Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 48

[p. 55]

Kroniek
Het levenswerk van Willem van Konijnenburg

De Triomf van St. Thomas van Aquino.

De Dominicaner kloosterkerk te Zwolle zal binnenkort ontvangen de schildering, waar Willem van Konijnenburg veertien jaren aan heeft gewerkt. De schildering was te zien in Pulchri Studio. Prof. Molkenboer schreef een iconographische toelichting bij de Triomf van St. Thomas van Aquino, zooals de schildering, naar haar kern, is genoemd. De schildering is samengesteld in overleg met Prof. Molkenboer; noode missen wij daarbij een verklaring van den schilder over de totstandkoming van het werk, over de compositorische overwegingen, over de kleurenkeuze, de maten, e.d.

Het werk is in zeventien zônes verdeeld. Elke zône heeft zijn welgekozen plaats, zijn centrale figuur en zijn bijfiguren, zijn groepen. In de schildering komt dat vooral tot uiting in de werkwijze. De grootere figuren zijn uitvoeriger behandeld, grooter van maat, stelliger van kleur, de nevenfiguren zijn groepsgewijze behandeld, waarbij weder groepen van eerste en tweede orde kunnen worden onderscheiden. De groepen van eerste orde zijn samengesteld uit individueel onderscheiden gestalten, van maat iets kleiner dan de hoofdfiguren geconcipieerd. De groepen van tweede of lagere orde, zijn meer als massa behandeld. Soms heel vaag gehouden en slechts begrepen in de schematische lijnen, die naar een hoofd-moment voeren, als gezien in bliksemsnelle vaart. Een ander maal met meer detail geteekend en verder opgevoerd, al naar gelang van het belang, dat aan de groep in de compositie niet alleen, maar ook iconographisch moest worden toegekend. Er zijn dus graden van duidelijkheid, graden van uitvoerigheid, graden van strakheid, graden van kleur, te onderscheiden, als in een muziekstuk, waarin alle stemmen naar hiërarchische beteekenis en waarde zijn behandeld. Wie slechts het werk zou beoordeelen naar zijn uiterlijken kant en niet de instrumentatie zou nagaan, mist daardoor drievierde van het werk. Door deze gradatie in de werkwijze heeft het compositorische element een uitbreiding ondergaan. Niet alleen de verdeeling van het vlak in de zônes, het met elkander verbinden der deelen, het berekenen der maten, behoort tot de compositie. In dit werk van Van Konijnenburg is nu de compositorische idee, veel sterker dan bv. in het Wilhelminaraam te Delft, doorgevoerd tot de kleurverdeeling, de kleur-stem en tot het regelen van het aspect der figuratie. Daardoor werkt deze groote schildering, waar een opgave der maten helaas van ontbreekt in den catalogus, op grooten afstand als een geheel van rijke schakeering. Wie de moeite nam om de zeer omvangrijke iconographische gegevens na te gaan zal niet minder dan zes eeuwen van Thomas in beeld gebracht vinden, onderverdeeld in de drie tijdperken, middeleeuwen, re-

[p. 56]

naissance en nieuwe tijd, elk met zijn figuren. Zulk een compendium is, voor zoover wij weten nog nimmer in zoo omvangrijken zin door een schilder in beeld gebracht. De iconographie der Middeleeuwsche kathedralen, tot de oudheid teruggaande, was eenvoudiger en hield vanzelf halt voor de gecompliceerde gebieden van de renaissance en nieuwen tijd. Deze opgave is stellig de zwaarste geweest die men zich één schilder ooit kon zien opgelegd. Het wemelt - het moest inderdaad wemelen van figuren om het centrum van den Heiligen Thomas. En de schilder kon er zich niet van afmaken. Hij had met bepaalde historische figuren te doen, die niet als poppen, als een maskerade van getooide figuranten kon optrekken, maar die elk voor zich en alle te zamen hun geestelijke functie moesten uitdragen. Ook bij de Italianen uit het quatro- of cinquecento wemelt het vaak van figuren. Men denke aan de Spaansche kapel in Florence, aan het raadhuis te Sienna, aan Pisa. Men denke aan den schrijver Ruskin, die zoo prachtig kon ingaan op het plan of op het geestelijk fundament van zoo'n volte, die hiërarchisch was opgesteld, maar waarvan de zin dier hiërarchie voor den tegenwoordigen mensch niet meer als een levend iets voor het bewustzijn voorhanden is. Hij moet er zijn boekjes bij opslaan, lezen, denken, zich verdiepen; een heele inspanning voor ons, die alles snel willen weten en met even zien, hooren of ruiken erachter willen komen. Er dan weer verder.... en afkeuren als het niet dadelijk te lezen is, niet snel genoeg meegeeft.

Hetgeen Van Konijnenburg te verwerken kreeg in deze schildering is echter, vergeleken bij vroeger, oneindig gecompliceerder geweest, al is het de vraag, die hier alleen maar gesteld wordt, of dat gecompliceerde in essentie de taak heeft verzwaard. Het gecompliceerde ligt hem. Het is hem niet vreemd. Hij vindt er zich in terug en heeft daardoor wellicht gemakkelijker dan ieder ander de motieven-vloed aangedurfd. Hij heeft het geheim in zich van het meester worden van zeer gevarieerde deelen.

In zijn werkwijze kwam hij, bij vroegere meesters vergeleken, tot een andere zienswijze. Denkt men aan Van Eyck bv. in het Gentsche altaarstuk, dan heeft daar elk deel zijn volstrektheid gekregen waarin geen sprake is van eenige speling of zweving. Er is alleen een keuze, een hiërarchie in de maten. Alles heeft daar zijn volstrekte waarde. Bij Van Konijnenburg echter kan men de ‘aanduiding’ onderscheiden en ‘het volledig opgevoerde’; bijzaken en hoofdzaken; deelen waar met een aanduiding wordt volstaan, die overigens niet als vluchtig is bedoeld maar even essentieel in het verband des geheels, en volledig en nadrukkelijk doorgevoerde figuren; deelen con sordino behandeld en zeer beklemtoonde strophen. In deze opvatting ligt een ontzaglijk gevaar voor ongelijkheid en gemaniereerdheid van het aspect; warrigheid en te stellige duidelijkheid; gaten, vulsels en geprononceerde hoofddeelen. Een gevaar voor een te zeer gestijlde, een geacteerde voordracht. Dat gevaar is bezworen in dit werk. Alles is bijeen gehouden en als

[p. XI]

w.a. van konijnenburg - fragment van de schildering de triumph van st. thomas van aquino - (o.a. de prediker st. dominicus)

[p. XII]

detail van dezelfde schildering als plaat xi - de verpleging

[p. XIII]

detail van dezelfde schildering als plaat xi - de zielsverzorging

[p. XIV]

décor van het derde bedrijf van de opera ‘mathis der maler’ van paul hindemith - op den achtergrond rechts de boekverbranding op het marktplein te mainz

décor tweede bedrijf - ontwerpen van roman clemens (zürich)

[p. 57]

geheel zwevend en continu als een orgeltoon. Hij heeft een ruim gebruik gemaakt van den cirkel in de compositie en daaraan vooral lijkt het toe te schrijven, dat de vele kernen, de talrijke zonnestelsels van dit planetarium van figuren, in de wemeling zich niet verliezen, maar een orde blijven vormen.

Er is nog iets anders dat treft. In de wemeling is mooie beweging gehouden. De figuratie is slechts ten deele statisch. De beweging sticht geen verwarring en lijkt toch niet gedrild. Ze maakt een indruk van vrijheid. Er is beheerscht leven. Alles is vervuld van een stil ruischen en klapwieken, als zwierden tallooze vogels door een plechtige ruimte. De figuren zijn zonder eenige zwaarte. Ze zijn inderdaad spiritueel, hemelingen. Het is een stad van uitgezochte personages, van velerlei ambacht, geestelijk en psychisch. En zooals tot een stad, op een berg, waar men tegen op ziet en niet gelijk mee is, voelt men als beschouwer zich getrokken van beneden naar boven. Men ontdekt van zijn lager standpunt gezien, bekenden en onbekenden. Men ziet vrienden en vijanden, maar alles op een afstand. Men is er niet bij, niet één mee, maar men blijft de toeschouwer, die naar het andere en de anderen kijkt als naar ‘anderen’, die voor den man in het dal de bergbewoners zijn. Hij komt zoo hoog niet, maar hij tuurt voortdurend en hij komt telkens weer terug om te turen. Vereenzelvigen kan hij zich niet. Zoo was vroeger de menigte in de basilica streng gescheiden van de plaats der heilige handeling in het koor.

Dit zoo moeilijk omschrijfbare van de sfeer en werking van het streng en heilig respect behoort voor mij tot het essentieele van dit werk. Het doet er mijns inziens niet zooveel toe of men aan de sfeer der Italianen denkt, aan stukjes van Fra Angelico, aan Giovanni di Paolo en zijn rondedans van engeltjes, aan stukken half vergaan fresco, aan William Blake bijwijlen en aan wat niet al, dat ons allen lief is uit de rijke offers van de geestelijke en vizioenaire schilderkunst achter ons. Het doet er ook zoo weinig toe of men al dan niet houdt van zekere kleurwerkingen, die geschilderd lijken onder den ban van oude verbleekte kleuren, tinten van half vergaan fresco. Of de Madonna of de gekruisigde Christus afzonderlijk bezien, iedere wijfeling wel doen zwijgen.

Er is iets veel essentieelers in deze schildering, waardoor die aanvechtbare opmerkingen toch in ieder geval komen te liggen op een tweede plan.

.... what affects our hearts
Is not th'exactness of peculiar parts;
'T is not a lip, or eye, we beauty call,
But the joint force and full result of all.¹⁾

Dat essentieele is in het doorzettingsvermogen van den geest, die dit alles omvatte niet alleen, maar tevens lang kon vasthouden zonder aan span-

1) Alexander Pope - essay on criticism.

[p. 58]

ning in te boeten en die tenslotte niets krampachtigs in die veelheid toeliet, maar daarover een en daarboven uit aan het geheel een adem mee gaf van het geïnspireer de, het overgegevene. Er is een fijne couche, een lichte sluiering, er zijn lich te ontbloeiingen van de kleur, er zijn opeens verrukkelijke bloemenveldjes, vluchten van vogels.

In het Delftsche Wilhelminaraam bleek menig deel, apart bezien, te verkiezen boven het geheel. Hier is het omgekeerde het geval. Het is moeilijk iets te isoleeren, iets los te maken uit deze veelheid. De samenhang is zoo groot, het is alles zoo vervlochten, dat de aandacht voortdurend zich verplaatst, voortdurend zich beweegt, telkens vastgehouden wordt, maar weer verder gaat, omdat het tenslotte één Hymnus is, één koor van stemmen, waarin de solisten zijn opgenomen.

Men heeft in ons land onder de jongeren wel eenige kunstenaars als Charles Eyck en Joep Nicolas, die ons verwend hebben met een veelheid van figuratie als het op groote vlakken of ramen aankwam. Doch men kan van deze kunstenaars niet zeggen, dat hun figuratie eenige differentiatie toont noch eenige verdieptheid heeft die maar in de verte vergelijkbaar zou zijn met hetgeen Van Konijnenburg geeft. Zij geven meer een habiel spel, waar veel schablone in zit en hebben dit lichte en wel eens amusante spel te opzettelijk bedreven om de eerste charme te behouden. Er is spoedig armoede gekomen in dezen schijn van rijkdom. In zekeren zin is ook het monumentale werk van Roland Holst tegengesteld aan dat van Van Konijnenburg, hoezeer deze figuren van zoo uiteenloopende structuur ook in dieperen zin verbonden zijn door hetgeen men zou kunnen noemen een verwante innerlijke en geestelijke gezindheid. Roland Holst zoekt de beperking en heeft de wonderlijke kracht der vereenvoudiging in zich. De concentratie is bij hem gericht op slechts enkele figuren. Hij zet alles op eenige kernen, diept uit en zet door, voortdurend zich richtend naar een beperking van de veelheid. Terwijl Van Konijnenburg juist die zeer gedifferentieerde menigte van motieven mint en pas goed op dreef lijkt als hij kan ontvouwen en uitwaaieren naar alle kanten. In het baas worden en meester blijven van deze tot het karakter behoorende krachten ligt de strijd van dezen strijdenden kunstenaar. Waar strijd is zijn gevaren. Juist het bewustzijn van die gevaren verhoogt de diepe eerbied waarmede wij in dit groote en late werk van den zeventigjarigen kunstenaar de synthese tegemoet treden, de zege van dit doorploegde leven. Wij staan er tegenover in het volle besef, dat hierin is saamgevat wat vroeger en later bij deelen tot stand was gekomen. Gij vindt er de herinnering aan den tijd der Limburgsche motieven, aan de ossewagens, aan de Florentijnsche ridders, aan de St. Jorissen, de helden te paard, de maagden, de geleerden, de kinderen. Gij vindt er hetgeen elders wel meer nadruk had, maar wat hier stiller en rijper werd overschouwd. Het is een compendium geworden, wat de stof der motieven betreft niet alleen, maar

[p. 59]

tevens een compendium voor het werk van den schilder. Daarom mag het met recht en zonder eenige overdrijving een levenswerk worden genoemd. Men zal voortaan naar Zwolle moeten reizen, wil men ten volle een indruk kunnen krijgen van hetgeen Van Konijnenburg heeft gewild, gekund en bereikt.

Het is niet een werk, dat men in één keer overziet. Het vraagt terugkomen. Het wekt in de herinnering een bezig zijn van den geest. Maar wat zeker is, na een eerste ontmoeting, dat is de houding, die uit het geheel tot ons komt. En die houding heeft iets van dat houdinglooze, iets van die nauwlijks uitgesproken maar toch aanwezige mildheid van geestelijke herkomst, die te treffender en kostbaarder is, naar de mate ze laat en strijdend werd verkregen.

A.M. Hammacher

Muziek

De opera ‘Mathis der Maler’ van Paul Hindemith

Wereld-première in het Stadttheater te Zürich op 28 Mei 1938.

In de thans reeds twintigjarige periode, waarin Paul Hindemith als componist aan den weg timmert, heeft zijn werk de meest tegenstrijdige reacties opgewekt. Het was langen tijd zeer moeilijk om op zijn ontwikkelingsgang eenig peil te trekken, want hij heeft in dien tijd reeds heel wat aangezichten getoond. Nu eens sprak hij op den toon van een barschen Feldwebel (Kammermusik No. 1), dan weer schreef hij een dartel, innemend muziekje; nu eens gaf hij zich over aan de meest experimenteele orchestrale virtuositeit (‘Konzert für Orchester’) en dan beijverde hij zich om stukken te schrijven zóó eenvoudig, dat de meest onbedreven dilettanten er pleizier in konden vinden (‘Schulwerk’, ‘Sing- und Spielmusiken für Liebhaber und Musikfreunde’). Hindemith's ambities toonden steeds een neiging (misschien zelfs een zucht) tot actualiteit. Nauwelijks waren de mogelijkheden van de klankfilm ontdekt, of hij hield er zich intens mee bezig; er kon geen nieuw instrument uitgevonden worden, hetzij mechanisch of electrisch, of hij had er reeds een compositie voor gereed gemaakt (Toccata voor mechanisch klavier, muziek voor het Trautonium). Zijn rustelooze geest, geneigd tot experimenten en excessen, vond in den na-oorlogschen inflatie-tijd, welke samenviel met zijn eerste compositiepogingen, een vruchtbare voedingsbodem. Met koortsachtige ijver nam hij deel aan de kunstmanifestaties van de links-radicale groepen (de een-acter ‘Mörder, Hoffnung der Frauen’ op tekst van Kokoschka, het marionetten-spel ‘Das Nusch-Nuschi’ van Franz Blei, het ‘Lehrstück’ op tekst van Bert Brecht) en zoo men weet worden hem de werken uit deze ‘Sturm und Drang’-periode door de cultureele machthebbers van het hedendaagsche Duitschland nog met de scherpste verwijten voor de voeten geworpen. Deze rancune kwam duidelijk tot uiting op de tentoonstelling ‘Entartete Musik’, welke eind Mei te Düsseldorf werd gehouden. Daar trof ik een speciale Hindemith-hoek aan, waar geen middel onbeproefd gelaten werd, om de heillooze invloed van zijn werk op het Duitsche muziekleven zoo afschrikwekkend mogelijk af te schilderen. Verstandig kan men deze maatregel echter niet noemen, want na zijn ongedurige jeugd (welke inderdaad lang geduurd heeft) is er een periode van rust en inner-

[p. 60]

lijke beheersching in Hindemith's leven van scheppend kunstenaar ingetreden, waarvan ‘Mathis der Maler’ wel een zeer overtuigend bewijs aflegt. De leiders van de Rijks-cultuurkamer hebben er echter de voorkeur aan gegeven, Hindemith te verguizen op grond van enkele reeds grootendeels vergeten jeugdwerken en zoo moesten wij naar Zürich gaan om de première van de opera ‘Mathis der Maler’ bij te wonen en tevens te ervaren, dat deze opera zoowel van inspiratie als van geest, zoowel van gedachten-sfeer als van muzikale uitdrukkingswijze, een van de meest manifest-Duitsche kunstwerken is, welke in de laatste decennia geschreven zijn. Zuiver-germaansch, zoowel in zijn lijnrecht idealisme, zijn ernstige vervoering, als in zijn nu en dan ontstellende burgerlijkheid. De dirigent Wilhelm Furtwängler, die het in November 1934 reeds tevergeefs voor Hindemith heeft opgenomen, toen de officieele ban over hem werd uitgesproken, heeft er op den vooravond van de première van ‘Mathis der Maler’ in de ‘Neue Züricher Zeitung’ nog duidelijk op gewezen, dat Hindemith's ‘Umstellung’ geen kwestie is van conjunctuur of opportunisme, doch dat hij in dit werk tot zijn diepste zelf is teruggekeerd.

Men versta mij wel: ik sluit mij niet aan bij degenen, die de werken, welke Hindemith in de thans zoozeer gelaakte periode der muziekfeesten van Baden-Baden schreef, op de zwarte bladzij plaatsen. Ieder kunstenaar heeft m.i. het recht, om in geestelijke onafhankelijkheid zijn uitbottende krachten te meten. Doch dit neemt niet weg, dat Hindemith het dengenen, die in zijn vitaal talent geloofden, dikwijls heeft moeilijk gemaakt om in dit vertrouwen te volharden. Wie over voldoende aandacht en geduld beschikte, om het kaf van het koren te blijven onderscheiden, zal reeds lang in dezen componist de potenties hebben ontdekt, welke thans tot het rijpe meesterwerk ‘Mathis der Maler’ hebben geleid. Ik heb hier voornamelijk het oog op de liederencyclus ‘Das Marienleben’ voor sopraan en klavier op tekst van R.M. Rilke. Uit dit werk, dat van 1924 dateert, leerden wij voor het eerst den contemplatieven, diepbewogen Hindemith kennen. Reeds tien jaar geleden noemde Heinrich Strobel dit werk in zijn Hindemith-studie het ‘Angelpunkt in Hindemith's schöpferisches Werden’ en deze voorspelling blijkt geheel en al te zijn uitgekomen. Een andere Hindemith-kenner, Franz Wilms, sprak naar aanleiding van ‘Das Marienleben’ reeds van een verwantschap tusschen dit werk en de laat-middeleeuwsche Duitsche schilderkunst. Ook deze visie bleek juist te zijn, want de opera ‘Mathis der Maler’, waarvan Hindemith zoowel de tekstdichter als de componist is, vindt zijn inspiratieve bron in het leven van Matthias Gothart Nithart, alias Grünewald, den schepper van het Isenheimer Altar, de Karlsruher Kreuzigung en de Stuppacher Madonna.

Hindemith had zich gemakkelijk kunnen beroepen op het feit, dat omtrent Grünewald weinig biografische gegevens vaststaan, wanneer hij van zijn opera een ongebreideld, louter-fantastisch ‘vie romancee’ had gemaakt. Dit heeft hij echter niet willen doen, want daarvoor was zijn eerbied voor het genie van Matthias Grünewald te groot. De intrige steunt inderdaad op de essentie van Grünewald's schaarsche levensberichten. Van twee omstandigheden uit het leven van den schilder heeft Hindemith voornamelijk profijt getrokken en hij heeft deze bovendien op gelukkige wijze gecombineerd. Uit het feit, dat Grünewald in de laatste jaren van zijn leven niet meer geschilderd heeft, doch als bouwer van watermolens is gestorven, kan men afleiden, dat hij de neiging toonde, om zich voor de samenleving op andere wijze ‘nuttig’ te maken, dan als een schilder die zijn arbeid in afzondering verricht. Hindemith heeft deze neiging in verband ge-

[p. 61]

bracht met Grünewald's sympathie voor het opkomend Lutheranisme, welke eveneens historisch vaststaat. Immers, in Grünewald's nalatenschap zijn geschriften van den kerkhervormer aangetroffen en zijn breuk met den aartsbisschop van Mainz, wiens hofschilder hij tot 1526 was, hield eveneens verband met zijn reformatorische ideeën. Het conflict, dat Hindemith den schilder laat doormaken, bestaat hierin, dat hij het niet gerechtvaardigd vindt om in den woeligen tijd, waarin hij leeft, rustig aan den kant te blijven staan. Een ontmoeting met Hans Schwalb, den leider van den boerenopstand (eveneens een historische figuur, wiens pamfletten op rijm bewaard gebleven zijn) geeft hem de definitieve overtuiging, dat hij zich in den strijd moet werpen. Het groote duet aan het einde van het eerste tafereel tusschen Matthias en Schwalb is reeds dadelijk van meesleepende bewogenheid. En hier ervaart men ook, dat Hindemith een waarlijk dramatische en vocale melodie weet te schrijven. Juist deze natuurlijke vocaliteit, welke de componist het geheele werk door bewaart en welke des te verrassender is, omdat zij met zijn typische, sterk gealtereerde melodische schrijfwijze niet in conflict komt, is een van de meest opvallende en overtuigende eigenschappen van dit werk. Hindemith's tot nu toe vaak experimenteele melodiek heeft in deze opera haar rust gevonden, zonder haar innerlijke spanning te verliezen. Het springen van den hak op den tak, dat aan Hindemith's melodie zoo dikwijls een geforceerd karakter gaf, heeft hier plaats gemaakt voor een stroomende vocaliteit. Ik meen, dat men vooral in deze eigenschap de muzikale winst van dit werk moet zoeken.

Matthias trekt met de ongeordende boerenhorden op ten strijde. Zijn deelname aan den boerenopstand staat historisch niet vast, doch zij maakt in het weldoordachte, consciënteuze beeld dat Hindemith zich van den schilder gevormd heeft, een volkomen aannemelijke indruk. En van de dramatische consequenties daarvan: het strijd-tafereel in het vierde bedrijf, heeft de componist op waarlijk superieure wijze profijt getrokken. Een overval, als in dit bedrijf ten tooneele wordt gevoerd, is zoowel muzikaal als uit het oogpunt van regie een gevaarlijke onderneming, doch Hindemith toont juist in deze scène een groote beheersching over de massa, welke hij heeft opgeroepen. De toepassing van enkele strijdliederen uit den reformatie-tijd, geeft aan de muziek een forsch accent en de regie van Karl Schmid-Bloss en Hans Zimmermann heeft hier de klippen van het opera-effect prachtig weten te omzeilen.

Matthias wordt door de grove eigenbaat van zijn medestrijders hevig teleurgesteld en in een toestand van vertwijfeling trekt hij zich met Regina, het dochtertje van den gesneuvelden boerenleider Schwalb, in het Odenwald terug. Hier volgt een van de meest ontroerende episoden uit de opera. Om het verdriet van Regina te stillen - ‘wenn Musik, in Einfalt hier geboren, die Spur himmlischer Herkunft trägt’ - vertelt Matthias haar, hoe hij zich het ‘Engelkonzert’ voorstelt, dat hij later op het Isenheimer Altar zal voorstellen. Hoewel men voor de litteraire kwaliteiten van Hindemith's libretto slechts een matige waardeering kan gevoelen, stijgt zijn werk in deze paraphrase toch even op tot waarlijk dichterschap en er bestaat tusschen de sereene poëzie en de begeleidende muziek (een groot fragment uit het ‘Engelkonzert’, dat bekend geworden is als eerste deel van de symphonie ‘Mathis der Maler’ en tevens als ouverture van de opera gebruikt wordt) een adequate overeenstemming. Voordat Hindemith bij de Duitsche critiek in ongenade viel heeft Oboussier, de referent van de Allgemeine Deutsche Zeitung, dit ‘Engelkonzert’ zeer treffend getypeerd als ‘ein Singen und Schwirren fvon ernster, stiller Anmut, ein gelassenes Musizieren vollinnerlich gehobener Spannung.’

[p. 62]

Dit is inderdaad een edel klankstuk, dat op één hoogte staat met de suggestieve ‘Darstellung im Tempel’ uit de hierboven genoemde liederencyclus ‘Das Marienleben’. De visionnaire kracht van deze episode wordt nog verhoogd door de verdroomde wijze waarop het meisje Rigina de oude melodie ‘Es sungen drei Engel ein süssen Gesang, der weit in den hohen Himmel erklang’ meezingt met het lumineuze spel der instrumenten.

Onmiddellijk in ansluiting op deze onvergetelijke episode, maakt Hindemith helaas een capitale vergissing, welke zijn begrip voor het werk van Grünewald en voor de beeldende kunst in het algemeen, ernstig in twijfel trekt. Hij voert n.l. de reconstructie van twee schilderij en van het Isenheimer Altar op natuurgetrouwe wijze ten tooneele. Dit is een van de ‘burgerlijke’ trekken, waarvan ik hierboven reeds sprak. Immers, weergave van een schilderij in den vorm van een ‘tableau vivant’ behoort tot de meest onartistieke vermaken en wanneer in het langgerekte tafereel van de Bekoring van den H. Antonius (wiens gestalte Matthias heeft aangenomen) de met behulp van karton, lijm, tule, verf en draad constructies nagebootste demonen den H. Antonius inderdaad te lijf gaan, is het sunamum van wanstaltigheid bereikt. Deze scène is zelfs door de heviggetourmenteerde muziek (reeds bekend als het laatste deel van de symfonie) niet te redden. De van het schilderij kleur-echt gereconstrueerde voorstelling van de ontmoeting tusschen den H. Antonius en den heremiet Paulus druischt evenzeer in tegen het wezen van de beel lende kunst en deze metamorphose is bovendien van iedere ratio ontbloot, omdat het gesprek tusschen beide heiligen in feite gevoerd wordt door Matthias Grünewald en zijn opdrachtgever Albrecht von Brandenburg. De misvatting, welke hier tot uiting komt, treft ons nog des te pijnlijker, omdat deze scènes door den dichtercomponist kennelijk bedoeld zijn als hoogtepunten in zijn werk, welke ons in aanraking moeten brengen met de inspiratieve genese. Deze opzettelijkheid doet het niveau van de opera angstwekkend dalen, doch in het laatste bedrijf, waar Matthias Grünewald deemoedig afstand doet van zijn aardsche bezittingen en zijn kunstenaars-arbeid voortijdig besluit (‘viell eicht wandelt hier auf höherer ruheriger Bahn ein Mann zu Grabe, der den Ausgleich zwischen den Wonnen und Greueln seiner Seele endlich gefunden hat’, - aldus Hindemith's commentaar in het programmaboek) vindt de componist een innig-geresigneerden toon, welke ons toch weer met zijn intenties verzoent.

In deze bespreking is opzettelijk de nadruk gelegd op de behandeling van Mathis Grünewald als kern-figuur van het drama. Doch ook de nevenfiguren, waarvan de weifelzieke aartsbisschop Albrecht von Brandenburg en Ursula Riedinger, de vrouw die zich opoffert voor de gedachte der reformatie, de voornaamsten zijn, werden met psychologisch inzicht binnen het raam van dit boeiende muziekdrama geplaatst. Wanneer men na eenigen tijd orde brengt in de bonte reeks van indrukken, welke deze (door de Züricher opera onder leiding van Rob. F. Denzler veelszins voortreffelijk gerealiseerde) opvoering te weeg bracht, komt men tot de slotsom, dat Hindemith zijn talent, dat tot nu toe zoo wisselvallig was in zijn uitingen, in deze opera - niettegenstaande de zwakke plekken - dienstig heeft weten te maken aan een onbetwistbaar meesterwerk van sterk-geprofileerd karakter. En zij, die deze opvoering te Zürich bijwoonden, hebben ook de tragiek gevoeld van het feit, dat de schepper van dit oer-Duitsche werk uithoofde van zijn ‘problematische’ positie in zijn vaderland, buiten de grenzen van een kans op uitvoering gebruik moest maken.

Wouter Paap

[p. 63]

De opdracht

Het is moeilijk om in dezen tijd een bedachtzaam woord te spreken, een woord dat den kunstenaar bij zijn strijd om het bestaan in deze maatschappij helpt handhaven en tevens verder brengt. Voor wie zich geroepen voelen dit te doen, zijn er vele wegen. Mr. J.F. van Royen - voorzitter van de V.A.N.K. - heeft dit getracht door de leiding te nemen bij een initiatief-voorstel aan de Regeering namens een 25 kunstenaarsvereenigingen, tezamen ongeveer 2100 leden tellend. 21 Mei kwam men bijeen. Het oude Verbond, waaraan Herman Robbers eens zooveel van zijn krachten heeft gegeven, scheen te gaan herleven. Scheen, want in waarheid dreigt een nieuw semi-officieel lichaam te ontstaan, dat hiervan aanmerkelijk verschilt en dat zich tusschen Staat en Kunstenaar wil schuiven om ordenend op te treden en om veel te regelen van wat wij in dezen tijd misschien beter doen juist niet te sanctioneer en. De term kunstenaar was overigens thans een iets te ruim begrip, zuiverder is de formuleering tusschen Staat en beeldende kunstenaars, musici immers waren, evenmin als letterkundigen, op het appèl verschenen, wat meer bevreemdde dan het ontbreken van Artiet Amicitae en Sint Lucas.

Het verslag dat van deze door Mr. van Royen geleide vergadering zeer uitvoerig in de meeste kranten is opgenomen laat geen twijfel aangaande de bedoelingen. Het kan de moeite loonen een en ander te signaleeren, omdat er uit valt op te maken, wat wij nog in tijden van begripsverwarring en bij crisis en malaise aan opvattingen ook hier te lande kunnen verwachten. Men kon, in een mededeeling die aan de bijeenkomst voorafging, o.a. lezen: ‘Het contact met de kunst en de kunstenaars moet voor het publiek, voor de overheid en andere instanties, die belang bij de kunstproductie hebben, worden vergemakkelijkt en dit kan door hiervoor een overzichtelijke en doelmatige, van één centrum uitgaande organisatie in het leven te roepen. De kunst moet deel zijn van het dagelijksche leven, de kunstenaar moet zijn rechtmatige plaats hebben in de maatschappij.’ En iets verder; ‘In de eerste plaats moet het publiek er weer toe gebracht worden van den arbeid van kunstenaars gebruik te maken, telkens wanneer een gepaste gelegenheid zich daartoe aanbiedt. Er moet als het ware door de vereenigingen acquisitie worden gevoerd voor de kunst.’ Het manifest wemelt van het werkwoord moeten. Er is veel besloten, veel gezegd, vele wenschen zijn geuit die ongetwijfeld op vervulling wachten en niet genoeg herhaald kunnen worden, b.v. die, welke extra-voorzieningen betreffen en die, welke beschermingsmaatregelen beoogen van het beroep van architect-bouwkunstenaar. Waar het echter thans vooral op aankwam, was een nuttige aanwending en verdeeling der gelden uit de opbrengst der zomerzegels (vreest men nu reeds dat alles zal verdwijnen naar het paviljoen in New York?), was voorts een verzoek om regeling om een zeker percentage (± 2%) van bouw- en aanlegkosten te reserveeren voor opdrachten aan kunstenaars. Naast deze concrete voorstellen komen de tallooze ambtelijke administratieve zorgen van commissies en sub-commissies, komt het besluit om boven of naast de (nog) autonoom blijvende vereenigingen een kleine centrale commissie te plaatsen, samengesteld ‘uit organisatorisch aangelegde menschen en voor elk vak liefst maar één kunstenaar’. Zie ik het goed dan zal het dit lichaam worden op wier schouders practisch de komende bevoegdheden zullen worden gelegd, die beoogen de taak van de regeering te verlichten en zoo mogelijk blijvend uit de handen te nemen. Een soort ‘Reichskulturkammer’. Het met nadruk wijzen op Amerikaansche maatregelen in deze richting doen de directe

[p. 64]

voorbeelden in Duitschland niet vervagen. Zij deden trouwens meer niet vervagen en wel de herinneringen aan het derde algemeene Kunstcongres dat in October 1920 in Den Haag plaats vond, waar Herman Robbers zoo'n belangrijke rol speelde, waar Berlage, Boutens, Toorop, Royaards en Wagenaar ondervoorzitters waren en Der Kinderen de inleiding hield. Kunst en Kunstenaars in de veranderende maatschappij heette het toen. Wie thans, het is de moeite waard, nog eens de Handelingen en stenographisch opgenomen replieken overleest, zal worden gedwongen tot het besef dat deze reeds beproefde weg van organisatie tot niets heeft geleid. Mr. van Royen zei het toen zoo juist: ‘Het bewustzijn van de eeuwige waarde in zijne kunst zal den kunstenaar zekerste steun zijn, zoo licht wordt het daagsch gebeuren overschat’ - ‘toen Napoleon de Duitsche Staten teisterde en in Jena, Leipzig en Waterloo over het lot van wereldrijken werd beslist, was Goethe verdiept in zijn biographie “Dichtung und Wahrheit”, leerde de Perzische dichters kennen en geen geweld kon hem aan zijn onsterflijk dichtwerk uit dien tijd: de “west-östlicher Divan” onttrekken.’ - ‘Een van de verwijten aan het Verbond,’ riep Robbers bij een debat uit, ‘is, dat er niet de goede menschen in zitten, want er zijn er te weinig in, die een algemeen bekenden naam hebben. Maar juist de grootste kunstenaars zijn tevens de grootste egoïsten, die nooit meedoen, maar altijd thuis blijven!’ Zoo was het, zoo is het nog. Ook bij de hier voorgestelde organisatie zal de bezieling weldra zoek raken. Zij is bovendien te geforceerd opgezet en begonnen. Wanneer men zich verder even indenkt wat het zou worden, indien inderdaad op dit moment voor 2% wanden zouden worden gedecoreerd, dan zou dat een cultureele ramp kunnen beteekenen van wege het hopelooze middelmatige dat zou gaan zegevieren en dat gesanctioneerd de smaak (die er nu misschien niet is), dán zou gaan bederven. Het ontbreekt daarvoor hier aan goede krachten, nu nog meer dan toen. Er moet, het moet, wij moeten....

Van alle redevoeringen in 1920 lijkt mij thans die van Der Kinderen het zuiverst. Haar draagkracht hield stand, tot nu, veel is ook nu nog onverzwakt van gelding. Ook hij zocht naar een inperking van de vrijheid, naar een uitbreiding van opdrachten, want ‘het beste middel om de bandelooze vrijheid tegen te gaan is ongetwijfeld te vinden door het herstel der opdracht in alle kunstbeoefening.... De opdracht, zij veronderstelt een behoefte en een vermogen om aan die behoefte te voldoen, een wisselwerking, een wederzijdsche verbintenis, bij welker getrouwe nakoming beide partijen belang hebben.’ Maar hij zag de weg voor den kunstenaar dan ook anders. Hoe goed ‘zouden wij het “meesterschap” weer kunnen instellen, de werkplaats met gezellen en leerlingen’, een oud idee reeds, welke echter op dat moment - in 1920 - voor Der Kinderen nog niet aan kracht had ingeboet. Erkend zal moeten worden dat daarna dit geluid zelden meer vernomen werd. Om echter bij den opdracht te blijven, het kwam voor Der Kinderen en die waarheid moet ook thans nog gelden, in de éérste plaats aan op een zuiver uitgangspunt en hiervan kon alleen sprake zijn, indien de opdracht ook door den opdrachtgever (in dit geval de maatschappij) geëischt werd. Bij het regelend optreden van één kant was het, ook volgens Der Kinderen, onmogelijk een behoorlijk resultaat te verwachten. De thans door de kunstenaars voorgestelde weg lijdt aan deze force majeure, zij kan dan ook niet anders dan op teleurstellingen uitloopen. Ditzelfde geldt voor de geuite wenschen inzake uitbreiding van kunstonderwijs.¹⁾ De verwachting dat dit de kunst-

1) ‘het beschikbaarstellen van vacatures in het teekenonderwijs en ander onderwijs op het gebied der kunst voor daarvoor geschikte kunstenaars.’

[p. 65]

ontvankelijkheid bevorderen zal is eigenlijk nog nooit in vervulling gegaan en naïef. Kunstenaars op middelbare en voorbereidend hoogere onderwijsrichtingen gaan hier ongetwijfeld op den duur ten onder. Dit klemt te meer omdat zij, die b.v. wat van nabij het ambachts- en nijverheidsonderwijs kennen, weten dat in de laatste jaren hier een groote verandering is doorgevoerd, die geëindigd is met een omschakeling ten bate van het technisch gespecialiseerd onderricht ten koste van het kunstonderwijs. Wie leerkrachten polst zal met spijt kunnen ervaren, hoezeer nu reeds het peil der leerlingen, wat algemeene belangstelling betreft, gedaald is, maar hij zal moeten erkennen, dat de realiteit van deze omschakeling overal den kunstenaar gebiedt den weg tusschen kunst en leven voorloopig elders terug te vinden. De school heeft in eerste instantie practisch afgedaan. Het is voor mij echter nog altijd niet ondenkbaar, dat de weg voor den kunstenaar in de toekomst toch weer gelegen is in een op moderne leest geschoeid herstel van de werkplaats met leerlingen. Het leven zelf en de maatschappij niet minder zullen - het is mijn overtuiging - altijd weer een beroep doen op den wel-ervaren en terdege toegerusten kunstenaar. Ik ben het niet eens met de opmerking dat er thans te weinig tentoonstellingen zijn en het Rijk hier moet helpen, er zijn er eerder te veel. Maar wat wèl noodig is en hèèl erg noodig zelfs, is, behalve een beetje inspiratie, een juist inzicht bij de bevoegde instanties en een bewuste en krachtige waakzaamheid. Dat het daaraan schort bewijst de ongelukkige gang van zaken bij het tentoonstellingspaviljoen in New York, die, hoe zij zich misschien ook nog ten goede kan gaan ontwikkelen, geen oogenblik vertrouwen heeft gewekt.

De Nood is een gevaarlijk raadgeefster, want zoodra zij den Durf verhindert onze grootste kunstenaars te kiezen, zullen immers de hoogste beginselen en alle stoutmoedige, vruchtdragende ideeën niet meer als een levende kracht de zwakkere, maar onmisbare kunstbroeders aanvuren. Deze gevoelsstroom van ondoorgrondelijke hevigheid en vol levenwekkend vermogen komt dan ook niet meer in eenig functioneel verband te staan met de maatschappij. En de weg gaat verloren voor hen, die misschien nog goede volgelingen hadden kunnen worden, maar ook niets anders. Is er hoop? Alleen zij die voortdurend doordrongen zijn van de hooge taak die De Opdracht in het leven van den mensch en den kunstenaar vervullen kan, zullen in de jaren die wij tegemoet gaan iets ten nutte uitrichten. Alles wat daarbuiten streeft beteekent een opwekken van valsche illusies en is een verspilling van krachten ten goede.

J.G. van Gelder