Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 48

[p. t.o. 361]

simone martini - de engel uit de verkondiging(1333) - uffizi - florence - een melodieus en luisterrijk voorbeeld van rijpe middeleeuwsche niet op stoffelijk en uitbeelding gerichte kunst

[p. 361]

Wetenschap en kunst
Korte studie voor een ware geschiedenis van de kunst^*)
Door Joseph Csaky

.... dat zij die zich aan de praktijk zonder de wetenschap overgeven gelijk de stuurlui zijn, dewelke zee kiezen zonder roer en zonder kompas....
(Leonardo da Vinci ‘Verhandeling over Schilderkunst’ Hoofdstuk XXIII)

IN het Paleis der Ontdekkingen van de Tentoonstelling 1937, in een der drie aan den invloed van de wetenschappen op de beeldende kunsten gewijde zalen, prijkte deze geduchte uitspraak van den grooten Leonardo zelfbewust op een witten met meetwerktuigen versierden obelisk. Rondom toonde een reeks van photo's en van kunstwerken, van verklarende opschriften voorzien, wat sinds de Renaissance tot op onzen tijd de kunst aan de wetenschappen te danken heeft.

Betrekkelijk gering in aantal zijn zij, die deze zalen met aandacht hebben bezichtigd. Onder hen die ze hebben bezocht waren er die al bij voorbaat overtuigd waren, en die deze betooging als overbodig of als een banaliteit beschouwden. Tegenover de weifelaars, de schroomvalligen en de vermetele sceptici stond in al haar dreiging de dictatoriale uitspraak van Leonardo da Vinci, die onder het gewicht en het geweldig gezag van haar auteur elke bevlieging van twijfel in de kiem smoorde.

Men speurde dan ook niet het minste verzet: alles ademde onderwerping aan de machtige stem.

Laten wij niettemin de stoute schoenen aantrekken, zonder dat wij Engelen zijn, openlijk tegen God opstaan, laten wij hem rekenschap vragen van die Wet, die hij ons onder uitsluiting van iedere tegenspraak wil opleggen en voor welke wij ons nederig, geloovig, ja, in aanbidding ter aarde moeten werpen.

Laten wij dus de Wet onderzoeken.

Hetgeen ons alreeds dadelijk treft is de totale afwezigheid van die heidensche Kunst, die den doop van de Wetenschap niet heeft verkregen. Geen enkel archaïstisch of primitief werk van de hand van ‘stuurlui’ zonder roer of kompas. Uit vrees dat het met het trotsche woord in tegenspraak komt? De confrontatie zal daarom in het verloop van deze studie plaats vinden.

*) Wellicht ten overvloede merkt de redactie op, dat deze studie geenszins een kunsthistorische waardeering weergeeft, maar een strijdschrift en standpuntbepaling is van een levend kunstenaar (beeldhouwer te Parijs), van wiens hand reeds in Elsevier's Maandschrift een studie over Griekenland en over de eenheid der kunsten zijn verschenen.

[p. 362]

De eerste taak is die wetenschappen te onderkennen die door haar invloed de kunst van de dwalingen haars weegs naar hoogere bestemmingen op den Weg der Volmaaktheid hebben teruggevoerd. Want er kan geen twijfel bestaan: het kompas en het roer konden de kunst slechts tot grooter volmaking brengen. Reeds de onderstelling, dat de kunst vóór de tusschenkomst der Wetenschap gelijk kon zijn aan de onder wetenschappelijk merk gewrochte Kunst, ja, die zelfs kon overtreffen, zou deze tusschenkomst niet alleen als overbodig maar zelfs als schadelijk kenmerken.

Laten wij dus wetenschappelijk blijven en deze wetenschappen nader beschouwen.

Perspectief, Anatomie, Dynamisme en Statisme, Optica, Sociologie: de eerste twee zijn verreweg de meest belangrijke.

Ten tijde van de eerste Italiaansche Renaissance werd de studie van de wetten der Perspectief tot een van de groote zorgen der kunstenaars. In de 16e eeuw kwam de studie van de Anatomie hierbij. Bovendien heeft Leonardo da Vinci alle wetenschappen van zijn tijd bestudeerd, en later hebben veel kunstenaars tot de wetenschap hun toevlucht genomen.

Welke waren de redenen, die de kunstenaars van de Renaissance ertoe hebben gebracht zich tot de zoogenaamde exacte wetenschappen te wenden, na vele duizenden jaren van scheppenden arbeid, van Kunst, zònder hulp van deze wetenschappen?

De Perspectief heeft van alle wetenschappen den kunstenaars van de Renaissance den meesten last bezorgd. Hare wetten zijn voor goed door Leonardo vastgesteld. Zij biedt de mogelijkheid ‘de voorwerpen uit te beelden met inachtneming van de verschillen, die de verwijdering en de stand erin aanbrengen’. ‘Het beeld dat verschillende vanuit de verte geziene voorwerpen toonen ten opzichte van het punt, van waar men ze aanschouwt’.

De tweede groote zorg van dienzelfden tijd was de Anatomie: ‘de studie van den bouw der organische wezens aan de hand van de ontleding en daarnaast de studie van de verhoudingen’.

Perspectief en Anatomie hadden in de Kunst slechts één doel: aan het werk een natuurlijker aanzien te geven en zoodoende bij den toeschouwer den indruk te wekken, dat hij niet voor een kunstwerk maar voor de uit te beelden voorwerpen zelf stond. Deze neiging, het oog te misleiden, is het kenmerk van de kunst der Renaissance geweest. Men ging zóó te werk, dat men eerst zoo fraai mogelijke voorwerpen uitzocht, den bouw ervan tot in de kleinste bijzonderheden bestudeerde en ze daarna in de kunstmatige door de Perspectief geschapen ruimte plaatste, van den voorgrond tot aan den horizon trapsgewijs opgesteld volgens de wet van deze zelfde perspectief.

Dit is de Stoffelijke Orde.

Daar de perspectief de schilderij van een ruimte had voorzien, moest deze groote leegte tot iederen prijs worden opgevuld. Vandaar een aanzienlijke

[p. 363]

uitbreiding van het aantal der in de schilderij te plaatsen voorwerpen of van middelen, die moesten dienen om de ruimte op den achtergrond te maskeeren.

Hoe deden nu de kunstenaars van vóór de Renaissance, die op het punt van perspectief als onwetenden golden? Waren zij wel zoo onwetend? Ten opzichte van de wetten, zeker, maar niet wat betreft de zaak. Zij wisten best, dat een ver weg geplaatst voorwerp klein lijkt. Hadden zij het noodig er meer van te weten? Evenmin als om te weten in welke verhouding een in water gedompeld lichaam aan gewicht verliest. De indruk van ruimte, dien men in de Natuur ondergaat, interesseerde hen niet. Hun belangstelling gold wat beters: de scherp afgebakende ruimte van de schilderij of van het bas-relief, waarop zij een gegeven thema op de meest sprekende, de meest klare en de meest ontroerende wijze tot uitdrukking hadden te brengen.

Om dit thema uit te beelden deden zij hun keus uit een tot het strikt noodzakelijke beperkt aantal voorwerpen, waarbij onverbiddelijk alles werd weggelaten wat niet volstrekt onmisbaar was voor de duidelijke en volledige uitbeelding van het werk. De voorwerpen zijn in het werk volgens hun geestelijke orde geplaatst. Gewoonlijk op hetzelfde plan, waarbij het voornaamste voorwerp, goed waarneembaar, de eereplaats inneemt, terwijl de andere voorwerpen zoodanig zijn geplaatst, dat de aandacht rechtstreeks en onverdeeld gericht wordt op de geestelijke handeling van het werk en, binnen het kader van deze handeling, naar de mate van hun geestelijke belangrijkheid. Het werk won aldus aanmerkelijk aan suggestieve kracht.

Wilden zij tot uitdrukking brengen, dat een voorwerp groot was ten opzichte van een ander, kleiner voorwerp? Zij hebben het eerste groot en het andere klein geschilderd. Hoe dan ook, deze voorwerpen moesten zich in de vlakke ruimte van het werk bevinden: dit is de plastisch juiste verhouding. Een Japansch dichter zong vóór het werk van een schilder van zijn land, dat een huis op den voorgrond groot is en dat de berg in de verte niet tot aan het dak reikte. Wetenschappelijke logica, de logica van de perspectief. Maar nu heeft de schilder een groot en berg geschilderd, die bijna de geheele oppervlakte van het doek inneemt en ervóór, in het dal, een klein huis. Plastische logica.

In de werken, die volgens de wetten van de perspectief zijn geconcipieerd, dringt zich het gebruik van den voorgrond op, indien men de voorwerpen, welker schildering onmisbaar is, wil doen uitkomen. Verder, op den achtergrond, een overbodig en hinderlijk decor, dat aan het werk een tooneelmatig aanzien met hoogst ongunstig effect verleent. Vervloeid in deze ruimte, in deze atmosfeer, tot de door de perspectief vereischte afmetingen teruggebracht, boeten deze voorwerpen in aan belangrijkheid en suggestieve kracht, verminderen zij het belang van de handeling, doen zij deze zelfs te niet.

Bij de ouden en de primitieven drukten de afmetingen van de mensche-

[p. 364]

lijke figuren vaak den graad hunner belangrijkheid uit: een groote God, een kleine Pharao, groote Maagden, kleine Aanbidders. Het oog omvat aldus onmiddellijk heel de geestelijke draagwijdte van het werk.

Leonardo heeft gevoeld hoezeer de perspectief het invoeren van de ruimte die de voorwerpen tot wetenschappelijk juiste proporties terugbrengt, de snelle concentratie van onze zintuigen op de handeling van het werk onherstelbaar heeft geschaad. Om hier aan tegemoet te komen heeft hij tot kunstgrepen zijn toevlucht genomen: getuige de beweging der vingers die naar het Kind Gods wijzen en andere gekunstelde bewegingen, hinderlijk om aan te zien.

Geleidelijk heeft men in den tijd die op de Renaissance volgde, eerst ten deele toen geheel en al, deze geestelijke handeling uit het oog verloren, die - ondanks vier eeuwen van voortgang - van het werk de eenige reden van bestaan is en blijft. Meer en meer heerscht alleen de kunstmatige, stoffelijke ruimte met uitschakeling van iedere geestelijke waarde die haar eentonigheid, hare groote leegte zou verstoren. Dit is het gemis aan handeling. De perspectief heeft het geestelijk werk overwonnen. De kunst wordt hoe langer hoe meer een streven naar ordening van de ruimte met aanduiding van perspectief in lijn en daarna in kleur - een streven dat naderhand doorwerkte tot in de ontkenning van de perspectief. Teneinde de leegte, die de ruimte van de schilderij eenmaal is, te vullen, brengt men er een ‘omgeving’, een ‘atmosfeer’ in, onbestemde en verwarde indrukken die men bij het aanschouwen van de Natuur ondergaat. Doch het is de perspectief, die in de landschappen, in het binnenhuis haar grijnslach toont.

Van welk standpunt men de zaak ook bekijkt - een landschap (of een binnenhuis) is slechts de ontaarding van het groote kunstwerk, waaruit de geestelijke handeling is verdwenen met achterlating van niets dan een van iederen zin ontbloote ruimte. Al gelooft de schilder ook nog zoo vast er een groot gevoel in te leggen (meer zelfsuggestie dan werkelijkheid), dat ten slotte alleen maar zijn persoonlijke bevrediging dient en buiten het algemeen belang omgaat. De liefhebbers van deze schilderkunst voor uitverkorenen, trachten haar te verwerken, eveneens door zelfsuggestie en steeds ten koste van moeite. En men ziet deze kunstenaars als slaapwandelaars hunne ‘droomen’ koesteren, hun ‘groote gevoelens’ die zóó teer zijn, dat een nietigheid ze in verwarring brengt en verstrooit. Een armzalig ding, dat tegen aanraking met de Menschheid niet bestand is en waarvoor de Menschheid geen emplooi heeft. Anderen ontwikkelen theorieën van de ruimte door de lijn, den inhoud of de kleur, die slechts een andere, nog meer kunstmatige vorm van het persoonlijk ‘gevoel’ zijn. Of wel het prijs geven van de ruimte voor het alleenstaand voorwerp, - het stilleven of het portret welke voorwerpen ontvlieden uit de ruimte die zij vervulden, maar zonder dat de waarde ervan grooter is.

[p. LXXI]

voorbeelden van rangschikking, maten en verhoudingen volgens de geestelijke orde en beteekenis der motieven (1. romaansch (vézelay), 2. egyptisch, 3. byzantijnsch, 4. karolingisch)

[p. LXXII]

voorbeelden van proportieteekeningen van ± 1506 (albrecht dürer) en een landschap van ± 1500, waarin het ruimtelijke architectonisch en perspectivisch nadrukkelijk wordt gedemonstreerd (liberale da verona - de dood van dido - londen, national gallery)

[p. 365]

De kunstenaar heeft de Menschheid als geheel verloochend, met verachting van haar Ideaal en zonder verdere belangstelling voor haar ontzaglijk streven, waaraan hij niet meer wil medewerken teneinde zijn kleine, poovere, vaak ziekelijke ontroering te bewaren, die door steeds herhaalde en vernieuwde zelfsuggestie kunstmatig in hem is opgewekt. Vandaar de breuk tusschen den kunstenaar en de maatschappij, waarbij de eerste aan de tweede verwijt, zijn persoonlijke ziekelijkheid te miskennen, terwijl de tweede zich losmaakt van al wat haar verloochent en weigert zich aan te sluiten bij haar smartelijken gang naar hare bestemming.

Hoe ver zijn wij verwijderd van het grootsche werk der teekenaars en beeldsnijders uit de Middeleeuwen, die, in hun verheerlijking van de Gemeenschappelijke Ideologie en zich één voelend met een geheele maatschappij aldus luister bijzetten aan het tijdperk, waarvan wij nog heden in hun werken de grootheid bewonderen.

In onzen tijd heeft de stof de Idee verjaagd. Het middel is tot doel geworden. Het stoffelijke wil gebouw zonder roeping zijn.

Ziehier waarheen de overwinning van de perspectief de kunst heeft geleid. En ziehier waarom de kunst, hoe verfijnd ook als handwerk, - immers sinds lang is de kunst nog slechts een tot het uiterste gedreven verfijning van het handwerk - haar werkelijke roeping uit het oog heeft verloren.

De Christelijke ideeënleer is in de 15de eeuw aanmerkelijk verzwakt. Zij moest door iets anders worden vervangen, dat een voldoend sterke aantrekkingskracht had om de menschen in vervoering te brengen.

Terwijl men zich meer en meer afkeerde van een onstoflijkheid, in welker innerlijke waarde men steeds minder geloofde en die voor de ziel geen voedsel meer bood, heeft men zich naar het lichamelijke gericht. Het lijfsgenot deed zijn zegevierenden intocht en heeft, terwijl het de gedachte naar de weinig geachte, veelgesmade geleerden en wijsgeeren afschoof, over de wereld een heerschappij gevestigd, die tot op heden voortduurt.

Alles voor de zinnen. Van geestelijk, zooals zij vóórdien was, is de kunst zinnelijk geworden, zooals in Griekenland in de eeuw van Pericles. En het is misschien geen toeval dat men de prikkelende Aphrodite's en de verdorven Apollo's heeft ontdekt, die men zich beijverde te aanbidden, na te volgen, te overtreffen.

Alles moest voortaan schoon zijn, het lichaam der vrouwen zoowel als dat van de mannen zinnelijk wellustig, de engelengezichten vertroebelend. De tweede tak van de wetenschap is te hulp gekomen.

De grondige studie van de anatomie moest het mogelijk maken aan de lichamen, naast een strikte nauwkeurigheid, weer een schoonheid te verleenen van een en al zinnelijkheid en wulpschheid, de verhoudingen geïdealiseerd volgens het model, dat als het meest volmaakte gold. Ieder tijdperk heeft zijn vrouwentype gehad, iedere kunstenaar maakte zich een bijzondere

[p. 366]

schoonheid eigen, waarnaar men hem thans nog zijn plaats kan wijzen. Men bestudeerde de anatomie van elk lichaamsdeel, want ieder onderdeel moest trillen van zinnelijkheid. De werkplaatsen vulden zich met anatomische modellen ten behoeve van den kunstenaar. Anatomische prenten werden bij duizendtallen uitgegeven en opgekocht. Alle kunstenaars hebben er geteekend.

Men dacht nog slechts aan de gevoeligheid van den wellustigen vorm, lijn en kleur. Schaduwen, die het lichaam mollig omhulden en de vormen deden uitkomen. Leonardo heeft een heele wetenschap van het ‘chiaroscuro’ uitgewerkt. De voorwerpen zelf kregen hun aandeel in de algemeene wulpschheid: vazen zag men als buiken, zuilschachten gelijk beenen eener Venus.

Het behoeft geen betoog, dat deze kunst zoo niet de zielen dan toch de zinnen snel heeft veroverd. Met één slag was iedereen ‘élite’. Dit is nu eens iets dat men gemakkelijk begrijpt en waarnaar men steeds weer moet kijken! Vooral door die verwonderlijk knappe uitvoering, welke den Italiaanschen kunstenaars eigen was. Dit is ook de reden van de groote vermaardheid, die de Italiaansche Kunst sedert de Renaissance in de geheele wereld heeft genoten, want nergens heeft men vrouwen zóó schoon kunnen schilderen of beeldhouwen als in Italië.

De razernij van het genot heeft zich van de wereld meester gemaakt en de kunst is steeds de spiegel, de verheerlijking van den geest van haar tijd geweest.

Het geestelijk werk van de ouden had voor de anatomische studie geen plaats. Wat deze kunstenaars noodig hadden uit de concrete wereld verschafte hun de opmerkzame beschouwing. En dan nog hebben zij haar nooit zóó te pas gebracht als zij haar hadden waargenomen. De door rechtstreeksche waarneming bijeengebrachte elementen en verdere gegevens ondergingen bij hen een wonderbaarlijke gedaantewisseling. Alles had in het hart en in het brein van deze groote kunstenaars nieuwen vorm gekregen. Alles werd herschapen met het oog op en ter wille van het werk, waartoe alles had bij te dragen voor het hoogste doel, de verheffing van de Idee. De anatomie belemmert iedere mogelijkheid, een figuur aan te passen aan een geometrisch geheel, zonder hetwelk geen kunstwerk bestaanbaar is en dat op zijn beurt door het uit te beelden onderwerp wordt bepaald. Alleen de vorm, die aan den geest is ontsproten, kan den geest uitdrukken. De anatomie schept volgens de wetten der Natuur den vorm buiten het werk. Hem zóó als hij is in te voegen in een homogeen geheel, dat zijn eigen strenge geometrie heeft, is onmogelijk. De naturalistische beelden op gebouwen zijn daarvan het even onweerlegbaar als bedroevend bewijs.

Anatomie en perspectief gaan hand in hand: beide kunnen alleen maar op den oog-bedrieger uitloopen. Of het ons bevalt of niet - dit soort afbeeldingen leidt tot de groote panorama's, tot de panopticums der jaarmarkten, deze wettige kinderen van de academische kunst.

[p. 367]

Er is in Italië (altijd in Italië) een kerkhof, waar elk monument versierd is met afgietsels naar de natuur, die allegorische groepen voorstellen. Niet de geringste modelleering, enkel maar afgietsel. Menschelijke figuren en voorwerpen. Dat is het waarop het ‘natuurlijke’ uitloopt. Om nog niet te spreken van alle namaak, de ledepoppen, het Museum Grévin!

De werken uit de tijdperken van vóór de Renaissance geven ons de heerlijke gewaarwording, dat wij voor een zuivere schepping van den menschelijken geest staan. En zelfs indien hun Ideologieën niet meer de onze zijn, maakt hun buitengewone suggestieve kracht zich onweerstaanbaar van ons meester en sleept ons mede naar de groote reinheid der geestelijke gebieden, die niets zinnelijks, niets erotisch vermag te vertroebelen. In hun tijdsgewricht werkte deze suggestieve kracht op allen met een groote intensiteit, want allen waren doortrokken met de Ideologie van hun tijd.

Deze geweldige gemeenschappelijke kracht zou den stakker verpletterd, vernietigd hebben, die zich later ver hield van de Massa, welker banaliteit - naar hij beweerde - zijn even fijn besnaarde als ziekelijke gevoelens kwetste.

De schoonheid van de oude en primitieve werken was niet de schoonheid van de wezens en de dingen. Indien het soms voor kwam dat de Maagd schoon en blond, de Duivel leelijk en angstwekkend was, dan was dit niets dan bijzaak en een element van rijkheid te meer. De groote opbouw, die van het werk een homogeen en harmonisch geheel maakte, zonder bijvoeging of weglating van ook maar één zijner elementen, zonder gevaar het ensemble te verbreken waarvan ieder deel bijdroeg tot de algemeene Orde, die vooruit was vastgesteld en het geheel in zijn verband hield; de oordeelkundige ruimte-indeeling, die het rhythme, de verscheidenheid en de kleuren bepaalde en tot eenheid gebracht volgens hun eigen wetten; alles ter wille van de door het werk tot uiting komende Idee - dit alles gaf aan het geheel een volmaakt evenwicht en dat gevoel van onwrikbaarheid, van eeuwigheid, zonder welke geen kunstwerk bestaat. Deze kunst had haar eigen geometrie, een beeldende geometrie, die niet anders dan door het werk tot uitdrukking kan worden gebracht, die buiten het werk niet bestaat, en die door geen enkele wiskundige formule kan worden uitgedrukt.

De zinnelijke en genotzuchtige kunst heeft haar hoogtepunt in de 18de eeuw gehad, waarin haar tenminste de verdienste toekwam, zich zonder schaamte te toonen zooals zij was. Zij is tenonder gegaan in de pornographie. De werken uit de 18de eeuw brengen bij verkoop dan ook hun gewicht in goud op.

Zij wordt klassiek met David en Ingres: een poging terug te keeren tot de groote beginselen, een mislukte poging, want de principes die zij huldigen zijn die van het Italië der 16de eeuw.

Met de Romantieken: domheid, overgevoeligheid en drenzerigheid. Het

[p. 368]

is deze romantiek die stand houdt bij de groote landschapschilders met het zoo ontvankelijk hart, - Natuur-Natuur. Droom en slaapwandelen, dat is het geheele tijdperk. Men is geheel verteederd en bedroefd, zoo bedroefd als een welopgevoed klein meisje. Laten wij ons dus haasten te schreien, uit vrees ons lachen niet te kunnen houden.

De Realisten, ten slotte beu van zooveel schoonheid, walgend van al die mooie vrouwen en mooie voorwerpen in mooie decors, van die heele onechte, popperige, gekunstelde natuur hebben afgezien van de keuze der voorwerpen, daarbij alles aanvaardend wat zich in de Natuur aan hen voordeed, en zóó als het zich voordeed. Maar de geest van hun kunst is dezelfde gebleven: hij is alleen maar wat meer materialistisch geworden. De kunst is de salons ontvlucht om naar buiten te trekken, maar in wezen is zij dezelfde gebleven.

Met de Impressionnisten wordt de kunst nog meer wellustig-zinnelijk en genotzuchtig, en zoo de naakte vrouwtjes van Renoir al niet mooier zijn dan die van Boucher, hebben zij het voordeel van een bekwamer factuur. Renoir zeide zelf dat, als hij lust kreeg de vrouw die hij had geschilderd op de billen te tikken, dit erop wees, dat de schilderij klaar was. Op zulke momenten had men gaarne eens het hoofd van een Fra Angelico achter hem willen zien. En de landschappen, de stillevens dropen van zinnelijkheid.

En altijd weer de perspectief, maar ditmaal uitsluitend met de kleur, zooals bij Cézanne. De kleur is tot machtsmiddel geworden, de schilderij een schoone materie. De geest is sinds lang vergeten. Zelfs de kleine anecdote, door welke men de groote ideologie uit de grootsche tijden der kunst wilde vervangen, de poovere, kleine, nogal flauwe anecdote is prijs gegeven. Niets dan ‘diepten’, ‘atmosfeer’, plekken blauw, rood, geel. Genoegens voor den braven burgerman, die een en al schakeering en verfijning zijn.

Weg met de Menschheid! Haar groote doel, hare toekomst en de moeizame weg die erheen leidt: wat heeft het voor zin? Te genieten! Een cathedraal? Een ‘Slachting onder de Onschuldigen’? ‘De groote visschen die de kleine verslinden’? Alles beuzelarijen: laat ons genieten. De teekenkunst, laatste eerlijk erfstuk uit de oudheid, verzaakt! Moge alles zich verwringen, ineenstorten, te gronde gaan. Hoe minder de weerstand, hoe beter het is! De groote ontwrichting is begonnen. Kleuren en nog eens kleuren! Je kunt niet teekenen en zelfs niet schilderen? Des te beter! Dan is het tijd, dat je in de salons exposeert: er zijn er zóó vele. En dan de kunsthandels! Je hebt niets te zeggen? Nòg beter. Je zult geen last krijgen van de moeilijkheid, iets plastisch te moeten uitbeelden. Je zult mooie materie maken. De anarchie in de kunst is maar van korten duur. Kleuren om de kleuren. Schilderen om te schilderen, dat is alles. En de kleine kladschilders schoten op als paddestoelen na den regen. Schilderen is zóó gemakkelijk.

Doch de tijd vervolgt zijn onbarmhartigen loop dwars door deze vrijgevochten zwelgpartij heen en geleidelijk gaan de schoone kleuren, de schoone

[p. LXXIII]

de 18E eeuwsche verfijnde en hartstochtelijke zinnelijkheid, weelderigheid der motieven - 1. fragonakd - la gimblette - 2. goya - la maya desnuda

[p. LXXIV]

verscheidenheid naar vorm en geest der werelden van fra angelico(1) , renoir(2) en poussin(3) - zie pag.

[p. 369]

materies over in diepzwarte kaviaar. De grootste helft van het werk is reeds verricht. De doorschijnende kleuren worden als lood. Vaarwel, kleurenweelde! In 50 jaren tijds zullen er niets dan zwarte doeken overblijven.

‘De Tijd ontziet niet wat zonder hem tot stand is gekomen.’

Tegelijk met de kleur ontwaakt de beeldhouwkunst en gaat zij deelnemen aan het spel. De leem kookt en borrelt bij Rodin, de anatomie vloeit, de lichamen verwarren zich als in een maalstroom. Hier een bil, daar een borst, de rest God weet wáár - maar het is allemachtig aantrekkelijk!....

En al deze kunst is niet voor het uitschot: zij is voor een ‘élite’. De door Leonardo opgehemelde wetenschap heeft ons, door het lichamelijk genot in de plaats te stellen van de geestelijke vreugde, in enkele eeuwen tot de orgie geleid, waarin alleen eenige ultra-verfijnden in wellustnood, zinnelijke meesters in de kunsten, zich na lange en onafgebroken oefening thuis kunnen voelen.

Zijn wij hiermede op den bodem van den afgrond? Welneen! Het mooiste moest nog gedaan worden.

Na de orgie van de kleur en van het in verukking zwijmelende vleesch is zeer zeker een reactie tot uiting gekomen. Dat is de natuurlijke gang van zaken. Reeds na de pornographische orgie van de 18de eeuw heeft deze terugslag bij David en Ingres plaats gehad. Strengheid van lijnen. Maar zonder Ideologie is alles opnieuw tenonder gegaan. Na het Impressionnisme heeft Seurat wel getracht tot den strengen bouw der lijnen terug te keeren, maar hij is te snel verdwenen, en zijn opvolgers hebben in zijn werk slechts de ‘schoone materie’ gezien en niets van de rustige, klare strengheid van zijn streven naar stijl. De kleur is spoedig teruggekomen, en zuiverder dan ooit.

Het Cubisme heeft getracht de versperring aan te brengen, die den val had moeten stuiten. Het heeft een nieuwe orde, een nieuwe plastische meetkunde trachten te scheppen. De toekomst zou wel eens kunnen uitwijzen dat het experiment, de les van het Cubisme misschien niet heelemaal verloren zijn gegaan. Maar de ideologie ontbrak. Het rottingsproces had hoofden en zinnen aangetast. Het tijdperk heeft zijn laatste woord niet gesproken. Het Cubisme, dat een schoon begin had kunnen zijn, is alras een doel-in-zichzelf geworden: een geestelijk plastisch spelletje vol bekoring, een zorg voor techniek, anders niets. Thans nu deze ‘techniek’ haar weg heeft gevonden naar de groote tijdschriften, naar de reclame-biljetten vraagt men zich af, hoe haar verschijning zóó veel opschudding, zulk een uitbarsting van haat heeft kunnen verwekken, veel en veel verbitterder dan die, welke het Impressionnisme teweeg bracht.

Doch deze verbittering heeft vruchten gedragen bij hen die de gave bezitten, uit het gebeurde leering te trekken.

De geweldige opzweeping van de openbare meening tegen de eerste uitingen

[p. 370]

van de Cubistische beweging heeft deze kunstenaars op slag voor het voetlicht van het dagelijksch gebeuren geplaatst. Men schold hen uit, maar maakte hen tot helden. Hun faam is rondom de wereld gegaan: schandaal. Miskend? Zij waren juist zeer bekend. Van toen af was de eenige zorg van de kunstenaars, die de beweging van nabij volgden, ten eigen bate de daad van het Cubisme, ditmaal bewust, nogeens over te doen. Hoè deed er niet veel toe: alle middelen waren goed. Nu moesten zij zich suf piekeren om nieuwe opzienbarende ‘trucs’ te vinden. En steeds weer iets nieuws, want de opgewekte belangstelling raakt gauw afgestompt. Het begon te vervelen. Men kreeg er genoeg van. Maar de hoop, van den eenen dag op den anderen ‘vedette’ te worden, spookte van toen af door veler brein. Hoevele loopbanen van voddenrapers en handelsreizigers zijn er niet afgedwaald naar de kunsten, aangetrokken door de glinsterende lokking van een snel succes, dat zonder andere moeite dan wat beunhazerij kon worden behaald. Het leven is op die wijze zooveel gemakkelijker dan door stoffen van slechte kwaliteit met een vervalschte ellemaat aan den man te brengen.

Het ging er nu om de geesten te verwarren, teneinde het onmogelijk te maken een zuiver inzicht te verkrijgen. Men heeft dus een beroep gedaan op de Wetenschap. Iederen dag zagen theorieën het licht, die opgesmukt waren met een overdaad van op de verbeelding werkende pseudo-wetenschappelijke termen, waaruit niemand meer wijs werd, zooals zich laat denken. De geheele wetenschappelijke woordenschat werd er in het wilde weg bij te pas gebracht. En wie gebruikten deze? De ongeletterden, die de eerste elementen van de Wetenschap nooit hebben gekend. Hoe vaak heeft men niet hooren beweren, - om slechts dit ééne voorbeeld uit duizend te noemen, - dat de Euclidische meetkunde dood was en dat de ‘nieuwe’ kunst op die van Einstein berustte! Er zijn over de heele wereld verdeeld hoogstens 'n tweeduizend personen die de kennis bezitten, vereischt om Einstein's physica, en wat nog veel meer zegt het belang ervan, te kunnen begrijpen. En lieden, die volkomen onkundig zijn van de allereerste begrippen der elementaire meetkunde, beroepen zich op Einstein om eenige kwadraten of veelkleurige cirkels op een doek te zetten. In het nauw gedreven probeeren zij de kwestie te ontwijken, of antwoorden met onnoozelheden, of eenvoudigerweg met een grofheid. Men moet hen onder elkander over wiskundige formules hooren praten! Daar geen hunner er iets van afweet is het een kostelijke vertooning.

Het schilderwerk heeft het aanzien gekregen van een menigte veelkleurige vierkante, ronde of anders gevormde papiertjes, die min of meer op goed geluk zijn saamgevoegd naar de ‘gevoeligheid’ van het scheppend genie. Of wel ziet het uit als dik en dun touw die - al naar het temperament - dooreen zijn gestrengeld. Daaroverheen een handig verkronkelde theorie, doorspekt met wetenschappelijke termen en brutaalweg opgedischt. Het

[p. 371]

beeldhouwwerk evenzoo. Een keer temeer de orgie, van de ‘lijn’ en van den ‘vorm’. En daarbij ‘zuiver’, want niets is zoo zuiver als dat wat niet bestaat. Het Niet is zuiver, omdat het de Abstractie bij uitnemendheid is. Er waren dus Abstracties die de ontkenning waren van de uitbeelding, en dit alles met plekken in kleuren van allerlei vorm, en zeer concrete touwtjes.

p. mondriaan: compositie. 1932. (linkerbovenvlak geel, klein middenvlak rechterkant grijs, overige vlakken wit in nuancen, lijnen zwart)

Indien de kunst meetkunde in den wetenschappelijken zin van dit woord kon zijn, zou elk ‘abstract werk’ onder formules kunnen worden gebracht. Allen die een weinig begrip van meetkunde hebben weten, dat alleen de formule telt: de teekening die haar voorstelt is vaak genoeg overbodig, als zij al niet gladweg nonsens is. De ‘abstracte werken’ zijn voorbeelden van formules die niet bestaan, en die niet kùnnen bestaan. Indien men uit het ongerijmde redeneert en de mogelijkheid aanneemt, een abstracte schilderij door formules uit te drukken, zou men, indien deze formules gegeven zijn, de schilderij nauwkeurig kunnen reconstrueeren. De samenwerking tusschen den geleerde en den kunstenaar zou mogelijk, ja zelfs wenschelijk worden; en van vandaag op morgen zouden de wiskundigen in staat zijn heerlijke kunstwerken te vervaardigen, daar zij over de hoogste abstracte kennis beschikken. Is het nog noodig te zeggen, dat hiervan geen sprake is? Er is in dit alles net zoo min wetenschap als kunst, alleen maar, in het gunstigste geval, een grove onnoozelheid en tevens, hoe langer hoe meer, een schaamtelooze beunhazerij - die ‘zuiver’ is, ditmaal.

Indien het ‘abstracte werk’ wordt aangediend niet als te zijn ontsproten aan cerebrale bespiegelingen maar uitsluitend als de vrucht eener vatbaarheid voor indrukken, dan zijn al deze verwikkelingen van lijnen, vlakken, vormen en kleuren slechts overtollige en storende versiersels.

Nu ruimte en voorwerp voor goed zijn uitgeschakeld, blijft er niets anders over dan een schamel decoratief ornamentje. Het is bovendien maar een klein, steeds armzaliger wordend, persoonlijk genot, ondanks de schoone woorden dynamisme, evenwicht, rhythme, bouw, waarachter men zijn zielige naaktheid zou willen verbergen. Zooals hun scheppers zelf toegeven, wordt door deze werken niets ‘voorgesteld’. Doch dit Niets is evenwichtig, opgebouwd, rhythmisch: het is een dynamisch Niets.

[p. 372]

Heeft in den tijd der Renaissance de Wetenschap in haar kindsheid bijgedragen tot de meest geweldige afdwaling van de kunst - in onze dagen is de al te ingewikkelde wetenschap, die behalve een groot verstand een heel leven van studie en zwoegen eischt, voor den leek ontoegankelijk. In handen van den kunstenaar kan zij slechts tot misleiding dienen.

Wij zijn dus op het punt gekomen waarop - nadat ten tijde van de Renaissance het grondbeginsel van de kunst was prijsgegeven - het werk van etappe tot etappe in het Niet terechtkwam. Men kon niet nog verder gaan zonder een ledige lijst te toonen. Het kon niet uitblijven, of er zou een reactie tot uiting komen. Bij gebrek aan een Ideologie moest de afgedankte anecdote weder opduiken. De behoefte om uitdrukking te geven aan een Idee, hoe onbeduidend deze ook was, deed zich telkens gelden wanneer de kunst alles in het werk ter zijde stelde om zich aan eenzijdige uitingen van de zinnelijke techniek te wijden. Zoo deden in den tijd van het Impressionnisme de Preraphaelieten, en vooral de Symbolisten van de Rose-Croix, die zich, terwijl zij een academische chromo-techniek invoerden, aan nevelige, zoutelooze metaphysische bespiegelingen overgaven, zonder eenig algemeen of zelfs maar persoonlijk belang. Een volkomen fiasco: niets is er overgebleven behalve hun onbetwistbare oprechtheid. Want oprecht waren zij.

Het loopt eenigszins anders met onze eigen Symbolisten, de Surrealisten, die op dezelfde pseudo-metaphysische wijze, maar op nog lager niveau, aan dezelfde behoefte voldoen, want de geest van onzen tot het uiterste verworden tijd heeft hen in zijn greep. Heden ten dage wordt de leugen als de eenige deugd beschouwd, het cynisme en de zinnelijkheid van een nog dichtbij verleden is ondeugd, vervolgens sadisme geworden; de walging, het braken zijn uitstekende middelen. Het geheel omgeven door een idiote symboliek, die kinderachtig zou zijn als zij niet schunnig was. Een wolk van verdoovings-middelen bedekt de ruimte van deze werken, waar miasmen, etter, verrotting, nachtmerrie en waanzin krioelen. Dit is tenminste het doel waarnaar gestreefd wordt. Alles is opzettelijk, nuchter berekend, schaamteloos uítgestald. De pathologische werking is voorzien, uitgelokt. Het is de orgie van den psychologischen schok, uitgewerkt door armzalige geesten, die nochtans bij verre na hun doel niet hebben bereikt. Indien er onder hen al argelooze dwazen zijn die steeds een willige aanhang zijn van de nieuwste school - de hoofden van de beweging zijn toerekenbaar, zij kunnen niet anders meer handelen. Als het natuurlijk genot geenerlei werking meer uitoefent op oververzadigde wezens, zijn sterke kunstmiddelen van noode: opium, een opengereten buik, het schouwspel van het ongezonde en van lichamelijke folteringen. Met een scheermes een oog zien uitsnijden maakt altijd nog een klein, voorbijgaand effect, dat door een sterkere doses weer moet worden opgefrischt. Het repertoire is spoedig niet meer uit te putten. De uitbuiting van het grillige, het ziekelijke, het obscene, het verdoovende, het griezelige en het

[p. LXXV]

pablo picasso
9 maart 1932

[p. LXXVI]

boven: perspectief in de kleur (invloed cézanne en cubisme) robert de la fresnaye - onder: decoratief-fauvisme - de ruimte een spel van arabesken - matisse - la desserte 1909 (harmonie bleue)

[p. 373]

sadistische blijft zonder groote uitwerking, ondanks de chromo die desnoods met den mal is vervaardigd, de laatste uitvinding in de moderne schilderkunst. Dit kan slechts het medelijden vermengd met afkeer teweeg brengen, dat men bij het zien van een maniak der ondeugd gevoelt.

Zij trachten daarom de zaak op te blazen door titels, die zij verbijsterend probeeren te maken opdat zij hermetisch zullen schijnen, en die alleen maar stompzinnig zijn. Dan komen lezingen en inwijdingen van tentoonstellingen, waar de heeren zich persoonlijk onder het publiek mengen om de kwijnende belangstelling, door hun werken gewekt, verder aan te wakkeren. En zij putten zich uit in excentriciteiten, die zij voor bijzonder geestig houden voor een publiek dat bestaat uit snobs en geblaseerden, op jacht naar wat emotie, uit beunhazen die willen ‘gezien worden’ of er ten eigen nutte gebruik van willen maken, of wel eenvoudig uit baliekluivers. Ook zij zouden gaarne voor miskenden doorgaan, maar zelfs dat gaat niet meer op.

Zij zijn niet de miskende kunstenaars van onzen tijd. Diè zijn werkelijk niet bekend.

Met de Surrealisten is de bodem van den afgrond bereikt. Verder en dieper gaat het niet.

Een tijdperk loopt af. Er zal zeker en logischerwijze een nieuw beginnen, dat dit alles met wortel en tak zal uitroeien. Een nieuwe wereld zal ontstaan. Een nieuwe Ideologie, die gezond is en duurzaam, vol kracht en vol vertrouwen, zal de nieuwe kunst hare sappen geven.

Wat zal de kunst van morgen zijn? Wie kan het zeggen? Het is echter waarschijnlijk, dat het, althans in haar eerste stadium, een kunst van een collectiviteit zal zijn, zooals die van alle groote tijdperken is geweest: de Byzantijnsche, de Romaansche, de Gothische, om slechts de meest bekende te noemen.

Zal zij van de bestaande kunsten iets overnemen? Het is mogelijk. Alle kunsten doen dit in haar kindertijd. Misschien van het cubisme?

Van de Wetenschap vast en zeker niet! De kunst heeft de wetenschap nimmer noodig gehad: zij heeft haar eigen wetenschap, hare groote plastische wetenschap die nieuw zal moeten worden uitgewerkt De kunst is een en al wetenschap, die met de andere wetenschappen niets gemeen heeft.

En indien de Wetenschap de menschheid niet vernietigt zal zij haar ééns redden, en de kunst zal haar glorie kunnen prijzen.

Indien de groote, zachtaardige Leonardo da Vinci in onzen tijd leefde, zou hij een geleerde zijn. Zijn wakkere geest, die haakte naar kennis van de groote geheimen der Natuur, zou hem meesleepen in het domein van de wetenschap. Dit zou hem er niet van weerhouden, de mooiste vrouwen van Italië lief te hebben.

.... Dat zij die zich aan de praktijk overgeven, zonder het Licht van de groote Ideologie van hun tijd, gelijk de zeevaarders zijn, die het ruime sop kiezen zonder te weten waarheen noch waaróm zij willen vertrekken....