Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 48

[p. 374]

Het voorwerp in de caricatuur
Door Cornelis Veth

ZIEHIER een titel, lezer, die beneden het verhandelde zal blijven, en die dus althans het tegendeel van grootspraak is. Het voorwerp is mijn onderwerp, maar ik moet daaronder dan ook alles verstaan, dat geen mensch, geen dier, geen natuurlijk ding met een levend organisme is. Het landschap, om niet te spreken van plant en bloem afzonderlijk, zouden eveneens een dankbaar onderwerp zijn, maar als ik het wel heb, is een plant of bloem, hoezeer men ze als een lijdend voorwerp kan be- of mishandelen, bij leven tenminste officieel geen voorwerp. Ik heb erover gedacht, om die zelfs uitdrukkelijk te bannen, door van onbezielde dingen te spreken, maar zulk een omschrijving zou hier weinig passend zijn, daar schilder of teekenaar, juist door dingen in hun caricaturale visie op te nemen, daaraan zoo iets als een ziel toekennen. Is eigenlijk in een stijl niet iets van een ziel, en is het niet in heel veel gevallen, de stijl van een voorwerp die het de moeite van het chargeeren waardig maakt?

Voorwerp: ik reken dus hier tot de voorwerpen het meest monumentale gebouw zoowel als het nietigste gebruiksartikel, ik reken er bewust niet toe, al wat in werkelijkheid of in schijn in het organisme van den mensch is opgenomen, het moge dan het primitiefste houten been zijn, of het kunstigste kunstbeen. Verder is zelfs het overbodigste onderdeel van de kleeding, op het oogenblik dat het gedragen wordt, te zeer deel van de menschelijke verschijning, om als een onafhankelijk object te mogen gelden voor de caricatuur. De hoed, bijvoorbeeld, hoe overbodig hij ook door vele nieuwlichters als kleedingstuk geacht wordt, kan ook op het oogenblik dat hij gedragen wordt, de caricatuur inspireeren (misschien meer dan ooit) maar dan toch bijna altijd in verband met degeen die hem draagt. Zoodra hij stilleven wordt, is het een andere zaak.

Men ziet het, mijn onderscheiding is niet zuiver taalkundig (want een voorwerp blijft een voorwerp) maar opportunistisch, en moet dit wel zijn. Want om even bij dien hoed te blijven, een caricatuur van dezen op het hoofd van een mensch is een mode-caricatuur en die valt buiten mijn opzet.

Om met de meest mogelijke grondigheid dan nog dit onderwerp onder te verdeelen, kan men nog de bedoelingen, die ertoe geleid hebben, het voorwerp tot een (om alle verdere woordspelingen te vermijden) object te maken van caricatuur, onderscheiden. Waar het louter als decor in een voorstelling gebruikt wordt, in een illustratie, of zedenschildering, bijvoorbeeld, om het milieu aan te duiden, zou het een gezochtheid zijn, het in de caricatuur te

[p. 375]

betrekken. Hoewel een interieur, om de sfeer van een gechargeerde gebeurtenis tot gelding te brengen, in vele gevallen mee-gechargeerd zal moeten zijn, en dit ook juist bij de beste werken van caricatuur werkelijk pleegt te zijn.

Dit is dus de eerste en meest voor de hand liggende vorm van caricatuur bij gebouw, meubel, stoffage, betimmering en huisraad, maar dit wil niet zeggen, dat het ook chronologisch de eerste aanwending van deze dingen in caricaturaal verband is. Wanneer wij denken aan de eerste ontmoetingen met het voorwerp in een satiriek, humoristisch of fantastisch verband, dat is, in de randteekeningen van manuscripten, of op de schilderijen en prenten van Jeroen Bosch en zijn school, dan weten we één ding wel zeker, en dat is, dat men 't daarmee nooit op dit voorwerp zelf gemunt had. Het is waar, dat onze wetenschap met deze negatieve kennis vrijwel uitgeput is. Wat beteekenen op de hellevoorstellingen, verzoekingen, laatste oordeelen van Bosch, de brokken architectuur, de ruïnes, de schepen in hun velerlei grillige gedaanten, de machines, de wagens, de klokken, vazen (waarin iemand bijvoorbeeld met zijn beenen is blijven steken) de eieren, de globes, de kogels, de vogelkooien, luifels, raderen? Ze vervullen, het is waar, dikwijls een functie die wij herkennen, maar waarom juist z ij déze functie, en waarom zóó gevormd, zóó gecombineerd en zóó verbasterd? Veelal zal de bedoeling tot de een of andere folkloristische toespeling terug te brengen zijn, en nog veel duidelijker is dit het geval bij Brueghel. Neem bijvoorbeeld ‘het hooi dat den peerde naloopt.’ De volgende rol die het voorwerp in de caricatuur vervult is die van symbolisch of allegorisch accessoire. Wij zijn nu bij de politieke spotprenten en bij Hogarth's pictorial comedies, die volgens het zelfde principe geconcipieerd zijn. Hier wordt niet een bepaalde stemming, stijl of sfeer aangeduid, hier wordt nadruk, aanvulling en commentaar gegeven bij het geval. Alle voorwerpen in een interieur van Hogarth, tot de schilderijen aan den wand toe, zijn toespeling en nadere illustratie van de bedoeling der voorstelling. Een leege kast, een versleten en kapot meubel, een onbetaalde rekening, zinspelen op de armoede, elders wordt de rijkdom door overmatige weelde aangeduid, de slordigheid spreekt hier haar duidelijke taal, de ondeugd ginds. Een schilderij met een tafreel uit den Verloren Zoon behoort thuis in het interieur van den lichtmis, een weggeworpen degelijk boek op den vloer kenschetst frivole neigingen.

Het moet evenwel gezegd worden, dat de veelzijdige Hogarth, didactisch en polemisch aangelegd ook in het aesthetische, in een bepaald geval gemaakt heeft wat we willen noemen stijl-caricatuur, en het voorwerp zelf, niet de associaties die het opwekt, tot motief heeft genomen. Hij heeft een van de weinige architectuur-caricaturen geteekend, die mij bekend zijn. Het getal is niet zonder diep en blijvend belang.

Hogarth kon rake dingen zeggen, en dit is er één van. Hij merkte op, ‘dat

[p. 376]

kerken, paleizen, gevangenissen, gewone huizen en zomerverblijven gebouwd konden worden met een duidelijker karakter dan ze hebben, door voor elk een passenden stijl te ontwerpen, terwijl nu, als een modern architect een paleis zou bouwen in Lapland of West Indië, Palladio¹⁾ zijn gids zou zijn en hij geen stap zou durven doen buiten diens boekje.’ Sommige ooren moeten hier wel tuiten. Zijn illustratieve toelichting van zijn pleidooi voor het passende, en doelmatige, is echter eenigszins vertroebeld door die ironie, of schijnbare ironie (want de man kon vreemd doorslaan), in de teekening van kapiteelen, die nieuwe vormen hebben in de plaats van de klassieke. Deze ‘Hints for a new capital’ geven ons kapiteelen te zien, waar wel zeer familiare voorwerpen de functie en plaats innemen van het acanthus-blad. Op het ééne zijn het twee schoenen - Molières - het tweede is versierd door een hoed en drie krulpruiken, van binnen gezien, bij het derde zijn de pruiken van buiten gezien, een platte ronde hoed bekroont het geheel. Op nog een ander zijn het veeren, pluimen en krullen, en op het minst groteske, bloemen, die het ornament vormen. Het eenigszins komische van deze versieringen is weinig geschikt om zijn argumenten te staven, toch moet men hem, behalve de algemeene waarheid die in zijn betoog ligt, toegeven dat deze wonderlijke parodieën van kapiteelen op het eerste gezicht een sierlijken indruk maken. Een caricatuur van Hogarth op de poort van Buckingham Pallace, aanval op den architect-edelman Lord Burlington en zijn beschermer den dichter Pope, is als satire minder duidelijk.

Het zij mij vergund, een grooten sprong te doen, om terecht te komen op Jan Holswilder's in 1885 gemaakte mooie caricatuur op Dr. Cuypers' Rijksmuseum. ‘Het Aarts-Bisschoppelijke Paleis, genaamd het Rijksmuseum te Amsterdam.’ Het is een van de beste en bekendste prenten van den zich zelf ongelijken meester, en een merkwaardige proeve van een stijl-parodie, die niet zoozeer de schoonheid van het voorbeeld in twijfel trekt, als wel een politieken achtergrond heeft. Het is duidelijk, dat de teekenaar van de liberale Lantaarn, door de pompositeit en het gothische karakter van het gebouw (dat ook in zijn charge sierlijk blijft) te overdrijven, te kennen wil geven, dat het te Roomsch naar zijn zin is. De devotie van de Stuers, Cuypers en J.A. Alberdingk Thijm, de koren van nonnen, onderstrepen dit nog. Zonder zulk een bijbedoeling was Holswilder's caricatuur van de Boschbrug te den Haag.

Ik moet een minder fraai voorbeeld doen volgen, en hier gewagen van een raar, en niet bepaald smaakvol boekje, waarin Ko Doncker indertijd de Nieuwe Beurs van Berlage heeft bespot. Hij heeft me later verteld, dat hij er anders over was gaan denken, en het geschrift met de teekeningen is bijna vergeten. Het heet ‘Een Wraak of de Nieuwe Beurs van Amsterdam’, en de lang niet ongezochte inhoud van dit ‘drama in vijf bedrijven’ komt hierop

1) Palladio, Italiaansch Architect, laat-Renaissance, begin barok.

[p. LXXVII]

gothiker und renaissancier (eine stilistische studie) uit oberländer album, deel 5

[p. LXXVIII]

gravure naar pieter bruegel, de strijd tusschen spaar-potten, tonnen en geldkisten

hints for a new capital - uit: hogarth illustrated from his own manuscripts, vol iii - londen, 1812

[p. 377]

neer, dat Mammon, geholpen door ‘Inspiratie’ (die evenwel niet de juiste inspiratie is), zich wreekt op Amsterdam van wege het ‘zwart geblakerd hol, dat het zijn (oude) beurs durft te noemen’, en wel door een kostbaar en zeer afzichtelijk gebouw daarvoor in de plaats te zetten. Het resultaat is, dat een rei van Amsterdammers (het drama is eenigszins Vondeliaansch) klaagt:

Wij dachten voor ons duur millioen
Een schoon en liefelijk pavilioen,
Een mooie Beurs te krijgen.
Maar droef, ach, werden wij verrast,
Toen deze sombre zware kast,
Uit 't Damrak op kwam stijgen.

en

Is 't niet ons eigen bloed en zweet,
Dat gij op 't Damrak stollen deed,
Tot een megalosaurus,
Vol luie, lamme vadsigheid,
Wij zeggen 't niet uit haat of nijd
Bekijk maar zelf 't gebouw 'ris.

Ik zou het geschrift, dat op zichzelf beter vergeten is, niet te berde brengen, als er niet twee teekeningen in afgedrukt waren, waarin Doncker het gebouw chargeerde. De ééne ziet er een spoortrein in (merk op, hoe deze vergelijking ook ten aanzien van latere gebouwen is gebezigd!) de andere, waarop men de Amsterdammers ziet weeklagen, heeft iets meer gelijkenis met het voorbeeld.

uit: een wraak of de nieuwe beurs van amsterdam door jacobus doncker (amsterdam, s.l. van looy, 1903)

In hoe weinig verdienden vorm ook, we hebben ook hier te doen met een soort stijl-caricatuur, waarbij dus de stijl van het voorwerp door een teekening overdrijvend wordt gekenschetst, de andere voorbeelden die ik hiervan zal citeeren, zullen onschuldiger, speelscher, en tevens kunstzinniger zijn. Inderdaad kunnen slechts die kunstenaars onder de caricaturisten zich straffeloos aan dit onderwerp wagen, die naast eruditie en vormenkennis een waarlijk visionnairen kijk bezitten. Slechts drie caricaturisten willen mij invallen, wier stijl-charges van gebouw en interieur altijd, en in hooge mate boeien: Gustave Doré, Linley Sambourne en Adolpf Oberländer.

Wat den anderen vorm van caricaturiseeren van het voorwerp betreft, die een dartel spelen is, de travesti om zoo te zeggen van het voorwerp, waar-

[p. 378]

door het een actief en karakteristiek levend wezen wordt, deze humor sans consequence, deze fantasie zonder zinnebeeldigheid of tendentie, was stellig het best toevertrouwd aan de naïeve inspiratie en intuïtie van een George Cruikshank, hoe vaak ook dit zijn genre, als zoovele andere die hij creëerde, is nagevolgd. Slechts een zoo spiritueel en levenslustig teekenaar als Carlègle heeft hem in later tijd, op dit gebied geëvenaard. En natuurlijk hebben zoowel Sambourne als Oberländer ook daarin op savanter wijs, veel moois gegeven. Ik zou het niet gaarne ontkennen, en toch kon het zich niet altijd zoo in mijn memorie griffen. De spontane, als vanzelfsprekende personificatie van het voorwerp - stilleven gemaakt tot leven - bij Cruikshank biedt telkens een creatie. Hier vechten flesschen, als waren de sterke dranken die zij bevatten ze naar den hals gestegen, daar meesmuilt een bierkroes glunder om het opwekkende vocht dat hij inhoudt, ginds stapt een tang op zijn twee lange pooten, ook een hardloopend horloge neemt de beenen, de pomp, zinnebeeld van de geheel-onthouding, kijkt uitgestreken, blaasbalgen klagen over ‘zoo'n opgezet gevoel’, een geheel stilleven van theepot en toebehooren schikt zich tot een personage, stoelen dansen spookachtig in een behekste kamer, een oester.... ik wilde zeggen, een oester glimlacht, maar ik voel, dat ik hier mijn grens moet trekken, zelfs een oester is ten slotte een beest! Wel gevoel ik de vrijheid, uien en aardappelen, zelfs rauw, tot de voorwerpen te rekenen, en in het algemeen vruchten, zoodra ze zijn afgeplukt. Ik zal deze vrijheid ook verder noodig hebben, als ik bij Oberländer ben genaderd, die immers ook excelleert in het teekenen van verliefde uien of radijzen, rapen, knollen, wortelen, selderie, en in het algemeen ooft en groenten.

uit punch, 10 juli, 1875

Evenwel, ik wil nog een prent van Cruikshank vermelden, die een tegenhanger vormt van een andere, van Oberländer. De personages zijn saamgesteld uit mortieren, schoorsteenpijpen, schoffels en baksteenen, ze hanteeren houweelen en schoppen, zagen en kruiwagens, en verspreiden zich, verwoesting aanrichtend, over het land.... Het is de groote stad die zich uitbreidt, ‘London going out of Town, - the March of Brick and Mortar’. Het voorwerp overwint de natuur. Het is een allegorie, de middeleeuwen waardig. Oberländer maakte een teekening, die daarmee eenige verwantschap vertoont. Het is de strijd van het Electrische Licht met het Gaslicht, De electrische lamp is een reus, hij overwint zonder andere wapenen dan zijn verblindend licht de arme kleine gaslantaarns die hem vergeefs de lange beenen trachten te lichten, en hem met hun lantaarn-opstekers-staken bestoken....

De even stoute en vernuftige als smaakvolle allegorist, die de Punch-

[p. 379]

teekenaar Linley Sambourne was in zijn uitbundigst-fantastischen tijd, (ongeveer 1870 - 1885) toen hij de politiek van den dag in zijn volle en drukke composities van commentaar voorzag, stelde zich zoo wonderlijke opgaven als de verpersoonlijking van allerlei wetsontwerpen, die in zijn voorstellingen rollen spelen als in zoovele revues, en van een oneindig aantal voorwerpen, van zandloopers af tot fotografietoestellen toe. Bovendien wemelt het, als in de schilderijen van Bosch, in zijn puzzle-achtige groepen, van figuren, loszwevend over de bladzij als die van Chéret over het papier zijner affiches - van brokken architectuur, stukken van het parlementsgebouw, kerken, woonhuizen en hutten, op de meest grillige wijze te pas gebracht en altijd geproportionneerd op een wijze, die ze tot caricatuur maakt.

uit punch, 10 juli, 1875

Ik noem in dit opstel slechts die uitingen van deze gading van caricatuur, die voluit kunst mogen heeten, en de scheppingen van Sambourne zijn dat telkens weer. Het komt er niet opaan, hoe flauw en soms gezocht het bedenksel is, hij maakt de vindingen tot dingen van schoonheid, door de kernige, hoekige, en toch tevens picturale schoonheid van zijn zuivere vaste lijn. Zoo is het ook, als hij, in een reeks illustraties voor artikelen ‘The House and the Home’, gekke meubelen en absurd huisraad teekent, zooals stoelen waarmee men een ongewenscht bezoeker wegwerkt of een aschbak die op een gothische kathedraal lijkt.

Noch de gratie, noch de absurditeit zijn bij Oberländer van zulk een briljante hoedanigheid. En toch, in zijn droogheid, zijn eigenaardige scherpte, zijn nuchtere precisie, zijn afwezigheid van alle behaagzucht en zijn strenge zakelijkheid, vind ik de teekenwijs van dezen meester van de thans zoozeer verbasterde Fliegende Blätter bijzonder mooi, ik herken ze altijd als een inhoudsvol en karaktervol handschrift, ze boeit me door haar onopzichtigen rijkdom. Zoo is het met zijn humor, soms niet geheel bestand tegen de bijna dufheid van sommige Münchener moppen, maar meestal ver daarboven uit gaande, en groot als geen andere in het tragi-komische en de quasi-sentimentaliteit. Niemand heeft beter de meest potsierlijk-barokke en pompeuze interieurs geteekend, meer goedmoedige persifflage gelegd in de karakteristiek van een stijl. Het is mij een welkome gelegenheid, hem, den erkenden geestigen caricaturist van mensch en dier, hier eens te huldigen als den unieken caricaturist van het voorwerp. Als ik hier weer met de architectuur begin, zie ik een groote gelijkenis tusschen die prenten van Oberländer en Gustave Doré, waarin gebouwen meer dan een deel van de plaats der handeling of

[p. 380]

een decor, maar werkelijk een element in de expressie zijn. Het is waar, dat de gelijkheid van het reproduceerend procédé, de houtgravure, tot die overeenkomst meewerkt, maar er moet toch tevens iets zijn in de verdeeling van het zwart en wit, en de verhouding van lijn en toon, dat zij gemeen hebben. Nu zou het stellig onjuist zijn, om de kasteelen en ruïnes, de vestingen en kerken, paleizen of andere gebouwen in de illustraties van sprookjes of fantastische verhalen, die bij Doré zoo fascineerend en zoo onwerkelijk kunnen zijn, om de extravagantie der vormen en proporties caricaturaal te noemen. Er is echter ook in den pathos, dien hij vaak daarin uitdrukt, schier immer iets maar half gemeends, een element van ironie, of nog liever misschien, van blague. Geen blague, maar een nadrukkelijker ironie is in de prenten, waarin Oberländer burleske balladen illustreert, en in het algemeen tragikomische effecten bereikt, of ook wel stijl-persifflage geeft.

Er is echter voor het minst één teekening van Doré, waarin we architectuur ongetwijfeld gechargeerd zien, en wel in de Contes Drolatiques, van den ridder die door een straat met over zijn hoofd heen welvende, als waggelende, huizen stapt, huizen, overladen met balcons die op het punt schijnen af te knappen, en torens, die ze topzwaar schijnen te maken, dronken huizen, of misschien toornige huizen, in elk geval gevaarlijk dreigende huizen, die de wandeling tot een nachtmerrie maken. Met dat al zijn ze hier meer suggestief décor dan hoofdzaak.

De sloten en burchten, die den achtergrond vormen van de wilde landschappen, waardoor Oberländer's operette-ridders op hun Apocalyptische rossen draven, om de een of andere jonkvrouw van een draak te bevrijden, zijn tegelijk werkelijker en dwazer, met bizar-macabere silhouetten van spitsen en tinnen tegen grimmige luchten vol gespook van wolken. Hoe goed, en op hoe onnaspeurbare wijze weet hij deze griezeligheid nog juist komisch te doen zijn!

Maar deze savantste der caricaturisten heeft ook een uitzonderlijk plezier in de charge en de persifflage van stijlen om hunzelfs wil. Groot is het aantal prenten, waarin hij de Gothiek en de Renaissance, gebouw en meubel, in scherts karakteriseert of tegenover elkaar stelt. Van het laatste zijn de fantasie-portretten van een Gothischen en den Renaissance-architect een van de meest rake voorbeelden. Anderen hebben nu en dan een bepaalden stijl gebruikt om een satiriek begrip te illustreeren; zoo teekende Cruikshank een Chineeschen schotel om een soort economische zending te hekelen, zoo karakteriseerde Max Beerbohm, met behulp ook van de kleur, het milieu der Pre-Raphaelieten, maar bij Oberländer keert het onderwerp telkens terug, hij behandelt het met bijzondere animo en verve, en soms schijnt het ook daar te pas gebracht, waar het voor de uitdrukking der situatie nauwelijks noodig scheen.

Toch wel, het is de klaterend-pompeuze bizarriteit van het bierpaleis, van

[p. 381]

hippodrome en mallemolen, vol spullebazen-éclat, die hij borgt voor den ingang van een hotel in de hel, waar de bij hun leven lastige en veeleischende gasten gedwongen worden binnen te treden, of het is de typische Beiersche, hyper-barokke beschildering van een houten gevel, overladen met engelen, fauns en vroolijke gedrochten te midden van wijngaardranken, en bekroond door een Romeinsche buste boven schilden en krullen. Ook parodieert hij, waar hij zulk een milieu passend acht, den laat-negentiende-eeuwschen stijl, die geen plekje van een meubel onversierd laat, en geen recht profiel kan zien; den stijl van eieren-loof-en druifornamenten, valsche kolommen en looze torenspitsen. Het spreekt bijna van zelf, dat de bouwstijlen van onzen eigen tijd, zoowel door hun positieve als hun negatieve eigenschappen, en dat ook de voorwerpen, voor onzen tijd karakteristiek, den caricaturist nauwelijks inspireeren. Ze missen de extravagantie, en de overbodigheden, dierbaar aan zijn capricieuze inspiratie. Een automobiel op zich zelf, een huurkazerne of wolkenkrabber op zich zelf, hebben niets komisch, of tenminste, wij zien het nog niet. Maar iets anders is, dat de veelheid, de herhaling, de uniformiteit zelf grotesk kan zijn. De teekenaar Fougasse heeft meermalen weten op te merken, dat wel de auto alleen niet grappig is, maar een file van parkeerende auto's dat kan zijn, dat een flatwoning met vlakken gevel niet veel gelegenheid voor charge biedt, maar dat juist de eentonigheid van de eendere en fantasie-loos geordende vensters van gansche blokken in zeker verband komisch kan zijn. Het is met dat al een lugubere grappigheid, en ook hier heeft het mechanische menige bron van inspiratie doen opdrogen.

Misschien klinkt het paradoxaal, maar ik zou geneigd zijn te meenen, dat de caricatuur van het voorwerp (en dan nog niet zoozeer die, welke daarvan een travesti geeft, en dus van een meubel, een item van een inboedel, zelfs van een geheel bouwwerk, een levend wezen, mensch of dier, maakt, als wel de charge van den stijl) de meest pure vorm van caricatuur is. Ze geeft zonder op gedachte-associatie te steunen, zonder een ander element van het komische dan in de teekening zelf gelegen is, een komische kenschetsing. Als ik hierin goed mocht zien, is het een verdienste te meer van Oberländer, dat hij van deze soort caricatuur bijna de vinder kan worden geacht, en er onnavolgbaar in is geweest.