|
| |
| |
| |
Kroniek
Willem Kloos † 1859-1938
Den jongen dichter Willem Kloos moeten de goden wel zeer lief hebben gehad, zoodat het bijna verwondert, dat zij hem niet vroeger tot zich riepen... Een lang, door innigst verbond met de Vrouw zijner liefde gelukkig leven, is zijn menschelijk deel geworden; het weegt wellicht op tegen de genade, die o.a. zijn vriend Jacques Perk toeviel, toen die stierf met den dauw van het dichterschap op de lippen en om zijn blonde slapen het aureool van den door den dood bezegelden roem. Toch moet hij - het klinkt uit vele zijner jeugdverzen op - deze uitverkorenen wel benijd hebben:
‘Klaagt niet - wij allen wenschen ons uw lot
Te vallen in den strijd voor eigen God,
In volle kracht, als mannen, weggedragen...’
In theorie scheen Kloos - ik schrijf het aarzelend, want de tijden kenteren gestaag en hij heeft het in argeloozen kunstenaarstrots zelf nooit willen erkennen - zijn wereld overleefd te hebben. In waarheid overleefde hij het wonder zijner lyrische jeugd, want nooit in zijn later, wijsgeerig, op andere wijze vruchtbaar bestaan, steeg hij meer tot die allerhoogste toppen en mystieke sfeeren, vanwaar hij met enkele, te tellen sonnetten neerdaalde, welke het goddelijke in zich dragen, een vonk van het eeuwig licht. Het zijn er nauwelijks twintig, maar zij bevestigen volkomen en grandioos, wat hij ook in zijn verdere levenswerk, met eindelooze variaties op één thema, heeft beleden: dat den dichter - een God in het diepst van zijn gedachten - inderdaad de verheven functie van gevleugelde bode tusschen hemel en aarde werd toevertrouwd. Met schier elken versregel uit die ongeëvenaarde bloeiperiode van zijn hooge begaafdheid heeft de jonge Kloos, zijn roeping getrouw, den goddelijken oorsprong van het dichterschap bewezen. Het laat zich met geen woorden er-om-heen duidelijker verklaren, hij heeft dit ook zelf nooit gekund. Kloos' critisch proza heeft voor mij altijd dat moeizame gehad van iemand die het onuitsprekelijke uit wou spreken in tastbare teekens, en wanhoopt datgene wat hemzelf bij ingeving gewerd, aan anderen duidelijk te maken. Zijn proza-stijl had nooit de heldere indringende kracht, noch het aanvurend rhythme en de ontroerende schoonheid van Van Deyssel's opstellen, en hij werd met de jaren meer en meer didactisch en omhalig. Van Kloos inspireerde bovenal het subliem voorbeeld, de liefde die hij verwekte en met het simpelste, in versmaat geuite gevoel, aan velen voor het leven meegaf.
‘Nauw zichtbaar wiegen, op een lichten zucht
De witte bloesems in de scheemring....’
| |
| |
Een ademtocht is dit, iets onnoemelijk teers. En in ditzelfde sonnet, de achtste regel: ‘Want alles is bij dag zóó innig niet.’ Lees deze eenvoudige woorden in ietwat andere volgorde: ‘want bij dag is alles niet zóó innig’ en gij beseft iets van de broze schoonheid, die van den hartklop leeft. ‘Als alles, wat heel ver is, en heel schoon.’ Hier, in dit gedragen rhythme, ligt de berusting om het onbereikbare. ‘Hij heft het kopje, en fluit.... Ziet ge de plotselinge bewéging van het vogeltje, dat denkt dat het al dag is.... Indien poëzie bewijsbaar ware, dan zouden deze volmaakte verzen van Kloos de heerlijkste overtuigingsstukken zijn. En indien er meer menschen van nature ontvankelijk voor waren, dan zou het prachtig dramatisch fragment ‘Rhodopis’ - misschien ook ‘Sappho’ - een eereplaats innemen op het tooneel van ons Nederlandsch klassiek repertoire. Zóó zet het in:
‘Myrrha, mij dorst! -schenk mij wat water, Myrrha....’. Er is al niets meer noodig, niets dan deze zachte klacht, om ons den smachtenden dorst, den dorst naar hooger leven, der Grieksche hetaere smartelijk te doen proeven. Geen scherts van Myrrha, de vriendin, kan haar afleiden: ‘Neen, ik zeg u, geef mij water! water! Mij dorst!’
Nog één maal moet zij haar smeekbede herhalen ‘.... Geef mij toch water, goede.... Myrrha,’ eer deze wufte ziel haar eindelijk den beker reikt.
Die in dees drupplen speelt met stille stralen!
Gij zijt van al wat klaar en lieflijk is,
Van al wat godlijk is, zijt gij het beeld!’
Over de geheele, in zichzelf-overtuigde, maar ook in zichzelf-gekeerde figuur van Willem Kloos valt meer te zeggen dan in kort bestek ook maar aan te stippen zou zijn. Het groot en in veel opzichten brillant avontuur, waarmee ‘De nieuwe Gids’ onafscheidelijk verbonden blijft, zal - afgezien van beter vergeten haarklooverijen - de letterkundige generaties nog jaren boeien. De omwentelingen, die er later op gevolgd zijn, mogen van een sociaal of ethisch standpunt bezien, door sommigen belangrijk worden geacht, de uit noodzaak voortgekomen en met hartebloed voltrokken revolutie van '80 staat daar tegenover als de eenige beweging die in het eigenlijke wezen der schoone letteren heeft ingegrepen. Zonder haar zou er van een Nederlandsche letterkunde nauwelijks gesproken kunnen worden. De namen der twee legeraanvoerders, Willem Kloos en Lodewijk van Deyssel, zijn de symbolen van een grooten tijd en zullen als zoodanig, geëerd of aangevochten, al naar de strooming van den dag, hun plaats in de geschiedenis onzer letteren blijven innemen.
Maar daarnaast leeft de poëzie van den een, het proza van den ander, waarmee hun de ware onsterfelijkheid verzekerd wordt, en bij den dood van
| |
| |
Willem Kloos is het beter één verrukkelijken versregel te herlezen, dan den weg te zoeken in ‘Veertien jaar literatuur-geschiedenis’, met nog tientallen jaren erbij....
‘Zou dát het doodsuur wezen,
Verschemert voor het lest?’
De dichter Willem Kloos was een begenadigde, zooals Paul Verlaine een begenadigde is geweest. Hij kon schrijven: ‘Ik ga mijn leven in orgieën door’, met den serenen glimlach van een kind. Hoe zeldzaam zijn ze.... En hoe hoog in eere behouden wij hun nagedachtenis!
Top Naeff
| |
Schilderkunst
Suzanne Valadon †
Na een vruchtbaar leven is de schilderes Suzanne Valadon op 72 jarigen leeftijd te Parijs gestorven. Het lijdt voor mij geen twijfel, dat zij hier te lande en misschien mede in het buitenland nog onvoldoende wordt gewaardeerd. Te uitsluitend hebben de officieele instanties en de kunsthandelaren ons het werk getoond van de gracieuze, in gelukkige uitingen subtiel fantastische Marie Laurencin, en zij hebben de stroevere en minder gefatsoeneerde, maar zeker hartstochtelijker voortbrenging van ‘la terrible Maria’, gelijk Degas haar noemde, bijna stelselmatig over het hoofd gezien. Men kent deze laatste dan ook beter als de moeder van Maurice Utrillo dan als een schilderes van bezielde naakten, portretten, landschappen, stillevens en bloemstukken, in een aparte persoonlijke penseelvoering en een bloeiend, rijk geschakeerd coloriet. Utrillo's naam heeft de hare haast doen vergeten; en de roem van den zoon wortelt meer nog in de verbijsterende legende van zijn menschelijk bestaan dan in zijn expressieve kunst.
Inmiddels ontbreekt het Suzanne Valadon's leven evenmin geheel aan romantiek. Immers zij was acrobate - het kan haar kennis van de menschelijke figuur en haar durende belangstelling ervoor in de hand hebben gewerkt - totdat een val van het zweefrek haar dwong een minder hachelijken werkkring te zoeken. Toen kwam de oude, van kinds af ervaren behoefte om te teekenen weer boven. Zij besloot model te worden en poseerde, in de ateliers van la Butte, beurtelings voor Renoir en Puvis, Lautrec en Degas, hun werkwijzen ongemerkt bestudeerend en in vrijen tijd zelf gretig teekenend. Bij toeval ‘ontdekte’ Lautrec haar, moedigde haar aan en was haar tot steun, al dankt zij ongetwijfeld nog meer aan Degas. Zijn scherpe geest en compositorisch vermogen moeten haar sterk geboeid hebben. Maar het zullen toch wel vooral Gauguin en Van Gogh zijn geweest, die later de krachtige coloriste in haar wakker riepen.
Men kenschetst het best Suzanne Valadon's kunst als een modern, psychologisch realisme, met punten van aanraking zoowel met het impressionisme als het expressionisme. Het werk past in het algemeene kader van den tijd, maar het werd niet door bepaalde tijdsstroomingen beïnvloed. In de vijftig jaren van haar activiteit bleef de
| |
| |
schilderes onveranderd zichzelf, bekommerde zich niet in het minst over de opeenvolging der ismen en werd geen oogenblik door aesthetische theoriën verward of door drogredenen misleid. Ondanks het eenigszins steile, doelgerichte, zelfs bruusk aanvallende en soms wrange van haar kunst, heeft men geen moeite de vrouwelijkheid ervan te ervaren in de zeer openhartige, sobere en warme overgave aan al wat leeft. Het werk is steeds van het hart uit geschilderd en toont weinig neiging tot bespiegeling of abstractie; het is een overtuigd realisme op modernen, vrijen grondslag en in den vrouwelijk emotioneelen zin; lenig en ferm in de weleens te nadrukkelijke contouren, bewogen in de getemperd vurige kleur, kundig en rijk aan onverhoedsche vondsten in de vaak meesterlijke vulling van het vlak.
In Suzanne Valadon hebben wij een wezenlijke schilderes verloren, een der vooraangaande van het huidige Europa.
Jos. de Gruyter
| |
Victor Paul Vignon (1847-1909)
Huinck en Scherjon, Amsterdam
Een vergeten schilder! Wie wist, dat er nog in de eerste decade onzer eeuw een luministisch schilder in Frankrijk had gewerkt, die Vignon heette en een oeuvre naliet, dat in de geschiedenis der Fransche schilderkunst meetelt? De catalogus van deze eerste tentoonstelling van Vignon in ons land vertelt, dat Vignon betrekkelijk weinig heeft geproduceerd; dat zijn werk dadelijk door verzamelaars werd gekocht en dat eerst in 1919 een dier collecties onder den hamer kwam, waardoor het publiek voor het eerst deze figuur ontdekte, welke echter opnieuw werd vergeten, daar geen verder werk van Vignon voor den dag kwam. Thans, nu een dezer verzamelaars is overleden, ontstond de gelegenheid om een vrij groote collectie van 42 stuks naar Amsterdam te brengen. Ongetwijfeld hebben deze omstandigheden tot het ‘vergeten’ van dezen schilder bijgedragen, doch een voorname reden zal ook wel zijn, dat Vignon - althans te oordeelen naar déze collectie, de rest is mij onbekend - weliswaar in enkele werken zijn grootere tijdgenooten nabij kwam, doch over het geheel beneden deze bleef en als luminist of als landschapschilder toch stellig niet een figuur der eerste grootte was.
Victor Paul Vignon werd in 1847 te Villers-Cotterêts geboren en begon als leerling van Corot, die toen op het eind van zijn leven was. Steeds werkte hij in ‘Ile de France’, aan de boorden van Seine en Oise en zijn landschappen ontstonden in en om Auvers-sur-Oise, Osny, Hardricourt, Vaux-sur-Seine en Evecquemont.
Wij zien hieruit, dat Vignon de jongste was van de dragers der luministische landschapschool, 7 jaren jonger dan Claude Monet, 17 jaren jonger dan Camille Pissarro, 8 jaren jonger dan Alfred Sisley. Kan men hieruit wel concludeeren, dat hij niet behoorde tot de grondleggers van het luminisme, ook zijn werk toont aan, dat wij hier niet met een ‘voorganger’ te doen hebben. Het is liefelijk, beminnelijk, vaak innig, doch mist het aanstormende van een aanvanger. Men zou mogen verwachten, dat deze jongere het luminisme, zoo forsch door Monet en de zijnen ingezet, verder zou hebben gebracht, verdiept, of technisch volmaakt, doch dit is niet het geval geweest. Nergens overtreft Vignon zijn grootere en oudere tijdgenooten, ja zelfs heeft hij dit luminisme, deze stralend-blijde en toch zoo harmonieus geordende schilderkunst nimmer beleden met die overgave, welke het werk van de drie grooteren adelde. In sommige werken heeft hij zich niet kunnen losmaken van een conventioneel laat-romantisch palet, dat reeds door de
| |
| |
Barbizonners en stellig door zijn grooten leermeester Corot was verworpen. Maar dit waren uitzonderingen. Wij moeten hem ten slotte beoordeelen naar zijn rijpe, goede werk en dat was hier in voldoenden getale aanwezig; wij zullen dan ook niet zoozeer letten op die doeken, waarvan de kleur wat hard of krijterig is en niet op een enkel conventioneel portret of matig stilleven.
Vignon moge een enkele maai portret, figuur of stilleven hebben geschilderd, hij was vrijwel uitsluitend en kennelijk met overtuiging, landschapschilder en in deze beperktheid lag meteen zijn waarde, want hij was blijkbaar een van die echte ‘paysagistes’ die zóó één zijn met de hen omringende natuur, dat zij er al de innigheid, al het geheime ademen van hebben opgenomen en verkend. Het verzadigd groen van een zomerschen boschrand, waarin een ‘ramasseuse d'herbe’ vermoeid wegzinkt als een eigen brok natuur, het nog koele blauw van een voorjaarsdag met de verwachting van uitbotten in de boomtakken, de stille berusting van den herfstdag, die wazig voorbijtrekt, de volle weelde van een Seine-bocht en het levendig water, dat voorbij de begroeide oevers stroomt, dit alles herschiep hij in kleine, goed gecomponeerde doeken, veelal met dat fijne, getempereerde coloriet, dat tot de onvergankelijken roem van de Fransche landschapschilderkunst behoort. Meestal schildert hij de beslotenheid van een door heuvelen afgesloten landschap en dan is hij op zijn best; het is of hij zelf begreep, dat zijn visie niet reikte tot de oneindigheden; waar hij trachtte een verre weidschheid uit te drukken, verslapte de concentratie en werd ook de kleur onbelangrijk.
Voor zoover de tentoonstelling van dit deel van zìjn oeuvre in staat kan stellen, de plaats van Vignon in de Fransche schilderkunst te bepalen, kan men zeggen, dat hij recht heeft te worden genoemd naast zijn tijdgenooten Monet, Pissarro en Sisley, maar dat hij niet tot hun grootte rijkt. De stoutheid van Monet, die de zon te lijf ging, om zoo te zeggen, mist Vignon en hij mist ook het briljante, het blij-fonkelende en pittige van het coloriet van Pissarro en Sisley. Hij was een man van kleiner accenten, maar desalniettemin een innig en echt landschapschilder, dichterlijk en trouwhartig, fijn en harmonisch als het land van Seine, Oise en Marne zelf. En wellicht is er in dit stille, beschroomde werk meer van blijvende waarde dan in honderden doeken, waarin de zoogenaamde ‘école de Paris’ haar desperate benauwenis heeft uitgeschreeuwd.
J. Slagter
| |
Muziek
De opbouw van de Nederlandsche Opera-Cultuur
Onder auspiciën van de Wagnervereeniging werden op 24 en 26 Maart j.l. in den Stadsschouwburg te Amsterdam door een uitsluitend uit Nederlandsche kunstenaars samengesteld ensemble onder leiding van mr. Johannes den Hertog twee opera's opgevoerd: de comédie musicale ‘L'heure Espagnole’ van Maurice Ravel en de komische opera ‘De Snoek’ van Guillaume Landré, welke laatste bij deze gelegenheid haar première beleefde. Het was voor het eerst, dat de Wagnervereeniging een opvoering volledig aan Nederlandsche krachten toevertrouwde. Deze avond, welke werd bijgewoond door H.M. de Koningin en den Minister van Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen, droeg daardoor eenigszins het karakter van een manifestatie. Opnieuw werden wij voor de vraag gesteld, of in ons land een eigen opera-cultuur gegrondvest kan worden. Het is niet voor het eerst, dat deze vraag gesteld wordt en het is ook niet voor het
| |
| |
eerst, dat aan den opbouw van een Nederlandsche opera-cultuur met ernst en ijver is gearbeid. Voor den oorlog heeft de ‘Nederlandsche Opera’ (gezelschap Van der Linden) zelfs een tijdperk van bloei doorgemaakt. Er bestond toen een wisselwerking tusschen dit gezelschap en de toenmaals meest vooraanstaande componisten: Richard Hol schreef de opera's ‘Floris V’ en ‘Uit de Branding’, Henri Brandts Buys ‘Albrecht Beyling’, Cornelis Dopper ‘Het Eerekruis’, S. van Milligen ‘Brinio’ en ‘Darthula’. In de laatste decennia zijn wij echter van de eene opera-misère in de andere gevallen. Zoowel de ‘Nationale Opera’ als de ‘Co-opera-tie’ (die o.a. met financieelen steun van eenige Rotterdamsche kunstzinnigen de opera ‘Beatrijs’ van Willem Landré heeft opgevoerd) moest op den duur het bedrijf staken en de ‘Opera-studio’ kon het omstreeks 1933 slechts tot een
gering aantal opvoeringen brengen. Zoo leven wij thans weer eenige jaren (behoudens nu en dan een incidenteele onderneming) in een opera-loos tijdvak, doch intusschen is de Wagnervereeniging aan de uitvoering begonnen van een plan, dat veel kans van slagen schijnt te hebben. In 1934 viel het gouden jubileum van de Wagnervereeniging samen met het 50-jarig bestaan van het Amsterdamsch Conservatorium en bij deze gelegenheid heeft de Wagnervereeniging bij wijze van jubileum-gave aan het Amsterdamsch Conservatorium een subsidie verstrekt voor de muziekdramatische klasse. In vier jaar tijds heeft deze operaklasse het onder de stimuleerende leiding van Joh. den Hertog reeds zóó ver weten te brengen, dat zij van eenige veeleischende muziekdramatische meesterwerken (o.a. ‘Gianni Schicchi’ van Puccini, ‘Pelléas et Mélisande’ van Debussy en ‘L'heure Espagnole’ van Ravel) opvoeringen kon geven, welke een strengen toets der critiek en zelfs vergelijkingen met buitenlandsche prestaties volledig konden doorstaan. Er zijn aan het adres van Joh. den Hertog en zijn leerlingen reeds tal van hartelijke woorden gericht en ieder is ervan overtuigd, dat wanneer er in de toekomst sprake zal zijn van een eigen Nederlandsche opera-instelling, men hier het fundament moet zoeken. Doch terwijl men hoopvol uitziet naar hetgeen in Amsterdam voor den opbouw van een eigen opera-cultuur verricht wordt, lijkt het mij niet ondienstig na te gaan, op welke factoren vroegere ondernemingen van dien aard (welke toch óók niet van ernst en geestdrift verstoken waren!) zoo hopeloos gestrand zijn.
De groote moeilijkheid voor een Nederlandsch opera-gezelschap is, dat het geen publiek achter zich heeft, waar het eenigen staat op kan maken. Er bestaat in ons land geen opera-traditie en de allereerste taak van een opera-gezelschap is, zulk een traditie tot stand te brengen. Een dergelijke opgave is eenvoudig absurd, want welk gezelschap zal zooveel financieelen weerstand en reserves bezitten, om den strijd met de inertie van het publiek langer dan één seizoen vol te houden? Een opera is uiteraard een kostbare onderneming. Reeds de voorbereiding, de opbouw van een bescheiden répertoire, kost zooveel geld, dat de recettes en subsidies wel zéér royaal moeten uitvallen, wil men het einde van het seizoen met een eenigszins sluitend budget halen. Er is in den loop der jaren reeds heel wat subsidie-geld aan de Nederlandsche opera verspild. Het klinkt misschien wat hard, om in dit verband van ‘verspillen’ te spreken, doch het is inderdaad niet anders. De ‘Nationale Opera’ heeft (volgens gegevens in het Haagsch Maandblad van Augustus 1924) een seizoen gekend, waarin zij aan subsidies van H.M. de Koningin, van het Rijk en van de gemeenten 's Gravenhage, Amsterdam en Rotterdam te samen een bedrag van f 113.000 toucheerde. Toch is dit gezelschap te niet gegaan. Dr. Peter van Anrooy constateerde in zijn opstel op bovengenoemde plaats terecht,
| |
| |
suzanne valadon (†), portret van mrs. lily walton (1922)
| |
[pagina LXXII]
[p. LXXII] | |
suzanne valadon, zelfportret op zestienjarigen leeftijd (pastel, 1883)
portret van maurice utrillo (1919)
victor vignon, auvers sur oise
| |
| |
dat men eigenlijk het tienvoudige had moeten voteeren: ‘dan ware het zeker een dure geschiedenis geworden, doch men had er dan tenminste iets voor gehad’. Dan hadden wij n.l. gereede kans gehad op een duurzame Nederlandsche opera-instelling, welke langzamerhand bij het publiek het besef had kunnen doen doordringen, dat naast de symfonische muziek óók de opera een kunst-vorm is, welke het leven kan verrijken. Hetgeen vijftien jaar geleden gold, geldt thans nog evenzeer. Slechts met behulp van machtige, geduldige maecenaten en een radicale overheidssteun, welke voor een periode van eenige jaren is gegarandeerd, kan men van de oprichting van een stationnaire Nederlandsche opera-instelling iets goeds verwachten. Zonder zulk een hechte financieele basis is elke poging in deze richting een utopie. Daarbij komt nog, dat iedere mislukking het wantrouwen van het publiek versterkt. Wanneer men de zaken zóó stelt, komt men tevens tot de conclusie, dat in de huidige omstandigheden en waarschijnlijk ook in de afzienbare toekomst, de oprichting van een Nederlandsch opera-gezelschap ten eenentmale is uitgesloten.
Bij de pogingen, welke hierboven omschreven werden, begaat men echter een fundamenteele fout. Men wil n.l. op zekeren dag te voorschijn komen met een vollediggeoutilleerde opera, welke geheel naar buitenlandsch model is ingericht. Doch men vergeet, dat deze buitenlandsche gezelschappen enkel bestaan kunnen dank zij een jarenlange opera-traditie in hun land. Voor een inwoner van Düsseldorf of Aken, Zürich of Kopenhagen zou zijn stad niet volledig zijn, wanneer de opera eraan ontbrak. De Amsterdammer voelt het nauwelijks als een gemis, dat zijn stad geen eigen opera bezit. Gerekend naar het Concertgebouw is Amsterdam een muzikale wereldstad, doch dit sluit nog niet in, dat men bij de pogingen om tot een eigen opera te geraken, iedere muzikale wereldstad tot voorbeeld kan kiezen! Daarvoor ontbreken hier de noodige voorwaarden. Hetgeen voor de echte opera-steden reeds een cultuur-bezit is, moet door de Nederlandsche steden nog als bezit veroverd worden. De muziekdramatische achterstand in ons land wordt niet ingehaald, door overhaast een opera naar buitenlandsch model uit den grond te stampen. Deze zijgt weer spoedig ineen, omdat zij in het cultureele leven geen basis vindt. Dit hebben wij reeds verscheidene malen ondervonden. Een opera-instelling in ons land heeft alleen dàn kans van slagen, wanneer zij bij het begin begint en zij kan zich slechts ontwikkelen, wanneer in haar omgeving die belangstelling wordt gewekt en aangewakkerd, welke haar bestaan meer en meer rechtvaardigen kan. Uit hetgeen de Wagnervereeniging in de laatste jaren voor de Nederlandsche operakunst gedaan heeft, blijkt dat zij dezen zelfden gedachtengang is toegedaan. Vandaar dat ik hierboven schreef, dat haar pogingen kans van slagen hebben. Terwijl zij door middel van haar model-opvoeringen de belangstelling voor de muziekdramatische kunst in de hoofdstad levend houdt, heeft zij in haar eerste pogingen tot een eigen opera-cultuur dadelijk
de jeugd betrokken. Onder de bezielende leiding van Joh. den Hertog, die sinds 1927 te Bayreuth als hulp-regisseur en solo-repetitor werkzaam is en zich daar de noodige ervaring kon eigen maken, zijn eenige jonge kunstenaars zich ernstig op den opera-stijl gaan toeleggen. Van deze leerlingen wordt niet alleen het bezit van een goede stem vereischt, doch zij moeten tevens het bewijs afleggen van een algemeen-muzikale scholing. Deze leerlingen werden, zij het op zeer bescheiden voet, ingeschakeld in de opvoeringen, welke door buitenlandsche krachten onder auspiciën van de Wagnervereeniging gegeven worden. Doch zij hadden ook hun eigen openbare uitvoeringen, welke in de hoofdstad dadelijk belangstelling trokken. In September 1937
| |
| |
werd een belangrijke stap naar de openbaarheid gedaan: in het kader van de gemeentelijke abonnements-voorstellingen in den Stadsschouwburg gaf deze groep een reeks voorstellingen van ‘Pelléas et Mélisande’ van Debussy onder directie van Pierre Monteux, en in Januari 1938 werd een nieuwe reeks voorstellingen van dit werk gegeven met Joh. den Hertog aan den dirigeerlessenaar. Dit was een zeer tactische maatregel, want op deze wijze werd tevens het ‘schouwburg’-publiek (dat in de eerste plaats terwille van het tooneel een abonnement neemt!) op ongezochte wijze met de muziekdramatische kunst in aanraking gebracht. Deze paralleliteit is van onschatbare waarde.
De opzet slaagde voortreffelijk, want op den snellen verkoop van de tweede serie gemeentelijke schouwburg-abonnementen had de aankondiging van de opvoering van ‘Pelléas et Mélisande’ kennelijk invloed. Hierop volgden in Maart de bijzondere voorstellingen van de Wagnervereeniging, waarop Guillaume Landré zijn opera ‘De Snoek’, welke hij reeds eenige jaren in portefeuille had, zag opgevoerd. ‘Het is geen toeval, maar een weloverwogen plan, dat zij (de Wagnervereeniging) het werk van een landgenoot ten doop houdt’, stond in het programmaboek te lezen. ‘Wil de opera in Nederland ooit bestanddeel van het maatschappelijk leven worden - een probleem, dat thans als acuut mag worden beschouwd - dan moet naast de vorming van goede vertolkers de scheppende kunstenaar in het wordingsproces worden betrokken’. Landré's opera stond wat het in kreupelrijmen vluchtig uitgewerkte libretto betreft niet onder een gelukkig gesternte, doch zij toonde een geprononceerd talent in muziekdramatisch opzicht. Ook de vertolking wist ons van sterke begaafdheid te overtuigen.
Hoe de werkzaamheden van de Wagnervereeniging zich op den weg naar een eigen opera-cultuur zullen ontwikkelen, valt thans nog moeilijk te voorspellen. Doch dat zij den opbouw op de eenig-juiste wijze is begonnen, staat voor mij vast. Het dichtstbij gelegen ideaal is wellicht: een répertoire van vijf of zes opera's, welke over het geheele seizoen verdeeld worden. Zoo kan de opera langzamerhand worden ingeschakeld in het cultureele leven van de hoofdstad. Het zal een geleidelijk groeiproces worden, een weloverwogen ontginning van een nieuw gebied.
Wouter Paap
| |
Marianne Oswald
Men aarzelt haar naar haar jeugd te vragen, men begrijpt, dat deze hard en bitter geweest is. Met een vlam van haat tegen elke intooming der persoonlijkheid kwam ze uit Sarreguemines naar Parijs. Deze vlam heeft ze weten te beschutten tegen alle lagen van wie zich ergerden aan haar bitse uiterlijk, de poovere plunje, het geëxaspereerd bleeke gezicht, met wild ros haar omlijst, vooral aan haar schorre rauwe stem met het Duitsche accent. De révolte was haar reden van bestaan: wat aan blindelingsch verzet, aan hoon en woede in haar brandde, moest ze naar buiten brengen. Van het begin af aan deed ze dit door middel van.... mag men het chansons noemen? Ze zegt het zelf: ‘voor mij is een lied een voorwendsel om buiten me zelf te treden. Ik heb genoeg van de sentimenteele chansons van matrozen en hun liefjes’.
Het is moeilijk dit optreden te rubriceeren. Men zoeke bij haar geen behaagziek vocaliseeren, bevalligheid van houding noch verlokkend oogen- of handenspel, al dan niet met behulp van een sjaal, geen speculatie op de goedkoope ontroerbaarheid in den zin van zelfbeklag of andere prikkeling. Marianne Oswald doet geen concessie, ze komt niet
| |
| |
tegemoet, ze wil niet anders dan den menschen haar toorn met deernis inhameren.
Opeens is ze op het tooneel en terstond breekt het applaus los, dat moeilijk een einde neemt en na elk nummer dringender opkomt. Ze staat er schutterig en vele malen snel achtereen schokt ze zonder gracie het hoofd, waarbij de haarbos schudt. Ze is onwennig, verlegen met haar figuur. Dan opent ze den mond en de eerste woorden zijn een kreet, ze snerpen. Ze begint dof, half voor zich heen, de ongeschoolde klanken vallen schuw in de stilte, die spant. Maar daarmee vaart er leven in de hoekige gestalte; ze beweegt de armen, de voeten trappelen, soms heft ze een been, kortom, ze begeleidt de woorden met een toelichting van gebaren. Deze zijn niet anders dan schematisch, want een ‘realistische’ zangster mag ze niet heeten. Ze lijkt een pop met houterige gestes in een spookachtige atmospheer uit den tijd van Caligari. Maar ze moge de school van het Duitsche expressionnisme doorloopen hebben, bewust schijnt ze deze effecten niet te kiezen. Aan de ‘echtheid’ van haar actie in monodrama's is niet te twijfelen en het technische te-kort van stem- en plastische middelen moet haar bewogen hebben, van deze trekken van haar wezen gebruik te maken.
Boven de arabeske stelt ze de gebroken lijn. Alles aan haar is gebroken, de gebrokenheid bepaalt haar waarde als kunstenares, al moet dit woord te haren opzichte met voorbehoud gelezen worden. Want al behoort Marianne Oswald op ander plan beoordeeld te worden dan Damia, Marie Dubas, Lucienne Boyer en Lys Gauty, om deze alleen te noemen van de Parijsche chansonnières onzer dagen, al bereikt ze in de gewilde disharmonie een nieuw evenwicht, al zou men niets van dit kervende, moedwillig aanstoot gevende willen missen, in beheersching van métier en schakeeringsrijke schoonheid staat ze achter bij wat Yvette Guilbert in haar beste oogenblikken verwezenlijkt.
De toorn van Marianne Oswald ontspringt te dicht bij wat haar wezen zelf heeten mag dan dat 't haar mogelijk is afstand te nemen, waarmee ze zich den humor ontzegt. In elken tour de chant zet ze de volle persoonlijkheid in. Voor haar is elk verschijnen voor de hoorders erop of eronder, nederlaag of triomf. Ze spéélt de sloebers en verdwaasden niet, wier reacties zij den menschen toesmijt, zij is ze zelf. Bij elk optreden gaat ze een tweegevecht aan. Er is in dit getuige zijn iets ander pijnlijks dan wat uit het ‘geval’ zelf voortkomt. Maar het dwingende in de voordracht, het snijdende van de stem, dit onverbiddelijke en dan de rukwind van de wiekende armen, de zekerheid van het niet anders kunnen noopt den hoorder haar als kunstenares te aanvaarden of te verwerpen.
Het is niet mogelijk het oordeel voorzichtig te doseeren. Zij bewandelt geen middenwegen en het gaat niet aan dit met haar te doen. Dat wordt vergemakkelijkt, omdat ze niet zwicht voor de verleiding zich door revolutionnaire partijen te laten lijmen. In zoo ver ze kunst geeft is het die van dwarse onafhankelijkheid. Door links noch rechts wenscht ze zich te laten inlijven, ja, deze onderscheidingen wegen niet in haar hand. Waar voorliefde haar heentrekt is duidelijk, maar deze drang is zonder leerstelligheid. Ze is niet bekrompen, want wat haar aandrijft is het instinct. Ze leeft van het hart of liever van het bloed uit.
Wie, meermalen onder den indruk van dit optreden gekomen, haar prijst is doof noch blind voor wat er gebrekkigs en zelfs verouderds in is. Maar terstond is hij geneigd deze restrictie te herroepen, die ten aanzien van Oswald noodeloos pedant klinkt, want de onbekommerde indringendheid van dit reciet, de laaiende hartstocht, waarmee ze, om haar eigen woorden te citeeren, buiten zich zelf treedt, ook de vaardigheid, waarmee ze de obsedeerende eentonigheid, het gesaccadeerde rhythme van de herhaling gebruikt
| |
| |
ontzenuwt deze bezwaren. Zij komt op voor de menschelijke waardigheid en vond ettelijke kunstenaars bereid voor haar teksten en muziek te schrijven. Of moet men zeggen, dat haar non-conformisme Cocteau, Darius Milhaud en Honegger inspireerde? Hoor haar:
Ils m'ont jeté des boules de neige
Parce qu'ils ne m'ont pas comprise....
Of het donkere:
Quand on est mort entre les morts
Qu'on se traîne chez les vivants....
Het drieste van de smijtkeuken op de kermis:
Tape sur leurs pauvres gueules
Parce que vous êtes tous trop veules
De taper sur les puissants!
Houpla boum dans la poitrine
Houpla boum dans le palpitant,
Houpla boum dans la bobine
Houpla boum, tiens dans les dents....
En dan het einde, voor haar doen wee, maar pakkend:
Et moi aussi, vivant Guignol,
Te rappelles-tu, bel Espagnol?
Of het schrijnende relaas van Cocteau over de kamenier en de meesteres, Asschepoes en prinses:
Elle recevait un tas de gens
Elle dépensait un tas d'argent....
‘Anna la bonne, celle qu'on sonne’, aan het bed van de meesteres geroepen om den slaapdrank te schenken giet het heele fleschje leeg, waarna ze zich laat gaan in die andere verdooving, van een wervelende Java.
Ze staat er ten voeten uit, weerloos en uitdagend, gekomen om het publiek te striemen en door datzelfde publiek aanbeden, wier stem door ovaties overstelpt wordt zooals misschien nooit een diseuse verwierf en die zingt of spreekt, in den trant van een uitzinnige litanie, van de stokers in het ruim van een oceaanschip, boefjes in kinderhuizen, de dame van Monte Carlo, stukken uit de Driestuiversopera, Soerabaya-Johnny, verstomping van achterbuurtsleven of de starre wezenloosheid van den zwakzinnigen oom, die maar verft, verft.... In de mate, waarin van een genre mag gesproken worden is het dat van de angstverdwazing, die, uit de verstarring losgewrongen, hallucinaire vormen aanneemt. En voor men haar voor het eerst in een film heeft gezien, in Le petit chose naar Alphonse Daudet, onthoudt men van haar aan het einde van een optreden het door dit optreden zelf als het ware uitgehold zijn, dit wankele staan, het hoofd naar voren geknakt, de armen als gekruist uiteen.
H. van Loon
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd