Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 48

[p. 431]

Kroniek
In memoriam Jo Zwartendijk

Geheel onverwachts is Jo Zwartendijk op betrekkelijk jeugdigen leeftijd te Rotterdam gestorven, en wij hebben in haar een criticus van eenige beteekenis verloren, een van de ten onzent niet talrijke figuren, die kennis van oude en nieuwe kunst paarde aan een levendige, zelfs felle belangstelling ervoor en die haar persoonlijk gekleurde, evenwel door studiezin gerugsteunde reacties op altijd onderhoudende wijze in krant of tijdschrift in woord wist te brengen. Zij had een veelzijdige beweeglijke geest. Zij schreef een roman en vertaalde er een uit het Engelsch, had een oordeel over tooneel en litteratuur, was mede belezen op andere terreinen, hield wezenlijk van Negerkunst, nam een werkzaam aandeel aan het Rotterdamsch vereenigingsleven en was ook lid van verschillende kunstzinnige instanties buiten die stad. Het heeft weinig zin, deze dingen in den breede op te sommen; van belang is enkel te wijzen op haar vernuft en geest en levensgretigheid, op de lenigheid harer belangstellingen. Zij heeft nooit aesthetische critiek geschreven in den engen, te engen zin: zij trachtte altijd (het lukt niemand volledig!) de dingen te zien in onderlinge verbanden, in het groote onderlinge verband. Dit was in haar de trek, dien ik het meest van al waardeer: het niet-beperkte, het warme beweeglijke, het verbanden naspeurende. Lang niet altijd kon ik haar critisch oordeel over de jonge schilderkunst deelen. Maar het gaat niet allereerst over de betrekkelijke juistheid of onjuistheid van een aesthetische meening. Het gaat over den aard en de hevigheid van de reactie, de onaantastbaarheid daarvan, de overtuigdheid en menschelijkheid. Over de rest valt te debatteeren, et c'est du choc des opinions enz.; maar de bedoelde basis moet onontbeerlijk heeten en men treft deze, wèl beschouwd, niet zoo veelvuldig aan. Jo Zwartendijk heeft haar critische taak nooit bedreven in een ambtelijk neutralen, tegemoetkomenden zin, dáárvoor ging de kunst haar te veel aan het hart. Men wist bij haar altijd waar men aan toe was, en deze duidelijkheid beteekent een deugd.

Door haar neiging tot scherpte, haar verzet tegen den schijn, haar niet dulden van wat als onrecht wordt ervaren, haar uitgesproken vrijheidslust, heeft zij het niet steeds gemakkelijk gehad, het zich zelf niet steeds gemakkelijk gemaakt. Maar haar zin voor humor, haar onverhoedsche ironische invallen, hielpen haar over veel narigheid heen. Toch heeft zij zich in brieven van den laatsten tijd meer dan eens somber aan mij uitgelaten en ik heb den indruk, dat zij sterk leed onder de toenemende beteugeling van de vrije meeningsuiting en het geleidelijk wegvallen in Europa van vele waarden, die deze onze wereld in eeuwenlange worsteling zich had eigen gemaakt. Jo Zwartendijk was door en door de liberale gedachte toegewijd, en misschien heeft het leven haar in zijn ondoorgrondelijke goedheid juist nog tijdig weggenomen.

Jos. de Gruyter

[p. 432]

Het 45-jarig jubileum van den Haagschen Kunstkring

Het Haagsche museum heeft zijn zalen opengesteld voor den Haagschen Kunstkring, hetgeen een afwijking is van hetgeen tot nu toe regel was: dit museum geen doorloopend asyl voor vereenigingen. De uitzondering was gerechtvaardigd. De kring mist behoorlijke ruimten. De leden zijn nooit verwend geweest. Nu zij jubileeren was er reden tot gastvrijheid, onder toezicht echter van de museumdirectie. Het zou wellicht goed zijn geweest in den catalogus te vermelden, dat de tentoonstelling door de directie gejureerd was. Wie thans hem van vroeger bekende namen mist, zal niet dadelijk aan de schifting denken, die niet geheel in handen van het Kringbestuur was. Als geheel heeft de expositie gewonnen. Er is minder dan vroeger de altijd weer bij alle vereenigingen bekende ongelijkheid van sfeer en niveau der inzendingen, waardoor het geheel die moeilijk te overwinnen sfeer van verveling krijgt, waaronder dan de goeden vaak lijden. Een bezoeker van tentoonstellingen is wel eens een mensch, die iets anders zoekt dan verveling en vermoeienis of uit anderen hoofde dan zijn vak belangstelling heeft. Die zeldzame soort vergeet men zoo gauw. We moesten die meer in eere houden, wat vriendelijker en aangenamer zijn of liever eenvoudiger, echter en dus vanzelf onderhoudender of heelemaal niet onderhoudend, maar zwijgzaam, stil. Dat zou zoo iets zijn als een opklaring, een opluchting in het tentoonstellingswezen.

Is het niet eigenlijk zoo, dat we tegenwoordig bevooroordeeld - het mag wel niet maar toch is het zoo - naar tentoonstellingen gaan, met een nauwelijks meer verzwegen afkeer van al die interessante, opgeschroefde, onrijpe kunsthoudingen, die nog altijd maar van de nieuwste snufjes leven, hongerig als modieuze meisjes, voortdurend van masker meeveranderend. Ook de mode in de schilderkunst heeft overigens beteekenis. Het zou zelfs een niet geringe wijsheid en historische kennis vergen de geschiedenis der mode in de kunst te schrijven. De mode in de kunst houdt ontegenzeggelijk verband met de mode op andere gebieden des levens. De psychische uitwerking van het steeds veranderend masker (conform het nieuwste hoedje, de maquilage, de laatste schouderlijn, de jongste sluiting) is interessant. Een ander willen schijnen of zijn kan een verweer zijn, om het gebrek aan eigen zelf te verbergen en te verhelpen. Het kan een verweer zijn om eigen verwarring te ontkennen. In de schilderkunst is dat verweer te constateeren in het gebruik van de mode. Het mag zelfs een misbruik heeten, waar het in den loop der jaren niet corrigeerend heeft gewerkt, maar een soort verslaafdheid is geworden.

De Haagsche Kunstkring is daar ook niet vreemd van. Ze kent haar verslaafden aan de mode. Wie in de laatste jaren niet altijd regelmatig de uitingen van haar leden volgde zal hier versteld staan namen te vinden, die vroeger een geheel andere lading dekten. Er zijn onherkenbaar vermomden bij. Het is onnoodig en onvriendelijk de vermomming te verraden. Het begint eigenlijk al bij het binnentreden. Er ligt een donker kleedje, dat uit de verte onweerstaanbaar deed denken aan de prachtige inzending van Finsche kleeden op de Parijsche expositie van Kunst en Techniek, 7 maanden geleden gesloten. Dichterbij bekeken bleek het vermoeden onjuist. De Haagsche herkomst was zeker, het aspect bleek bedriegelijk. En zoo voelt men zich al te spoedig in de sfeer van de provincie, waar het laatste aesthetische nieuwtje van Parijs de onmisbare injectie moet brengen tegen sleur en verveling.

Er zijn andere verrassingen en grappen. Hoog in de lucht, tegen het plafond van een

[p. 433]

zaal, hangt een fries van kleine silhouetjes voor een.... kinderkamer. Wie het bij toe val daar ontdekt veronderstelt een vergissing. In een andere zaal hangt een wandje Permeke's en Wiegersma's. Het blijken werken van ongeveer vijf schilders te zijn. Ook Willink heeft reeds zijn duplicaten, die unicaten willen zijn. Zoo wandelt men verder met het gevoel telkens voor den gek te worden gehouden. En toch is dat niet zoo. Het is serieus bedoeld. Het is inderdaad bijna de laatste mode, het is bijna iets, dat is. Het is de revolutie niet meer. Deze zijn de rebellen niet meer, waar Hein von Essen in zijn inleiding op doelde. Maar het zijn ook niet de wezenlijken, de geestelijken, de verstaanbaren, die hij als vervangers wil zien van de rebellen. Er zijn te veel modieuzen en die het wezenlijke zoeken zijn zeldzaam. Er is geen winst aan verstaanbaarheid in de mode. Want de mode is altijd even verstaanbaar of onverstaanbaar, naar men wil. De mode - en dat is het eendere daarin - heeft geen hoogten en laagten. Ze is een onderscheidingsmerk van uniforme expressie, iets tusschen massa en individu ingeschoven en als zoodanig is altijd onmiddellijk begrepen en gekocht als onmisbaar. Wie ze koopt wint er ook in de kunst even een gerustheid mee. Hij is bij. Hij komt niet achterna. Hij loopt niet vooruit. Zijn persoonlijke verantwoordelijkheid is er mee begoocheld en gesust.

Het zou interessanter geweest zijn van de leden uit die 45 jaren een overzicht te laten zien. Het ‘herstel van verbroken contact’ tusschen kunstenaars en publiek, waar nu van wordt gewaagd, zou hier stellig voorbarig gesignaleerd blijken.

Intusschen zijn er eenige loffelijke uitzonderingen, bij de schilders en bij de beeldhouwers en de architecten. Kunstenaars, die iets van de kunsthouding hebben afgelegd, die geen standen meer aannemen, maar zonder fratsen zich zelf trachten te zijn. Zij vonden of zullen vinden in dit tijdschrift uitvoeriger bespreking, telkens wanneer hun werken daartoe aanleiding geven. In het verband van deze tentoonstelling blijve een ingaande bespreking liever achterwege, omdat meer het verschijnsel der tentoonstelling als geheel dan de inzendingen afzonderlijk, tot onderwerp van deze kroniek werd gekozen.

A.M. Hammacher

Schilderkunst

Frère François Mes O.S.B.

Onder bovenstaanden naam wordt thans het werk gepresenteerd van den Hollandschen schilder Mes, die 46 jaar geleden in Haarlem werd geboren uit protestantsche ouders, werkte in de grafische vakken, de Rijksacademie in Amsterdam bezocht en, onder aanmoediging van Matthieu Wiegman, ging schilderen. Hij werd katholiek en leekebroeder in het klooster der Benedictijnen te Oosterhout, waar hij ook muurschilderingen maakte. In 1924 overgeplaatst naar het klooster ‘St. Paul de Wisques’ (Pas-de-Calais) mocht hij ook daar zich geven aan de schilderkunst en uit deze feiten volgt als iets natuurlijks, dat Mes zich vooral aan het schilderen van religieuse onderwerpen wijdt. Van zijn werk kreeg men nu een overzicht in den kunsthandel Robert te Amsterdam.

Wij ontleenen deze gegevens aan de inleiding, welke de dichter Jan Engelman met als steeds welversneden pen schreef voor de fraaie uitnoodiging tot deze tentoonstelling. Volgens Engelman schept Mes een kunst, waarin hij een kostbaar evenwicht toont tusschen zijn geloof en zijn kunstvermogen en welke is ‘een stil zingen en ingehouden jubelen, dat beslist iets engelachtigs heeft’ (beslist, Engelman?). Ook zou Mes, volgens

[p. 434]

denzelfden schrijver, aan de oude christelijke iconografie nieuwe perspectieven hebben geopend.

Dat Mes het met zijn kunst even eerlijk meent als met zijn geloof is buiten twijfel, evenzeer als het feit, dat Mes gedreven wordt door een sterken aandrang tot schilderen en dat zijn geloof en zijn lidmaatschap eener religieuse orde hem van zelf brengen tot de religieuse voorstelling als iets heel natuurlijks. Ook kan men moeilijk ontkennen, dat Mes een schildersaanleg heeft, maar of wij hier nu staan tegenover een zoo belangrijke figuur in de schilderswereld is niet heel zeker. Aannemende, dat Mes door een groot en sterk geloof wordt gedreven, zou volgens het door Engelman aangenomen evenwicht tusschen geloof en kunstvermogen ook het laatste groot en sterk moeten zijn. Daarvan blijkt weinig.

Wil men de zuiver schilderkunstige kwaliteiten van Mes onderzoeken, zonder de elementen van religieuse kunst te raken, dan moet men zijn landschappen en stillevens beschouwen. Gesteld nu, dat niemand wist, wie Mes is en welk geloof hij heeft en gesteld dat deze landschappen en stillevens op een of andere tentoonstelling kwamen te hangen, zou er dan één gezaghebbend criticus zijn, die ze hooger zou aanslaan dan het middelmatige, waarvan wij overvoerd worden op de jaarlijksche exposities van sommige schildersvereenigingen? De paar landschappen, die Mes hier toont, rammelen van een ontstellende bontheid van kleurtjes. Ze hebben die soort van ‘kleurigheid’, welke de antipode van kleur is. Zet even een Seurat er naast, of zelfs een sterk-coloristische Signac en ge zult de volslagen ontoereikendheid van Mes gevoelen. En de stillevens? Wanneer een schilder, de doode dingen schilderend, zich daarbij boven de stof weet te verheffen, de dingen weet te binden in een kleur en samenschikking die tot een zelfstandig element van schoonheid worden verheven, dan kan men daarnaar de kracht en de innigheid van zijn contemplatie afwegen en die groot noemen. Zoo zijn Chardin en Verster groot geweest door hun diepe schouwen in het leven der dingen. Wanneer thans zekere kringen den schilder Mes met zoo hooggestemde lofuitingen overgieten, mag men toch zeker de namen dezer twee stillevenschilders noemen, niet waar? Maar wat blijft er dan over van Mes, wiens stillevens slechts den uiterlijken schijn der dingen hoogst oppervlakkig weergeven en zich noch door kleur noch door stofuitdrukking onderscheiden van het middelmatige? Chardin en Verster stonden beiden in de wereld; nochtans reikte hun kunst tot de hoogste toppen van den geest. Mes is een monnik en ondanks de stilte, waarin hij mag werken, is zijn stilleven de banaliteit zelve.

Ten slotte, zal men zeggen, moet men Mes afmeten naar zijn eigenlijk gebied: het religieuse schilderij. De redeneering lijkt aannemelijk, doch is niet geheel juist, want er is wel degelijk een algemeene conclusie te trekken uit de wijze waarop en de mate waarin een schilder door bezinning en beschouwing den dood der dingen weet te overwinnen. Maar goed: laten wij Mes dan alleen zien als schilder van het religieuse onderwerp. Wij kunnen dan beginnen met de erkenning, dat hij daarin betere en meer kwaliteiten vertoont. De kleur is daarin - op eenige uitzonderingen na - van beter gehalte, de compositie over het algemeen rustiger, doch ten slotte gaat het er slechts om, of de schilder door middel van zijn gaven als schilder en door de kracht van zijn godsdienstige overtuiging werken heeft gemaakt, die niet alleen een religieuse voorstelling bevatten, maar ook de religieuse sublimatie van die voorstelling geven en de uitstraling zijn van een geloofskracht. Toetsen wij hieraan het religieuse werk van Mes, dan kunnen wij daaraan slechts deze waardeering hechten, dat het de religieuse voorstelling met meer

[p. 435]

of minder schilderkunstig geluk weergeeft zonder echter aan de sublimatie daarvan toe te komen. Eenige voorbeelden! Mes schildert Jezus aan het meer van Genezareth: in een uitvoerig gestoffeerd landschap met een ingewikkeld-naturalistisch geschilderde lucht gaat de figuur van Jezus expressieloos te loor. Waar is hier de geestelijke beteekenis? De opwekking van Lazarus verdrinkt in een opdringerig coloriet; ook de voorstelling van Christus en de Samaritaansche gaat onder in een onrust van kleurtjes van het omringende landschap, dat hoofdzaak is geworden in plaats van bijzaak. Beter slaagt Mes dan ook, waar hij zijn figuren tegen een neutralen achtergrond plaatst en in een H. Barbara weet hij dien achtergrond - een rustige architectuur - schoonheid te geven, maar de figuur zelf, waar het toch om gaat, blijft daarbij in expressie weer achter.

Een enkele maal verrast Mes met een mooie kleur, als in zijn H. Dorothea, en men kan daaruit hoop putten voor een verdere ontwikkeling. Vooralsnog echter vermag ik geen enkel nieuw perspectief te zien, dat Mes zou hebben geopend voor de religieuse kunst. Dat hij geen verbreker doch een voortzetter van een groote traditie wil zijn, is stellig in hem te prijzen, maar hij moet nu toonen, dat hij die traditie met zijn eigen middelen opnieuw weet te bezielen. Daarvoor is naast een diep geloof ook een groot kunstenaarschap noodzakelijk en dat kunstenaarschap kan alleen winnen bij een concentratie van alle geesteskrachten op de geestelijke beteekenis eener religieuze voorstelling en bij een versobering van schilderkunstige middelen. Alleen dan kan een kunst ontstaan, welke niet slechts uiterlijk, maar ook innerlijk religieus is. Het schoonste voorbeeld van zulk een kunst is Giotto; diens sereene eenvoud en gespannen kracht mogen Mes verder helpen op zijn moeilijken weg.

J. Slagter

Christiaan de Moor, Esher Surrey Art Galleries, Den Haag

In het leven van iederen kunstenaar breekt een tijdstip aan, dat beslist over zijn of niet zijn. To be or not to be - in den dieperen zin natuurlijk. Ook deze begrippen zijn immers relatief. Critici hebben de beminnelijkheid van schilders met grijzende haren te schrijven, dat zij goede vorderingen maken; een optimisme, waarachter voor de ingewijden tragiek schuilt. Want men kan tot zijn dood toe beste vorderingen maken zonder in den wezenlijken zin te zijn. Studie en voortgang, het zich nu en dan vernieuwen, als de slang van huid veranderen en dan weer doorzetten, geleidelijk rijper worden, voetje bij voetje winnen, dit alles moet in onzen tijd vereischte heeten om te geraken tot zelfontdekking en zelfbevestiging. Maar men komt er toch zelden langs dezen weg alleen en het heeft er vaak meer van, dat men vele jaren achtereen niet is, en dan plotseling ìs.

Uit den aard der zaak beteekent dit geen willekeur van het leven, geen toeval; maar niet gemakkelijk blijkt het in zulke gevallen na te gaan waarin de beslissende verandering gelegen is en waaruit zij voortkomt. Ingrijpende gebeurtenissen in het leven van den kunstenaar kunnen haar bewerkstelligen, ook kan ons aller vriend en vijand, de ‘Zeitgeist’, hem gunstig gezind zijn geweest. Voor De Moor geldt vermoedelijk zoowel het een als het ander. Hij was tot dusver een schilder, teekenaar en ontwerper, die stellig verwachtingen wekte maar ook wel teleurstelde, een waakzaam zoeker en een wagend zwerver, die beurtelings vruchtbare perioden en tijden van inzinking kende, beurtelings goede, zwakke en verdienstelijke dingen maakte, veel heeft aangepakt en nogal eens van op-

[p. 436]

vatting veranderde, voor wien de ethiek geen leeg begrip was, maar de erotiek daarnevens haar verleidingen had, die wereldsche kanten paarde aan een duidelijken ernst, één kortom, die boven de middelmaat uitstak, maar met dat al nooit volledig ‘was’. Geen duidelijke ‘figuur’, geen schepper van het ‘entgültige’ kunstwerk op bescheiden of grootsche schaal.

Thans is er wel die beslissende helderheid van bedoeling en afgerondheid van uitvoering in deze voortbrenging gekomen: die onontbeerlijke concentratie en samenvatting van het wezen: dat duidelijk en onafwendbaar in één richting willen voortgaan en gestuwd worden. De Moor heeft de laatste twee tot drie jaren niet enkel vorderingen gemaakt, hij heeft zijn krachten geconsolideerd, hij is zichzelf geworden. En ongetwijfeld heeft de tijdelijke constellatie in de kunstwereld het in de hand gewerkt. Want hij is au fond een klassiek ingesteld schilder, maar wie ontkomt in onze dagen geheel aan de aantrekking van het klassieke of klassicistische? In 'n wereld boordevol klassen- en rassenhaat, een wereld, welke dagelijks meer bezeten schijnt door toenemende brutaliteit en cynisme, waarin een ieder zich wapent tot de tanden om de vredesgedachte hoog te houden, in deze dreigende wereld lijkt een kunstmatig aangekweekt klassiek despotisme meer dan ooit misplaatst, maar allerminst misplaatst is de behoefte in juist de fijnst besnaarde geesten om zich te bezinnen op het redelijke harmonische. Behoefte aan rust, maat, tact, beheersching en beperking; aan het overzicht en samenspel van vormen en krachten; drang tot ‘edle Einfalt und stille Grösse’, hetzij meer heldhaftig, hetzij meer intiem en lieflijk beklemtoond, deze beteekent niet enkel een vlucht naar de Arkadische idylle, een heimwee naar het verloren Attische paradijs, maar is allereerst een vruchtbare waarschuwing tegen dweepzucht en fanatisme, verwarring en verruwing, en dit meer dan ooit op 't huidige moment.

De Moor heeft haar bizonder sterk ervaren, de bedoelde behoefte aan bezinning, evenwicht, harmonie; een harmonie, die in zijn beste stukken geenszins louter picturaal of decoratief aandoet, maar een uitgesproken geestelijke instelling verraadt. Hammacher heeft in 'n voortreffelijke korte inleiding tot deze tentoonstelling de gracie het kenmerk bij uitstek van 't werk genoemd. Terecht, mits we bij het woord niet denken aan zwier en losheid, maar een bevalligheid in een nagenoeg primitieven, zeer ingetogen zin. Deze bleek-ernstige, strak-vervulde koppen, blanke eenvoudige naakten en stil zoete landschappen herinneren niet aan het Rococo, maar knoopen aan bij de vroeg-Renaissancistische Italianen, die het naar binnen zien nog niet hadden verleerd en in wie het ritueele levensbesef nog eenigermate levendig was, en voorts bij Rousseau den Tollenaar, bij Coubine, bij Schumacher. Het is in de beste, meest karakteristieke stukken, en deze zijn beslissend voor het oordeel, een nieuw beginnen, kalm, nadenkend, doelgericht en met iets van een primitief verwonderden levenseerbied. Ik noem vooral het portret van de vrouw van den schilder in rooden gebreiden jumper en de baadster tegen een landschappelijk fond in zacht iriseerende kleurtjes, doekje dit laatste, dat aan het gevaar der sentimentaliteit prachtig ontkomt en dat gedragen wordt door een niet gering technisch kunnen.

Jos. de Gruyter

[p. LXXXV]

bronzen portretbuste van dr. a. pit door mevrouw c. franzen-heslenfeld, jubileum-tentoonstelling, haagsche kunstkring - gemeente museum, 's gravenhage

[p. LXXXVI]

chr. de moor, portret van signora bozzelli (1937, olieverf)

[p. 437]

Muziek

Het vioolconcert van Alban Berg

Uitvoering door het Rotterdamsch Philharmonisch Orkest o.l.v. Eduard Flipse. Solist: Louis Krasner

Het concertseizoen loopt thans ten einde en wanneer ik naga, welke uitvoering mij in de lange reeks van concerten het meest getroffen heeft, dan is het wel die van het Vioolconcert van Alban Berg, dat Eduard Flipse met het Rotterdamsch Philharmonisch Orkest in ons land geïntroduceerd heeft op 2 April j.l. Solist was de Amerikaansche violist Louis Krasner, op wiens aandringen Alban Berg dit werk in 1935, dat tevens zijn sterfjaar zou worden, geschreven heeft.

Alban Berg was, zoo men weet, een overtuigd aanhanger van de Zwölftonreihetechniek van zijn leeraar Arnold Schönberg. Deze techniek behoort tot de drukst omstreden verschijnselen van de hedendaagsche muzikale compositie en zij, die zich voor de tonaliteitsproblemen interesseeren, zijn vanzelfsprekend geneigd, om, wanneer een compositie, welke volgens deze Schönbergiaansche inzichten geschreven is, wordt gespeeld, speciaal te letten op de technische antecedenten. Het opmerkelijke van Alban Berg's vioolconcert is echter, dat reeds na de eerste maten deze technische speurzin bij den toehoorder verdwijnt. Hij moet plaats maken voor volledige overgave aan de inferieure bewogenheid van deze muziek. Dit wil dus zeggen, dat de componist erin geslaagd is, de techniek volledig dienstbaar te maken aan de uitdrukking van het geestelijk wezen van zijn werk. Wanneer men in aanmerking neemt, dat de techniek van de twaalftonenrij van vrij recenten datum is (de eerste experimenten werden omstreeks 1920 gewaagd, en wat is een tijdperk van vijftien jaar in het licht der muzikale evolutie?) dan moet men bewondering hebben voor het genie van Alban Berg, dat tegen zulk een radicale ommekeer in de muzikale schrijfwijze bestand bleek.

De invoering van de twaalftoon-techniek is te beschouwen als een poging, om te ontkomen aan de impasse, waarin de gestadige ondermijning der tonale bases de muzikale gedachtenwereld gedreven had. In de klassieke periode (Bach, Haydn, Mozart, Beethoven) waren de groote en kleine terts toonladder en hun hoofd-drieklanken (die op den eersten, vijfden en vierden trap van den toonladder) de stabiele grondslagen, waarop iedere muzikale conceptie veilig steunen kon. Deze grondslagen waren niet alleen van harmonisch belang, doch zij waren tevens van functioneelen invloed op de muzikale structuren. De klassieke sonate is, harmonisch gezien, eigenlijk niets anders dan een met onuitputtelijke inventie steeds weer opnieuw uit-gecomponeerde cadens, welke bepaald werd door de drieklanken van grondtoon, dominant en onderdominant. In de periode der romantiek werden deze polaire tegenstellingen door het invoeren van tusschen-dominanten en allerlei alteraties en uitwijkingen voortdurend verzacht en verdoezeld. De verwantschap tusschen de toonaarden werd tenslotte zoo innig, dat ieder willekeurig accoord in iederen willekeurigen toonaard een plaats kon krijgen en hiermede was aan het tijdperk der enkelvoudige tonaliteit voorgoed een einde gekomen. De willige chromatiek was tot drijfzand geworden, waarin de muzikale gedachte dreigde te verzinken. De tonaliteit was in haar tegendeel verkeerd: zij was in wezen reeds a-tonaal geworden en de componisten, die in deze critieke periode naar een eigen uitingswijze zochten, voelden zich genoodzaakt om de ingezakte peilers van grondtoon en dominant door andere te vervangen. Men moet zich dezen toestand intusschen niet al te tragisch voorstellen, want juist in den allerlaatsten tijd komen wij tot de ontdekking, dat in

[p. 438]

de tonaliteit nog zeer krachtige potenties schuilen, doch wij kunnen ons levendig voorstellen, dat een man als Schönberg die de tonale (chromatische) vermoeidheid aan den lijve heeft ondervonden, naar een nieuw motivisch uitgangspunt zocht. Hij meende dit gevonden te hebben in de ‘Zwölftonreihe’, d.i. een door den componist rationeel gerangschikte opeenvolging van de twaalf tonen, welke voorkomen tusschen grondtoon en octaaf. Deze twaalftonenrij mag niet gelijkgesteld worden met een ‘thema’; zij is niet het resultaat van een muzikalen inval, aan inspiratieve factoren is zij zelfs op zettelijk vreemd, doch zij is het stramien, waarop de muzikale gedachten hun hechtpunten kunnen vinden en de componist, die volgens dit consigne te werk gaat, leeft in de goede hoop, dat de twaalftonenrij tijdens de compositie zal opgaan en verdwijnen in het weefsel van het klankstuk. Men kan tegen deze werkwijze tal van bezwaren aanvoeren, waarvan m.i. de belangrijkste is, dat de componist hier gedegradeerd wordt van klank-vinder (‘troubadour’) tot samensteller (‘componist....’), doch de aanhangers van deze theorie, die er tevens de betrekkelijkheid van durven in zien, zijn geneigd haar als een tijdelijke toevlucht te beschouwen. Ernest Krjsenek, die over dit onderwerp onlangs te Utrecht een interessante lezing hield, gaf zelfs als zijn meening te kennen, dat over eenigen tijd een toestand zal worden bereikt, waarin de componist de ‘Zwölftonreihe’ niet meer noodig heeft: dan valt deze rij weg als een leeg omhulsel en zij zal dit nut gehad hebben, dat de componist zich na deze periode van noodgedwongen experimenteeren vrijer kan uitdrukken in de a-tonale denkwijze.

Het zou hier te ver voeren, na te gaan, in welke twaalftoon-composities een voldoend evenwicht gevonden is tusschen den rationeelen opzet en het ‘musische’ element, doch wanneer men de werken van Alban Berg bestudeert, komt men tot de ontdekking, dat deze technische overwegingen hèm in de uitdrukking van zijn muzikale gedachten slechts weinig hebben geremd. Zijn kamerconcert voor piano, viool en 13 blaasinstrumenten (1925) is, voor zoover ik tijdens een auditie te Amsterdam heb kunnen nagaan, het eenige werk, waarin men hier en daar nog een duidelijke tweespalt ervaart tusschen de muzikale idee en de technische verwerkelijking, doch reeds in de Lyrische Suite voor strijkkwartet (1926) maakt de componist van deze middelen op superieure wijze gebruik. In de liederen-cyclus ‘Der Wein’ heeft Alban Berg bij de samenstelling van de twaalftonenreeks kennelijk rekening gehouden met de eischen eener natuurlijke vocaliteit. Dit werk is dan ook geprononceerd vocaal, in tegenstelling b.v. met Schönberg's melodrama ‘Erwartung’, waarin de solostem tot allerlei anti-vocale inspanningen wordt gedwongen.

Het kan in de a-tonale muziek natuurlijk nooit de bedoeling zijn, dat de hoorder tevoren is ingelicht over de wijze waarop de componist zijn twaalftonenreeks heeft ingericht. Deze blijft opgeborgen in de cuisine van den componist en waarschijnlijk zal hij deze zelf het liefst willen vergeten, wanneer het werk voltooid is. Wanneer men het vioolconcert van Alban Berg beluistert, zou men nauwelijks veronderstellen, dat aan dit werk ook zulk een grammaticaal schema ten grondslag ligt; het is als een ertsader verborgen gebleven in den bodem van het werk. Men zou zelfs somtijds twijfelen of deze compositie inderdaad tot de principieel-atonale werkstukken is te rekenen, want het lichtelijk onbehaaglijke gevoel, dat den hoorder vaak bekruipt, wanneer hij a-tonale muziek hoort, blijft (naar muzikale leeken mij uitdrukkelijk verzekerden) bij het beluisteren van dit werk geheel achterwege. De verklaring van dit verschijnsel is in de twaalftonenreeks van dit werk te vinden, want deze is zoodanig samengesteld, dat er een

[p. 439]

synthese bereikt is tusschen de tonaliteit eenerzijds en de a-tonaliteit anderzijds. Deze reeks is namelijk grootendeels in tertsen opgebouwd; er loopt een diatonische draad door en de drieklank in haar vier soorten van samenstelling is er duidelijk in vertegenwoordigd. Over de a-tonaliteit heen leidt de componist ons wederom in tonale regionen (vooral in het slot-adagio) en hieruit is het ook te verklaren, dat Alban Berg in dit concert een koraal van Bach (‘Es ist genug! So nimm, Herr, meinen Geist’ uit de cantate ‘Ewigkeit, du Donnerwert’) met behoud van de oorspronkelijke harmonieën heeft kunnen citeeren, zonder dat dit aanleiding geeft tot een hinderlijk dualisme. Deze organische invoeging van Bach's koraal-melodie, welke langen tijd als cantus firmus blijft fungeeren, geeft aan de compositie een diepen zin, want Alban Berg heeft dit werk, dat ‘dem Andenken eines Engels’ is opgedragen, geschreven ter nagedachtenis van een jong meisje uit den Weenschen vriendenkring. Dit sterfgeval heeft hem zulk een hevige impuls gegeven, dat hij, die gewoonlijk zeer lang met de conceptie van een compositie bezig was, dit werk in korten tijd voltooien kon. Het vioolconcert vertegenwoordigt door de aangrijpende resignatie, waaraan het uitdrukking geeft, een ethische waarde, waaromtrent het niet dienstig lijkt uit te weiden, doch waaraan men zich kan noch mag onttrekken.

Het vioolconcert van Alban Berg behoort tot de meest adequate en ontroerende uitingen, welke de ‘moderne’ muziek tot nu toe heeft voortgebracht. Het maakte in de zaal een merkbaren indruk, welke mede veroorzaakt werd door het somwijlen vervoerende spel van Louis Krasner en de daaraan geheel evenredige begeleiding door het orkest. De solist, die dit werk reeds verscheidene malen in de voornaamste muziekcentra van Europa en Amerika had voorgedragen (de allereerste uitvoering had in den zomer van 1936 op het muziekfeest te Barcelona plaats) gaf te kennen, dat hij deze uitvoering als de eigenlijke première beschouwde. Er hangt over dit werk, dat in den schaduw van den dood geschreven is, een weemoedig waas, evenals over de laatste strijkkwartetten van Beethoven en Bruckner's en Mahler's Negende Symphonie. In technisch opzicht intrigeert ons de vraag, of Alban Berg, wanneer hem een langer leven was beschoren, aan deze toenadering tot de tonaliteit nog sterker gevolg gegeven zou hebben.

Wouter Paap