorboekjes (uitgevers het Spectrum - Utrecht) heeft Joep Nicolas zijn inzichten vastgelegd over de glasschilder-kunst. Hij heeft op levendige wijze, kruidig en luchtig, een voor den leek en voor de ‘halfwetende critici’, voor de ‘niet volleerde leermeesters’ en de ‘beunhazen’, leesbaar pleidooi gehouden over zijn stiel. ‘Wij Glazeniers’, zette hij er boven. Een criticus van de Telegraaf (de eenige, die de aandacht vestigde op deze gelardeerde zelf-ingenomenheid) heeft terecht opgemerkt, dat de titel beter had kunnen luiden: ‘Ik glazenier’. Op blz. 23 worden wij n.l. ingelicht, dat Nicolas de eerste was die door Plasschaert met het woord glazenier werd aangeduid en dat de aanleiding daartoe was het beste raam te Parijs in 1925, gemaakt door Joep Nicolas, bekroond met de Grand Prix, enz. Op blz. 79 lezen we, dat in 1850 de grootvader van Nicolas de eerste was in Nederland, die weer glasramen vervaardigde. Niemand zou deze familie-trots kwalijk duiden, indien de gulheid met eigen roem gepaard ging met een ruimhartige visie op het werk van de kunstenaars, waar ook Joep Nicolas veel aan te danken heeft. Deze nu komen er niet alleen kaal af, maar zij worden met een zoo welwillend schouderklopje opzij gedrukt en naar huis gezonden om plaats te maken voor Nicolas zelf, dat de niet beter wetende lezer inderdaad wel tot de conclusie moet komen, dat er maar één glazenier is in Nederland. De illustraties helpen dien indruk verstevigen. Van de 14 grootere platen zijn er 4 voor Nicolas. De rest is voor de historie tot en met de 16de eeuw. Na de 16de eeuw komt er een heelen tijd niets en dan Nicolas. Men denke zich eens even in, dat aldus een verhandeling van de schilderkunst zou worden geschreven of een verhandeling over de letterkunde, waarin de schrijver zich zelf in die mate, ten koste van kunstbroeders, zou exposeeren! De arrogante wijze waarop der Kinderen, Roland Holst, Toorop en Thorn Prikker, Campendonck en van Konijnenburg worden bejegend, is een kunstbroeder onwaardig, geeft zijn niveau aan en doet geheel te niet het plezier, dat men zou kunnen hebben in de overigens kleurige en heldere uiteenzettingen van den schrijver, - zelfs als men zijn standpunt in het geheel niet kan innemen. In deel IX van de ‘Dictionnaire raisonné de l'architecture Française’, door Violletle Duc samengesteld, is onder het hoofd ‘Vitrail’ een historische en technische uiteenzetting over de glasschilderkunst opgenomen, die tot op den huidigen dag door zijn groote soberheid en kundigheid, door een schat van wetenschap en onverdachte liefde, leesbaar is gebleven. We lezen daar op tal van plaatsen, dat reeds Viollet-le Duc in de oude verhandeling van Théophilus hiaten en onvolkomenheden heeft ontdekt, doch hij ontzegt hem op grond daarvan nog geenszins het vakmanschap, zooals Nicolas onmiddellijk bereid is te doen (pag. 39). Dat volgens Theophilus de gelige tint van het glas met rook van hout werd verkregen, hetgeen volgens Nicolas een bewijs is, dat hij zich evenals ‘den goeden Abt Segurius’ bij den neus liet nemen door de kunstenaars, stemt | |
[pagina 66]
| |
kathedraal te chartres, detail van een grisaille uit een 14de eeuwsch venster
| |
[pagina 67]
| |
niet precies overeen met de mededeeling bij Viollet-le Duc, dat Theophilus de berookte glazen beschreef als: c'était le hasard qui les donnait’, hetgeen precies de belangrijke nuance is, die Nicolas niet vermeldt en het uilskuiken Theophilus nog een kleine kans geeft. Wij kunnen het niet meer beleven hoe over 80 jaar het werk van Nicolas voor den lezer en beschouwer zich zal hebben gehouden, zooals wij nu ongeveer 80 jaar na dato wel kunnen constateeren, hoe Viollet-le Duc het voor ons heeft uitgehouden. Het eenige wat wij nu zeker weten is, dat het Nicolas tijdens zijn leven niet aan eigen bijval heeft ontbroken, hetgeen men amuzant mag vinden, ging het niet ten koste van anderen. A.M. Hammacher | |
MuziekFrancis Jammes en Lili BoulangerAan Eduard Reeser Het is een oud twistpunt, in hoeverre een gedicht een ‘muzikale’ incantatie behoort te bezitten, opdat een componist zich aangetrokken zal gevoelen, er een definitieve muzikale gestalte aan te verleenen in den vorm van een lied. In het algemeen zou men kunnen zeggen, dat een vers, hoe muzikaler het uit zichzelf reeds is, des te minder om reëele verklanking vraagt. De ‘poësie pure’ bijvoorbeeld, welke zoo ver mogelijk is doorgedrongen in de regionen der muziek, laat voor de omlijnde melodie, welke de componist eraan zou kunnen geven, nauwelijks ruimte over. Toch moet men de compositie van een lied niet te zeer beschouwen als een muzikale ‘aanvulling’ van een literair gegeven. Er komen in de vocale literatuur vele liederen voor, waarvan de tekst weinig kans op een zelfstandig voortbestaan gehad zou hebben (men denke, hoeveel verstorven gedichten door Schubert onsterflijk zijn gemaakt!), doch al is omtrent de wisselwerking tusschen dichtkunst en muziek nimmer een definitieve stelregel te bepalen, toch zou het overdreven zijn, een zekere mate van literaire inferioriteit als voorwaarde te stellen tot het welslagen van een lied. Ik heb een begaafd liederen-componist eens hooren zeggen, dat het niet de taak van den componist is, dáár zijn arbeid te beginnen, waar de dichter de zijne beëindigd heeft, doch dat men bij het volmaakte lied den indruk krijgt, alsof dichter en componist tesamen tot de inspiratieve bron zijn teruggegaan. De componist zoekt niet het lichaam, doch de ziel van het gedicht. Hij speurt naar de verborgen melodie der poëzie en wanneer hij deze heeft gevonden, meest intuïtief heeft aangevoeld, neemt hij haar op in zijn muzikalen adem en stuwt haar verder tot het verrukkelijke einde. Op den eerste November van dit jaar is de Fransche dichter Francis Jammes op zeventig-jarigen leeftijd overleden. Er werd gedurende de laatste jaren weinig aandacht meer aan zijn werk besteed, hoewel zijn eenvoudige, frissche natuur-poëzie (eer: de poëzie van het landleven) aanvankelijk sterk de aandacht trok als een heilzaam correctief op de literaire over-cultuur, waarin het Fransche geestesleven omtrent de eeuwwisseling verkeerde. Francis Jammes heeft zich naast Paul Claudel en Charles de Péguy gehandhaafd als een der belangrijkste katholieke dichters van dezen tijd en de minnaars van de Fransche poëzie weten zijn vier ‘Livres des Quatrains’ te waardeeren als een reeks van fijne, kristallijne evocaties, waarin zich een diep en oorspronkelijk dichterschap in een uiterst geserreerden vorm heeft uitgedrukt. In deze ‘Livres des Quatrains’, welke tusschen 1923 en 1925 ontstaan zijn, heeft Jammes schijnbaar afstand gedaan van den zachtmoedigen eenvoud, waardoor zijn vroegere poëzie gekenmerkt werd, en waaraan | |
[pagina 68]
| |
hij zijn reputatie dankte als argeloos, ongecompliceerd dichter, een eenigszins provinciaal symbolist, die in zijn naïeve dagdroomerijen soms aanlandde op verrassend-zuivere beelden, doch wiens dichterschap overigens besloten bleef binnen een teeder, afzijdig gericht gemoedsleven. Albert Thibaudet noemde hem, zonder hem in eenig opzicht te willen denigreeren, het typisch voorbeeld van een ‘anti-parnassien’. Het is het noodlot van menigen dichter, dat hij in de critische waardeering tot het einde van zijn dagen gebonden blijft aan het type, dat men bij zijn entree in de letteren van hem geteekend heeft. Op het werk van Francis Jammes, waaruit inderdaad een voorkeur bleek voor idyllische, bijna familiaire motieven (‘De l'Angelus de l'aube à l'angélus du soir’, 1897) werd het critisch waarmerk gedrukt van een beminnelijken, onschuldigen eenvoud. Men kende hem als de dichter van honinggeur en provençaalsche briezen, een arcadisch man, die onder het geboomte zijn weg vond en in een innig-devote verstandhouding leefde met den hemel en de natuur, tusschen wier gebieden hij nauwelijks meer een grens bepaalde. Zoo heeft Tristan Derème hem geteekend in het mooie herdenkingsvers, dat hij op den dag na den dood van den dichter schreef, en dat gepubliceerd werd in ‘Les Nouvelles Littéraires’: - ‘Soupirs, soupirs charmants de son inquiétude,
Mais déjà vers l'azur tu levais les deux mains:
Le ciel avait peuplé ta sombre solitude
Et des anges riaient au bord de tes chemins.’ -
Doch Francis Jammes moge dan in die dagen een innemend dichter van den staat der hemelingen zijn geweest, wien iedere interessante probleemstelling verre lag, - in de reeds genoemde ‘Livres des Quatrains’ zal men hem op geheel andere wijze leeren kennen en het is bovendien raadzaam, den veelgeprezen eenvoud van zijn bundels ‘Clairières dans le Ciel’ (1902-1906) en ‘Les Georgiques chrétiennes’ (1911-1913) niet al te simplistisch op te vatten, alsof er tusschen de gedachte en haar poëtische gestalte nauwelijks werd gerekend met de talrijke nuances in klank en rhytme van de Fransche taal. In een zeer lezenswaardig ‘In Memoriam’, dat in de N.R. Ct. verscheen, werd er reeds op gewezen, dat de eenvoud van Jammes, evenals die van Verlaine, slechts een zoogenáámde eenvoud was, en veeleer het product van poëtisch raffinement: ‘Raffinement; de listig glijdende assonances, die in ons land door Herman van den Bergh zijn nagevolgd; raffinement: de enjambementen, de Verlaine-achtige herhalingen, de afgeknapte sonoriteiten’.... Waar het de taak van een componist is, deze verborgen sonoriteiten aan het licht te brengen, is het een boeiende bezigheid, de gedichten uit Jammes' ‘Clairières dans le Ciel’ te toetsen aan de liederen, welke Lili Boulanger uit deze verzen heeft geëvoceerd. Lili Boulanger, de jong-gestorven Fransche componiste (1893-1918), die een groot deel van haar leven op het ziekbed heeft doorgebracht en die haar hevigst-geladen muziek (‘Du fond de l'abime’ en ‘Vieille Prière Bouddhique’) geschreven heeft in de korte spanne tijds waarin haar levenskracht tot op den grond gesloopt werd, heeft deze liederen gecomponeerd in het jaar 1914, toen zij over Nice naar Rome reisde, waar zij in verband met de toekenning van den ‘Prix de Rome’ voor eenigen tijd haar intrek nam in de Villa Medicis. Zij heeft deze liederen opgedragen aan Gabriel Fauré, wiens liedkunst een groote aantrekkingskracht op haar uitoefende. (Men vertelt, dat zij als kind van zes jaar reeds liederen van Fauré kon zingen.) Haar bundel ‘Clairières dans | |
[pagina 69]
| |
le Ciel’ toont dan ook een sterke verwantschap met het werk van dezen grooten liedkunstenaar, doch ook Debussy, Florent Schmitt en Roger-Ducasse bepalen deels de muzikale gesteldheid van deze composities. Om de oorspronkelijkheid kan men deze liederen dan ook niet roemen - hoe snel zal Lili Boulanger zich daarna ontwikkelen tot een persoonlijk talent! - doch wanneer men deze liederen bestudeert in nauw contact met de gedichten, waarin zij hun grondslag vonden, komt men onmiddellijk in bewondering voor de heldere intuïtie, de bijna somnabulistische zekerheid, waarmede zij niet alleen de generale stemming van deze gedichten heeft gepeild, doch tevens aan alle rhytmische roerselen, aan iedere klank-differentie van deze poëzie een adequate muzikale uitdrukking heeft gegeven. De peinzende stemming van het vers ‘Elle était descendue au bas de la prairie’, de bespiegeling van ‘Elle est gravement gaie’, de verstilde weemoed van ‘Parfois je suis triste’, de bijna simpele verteltoon van ‘Au pied de mon lit’, de smartelijke, geresigneerde toon van ‘Si tout ceci n'est qu'un pauvre rêve’ (zoo zou men kunnen doorgaan, doch waar ligt de zin zulk een opsomming?) - aan al deze wezenstrekken van Jammes' delicate poëzie heeft de wichelroede van Lili Boulanger geraakt; en hoe eenvoudig waren tenslotte haar middelen: een diaphane opeenvolging van septiem-accoorden in de piano-begeleiding, een fijn klankweefsel, uitgespreid over het geheele klavier en daartegen de zangstem met haar nimmer geforceerde, aan het slot van een zin bij voorkeur elementaire intervallen. Men mag de beteekenis van Lili Boulanger's ‘Clairières dans le Ciel’ niet opschroeven; het werk vormt geen hoogtepunt in de Fransche liederen-literatuur. Doch dit bundeltje is wel een moment geweest in de toenmaals moderne Fransche liedkunst: het moment, waarop de inferieure muziek van Francis Jammes' verzen doortrilde in het ontvankelijk gemoed van een jonge componiste, en daar de onvervangbare, preciese gestalte vond. Wouter Paap | |
Het gastmaal der kunsthistoriciDe uitgevers van boeken betrekken, meer dan vroeger het geval was, de auteurs in de reclame-campagne, die zij blijkbaar noodig hebben om het geestesproduct op de markt een goede kans te geven. De strijd moet met grover middelen worden gevoerd. Het publiek moet hevig bewerkt worden en de auteur is niet meer klaar als hij zijn werk geschreven en de correcties heeft verricht. Hij mag zijn eigen aanbevelingen redigeeren. Hij mag lezingen houden over zijn eigen boek, handteekeningen zetten, te kijk gaan staan. Hij is niet ver meer van de categorie der meisjes, die in etalages van winkels te kijk worden gezet bij het verrichten van stoppages e.d., of ski-leeraren, die door winkels worden gehuurd om de attractie van het koopen van sport-kleedingstukken te verhoogen; kortom, de auteur is zijn eigen en des uitgevers strijkje geworden. Tot nu toe meenden wij dat het kunsthistorische boek, dat altijd een kleiner kring heeft bestreken en minder schlagers telt, aan deze toenemende vergroving der reclame met evenredige vernedering voor den auteur, was ontsnapt. Tot nu toe is ons het tafereel van een Friedländer of Vermeylen als openbaar propagandist voor eigen waar niet als een mogelijkheid voor oogen gekomen. Doch onlangs heeft zich een novum voorgedaan op dit terrein, dat gesignaleerd dient te worden, omdat het verre verschieten opent voor het kunsthistorisch boek. Er is een gastmaal aangericht, geen Platonisch gastmaal, maar een werkelijk uitgeversgastmaal, waar Nederlandsche kunstcritici en officieele instanties, | |
[pagina 70]
| |
zooals museumdirecties, ambtenaren van het ministerie van onderwijs e.d. zijn genoodigd voor de verschijning van het boek, dat nog niemand gelezen of besproken kon hebben. Van dit uitgeversgastmaal voor critici enz. verscheen in de dagbladen een officieel communiqué onder de rubriek letteren en kunst. Bij de namen der critici ontbraken gelukkig enkele publicisten. Wij gunnen ieder een feestje, maar dergelijke openbare eet-inleidingen voor de pers enz. zijn toch het onsmakelijk begin van reclamecampagnes, die voor werk van geestelijk gehalte tot nu toe werden vermeden. Wij weten maar al te goed, dat toen er eenmaal mee begonnen was om tentoonstellingen van schilders met redevoeringen te openen, het kleinste tentoonstellinkje zijn redenaar moest hebben. Wij weten ook, dat nu een uitgever er mee begonnen is een boek met een gastmaal in te luiden, andere uitgevers hem moeten overtroeven. Zij zullen wellicht een week-end organiseeren met fête de nuit in Carlton, zij kunnen een opera huren. Wie weet wat ons nog wacht in deze feestelijke wereld. En de auteur, het kan niet anders, zal zich bij zooveel glans, slechts armoediger voelen worden. Hij zal sterker dan ooit te voren beseffen, dat de waardeering der wereld voor zijn geestelijke inspanning, blijkens deze middelen kennelijk nog meer gedaald is. Dat hij niet gehoord zal worden als hij zich zelf niet afficheert en zijn eigen sandwichman niet kan spelen. Het eenige wat deze praktijken misschien nog een tijdje kan tegenhouden is het voorbeeld volgen der ontbrekende gasten. A.M. Hammacher | |
BoekbesprekingDr. G. Knuttel, De Nederlandsche Schilderkunst van Van Eyck tot Van Gogh. H.W.J. Becht, Amsterdam, 1938. 541 blz, geïll.Een voorwoord, een algemeene inleiding en een tweede inleiding maken de instelling van den lezer tegenover den daarop volgenden inhoud ietwat onzeker. Het plan waarnaar hij geheven zal worden belooft wat al te veel uitzichten. In het voorwoord is te lezen dat de verhouding tusschen generatie en individu, tusschen tijdgeest en persoonlijkheid als een hecht stramien ten grondslag zullen worden gelegd aan het relaas van de geschiedenis onzer schilderkunst. In de eerste inleiding wordt echter als uitgangspunt Dvořàk's motto aangekondigd: ‘Kunstgeschiedenis is geschiedenis van den geest’. Wie op de hoogte is van wat Dvořfàk wilde, voelt dat dit laatste het voorgaande niet geheel meer dekt. In de volgende inleiding wordt tenslotte het nationale element als startpunt gekozen. Een verdacht mystiek-dietsch tintje (aanhaling Geyl, pag. 11) is hier niet vreemd aan. Hoe het ook zij, de behandeling van de stof daarna brengt geen van de drie aangekondigde zienswijzen volledig tot haar recht, aangezien het relaas voornamelijk op formeele en persoonlijke appreciaties is gebouwd; een historische of cultuurhistorische achtergrond wordt feitelijk niet geschetst, minder duidelijk wordt ook wat nu eigenlijk kenmerkend voor het noord-nederlandsche idioom is. De geestdrift, waarmede de vele hoofdstukken geschreven zijn, is echter onmiskenbaar, maar dat neemt niet weg dat de stijl conventioneel bleef, de indeeling niet geheel evenwichtig. De 16e en 18e eeuw zijn bepaald stiefmoederlijk bedeeld.... omgekeerd, aan de 17e eeuwsche schilders wordt in verhouding tot figuren als Bouts of Pieter Aertsz. een onevenredig groote plaats ingeruimd. Misschien is dit te verklaren door den schrijftrant van Dr. Knuttel, die in overeenstemming met het min of meer gebruikelijke jargon onzer kunsthistorici en kunstcritici zeer dankbaar te hanteeren is voor de schilderkunst na 1830 en de stemmings- | |
[pagina 71]
| |
volle kunst der 17de eeuw. Jan Veth, Plasschaert, Steenhoff en Just Havelaar hebben die habiele journalistiek langzaam aan blijkbaar onuitroeibaar in het leven geroepen, sterker nog dan Bremmer, die meer een bijzonderen kijk dan een bijzondere schrijfwijze bezit. Hoe dan ook, voor de periode van vóór 1600 is de instelling die bij dien traditioneel geworden schrijftrant behoort niet toereikend. Het lijkt mij een van de oorzaken waarom Dr. Knuttel's betoog juist voor die tijdvakken inzinkingen vertoont. Een gevolg òòk van het feit dat de schrijver in vrijwel elk hoofdstuk naar een climax streeft en te vaak tegenstrijdig formuleert. Zijn appreciatie voor Matsijs b.v. blijkt niet groot; maar dan Gossaert en van Orley die ‘zullen heel wat anders laten zien!’ Leest men nu later over Gossaert, dan verwacht men geen zin als ‘hij is een buitengewoon begaafd schilder, van wien toch slechts weinig werken op den duur kunnen bevredigen.’ Dergelijke zinnen zijn symptomatisch voor Knuttel's contrapuntischen betoogtrant. Joos van Cleve is ‘een knap kunstenaar met zwakke persoonlijkheid’, de Meester van Alkmaar ‘een gemoedelijk verteller, een kundig schilder, die de klippen der gemaniëreerdheid, waarop Mostaert soms strandde, wist te omzeilen’, iets verder leest men dat zijn werk ‘typisch provinciale kunst (is) met veel aanleunen aan werk van anderen’. Over Rembrandt's jeugdwerk (o.a. ‘De rechtspraak van Brutus’): ‘de schilderijen zijn leelijk, omdat de maker geen kunstenaar is’ en twee blz. vroeger: ‘de jonge Rembrandt in Leiden: een in alle opzichten boeiende verschijning’. Men krijgt het beeld niet scherp, men schommelt in onzekerheden, hetgeen niet wegneemt dat er ook gelukkiger betogen zijn en wel daar waar de voorstellingen der schilderijen uitvoeriger worden beschreven. Helaas wordt de rust daartoe weinig gevonden, op de eerste 170 blz. misschien drie of vier keer (o.a. v.d. Goes, L. v. Leyden, Bruegel). Dat beschrijven wordt echter stellig goed gedaan en brengt den lezer nader tot het werk. Wat een leek daarentegen overhoudt van het hoofdstuk over Van Eyck b.v. is feitelijk ontstellend. In de deelen ‘Alt-niederländische Malerei’ geeft Friedländer na een opsomming en analyseering van de werken een korte samenvatting over de persoonlijkheid van den schilder. Bij Knuttel wordt getracht dit te doen zonder dit voorbereidend werk. Als iemand als Friedländer met zijn phenomenale materiaalkennis aan het einde van zijn taak (deel XIV) tot de bekentenis komt, dat hij niet in staat is dit materiaal in een doorloopend verhaal der schilderkunst samen te vatten, dan is die bewering geen valsche bescheidenheid, maar gefundeerd op het feit, dat men deze schilderkunst bezwaarlijk als een te zelfstandig autonoom groeiend proces kan beschouwen. De verdienste van een boek als de ‘Kunstgeschiedenis der Nederlanden’ (dat óók zijn ongelijkheden heeft), was achteraf juist de samenvoeging van schilderkunst met bouw-, beeldhouw- en miniatuurkunst. Al die facetten gaven elkander relief. Dit geldt niet uitsluitend voor de oudste tijden, maar ook voor de latere. Het is dan ook onjuist in een geschiedenis der schilderkunst bij de 19e eeuwsche kunst te eenzijdig het kunstwerk alléén van eigen persoonlijke waardeering uit te behandelen. Prof. Brom heeft eens uiteengezet hoe er vele aanknoopingspunten elders te vinden zijn. Ten onrechte wordt een lofwaardige pagina aan Verster gewijd zonder Verwey zelfs maar te noemen. Witsen komt er zelf schraler af, maar ook hier had men juist graag iets over Kloos gelezen. Over van Gogh is, óók door Knuttel, beter geschreven; nu van Gogh als sluitstuk van het boek moest dienen, werden enkele passage's den schilder noodlottig. Het is een gevolg ook van een (misschien onbewuste) overschatting van de waarde van problemen en dramatische knooppunten. Wanneer men een sfeer wil | |
[pagina 72]
| |
suggereeren, komt het op de nuance aan, niet zoozeer op het feit. Voortdurend echter wordt het relaas opgejaagd, te veel veralgemeend en daardoor quasi. Men gevoelt meermalen neiging de schilders tegen een aanval in bescherming te moeten nemen, hoewel dit een persoonlijk gevoel kan zijn, dat niet bij ieder opgewekt behoeft te worden. Bij het vele goeds dat een samenvatting hoe dan ook toch altijd geeft, zal het toch op den duur een bezwaar blijken dat bij alle benijdenswaardige overgave aan de taak de persoonlijke waardeeringen een te weinig dienend karakter hebben. Dat zelfde gemis aan een even iets gevoeliger respect treft mij in den uiterlijken vorm van het boek dat in hetzelfde formaat, met dezelfde letter, hetzelfde gewicht en op het zelfde papier, met menige dezelfde afbeelding in den handel wordt gebracht als het twee jaar geleden verschenen standaardwerk van Prof. Martin!
In 1873 verscheen ‘L'art du dix-huitième siècle’ van Edmond en Jules de Goncourt, men kan de ongeïllustreerde deeltjes van de goedkoope uitgave voor een paar luttele guldens tegenwoordig koopen. Ook hier een, literair getinte, paraphrase maar in elk hoofdstuk blijft de kunstenaar één, geen regel die onverantwoord is, de tekst wordt gedragen door eerbied, door afstand nemen, door een gedocumenteerde bekentenis. Men heeft de afbeelding niet van noode, maar men wint er een juiste instelling tegenover het kunstwerk mede. Bezwaard met een philosophie is de Goncourt's zoo helder geschreven verhaal niet, maar over de levenshouding van de schrijvers is men geen oogenblik in twijfel. De geestelijke bagage - een erfenis van veel duitsche studies - welke, niet altijd even duidelijk, Knuttel's tekst hier en daar diabolisch verzwaart, vindt men in Holland zelf gaver, Franscher, lichter en ongemeen doordringend gesteld in een ander ongeillustreerd boekje, dat men in zijn jaszak mee kan dragen, nml. in Pit's onvolprezen Denken en Beelden (1922). Het komt mij voor dat in de richting van de beide de Goncourts een werk over Nederl. schilders een blijvende plaats had kunnen veroveren. Men moet echter een werkelijke Wijze zijn om als Dvořàk of Pit de gedachte te laten gevoelen in de uitingen van de beeldende kunst. En men moet, behalve groot geleerde, een kunstenaar zijn als Henri Focillon om de taal van zijn gedachten daarbij zoo te verrijken, dat men de opgeroepen wereld wederom beeldend kan ondergaan. J.G. van Gelder |
|