|
| |
| |
| |
Kroniek
Arthur Eloesser †
Vele jaren hebben de lezers van Elsevier's het voorrecht genoten in dit tijdschrift opstellen te vinden over kunst in het algemeen, beeldende kunst in het bijzonder, van de hand van een zekeren Marius Daalman, en slechts enkele ingewijden hebben geweten dat zich onder dezen schuilnaam, in verband met de omstandigheden in Duitschland verborg: Dr. Arthur Eloesser, eenmaal een van de twee of drie toonaangevende critici van Berlijn. Nu hij in Februari j.l. op 68-jarigen leeftijd overleden is, behoeven we dit geheim niet langer te bewaren, al verschijnt het essay over Lucas Cranach in dit nummer nog onder het oude pseudoniem. Het openbaren van den naam, waaronder hij in het kunstzinnig Duitschland van vóór-den-oorlog hoog aanzien genoot, is op deze plaats vrijwel het eenige wat wij voor zijn nagedachtenis kunnen doen. Een zeldzaam begaafde, een haast onbegrijpelijk veel omvattende geest, en een evenredige werkkracht. Een eenigszins volledige opsomming van alles wat door de jaren heen met Duitschen ernst, maar met de luchtigheid en het evenwicht van den klassiek Franschen stijl aan zijn brillante pen is ontbloeid, zou bladzijden vullen.
Dr. Eloesser was philoloog, bekend linguist, en bewoog zich als kunstredacteur van de ‘Vossische Zeitung’ met zijn kennis van zaken, fijne intuïtie en gezonden humor zoowel op het gebied der letteren als op dat der beeldende kunsten; van al wat hij schreef ging de inspiratie uit, die een onmiddellijk contact schept en den verwanten geest ruime perspectieven opent. Aan de ‘Vossische’ had hij een machtige positie en wist er gebruik van te maken. Toen eens een schuchtere jongeman hem zijn roman in twee deelen aanbood en het handschrift op zijn tafel achter liet, werd deze nog vóór hij het gebouw verlaten kon hebben, teruggeroepen: de roman was al aangenomen. Onder dankbetuiging. De jongeman was Georg Hermann en de roman heette: ‘Jettchen Gebert’. In die dagen ook publiceerde de ‘Vossische’ in feuilletonvorm Herman Robbers': ‘De gelukkige familie’ en ontstond de groote vriendschap tusschen deze beide schrijvers, waaraan Robbers bij de kentering der tijden in Duitschland, naar zijn aard, metterdaad trouw bewees.
Eloesser's groote liefde had de vereeniging der kunsten: het tooneel. Hij maakte een glansperiode, die tientallen jaren stand zou houden, niet alleen mee, hij nam er keurend, schiftend en steunend, volledig deel aan. Josef Kainz was zijn intieme vriend. Diens ‘Briefe an seine Eltern’ werden door hem uitgegeven. Toen Dr. Otto Brahm in het Lessing-Theater, met Bassermann, Else Lehmann, Agnes Sorma e.a., zijn klassiek repertoire opbouwde, Hauptmann met ‘De Wevers’ debuteerde, toen Reinhardt in het ‘Kleines Theater’ met ‘Nacht-asyl’ zijn eerste regie-wonder volbracht en er zelf op onvergetelijke wijze de rol van den ouden Luka in vervulde, stond dag en nacht Eloesser op de bres. Hij kon, zei men, een talent maken en breken, maar hij
| |
| |
heeft er ongetwijfeld meer gemaakt, dan met zijn milde ironie over menschelijke tekortkomingen gebroken. Hij werd het ook niet moe. Een charmant boekje over Elisabeth Bergner uit de latere jaren bewijst het. ‘Onkel Elo’ heette hij toen.
Onder zijn vrienden nam Thomas Mann een voorname plaats in. Ook daarvan getuigt een boek ter eere van Mann's 50sten verjaardag - in 1925 - door hem bij Fischer uitgegeven. Er zijn uit dien tijd, die zoo plotseling en fataal een afgesloten ‘verleden’ werd, weinige groote namen te noemen wier waarde hij niet ontdekt heeft, menigmaal vóór anderen. Wie met Eloesser bij een groote ‘première’ door de corridors wandelde, voelde zich als opgenomen in een bepaalde sfeer, zoo eerbiedig, maar niet minder hartelijk, groette men - van de prominenten tot den minsten suppoost - dien kleinen Joodschen criticus, liet men hem passeeren als een vorst.
Eloesser is in Berlijn gebleven, nadat de voor de kunstenaars onuithoudbare toestanden en verhoudingen de meesten zijner vrienden en rasgenooten hadden doen uitwijken. Aan de Dahlmannstrasse, waar hij toen woonde, werd, zonder overgroote fantasie, zijn Hollandsch pseudo ontleend. Zijn levenswerk ‘Die Deutsche Literatur vom Barock bis zur Gegenwart’, een standaardwerk - het fonds dat hij zijn gezin hoopte na te laten - verscheen juist te laat compleet; het verloor zijn bestaansrecht en voor het oogenblik alle mogelijkheden. Voor ‘Elsevier’ schreef hij afzonderlijk een klein handboek: ‘De Duitsche litteratuur sinds 1880’, door Martha Bosman-Leopold, evenals al zijn opstellen in dit tijdschrift, voortreffelijk vertaald. Het lot van zijn levenswerk en al het overige knauwde zijn zwakke gezondheid meer en meer. Maar hij bleef zijn stad trouw. Hoe had hij, die dat mooie boekje: ‘Die Strasse meiner Jugend’ over haar schreef, haar anders kunnen verlaten dan opgeroepen door den dood.... ‘Berlin, Berlin, du dauerst mir!’ Het is het motto van Gerhart Hauptmann, dat we vóórin dit boekje vinden. Een reis naar Palestina - het beloofde land, dat hij ‘met zijn oogen zag’ maar nauwelijks ‘binnenging’ - want hij lag maanden ziek in Haifa - een uiterst bezwaarlijke thuisreis naar een ziekenhuis in.... Berlijn. Daar is hij Herman Robbers snel gevolgd. De kunstbevolking van Duitschland - voor zoover nog ontvankelijk - mist in hem een voornamen en beminnelijken geest, de Kunst met groote K een hartstochtelijk vriend.
Top Naeff
| |
Beeldende kunsten
Johan Thorn Prikker
bij Nieuwenhuizen Segaar, Den Haag
Het werk van Thorn Prikker blijkt ook na zijn dood het publiek niet te boeien. De tentoonstelling was nochthans interessant genoeg. Ze bevatte werk van 1886 tot 1906, vooral '86 tot '96 was goed vertegenwoordigd. Niet alleen de ontwikkeling van een begaafd kunstenaar is te zien, maar een merk-
| |
| |
arthur eloesser †
tijdens een interview met elisabeth bergner in 1930
| |
| |
johan thorn prikker, l'estampe
gekleurde teekening, 1894
| |
| |
waardige tijd is juist in die jaren zichtbaar in gisting. Dergelijke tentoonstellingen herinneren daar weer aan. Elk jaar is in sterke mate anders dan het voorgaande. Men kijkt niet alleen naar een schilder, maar men wordt telkens herinnerd aan het complex der kunsten, aan de muziek, de literatuur, de maatschappij. Elk werk roept verbanden op. Hoe werkte Toorop in die jaren, der Kinderen, Roland Holst, Verster, hoever was Vincent, wat las men, welke muziek hoorde men. Deze jaren zouden veel meer cultureel bekeken moeten worden dan tot nu toe is geschied en het zou verrassend zijn hoeveel vergeten schoonheid, hoeveel mystische werkingen van beteekenis aan den dag zouden komen. Het is een rijke tijd geweest, dit voorspel der kort daarop volgende aanzienlijke verwarring, waarmee wij echter als nooit te voren weer midden in de branding des levens zijn gekomen en waarin het besef van de hoogste mogelijkheden wakker is geworden.
Het kan wel zijn, dat juist door dat bijna overdreven evocatieve van de kunsten uit die jaren, die kunsten te weinig op zichzelf kunnen worden bekeken en te veel in verband staan met andere dingen. Het kan wel zijn, dat door dit kennelijk gebrek aan gezondheid (ziek zijn was een cultus geworden, een met voorliefde aangekweekte, onderhouden en aangeprezen toestand), de kunst uit die jaren moeilijker is dan andere, moeilijker te verstaan, omdat ze niet regelrecht, maar langs verfijnde omwegen, langs fijne vertakkingen van het zenuwstelsel en met behulp van talrijke associaties, haar werking uitoefenen moet. Daarmee is deze periode niet verworpen, integendeel. Het is een zeldzaam bewogen en rijk verweven tijd, maar het is wel een moeilijke tijd voor den mensch van nu, die veelal niet meer over de draden beschikt, die het contact kunnen bevorderen. Die Maeterlinck niet meer leest, de muziek van Wagner ontgroeid is en alle spel met symbolisch-mystische motieven verdacht is gaan vinden en met psycho-analytische overdenkingen critisch onderzoekt of alleen in grove politieke uitingsvormen accepteert.
Dit moge een poging tot verklaring inhouden van de afwezigheid van aandacht van het gemiddelde publiek, voor den beter toegerusten beschouwer is het geen excuus. Vooral mag het bevreemden, dat onze musea, zonder uitzondering, verzuimen om deze periode 1885-1900, waarin ook Thorn Prikker een belangrijk aandeel had, behoorlijk tot haar recht te doen komen. Wie zich eens goed zou willen documenteeren over dezen tijd, zou groote hiaten ontdekken. Thorn Prikker komt er al heel slecht af. Vrijwel alles wat op deze tentoonstelling te zien was ontbreekt in de musea met representatieve exemplaren, die een behoorlijk overzicht moeten geven. Hier is werk te doen, dat eenvoudig niet gebeurd, omdat er geen wezenlijke aandacht voor is. Het ligt te veel voor de hand waarschijnlijk, het is ook te gemakkelijk te bereiken en zou weinig onmiddellijk succes oogsten. Er zijn geen tonnen voor noodig. Een bescheiden budget is in staat om niet alleen van Thorn Prikker, maar van zijn geheele begaafde generatie een geheel bijeen te brengen, dat in de
| |
| |
kunstgeschiedenis ongetwijfeld moet worden aangemerkt, als een der merkwaardigste perioden van afsluiting en ontwikkeling, die na een halve eeuw nog lang niet uitgewerkt blijkt, maar voortgaat. Moeilijk, bewogen, diep vallend bijwijlen, koortsachtig, apathisch. Maar gestaag, onweerstaanbaar en geruggesteund door het ontdekte gebied der groote stijlperioden.
De tentoonstelling zelve. Uit '86 een kinderkopje in sanguine, Thijs Marisachtig en in den trant van Carrière, droomerig en fijn. Uit '87 en '88 schilderijen (o.a. de schaatsenrijder), die de kleur als sensatie geven, een verhevigd impressionisme, waarin (als bij Verster) de kleur bijwijlen visionnaire werking krijgt en de vorm verdampt. Een breed gedaan heuvellandschap uit '87 is sterk van visie, grootsch en stil, Een natuurindruk, aangelegd op het verhevene en sombere. Hieruit kan alles verwacht worden. Uit '89 dateert de Christus (olieverf). Een werk, moeilijk om van te houden, maar geladen van groezelige kleur en van vlakverdeeling sterk vereenvoudigd. Een merkwaardig werk door de erotische bijsmaak. De bloederigheid, het vleezige en harige wekken de aandoening van een wonde. De vaagheid is slechts oogenschijnlijk. Alles is op zijn plaats; in de houding van den kunstenaar is echter weinig reserve. Het is een zich gevend en uit zijn wonden openlijk bloeiend gemoed. Niet de Christus, de Verlosser, maar de zondaar. En niet de belijder van zonden, maar de bedrijver. Dat een kunstenaar in ons land de Christus toen zoo schilderde, is niet alleen picturaal, maar als voorbeeld van een bepaalde emotioneele gesteldheid en houding, van beteekenis. De oude kerksche opvatting, de bloedelooze conventie van den edelaardigen, strikt ethischen Christus is voorbij. Wat er voor in de plaats is gekomen, is onduidelijk, vaag, maar met een duidelijken inslag van het erotische, dat altijd zoo dicht bij het religieuze is gelegen. Prikker heeft die religieuze en erotische vermenging behouden. Er zijn wonderbaarlijke aanloopen, stijgingen in zijn werk. Maar het blijft preludeeren. Typeerend zijn de vaak phallische vervormingen van boomen, speren e.d. Zijn religieuze landschappen zijn een wonderlijk vervloeien van de vormen. Dieren, menschen en planten gaan in elkaar over. Door alles heen doet zich gelden een herkenbaar tafereel van de aarde, maar men weet bij Prikker
nooit waar men tenslotte aan toe is. Prachtige fragmenten zijn er overal te ontdekken. Het geheel is een soort alchemie van kunstmiddelen en stijlen. Hij moet geestelijk een zeer fijn verteeringsproces hebben gehad. Het zou de moeite loonen eens de woorden te vinden, die de teekeningen uit dezen tijd precies omschrijven. Er zit iets in van een verrotting, iets van de mycelen in boschgrond waar hier en daar de paddestoelen uit opkomen, een randgebied van plant en dier. Prikker's werk in deze jaren is stellig een randgebied van stijlen.
Het is niet doenlijk alles te noemen. Maar wel wil ik uit 1893 de apostelkoppen vermelden (met O.I.-inkt en potlood), die onmiddellijk genoemd dienen te worden in verband met werk van Toorop. Welk museum toont
| |
| |
ons uit dien tijd hoe dicht alles daar bij elkander ligt, hoezeer men op elkander in werkte? Men kieze van Toorop uit 1893 ‘de zang der tijden’, met dat doorloopen der lineatuur over het kader heen en het is duidelijk, dat Prikker op analoge wijze heeft gewerkt.
De groote groep der teekeningen met gekleurd krijt (1894, '95, 1904, tallooze routes de Dalhem, Les Xhorres) brengen het diviseeren van kleur-lijnen op heel aparte wijze. Toorop diviseert in '87, '88, ook nog in 1907. Vrij lang heeft dit doorgewerkt. Bij Prikker is het heel apart. Men denke ook aan Vincent van Gogh en zijn Fransche werken (o.a. omstreeks 1890). Het is een tot nu toe in de afleidingen nog slecht gedefinieerde werkwijze, het met geschilderde of geteekende streepjes wekken van beweging in kleur. Het is door het pointilleeren/diviseeren beïnvloed, maar niet hetzelfde (zie Seurat, Signac). Bij Vincent komt het tegemoet aan zijn uitingsdrift, aan de lyriek van zijn heftige emoties. Het is een zeer persoonlijke schriftuur voor zeer persoonlijke belevingen. Bij Prikker is het minder heftig en minder belast met subjectieve gevoelens. De kleurindrukken van landschappen zijn hier omgezet tot een stroomend beweeg van wemelende kleuren als fonteinen, heerlijk om naar te kijken. Het is wel een uniek moment, waarin dit mogelijk is geweest, een zoo los van het gegeven komende aesthetische ervaring. Hier en daar is de aanloop (de boschweg, een akker, een vijver) nog goed te herkennen. Maar evengoed is te zien hoe domineert het zoeken naar een opzichzelfstaande schriftuur van streepjes, die korter of langer, dicht op elkaar, buigend, wentelend, tot vlammen soms uitlaaiende stroomen, kleur en beweging tot een eenheid maken. Hij observeert de wereld in kleur en beweging, zooals Debussy het in geluid heeft gedaan, met zijn particuliere gevoelens op den achtergrond. Een observeeren dus (impressie), dat niet genoteerd wordt, maar omgezet tot muziek of tot kleur-beweging. Men heeft ten onrechte de muziek van Debussy in den regel in verband bekeken met het impressionisme der schilderkunst. Geheel ten onrechte, omdat het naar eigen klankwetten componeeren der muziek een veel sterker begrip en erkenning van het compositie-element vergt,
dan ooit bij de impressionistische schilders is te ontdekken. Veeleer komt men er toe aan Cézanne te denken, met zijn compositorische verlangens en het zoeken naar den puren schilderijvorm. Ook Seurat komt in aanmerking, alsook deze teekeningen van Thorn Prikker. Het is in zijn soort verwant aan hetgeen Debussy in de muziek deed. Nog sterk verbonden met de impressie, maar toch reeds daarboven uit, toch reeds tot een zelfstandiger en vrijer vorm gekomen, waarin het echte impressionisme reeds overwonnen is.
Zoo was er meer, dat in deze losse notities slechts even aangestipt en niet uitgewerkt is, maar dat voor den belangstellenden mensch wellicht aansporing kan zijn bij een volgende gelegenheid aandacht te besteden aan een periode, die vol sterke impulsen is geweest.
A.M. Hammacher
| |
| |
| |
Wat ik zag te Londen
In de Wallace Collection zag ik de Guardi's en Canaletto's, ja, immers uitstekend! Hoe kundig die architectuur - en daartusschen 't Venetiaansche water, met de booten en het menschengewemel, hoe geestig van toets en fijn van kleuren, maar.... waar moet ik 't eerst naar kijken? - ben ik niet eer perplex als ontroerd? - dus ga ik verder en 't oog komt tot rust, bij een Boursse die aan Vrel doet denken, en aan een vroegen Thijs Maris, in grijzen en bruinen, van een lichte melancolie. Er ligt een kind in de wieg. Neuhuys zou eenige eeuwen later zoo'n kinderkopje mooier hebben geschilderd, levendiger, voortreffelijker gemodelleerd. Er zit een vrouw wat somber te kijken naar de pan op 't vuur - de gedachten vér - misschien heeft Boursse die schilderij wel: ‘weduwvrouw’ genoemd. 't Mooist van alles is een afgehaald bed, een gestreepte wit en blauwe matras tusschen al dat grijs en bruin van de kamer. Het levenlooze gedeelte is hier het meest levende, zooals ik het meer bij de oude Hollanders heb gezien, bij de Hooch b.v. waar een stoel en een deur en een vloer van plavuizen een innig stil-leven kregen, wat de figuren niet in die mate hadden. Verliefd waren die groote zeventiend' eeuwers op voorwerpen, wanden - vloeren. Ik dacht bij dezen Boursse niet: ‘de vrouw heeft geduldig voor den schilder geposeerd’ zooals ik het bij Neuhuys moeders vaak dacht. Wanneer ik mij nu een Jozef Israëls voor den geest haal, een man die met een glimmend kooltje in de tang zijn pijp aansteekt, of een oude vrouw, die haar handen warmt aan een kopje koffie, dan is dat alles zóó natuurlijk levend, dat Boursse er tóch bij in 't niet verzinkt. Maar zij hebben dit gemeen: stille huiselijkheid, een rust na arbeid, die buitengewoon verkwikkelijk is.
Ik zag toen allerlei Franschen, achttiend' eeuwsche oude vrienden terug, na jaren en vond ze vol charme, als mooie bouquetten of bloemenmanden van verfijnden smaak. Daar waren vrouwen met ongeloofwaardige teint's en buste's. Zwierig gekleede jonge meisjes met verrukkelijke armen en beenen, wier bedeksels al bijna zijn weggewaaid, kransjes om de gepoederde hoofdjes en zoo te zeggen naïve expressie's. Verder. Opeens hoorde ik mezelf herhaaldelijk mompelen: ‘prachtig - prachtig....’
Ik was bij Jan Steen en Terborch aangeland, in veilig vertrouwde haven. Van Jan Steen was daar een oude muziekmeester, een tikje verloopen, wat arm - een verregende musch gelijk; en een jong ding, dat tingelt zoowat op een clavecimbel - dat was nu één en al leven. En van Terborch een jong meisje, het bevestigt een lintje in de haren, gezeten voor haar toilettafel, delicieus is een klein hel rood speldenkussentje op 't groenig grijs tafelkleed aangebracht, zij luistert naar een of ander nieuwtje - schandaaltje? - dat de dienstmaagd die achter haar stoel staat en ietwat familiair de hand op dien stoel houdt, haar vertelt. Hoe is dat geschilderd: met groote uitvoerigheid, zonder ooit in gepeuter te vervallen, zonder de vergissing van een on-artistiek teveel, zooals Netscher en van Mieris die herhaaldelijk begaan. Terborch blijft in zijn klein formaat: groot, geheel juist van toon, verfijnd van smaak. En hoe levend in de emotielooze expressie der gezichten! - de uitdrukking, die de gezichten doorgaans hebben, als er niets bijzonders gebeurt, een staat, die, volgens Frans Erens, de gelukkigste is, waarin de mensch kan verkeeren.
De hemel beware deze schilderijen voor schoonmaak! - voor het terugbrengen in den toestand, ‘waarin de schilder ze afleverde’ alsof een schilderij een eierengerecht ware, alleen smakelijk, direct uit de pan. Ik zag een Philips IV van Velazquez (met twee
| |
| |
z's mijnheeren, dus niet Velasquez; waarom wordt die naam toch altijd fout gespeld? Allebé ergerde er zich ook zoo aan). Toen ik dezen, zindelijk schoongemaakten Philips zag, kwam mij een grafschrift in gedachten, eens gelezen op Père Lachaise: gémissons - gémissons - gémissons....
Hogarth wordt wel eens vergeleken bij Jan Steen; hij had dikwijls een onbeheerschten drang naar menschenmassa, stapelde zijn figuren op en naast mekaar. Steen deed het met minder en meer. Bij hem een schoon en rustig arrangeeren der figuren, geen verwarring in de compositie, ge ziet direct de personen ‘waar 't om gaat’, de figuranten spreken daar niet luid. Hogarth's menschenkennis was bitter. Zijn schilderijen zijn nooit: gezellig, er heerscht geen onschuldige vroolijkheid. De menschen snellen een ellendig einde tegemoet. Iedereen kan zeggen: ‘heb ik 't niet voorspeld dat 't zóó zou afloopen?’ - terwijl bij Steen de pleizierige stemming zoo te zeggen altijd zóó door zal gaan en wij, zelfs bij ouden en zieken, niet aan een einde denken en ook ouderdom en ziekte niet érg kunnen vinden. Bij hem, een argeloosheid, een lichtzinnigheid, die niemand verontrusten kan, die stellig geen gevolgen zal hebben. Hoe verstaan die beiden de kunst van schilderen! Hoe vast gebouwd zijn de menschelijke figuren, hoe vanzelfsprekend de houdingen. De expressie's van Hogarth's menschen zijn sterker caricaturaal - hij is griezelig, Hogarth, soms zelfs weerzinwekkend (de Kwakzalver), er zijn heimelijke knoeierijen, terwijl bij Steen kleine zonden, vroolijk begaan, gebiecht, vergeten, straks opnieuw zullen worden gepleegd. Nu ja.
Wat zijn de Hollanders waar - écht. Ontmoet ze na Watteau, Pater, Fragonard, die zoo lieflijk fluisteren en kwelen en tokkelen - is er niet of er iemand plotseling in een, ietwat geaffecteerd, gezelschap een ernstig eenvoudig woord heeft gezegd, met duidelijk verstaanbare, aangename stem? We kijken verrast op en denken: hoe waar is 't wat hij daar zegt en wat kiest hij zijn woorden goed....
Lizzy Ansingh
| |
Muziek
Darius Milhaud in het Concertgebouw
(‘Suite Provençale’ en ‘Cantate Nuptiale’ onder leiding van den componist.)
Darius Milhaud heeft in zijn revolutionnairen tijd eens vijf korte symfonietjes geschreven, welke tot de merkwaardigste stukken van omstreeks 1920 zullen blijven behooren. Evert Cornelis heeft indertijd op een van de abonnementsconcerten van het U.S.O. de nummers 4 en 5, een ‘Dixtuor à cordes’ en een ‘Dixtuor à instruments à vent’ in ons land geïntroduceerd. Zij stichtten in de zaal nogal verwarring. Het publiek wist niet, hoe het op deze wonderlijke muziekjes moest reageeren. Men was tevoren gewaarschuwd, dat de polytonale schrijfwijze in deze composities op de meest consequente wijze was doorgevoerd en de muzikaal ontwikkelde toehoorders, die er zich dus op gespitst hadden, de veelbesproken polytonaliteit nu eens in levende lijve te ontmoeten, beschouwden deze uitvoering als een demonstratie van een gloed-nieuw soort van symfonie, welke men met gepaste ernst en oprechte belangstelling had bij te wonen. De aanwezigen deden dan ook al hun best, om hun ernst tijdens deze interessante uitvoering te bewaren, maar er had gerust een glimlach en misschien zelfs een gulle lach op kunnen overschieten, want juist door een nadenkend gelaat wordt aan deze onbekommerde, bijna baldadige muziekjes, welke enkel geschreven werden uit pure vreugde in melodie en rhythme, veel bedorven. In 1935 heeft de Gooische Orkestvereeni- | |
| |
ging onder leiding van Kees Hartvelt de eerste drie van dit komische vijftal, o.a. de ‘Pastorale’ en ‘Le Printemps’ ten gehoore gebracht. Toen hebben wij opnieuw kunnen ervaren, dat er in de geschiedenis der toonkunst wellicht nimmer op zulk een vroolijke wijze nieuwe banen zijn geopend. De aardigheid van deze symfonietjes bestaat hieruit, dat elk der instrumenten er zijn eigen toonladder op na houdt. In het derde deel der ‘Pastorale’ bijvoorbeeld speelt de fluit in A, de Engelsche hoorn in Des, de fagot in F. In het derde symfonietje is dit
samentreffen van verschillende tonaliteiten nog gecompliceerder: hierin komt een passage voor, waar fluit en alt-viool in Bes spelen, de klarinet in F, de fagot in E, de viool in C en de violoncel in D. Elk der instrumenten musiceert er in zijn eigen tonaliteit lustig op los, de melodietjes zijn scherp geteekend en het geheel maakt een buitengewoon frissche indruk. Milhaud kon zich dit gewaagde experiment zoo vroolijk permitteeren, omdat het hem bij de compositie van deze stukken niet in de eerste plaats om dit experiment begonnen was. Hij wist heel goed, dat de waarde van de muziek door geen enkel technisch procédé gewaarborgd wordt, noch in eenige modernistische tendenz haar verdediging kan vinden, doch dat de levensvatbaarheid van een compositie toch altijd bepaald wordt door de kracht en de echtheid van de melodische inventie. In 1923 publiceerde Milhaud in ‘La Revue musicale’ een zeer belangwekkend essay over het toenmaals brandende vraagstuk der polytonaliteit en atonaliteit, waarin hij deze meening duidelijk onder woorden bracht: ‘Ce qui déterminera le caractère polytonal au atonal d'une oeuvre, ce sera bien moins le procédé d'écriture que la mélodie essentielle qui en sera la source, et qui vient du “coeur” seul du musicien.’ Men zou deze gezonde uitspraak wel op het hart willen binden van alle componisten, die in de meening verkeeren, dat zij de muzen op bijzondere wijze behagen, wanneer zij met roekelooze dapperheid van de eene voorpost op de andere stappen en daarbij maar al te gemakkelijk vergeten, dat een geavanceerde stelling alleen dàn strategische waarde vertegenwoordigt, wanneer daarin niet alleen het laatste experiment, doch tevens de eerste voorwaarde tot alle waarachtige kunst: de zuivere inspiratie, is ondergebracht.
Het is intusschen opmerkelijk, dat Milhaud in het hierboven aangehaalde citaat het woordje ‘coeur’ tusschen aanhalingsteekens heeft geplaatst. Dit is zeker geen toevalligheid. Milhaud wilde hier blijkbaar mee te kennen geven, dat hij zeer gereserveerd stond tegenover die muziek, welke gebruikt wordt als voertuig voor de persoonlijke gevoelens van den componist, als middel om den toehoorder tot zijn zielsvertrouwde te maken. Aan muzikale confidenties heeft Milhaud nimmer behoefte gehad. Zelfs het impressionisme beschouwde hij als een ‘symfonisch-poëtischen dommel’ en hij was zijn collaborateur Paul Claudel dankbaar, dat deze hem, met andere dichter-vrienden, de oogen geopend had voor de zeer reëele vreugde in de eenvoudigste dingen van het leven. Milhaud schreef eens over dezen invloed: ‘De dichtkunst was weer teruggekeerd tot het leven van iederen dag, tot de vertrouwdheid van een landschap, de aantrekkelijkheid van dierbare gezichten en beminde voorwerpen. Het was als een frissche dauw op mijn gelaat.’ Milhaud was de best-gehumeurde componist van Europa en hij is dit tot op heden gebleven. Men zou de muziek van Milhaud wat betreft de afkeer van alle ethische opgeblazenheid en de voorkeur voor dood-gewone, prettige, eenigszins laconieke uitingen betreft, misschien het best kunnen vergelijken met de poëzie van Jan Greshoff, den dichter van ‘Confetti’, van ‘Bij Feestelijke Gelegenheden’ en ‘Pro Domo’. Verscheidene dichtregels van Greshoff zouden als motto voor het oeuvre van Milhaud
| |
| |
kunnen dienen. Zelfs de royale raad van Greshoff: ‘Verafschuw de principes en verander! Een eerlijk man is iedren dag een ander,’ heeft Milhaud trouw in praktijk gebracht. Want wie zou denken, dat Milhaud zich na zijn opzienbarende polytonale experimenten en zijn grondig essay (een ware beginselverklaring) over de polytonaliteit, verplicht zou achten, met ijzeren consequentie het promotorschap over deze schrijfwijze op zich te nemen, heeft zich in deze figuur deerlijk vergist! Met dezelfde vlotte vroolijkheid, waarmee hij indertijd de polytonale kronkelpaden verkende, keerde hij op het breede pad der enkelvoudige tonaliteit terug en zijn muziek is er sindsdien nog zorgeloozer en.... brutaler op geworden. Dit laatste bleek reeds uit zijn ‘Trois Rag-caprices’, uit zijn filmmuziek (o.a. uit de suite ‘Actualité's’, welke hij in 1932 te Utrecht dirigeerde) en bij zijn laatste bezoek aan de Van Baerlestraat, waar hij 24 Februari j.l. te gast was ter gelegenheid van het vijftigjarig bestaan van het Concertgebouw, hebben wij ons met schrik afgevraagd, of de fantastisch-snel produceerende Milhaud zich gedurende de laatste jaren niet al te zeer heeft aangewend, met zijn rijk talent lichtvaardig om te springen. Tegen hartelijke en probleem-looze muziek behoeft men in het minst geen bezwaar te hebben. Integendeel: het is Milhaud's blijvende verdienste, dat hij ijverig heeft meegeholpen om de muziek haar fraîcheur terug te geven, welke zij omstreeks de eeuw-wisseling in menigen filosofischen diepgang dreigde te verliezen. Doch ik vind het ronduit te betreuren, dat Milhaud's spontaneïteit tenslotte geleid heeft tot het baldadig dédain van zijn ‘Suite Provençale’ waarmede hij het Amsterdamsche publiek op dezen avond in kennis bracht. Het was natuurlijk uitstekend gehumeurde muziek, deze hommage aan Milhaud's geboortegrond, waarin behalve achttiendeeeuwsche
provençaalsche melodietjes ook eenige thema's verwerkt waren van den opera-componist André Campra (1660-1744), die evenals Milhaud in Aix-en-Provence geboren is. In de feestelijke stemming van den avond was zij welkom, maar zij ging het eene oor in, het andere uit. Ook de ‘Cantate Nuptiale’ voor sopraan en orkest, welke Milhaud op eenige vrij-vertaalde passage's uit het Hooglied in Augustus 1937 gecomponeerd had ter gelegenheid van het gouden huwelijksfeest van zijn ouders en waarvan hij het jubileerende Concertgebouw de ‘wereldpremière’ gegund had, was een grootendeels vlak en vluchtig stuk muziek, - Milhaud's talent beslist onwaardig. Het scheppend talent is op het oogenblik in Frankrijk op muzikaal terrein vrij schaarsch. Reden te meer voor Milhaud om met het zijne te woekeren en alleen dàn tot componeeren over te gaan, wanneer hij inderdaad bezield wordt door de ‘mélodie essentielle’, welke in zijn gelukkigste scheppingsperioden altijd de kracht èn de charme van zijn muziek bepaald heeft.
Wouter Paap
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd